Jorge Luis Borges. Historia Universal de la infamia. (Fragmento).

Historia universal
de la infamia
(1935)

) 289 (
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron
ejecutados de 1933 a 1934. ¿Derivan, creo, de mis relecturas de
Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von
Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego, Abusan
de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la
brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera
de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige
también el cuento "Hombre de la Esquina Rosada".) No son, no
tratan de ser, psicológicos.
En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen,
no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector, A
veces creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos
y singulares que los buenos autores. Nadie me negará, que las
piezas atribuidas por Valéry a su pluscuamperfecto Edmond Teste
valen notoriamemte menos que las de su esposa, y amigos.
Leer, por lo pronto, es una actividad, posterior a la de escribir:
más resignada, más civil, más intelectual.
J. L. B.
Buenos Aires, 27- de mayo de 1935.
1
) 291 (
PRÓLOGO A LA EDICIÓN DE 1954
Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota
(o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia
caricatura. En vano quiso remedar Andrew Lang, hacia mil ochocientos
ochenta y tantos, la Odisea de Pope; la obra ya era su
parodia y el parodista no pudo exagerar su tensión. Barroco
(Baroco) es el nombre de uno de los modos del silogismo; el siglo
XVIII lo aplicó a determinados abusos de la arquitectura y de
la pintura del xvn; yo diría que es barroca la etapa final de todo
arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios. El barroquismo
es intelectual y Bernard Shaw ha declarado que toda labor intelectual
es humorística. Este humorismo es involuntario en la
obra de Baltasar Oración; voluntario o consentido, en la de John
Donne.
Ya el excesivo título de estas páginas proclama su naturaleza
barroca. Atenuarlas hubiera equivalido a destruirlas; por eso
prefiero, esta vez, invocar la sentencia quod scripsi, scripsi (Juan,
19, 22) y reimprimirlas, al cabo de veinte años, tal cual. Son el
irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir
cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación
estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios
pasó a la trabajosa composición de un cuento directo —Hombre
de la Esquina Rosada— qu\e firmó con el nombre de un abuelo de
sus abuelos, Francisco Bustos, y que ha logrado un éxito singular
y un poco misterioso.
En su texto, que es de entonación orillera, se notará que he
intercalado algunas palabras cultas: visceras, conversiones, etc.
Lo hice, porque el compadre aspira a la finura, o (esta razón excluye
la, otra, pero es quizá la verdadera) porque los compadres
son individuos y no hablan siempre como el Compadre, que es
una figura platónica.
Eos doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del
universo es la vacuidad. Tienen plena razón en lo referente a esa
mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas
lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo
los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que
una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar.
El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo
escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a ios
lectores.
En la sección Etcétera he incorporado tres piezas nuevas.
/. /., H

LA CAUSA REMOTA

En 1517 el P. Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los

indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas

de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación

de negros, que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las

minas de,oro .antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo

debemos infinitos hechos: Tos bluesde Handy, el éxito logrado

en París por el pintor doctor oriental D. Pedro Figari, la buena

prosa cimarrona del también oriental D. Vicente Rossi, el tamaño

mitológico de Abraham Lincoln, los quinientos mil muertos de

la Guerra de Secesión, los tres mil trescientos millones gastados

en pensiones militares, la estatua del imaginario Falucho, la

admisión del verbo linchar en la decimotercera edición del Diccionario

de la Academia, el impetuoso film Aleluya, la fornida

carga a la bayoneta llevada por Soler al frente de sus Pardos y

Morenos en el Cerrito, la gracia de la señorita de Tal, el moreno

que asesinó Martín Fierro, la deplorable rumba El Manisero, el

napoleonismp arrestado y encalabozado de Toussaint Louverture,

la cruz y la serpiente en Haití, la sangre de las cabras degolladas

por el machete del papaloi, la habanera madre del tango, el candombe.

Además: la culpable y magnífica existencia del atroz redentor

Lazaras Morell'

Fuente: Obras Completas. Editorial EMECÉ Editores, 1972. Buenos Aires Argentina.

Jorge Luis Borges. Discusión. LESHE D. WEATHERHEAD: After Death (The Epworth Press London, 1942).

Jorge Luis Borges. Discusión. Obras Completas. Editorial EMECÉ Editores, 1972.
LESHE D. WEATHERHEAD: After Death (The Epworth Press London,
1942).

Yo he compilado alguna vez una antología de la literatura
fantástica. Admito que esa obra es de las poquísimas que un
segundo Noé debería* salvar de un segundo diluvio, pero delato
la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del
género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno,
Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto,_¿qué son los
prodigios de Wells o de Edgar Alan Poe —una flor que nos llega
del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis— confrontados
con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que
DISCUSIÓN 281
de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del
tiempo} ¿Qué es la piedra bezoar ante la armonía preestablecida,
quién es el unicornio ante la Trinidad, quién es Lucio Apuleyo
ante los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehículo, qué
son todas las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley?
He venerado la gradual invención de Dios; también el
Infierno y el Cielo (una remuneración inmortal, un castigo inmortal)
son admirables y curiosos designios de la imaginación
de los hombres.
Los teólogos definen el Cielo como un lugar de sempiterna
gloria y ventura y advierten que ese lugar no es el dedicado a
los tormentos infernales. El cuarto capítulo de este libro muy
razonablemente, niega esa división. Arguye que el Infierno y el
Cielo no son localidades topográficas, sino estados extremos del
alma. Plenamente concuerda con André Gide (Journal, página
677) que habla de un Infierno inmanente, ya declarado por el
verso de Milton: Which way I fly is Hell; myself arn Hell; parcialmente
con Swedenborg, cuyas irremediables almas perdidas
prefieren las cavernas y los pantanos al esplendor insoportable
del Cielo. Weatherhead propone la tesis de un solo heterogéneo
ultramundo, alternativamente infernal y paradisíaco, según la
capacidad de las almas.
Para casi todos los hombres, los conceptos de Cielo y de felicidad
son inseparables. En la década final del siglo xrx, Butler proyectó,
sin embargo, un Cielo en el que todas las cosas se frustraran
ligeramente (pues nadie puede tolerar una dicha total)
y un Infierno correlativo, en el que faltara todo estímulo desagradable,
salvo los que prohiben el sueño. Bernard Shaw, hacia
1902, instaló en el Infierno las ilusiones de la erótica, de la abnegación,
de la gloria y del puro amor imperecedero; en el Cielo,
la comprensión de la realidad (Man and Superman, tercer acto).
Weatherhead es un mediocre y casi inexistente escritor, estimulado
por lecturas piadosas, pero intuye que la directa persecución
de una pura y perpetua felicidad no será menos irrisoria del otro
lado de la muerte que de éste. Escribe: "La concepción más alta
de las experiencias gozosas que hemos denominado Cielo es la de
servir: es la de una plena y libre participación en la obra
de Cristo. Esto podrá ocurrir entre otros espíritus, tal vez en
otros mundos; quizá podremos ayudar a que el nuestro se salve."
En otro capítulo afirma: "El dolor del Cielo es intenso, pues
cuanto más hayamos evolucionado en este mundo, tanto más
podremos compartir en el otro la vida de Dios. Y la vida de
Dios es dolorosa. En su corazón están los pecados, las penas,
todo el sufrimiento del mundo. Mientras quede un solo pecador
282 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
en el universo, no habrá felicidad en el Cielo." (Orígenes, afirmador
de una reconciliación final del Creador con todas las criaturas,
incluso el diablo, ya ha soñado ese sueño.)
No sé qué opinará el lector, de tales conjeturas semiteosóficas.
Los católicos (léase los católicos argentinos) creen en un mundo
ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él. Conmigo
ocurre lo contrario; me interesa y no creo.

Jorge Luis Borges. Obras Completas. Editorial EMECÉ Editores, 1972, GILBERT WATERHOUSE: A Short History of Germán Literature (Methuen, London, 1943). Discusión.

Jorge Luis Borges. Obras Completas. Editorial EMECÉ Editores, 1972,
GILBERT WATERHOUSE: A Short History of Germán Literature (Methuen,
London, 1943). Discusión.
Equidistantes del marqués de L'aplace (que declaró la posibilidad
de cifrar en una sola fórmula todos los hechos que serán,
que son y que han sido) y del inversamente paradójico doctor
Rojas (cuya historia de la literatura argentina es más extensa que
la literatura argentina), el señor Gilbert Waterhouse ha redactado
en ciento cuarenta páginas una historia no siempre inadecuada
de la literatura alemana. El examen de este manual no
incita ni al agravio ni al ditirambo; su defecto más evidente,
y acaso inevitable, es el que De Quincey reprocha a los juicios
críticos alemanes: la omisión de ejemplos ilustrativos. Tampoco
es generoso conceder exactamente una línea al múltiple Novalis
y abusar de esa línea para ubicarlo en un catálogo subalterno de
novelistas cuyo modelo fue el Wilhelm Meister. (Novalis condenó
el Wilhelm Meister; Novalis famosamente dijo de Goethe: "Es
un poeta práctico. Es en las obras lo que en la mercadería son
los ingleses: pulcro, sencillo, cómodo, resistente".) La tradicional
exclusión de Schopenhauer y de Fritz Mauthner me indigna, pero
no me sorprende ya: el horror de la palabra filosofía impide que
los críticos reconozcan, en el Woerterbuch de uno y en los Parerga
unrid Paralipoména de otro, los más inagotables y agradables
libros de ensayos de la literatura alemana.
Los alemanes parecen incapaces de obrar sin algún aprendizaje
alucinatorio: pueden librar felices batallas o redactar lánguidas e
infinitas novelas, pero sólo a condición de creerse "arios puros".
280 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
o vikings maltratados por los judíos, o actores de la Gemianía
de Tácito. (Sobrevesta singular esperanza retrospectiva Friedrich
Nietzsche ha opinado: "Todos los germanos auténticos emigraron;
la Alemania de hoy es un puesto avanzado de los eslavos y
prepara el camino para la rusificación de Europa." Una respuesta
análoga merecen los españoles, que se proclaman nietos de los
conquistadores de América: los nietos somos los sudamericanos,
nosotros; ellos son los sobrinos.. .) Notoriamente, los dioses han
negado a los alemanes la belleza espontánea. Esa privación define
lo trágico del culto shakesperiano alemán, que de algún
modo se parece a un amor desdichado. El alemán (Lessing, Herder,
Goethe, Novalis, Schiller, Schopenhauer, Nietzche, Stefan
George. . .) siente con misteriosa intimidad el mundo de Shakespeare,
al mismo tiempo que se sabe incapaz de crear con
ese ímpetu y con esa inocencia, con esa delicada felicidad y con
ese negligente esplendor. Unser Shakespeare —"nuestro Shakespeare"
dicen, o dijeron, los alemanes, pero se saben destinados
a un arte de naturaleza distinta: arte de símbolos premeditados
o de tesis polémicas. No se puede recorrer un libro como el de
Gundolf —Shakespeare und der deutsche Geist— o como el
de Pascal —William Shakespeare in Germany— sin percibir esa
^nostalgia o discordia de la inteligencia alemana, esa tragedia
secular cuyo actor no es un hombre, sino muchas generaciones
humanas.
Los hombres de otras tierras pueden ser distraídamente atroces,
eventualmente heroicos; los alemanes requieren seminarios de
abnegación, éticas de la infamia.
De las historias breves de la literatura alemana, la mejor, que
yo sepa, es la de Karl Heinemann, publicada por Kroener; la
más evitable y penosa, la del doctor Max Koch, invalidada por
supersticiones patrióticas y temerariamente inferida al idioma español
por una editorial catalana.

***

GERALD HEARD. Jorge Luis Borges.

GERALD HEARD: Pain, Sex. and Time (Gassell).
A principios de 1896, Bernard Shaw percibió que en Friedrich
Nietzsche había un académico inepto, cohibido por el culto supersticioso
del Renacimiento y los clásicos (Our Theatres in the
Nineties, tomo segundo, página 94). Lo innegable es que Nietzsche,
para comunicar al siglo de Darwin su conjetura evolucionista
del Superhombre, lo hizo en un libro carcomido, que es una desairada
parodia de todos los Sacred Books of the East. No arriesgó
una sola palabra sobre la anatomía o psicología de la futura
especie biológica; se limitó a su moralidad, que identificó (temeroso
del presente y del porvenir) con la de César Borgia y los
vikings.1
1 Alguna vez (Historia de la eternidad) he procurado enumerar o recopilar
todos los testimonios de la doctrina del Eterno Regreso que fueron anteriores
a Nietzsche. Ese vano propósito excede la brevedad de mi erudición y de la
vida humana. A los testimonios ya registrados básteme agregar, por ahora,
el del Padre Feijoo (Teatro crítico universal, tomo cuarto, discurso doce).
Éste, como Sir Thomas Browne, atribuye la doctrina a Platón. La formula
así: "Uno de los delirios de Platón fue, que absuelto todo el circulo del año
magno (así llamaba a aquel espacio de tiempo en que todos los astros, después
de innumerables giros, se han de restituir a la misma postura y orden
que antes tuvieron entre sí) , se han de renovar todas las cosas; esto es, han
de volver a aparecer sobre el teatro del mundo los mismos actores a representar
los mismos sucesos, cobrando nueva existencia hombres, brutos, plantas,
piedras; en fin, cuanto hubo animado e inanimado en los anteriores
.siglos, para repetirse en ellos los mismos ejercicios, los mismos acontecimienlos.
los mismos juegos de la fortuna que tuvieron en su primera existencia,"
278 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
Heard corrige, a su modo, las negligencias y omisiones de Zarathustra,
Linealmente, el estilo de que dispone es harto inferior;
para una lectura seguida, es más tolerable. Descree de una superhumanidad,
pero anuncia una vasta evolución de las facultades
humanas. Esa evolución mental no requiere siglos: hay en los
hombres un infatigable depósito de energía nerviosa, que les
permite ser incesantemente sexuales, a diferencia de las otras
especies, cuya sexualidad es periódica. "La historia", escribe Heard,
"es parte de la historia natural. La historia humana es biología,
acelerada psicológicamente."
La posibilidad de una evolución ulterior de nuestra conciencia
del tiempo es quizá el tema básico de este libro. Heard opina
que los animales carecen totalmente de esa conciencia y que su
vida discontinua y orgánica es una pura actualidad. Esa conjetura
es antigua; ya Séneca la había razonado en la última de las
epístolas a Lucilio: Animalibus tantum, quod brevissimum est in
transcursu, datum, prcesens. . . También abunda en la literatura
teosófica. Rudolf Steiner compara la estadía inerte de los minerales
a la de los cadáveres; la vida silenciosa de las plantas a la
de los hombres que duermen; las atenciones momentáneas del
animal a las del negligente soñador que sueña incoherencias. En
el tercer volumen de su admirable Woerterbuch der. Philosophie,
observa Fritz ÍVlauthner: "Parece que los animales no tienen
sino oscuros presentimientos de la sucesión temporal y de la duración.
En cambio, el hombre, cuando es además un psicólogo
de la nueva escuela, puede diferenciar en el tiempo dos impresiones
que sólo estén separadas por 1/500 de segundo." En un
libro postumo de Guyau —La Genése de l'Idée de Temps, 1890—
hay dos o tres pasajes análogos. Uspenski (Tertlum Organum, capítulo
IX) encara no sin elocuencia el problema; afirma que el
mundo de los animales es bidimensional y que son incapaces de
concebir una esfera o un cubo. Todo ángulo es para ellos una
Son palabras de 1730; las repite el tomo LVI de lá Biblioteca de Autores
Españoles. Declaran bien la justificación astrológica del Regreso.
En el Timeo, Platón afirma que los siete planetas, equilibradas sus diversas
velocidades, regresarán al punto inicial de partida, pero no infiere de ese
vasto circuito una repetición puntual de la historia. Sin embargo, Lucilio
Vanini declara: "De nuevo Aquiles irá a Troya; renacerán las ceremonias
y religiones; la historia humana se repite; nada hay ahora que no fue;
lo que ha sido, será; pero todo ello en general, no (como determina Platón)
en particular." Lo escribió en 1616; lo cita Burton en la cuarta sección de
la tercera parte del libro The Anatomy of Melancholy. Francis Bacon (Essay,
LVIII, 1625) admite que, cumplido el año platónico, los astros causaran los
mismos efectos genéricos, pero niega su virtud para repetir los mismos tutlividuos.
DISCUSIÓN 279
moción, un suceso en el tiempo. .. Como Edward Carpenter, como
Leadbeater, como Dunne, Uspenski profetiza que nuestras mentes
prescindirán del tiempo lineal, sucesivo, y que intuirán el universo
de un modo angélico: sub specie ceternitatis.
A la misma conclusión llega Heard, en un lenguaje a veces
contaminado de patois psiquiátrico y sociológico. Llega, o creo
que llega. En el primer capítulo de su libro afirma la existencia
de un tiempo •inmóvil que nosotros los hombres atravesamos. Ignoro
si ese memorable dictamen es una mera negación metafórica
del tiempo cósmico, uniforme, de Newton o si literalmente afirma
la coexistencia del pasado, del presente y del porvenir. En el
último caso (diría Dunne) el tiempo inmóvil degenera en espacio
y nuestro movimiento de traslación exige otro tiempo...
Que de algún modo evolucione la percepción del tiempo, no
me parece inverosímil y es, quizá, inevitable. Que esa evolución
pueda ser muy brusca me parece una grátuidad del autor, un
estímulo artificial.
Fuente: Obras Completas. Editorial EMECÉ Editores, año 1972.

Jorge Luis Borges. H. G. WELLS Y LAS PARÁBOLAS.

H. G. WELLS y LAS PARÁBOLAS: The Croquet Player. Star Begotten
Este año, Wells ha publicado dos libros. El primero —The Croquet
Player— describe una región pestilencial de confusos pantanos
en la que empiezan a ocurrir cosas abominables; al cabo com-.
prendemos que esa región es todo el planeta. El otro —Star Begotten—
presenta una amistosa conspiración de los habitantes de
Marte para regenerarla humanidad por medio de emisiones de
rayos cósmicos. Nuestra cultura está amenazada por un renacimiento
monstruoso de la estupidez y de la crueldad, quiere significar
el primero; nuestra cultura puede ser renovada por una
generación un poco distinta, murmura el otro. Los dos libros son
dos parábolas, los dos libros plantean el viejo pleito de las alegorías
y de los símbolos.
Todos propendemos a creer que la interpretación agota los
símbolos. Nada más falso. Busco un ejemplo elemental: el de
una adivinanza. Nadie ignora que a Edipo le interrogó la Esfinge
tebana: "¿Cuál es el animal que tiene cuatro pies en el alba,
dos al mediodía y tres en la tarde?". Nadie tampoco ignora qué
Edipo respondió que era el hombre. ¿Quién de nosotros no percibe
inmediatamente que el desnudo concepto de hombre es inferior
al mágico animal que deja entrever la pregunta y a la
asimilación del hombre común a ese monstruo variable y de
setenta años a un día y del bastón de los ancianos a un tercer
pie? Esa naturaleza plural es propia de todos los símbolos. Las
alegorías, por ejemplo, proponen al lector una doble o triple
intuición, no unas figuras que se pueden canjear por nombres
sustantivos abstractos. "Los caracteres alegóricos", advierte acertadamente
De Quincey (Writings, onceno tomo, página 199),
"ocupan un lugar intermedio entre las realidades absolutas de
la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lógico."
La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina
Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una
loba y es también la avaricia, como en los sueños. No desconfiemos
demasiado de esa duplicidad; para los místicos el mundo
concreto no es más que un sistema de símbolos...
De lo anterior me atrevo a inferir que es absurdo reducir
una historia a su moraleja, una parábola a su mera intención,
una "forma" a su "fondo". (Ya Schopenhauer ha observado que
276 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
el público se fija raras veces en la forma, y siempre en el fondo.)
En The Croquet Player hay una forma que podemos condenar o
aprobar, pero no negar; el cuento Star Begotten, en cambio, es
del todo amorfo. Una serie de vanas discusiones agotan el volumen.
El argumento —la inexorable variación del género humano
por obra de los rayos cósmicos— no ha sido realizado; apenas si
los protagonistas discuten su posibilidad. El efecto es muy poco
estimulante. jQué lástima que a Wells no se le haya ocurrido
este libro!, piensa con nostalgia el lector. Su anhelo es razonable:
el Wells que el argumento exigía no era el conversador
enérgico y vago del World of Williarn Clissold y de las imprudentes
enciclopedias. Era el otro, el antiguo narrador de milagros
atroces: el de la historia del viajero que trae del porvenir una
ñor marchita, el de la historia de los hombres bestiales que gangosean
en la noche un credo servil, el de la historia del traidor
que huyó de la luna.
Fuente: Emecé Editories, 1972. Buenos Aires, Argentina.

BORGES. DIÁLOGO CON ENRIQUE KRAUZE (9 de noviembre de 1978).

DIÁLOGO CON ENRIQUE KRAUZE
(9 de noviembre de 1978)

Desayuno more geométrico

Después de Schopenhauer, Hume y Berkeley, Spinoza es, quizá, el filósofo más querido para Borges. En sus ensayos y cuentos hay varias menciones explícitas a Spinoza que, como acostumbraba el propio filósofo, omiten toda referencia a su, biografía y abordan, en cambio, el corazón de su sistema metafísico. Borges evoca, por ejemplo, la famosa sentencia "Todas las cosas quieren persistir en su ser", y lo hace tanto para explicar la presunción de inmortalidad del constructor de la Muralla China, como para lamentar que eternamente, al igual que la piedra que persevera en ser piedra y el tigre en ser tigre, él deba quedar en el otro Borges. Junto a Parménides, Platón. Kant y Bradley, Borges distingue siempre a Spinoza en la genealogía idealista. Algunos de los adjetivos que aplica al dios spinoziano resumen largos teoremas y escolios, como cuando lo llama "inagotable" o "indiferente". De la Etica, Borges acude principalmente a las dos partes iniciales, las que definen a Dios y al espíritu. En cambio, apenas toca las dos secciones intermedias en las que Spinoza desciende al plana de los hombres, explica la naturaleza de los sentimientos y previene contra la servidumbre humana. El libro quinto de la Etica, sobre "la potencia del entendimiento o la libertad humana", devuelve al hombre a la divinidad y quizá por eso atrae nuevamente la atención borgiana.

Que a Borges le interesa la invención de Dios mucho más que la vertiente normativa en el sistema de Spinoza, resulta evidente en los dos sonetos que ha dedicado al filósofo de Amsterdam. En ellos se encuentran cinco maneras distintas de nombrar el parto de Dios en la Etica: Spinoza sueña un claro laberinto, construye a Dios, lo engendra, lo labra, lo erige. No obstante, aparte de las evocaciones habituales a su oficio de pulidor de lentes y a su origen judío, Borges desliza también dos lineas centrales en la biografia del filósofo: a Spinoza "no lo turba la fama" ni "el temeroso amor de las doncellas". Sobre ambas libertades han escrito capítulos enteros los "arduos" eruditos. Los dos versos finales del soneto más reciente, expresan, con una economía digna del amor dei intellectualis, la "Beatitud' spinoziana:

el más pródigo amor le fue otorgado,
el amor que no espera ser amado

¿ Ha contribuido el laberinto racionalista de Spinoza a labrar algunos cuentos de Borges? Quizá la Cábala o el idealismo de Berkeley proponen una metafisica que consiente mejor su conversión en literatura fantástica que la infinita divinidad de Spinoza. Para ejecutar ese otro milagro, Borges habría tenido que ser no "un argentino extraviado en la metafísica", sino en la moral.


La cafetería del Hotel Camino Real no es precisamente la Spinozahuis de La Haya, pero Borges pasó por México y con una generosidad y paciencia en verdad spinozianas, accedió a hablar sobre la vida del filósofo y su relación con él, sobre el Spinoza, que no está en los ensayos y los sonetos y sobre otros temas que pudieran resonar.

Krauze: Borges, usted había prometido a sus lectores un libro sobre Spinoza ¿lo esta escribiendo ahora?

Borges: No. Yo junté muchos libros, empecé a leerlos y me di cuenta de que mal podia explicar a los otros lo que no podía explicarme a mí mismo y me he corrido a Swedenborg, que es más fácil. Creo entenderlo, creo que fue el maestro de Blake y que lo que hay de pensamiento en Blake se debe a Swedenborg. Luego, con María Kodama, estamos escribiendo ya un libro sobre Snorri Sturlusson, el gran historiador islandés.

Krauze: ¿De cuándo data su cercanía con Spinoza?

Borges: Mi padre fue profesor de Psicología en Buenos Aires. Tenía una gran biblioteca inglesa pues una de mis abuelas era inglesa. Yo me eduqué en la biblioteca de mi padre y, entre esos libros, estaba la Historia biográfica de la filosofía de Lewis, un judío que fue amante de George Eliot. Hay allí un capítulo, sobre todo emotivo, sobre Spinoza. De modo que diremos que data de siempre... Usted sabe que yo me enseñé alemán en 1977, llevado por Carlyle. Yo adquirí el Buch der lieder de Heine, la novela El Golem de Meyrink...

Krauze: Heine fue un poco el San Pablo del spinozismo. En su libro sobre Alemania.. .

Borges: Me encontré una frase mucho muy linda sobre Heine. StevensOn lo cita y dice "el más perfecto de los poemas del más perfecto de los poetas". Qué lindo que él diga eso ¿no? Sobre todo Stevenson. Bueno, sabía lo que decía. Las mejores obras que Heine escribió fueron las últimas "wer von euch ist Jehuda ben Halevi" Aunque siempre fue un gran poeta. Hasta cuando escribía poemas que un muchacho argentino que no sabía alemán podía entender. Decía Heine que los alemanes que lo visitaban en París se encargaban de curarlo de la nostalgia... Yo he encontrado que hay dos escritores que se parecen mucho. Las frases de uno pueden ser de otro. Los versos no, los versos de Heine son superiores, pero, digamos, el humor, las bromas, son Oscar Wilde y Heine. Y los dos con el culto, para mí incomprensible, de Napoleón. Yo no admiro a Napoleón, yo creo que si uno admira a Napoleón uno está obligado a admirar a Hitler. Yo me rehuso. A diferencia de Carlyle, yo detesto a los dictadores.

Krauze: ¿Usted piensa que hay un momento anterior en la crítica de Dios comparable al Tractatus Theologico Politicus?

Borges: Le voy a contestar de un modo evidente. Es Descartes. Yo creo que Spinoza es la continuación lógica de Descartes. Descartes se dejó llevar por esa pequeña secta de la cual yo abomino, por esa secta protestante, por esa herejía que es la Iglesia de Roma; pero si se aceptan las premisas de Descartes, salvo que uno llegue al solipsismo, se llega al spinozismo. Eso quiere decir que Spinoza fue un pensador más coherente y, desde luego, mucho más valiente que Descartes. La valentía es para mí, sencillamente porque yo soy cobarde, una virtud esencial. Yo admiro mucho el valor, quizá porque soy de familia de militares: el coraje, la virtus, lo propio del hombre.

Krauze:  ¿Y anterior a Descartes?

Borges: Yo encontraría uno, pero esto que yo digo no tiene ningún valor porque yo soy un ignorante. Yo diría que Escoto el Erígena. Yo no sé si usted esté de acuerdo conmigo, pero Escoto es un pensador extraordinario. Creo que corresponde al siglo IX. Desarrolló un sistema y un sistema, además, que es un poco 'more geometrico', como el de Spinoza. Usted recuerda que él empieza:

Por aquello que no es creado y crea, que es Dios
Por aquello que es creado y crea, son los arquetipos
Por aquello que es creado y no crea, somos nosotros
Por aquello que no es creado y no crea, somos nosotros cuando volvemos a la divinidad.

Tiene ese amor de la simetría típico de Spinoza, que es lo que estorba ahora la lectura de su obra.

Krauze: Hay quien piensa que ese método geométrico proviene de la Cábala.. .

Borges: Bueno, es muy curioso, porque él habla mal de los cabalistas; pero desde luego está cerca de la Cábala. A mí me ha interesado mucho la Cábala. Yo he leído versiones del Zohar, del Sefer Yetzirah, aunque quizá lo único que he entendido es el libro de Gerhard Scholem. Yo lo conocí en Tel-Aviv. El gobierno había arreglado que yo tenía que pasar media hora con Scholem, media hora dedicado a visitar una fábrica de jabón, otra media hora para saludar un gasómetro. Son cosas que se les ocurren únicamente a los gobiernos. Yo les dije, bueno, que el gasómetro se embrome ¿no? A mí la fábrica de jabones... yo soy indigno de ella. Y me pasé toda la tarde y toda la tarde siguiente conversando con Scholem, que me enseñó muchas cosas. Scholem me mandó su libro porque Roger Caillois le dijo que yo había escrito un poema sobre el Golem y que había usado como rima Scholem (que era la única posible). Lo decepcioné. Yo no era lo suficientemente exótico, yo era un señor cualquiera.. Es lo que ocurre con Argentina, el país que felizmente tiene menos color local del mundo. El país más insípido. Usted sabe que ahora, si uno quiere ver gauchos, uno tiene que ir a Brasil. Gauchos, en Buenos Aires, ya no quedan, Quería decirle otra cosa: la palabra "gaucho" y la palabra "pampa" no se usan jamás en el campo. Si usted dice "pampa" o dice "gaucho", se hace ver enseguida que es porteño, porque la gente dice "el campo" y "un paisano" pero nadie en el mundo, salvo Martín Fierro, que es un gaucho creado por la literatura, dice "soy un gaucho". Nadie jamás se jactó de ser gaucho. Yo recuerdo a mi madre decir: si alguien dice"soy gaucho", es un bruto, no un gaucho.

Krauze: Pero volviendo a la Cábala, hay una cosa que sorprende sobre la Cábala y Spinoza, es...

Borges: No, no. Yo creo que él habla en alguna parte de los delirios cabalistarum.

Krauze: . . . y sin embargo, esa relación tiene algo de cabalista: el valor numérico de la palabra Dios, en hebreo, es el mismo que el de la palabra naturaleza, 86: una confirmación del 'Deus sive natura'.

Borges: Es claro que a Spinoza, que no tenía una mente literaria o retórica, tenían que desagradarle las metáforas, los símbolos, el hecho de que los libros de la Cábala fueran escritos para señalar un camino. Yo creo que todo en el Zohar está escrito para ser interpretado por el maestro, para ser explicado. No se propone enseñar las cosas, se propone indicar caminos. Aunque Spinoza tiene que haberlo leído. El dominaba el hebreo, sobre eso no hay ninguna duda ¿no es cierto?

Krauze: No, ninguna. Y tampoco hay duda de que leyó libros sobre el Zohar.. .: ¿ Usted ha notado la buena prensa que ha tenido siempre Spinoza entre los socialistas, a partir de Marx?

Borges: No, pero he notado que Spinoza ha tenido esa virtud de inspirar devociones. Por ejemplo, recuerdo los famosos ensayos de Renan, de Arnold. Posiblemente el Spinoza de Novalis no fuera exactamente el que fue, ni el de Coleridge tampoco, pero todos lo ven como un santo y se siente la santidad de Spinoza.

Krauze: Quizá la devoción socialista por Spinoza tenga que ver con su supuesto ateísmo.. .

Borges: Como se confunde ateísmo y panteísmo.

Krauze: ... y eso a pesar de que Heine escribió que nadie se ha expresado sobre la divinidadde manera más sublime que Spinoza.

Borges: Von Gott gezungen, sí, nimmer.. . Le voy a contar una anécdota de Coleridge. Parece que de él y Wordsworth se sospechaba que eran partidarios de la Revolución Francesa y se les veía un poco como posibles traidores. Entonces los siguió alguien y comunicó que estaban hablando todo el tiempo de un espía y ese espía era.. . Spy-Nousá. Se pusieron a buscar al espía Nousa. Además Nousa es una persona que se mete en las cosas, que está 'nousing around'... '¿who can Spy Nousa be?' Entonces dejaron de molestar a Wordsworth y a Coleridge y se fueron a buscar al que era, evidentemente, la cabeza.

Krauze: Justamente esa devoción romántica ¿en qué se originaba? ¿por qué se identificaban con Spy-Nousa?

Borges: Lo buscaban huyendo un poco del dios personal, que yo no he entendido, por lo demás. Recuerdo esa frase de Bernard Shaw, tan linda: 'God is in the making', y 'the making' somos nosotros.

Krauze: Un tema fascinante y misterioso es la excomunión de Spinoza. El antecedente de Uriel da Costa.. .

Borges: Conozco el nombre, nada más.

Krauze: ... este hombre se suicidó en Amsterdam en 1640 (Spinoza tenía ocho años de edad) por un conflicto de creencias, de identidad, parecido al que catorce años después separaría a Spinoza de la Sinagoga. Da Costa era originalmente católico, estudió en la Universidad de Coimbra, huyó de Portugal a Holanda...

Borges: Es lindísima la Universidad de Coimbra, no sé si usted la conoce. Portugal es un país lleno de melancolía. Una cosa rara. Portugal sabe que ha perdido un imperio. Los españoles no saben que lo han perdido. Los españoles creen, por ejemplo, que usted y yo somos, no subditos, pero sí, desde luego, virreinales. Usted sabe que Julián Marías propuso en un artículo verdaderamente bochornoso que La Nación le publicó, que por qué, en lugar de decir México, Colombia, Uruguay, no decíamos "Las Españas". ¿No es increíble éso? Pero en España no es raro.

Krauze: El virrey Ortega y Gasset no pensaba otra cosa., . pero volviendo a la excomunión ¿debió significar una tragedia para Spinoza?

Borges: Yo creo que no. Y sin embargo, trataron de asesinarlo. Yo he leído que él corrió peligro personal...

Krauze:  ... alguien sacó un puñal después de una función de teatro. El conservaba el gabán con la huella...

Borges: Sé también que fue un buen patriota holandés y que se jugó por la patria, porque Holanda representaba entonces la República, la tolerancia. Yo soy de ascendencia española, desciendo de conquistadores españoles del Río de la Plata, pero cuando yo leí The rise of the Dutch Republic estaba de parte de Holanda... Yo no sé qué es una excomunión, pero sin embargo creo que él tiene que haber sentido el hecho de ser rechazado por sus hermanos. Vamos a ponerlo de un modo más módico y personal: yo he firmado declaraciones opuestas a una posible guerra con Chile. Entonces, mucha gente ha dicho que yo no soy argentino. A mí me ha dolido eso, aunque no sé muy bien qué es ser argentino, pero ya el hecho de pensar que había compatriotas míos y vecinos míos, que me veían como un forastero y como un traidor, me dolió. De modo que tiene que haber dolido; además, era una comunidad pequeña...

Krauze: Es curioso que Spinoza llame la atención de los judios en las márgenes del judaismo...

Borges: Porque Spinoza está equidistante de la Iglesia y la Sinagoga.

Krauze: ... y ambas lo reclaman, a veces, para sí, y lo rechazan también.

Borges: A mí me han pedido en la Hebraica conferencias sobre Spinoza que yo he hecho como he podido, pero ahora los nacionalistas judíos lo usan. Es lo malo ¿eh? Bernard Shaw dijo que "la única tragedia en la vida es ser usado para fines innobles". Ser usado es horrible. Ahora, yo no digo que los fines de quienes usan a Spinoza sean innobles, pero ser usado es horrible, aún en el amor: tiene algo de soborno.

Krauze: Pero en fin, que como Spinoza vivió en los albores de la época de la Razón debió sentirse seguro, protegido por la nueva Diosa.

Borges: No, no. Usted sabe que Milton dejó un libro de doctrina cristiana que se acerca al panteísmo. Ese libro se publicó póstumamente y los manuscritos él los había mandado a Holanda. Creyó que en Holanda uno podía decir cualquier cosa, en Inglaterra no. Ese libro de Milton es muy curioso porque se acerca al panteísmo. En todo caso, él dice que el universo es el cuerpo de Dios. Un panteísmo un poco moderado por el hecho de que Milton empezó siendo puritano, calvinista y algo le quedó siempre. Siempre queda algo de calvinismo o de cualquier fe.

Krauze: El panteísmo fue alguna vez una tendencia Importante en la religión judía.

Borges: Si, pero en el Antiguo Testamento no, en el Antiguo Testamento, al contrario, es el Dios personal. Es, además, el Dios que ha hecho un pacto ¿le parece poco un pacto con la divinidad?

Krauze: No, me parece lo más personal del mundo.

Borges: Dígame, ¿usted sabe hebreo? entonces puede enseñarme algo que he estado buscando toda mi vida. En inglés, la Biblia inglesa traduce 'I am that I am' no 'ego sum qui sum' ¿por qué? ¿está relacionado con el hebreo? Debería ser yo soy aquel que soy, pero jamás yo soy el que soy. Ahora, según Buber, eso tiene una razón mágica: se pensaba que si alguien daba su nombre, se ponía en poder del otro. Entonces Dios elude toda información. Cuando Moisés pregunta su nombre, Dios contesta soy el que soy, es decir, no contesta. Hay unos versos de Amado Nervo -yo no soy devoto de Amado Nervo- pero él escribió: "Dios si existe. Nosotros somos los que no existimos" que vendría a ser, un poco, el comentario a soy el que soy, es decir, ustedes son adjetivos míos, que es lo que pensaría Spinoza, además.

Krauze: No, no creo que yo le pueda aclarar esto, pero quizá Buber tuviera buenas razones.

Borges: ...claro que sería una lástima. Sería mejor que ese Dios fuera el Dios de los teólogos, que la teología haya ido enriqueciendo a Dios.

Krauze: Por cierto, Buber pertenece a una larga genealogía de pensadores que comienza con Mendelssohn y Lessing y llega hasta nuestros días, que trata con piedad a Spinoza.

Borges: Bueno, es que hablando de un personaje muy distinto, hablando de Edgar Allan Poe con Octavio Paz, yo le dije que Poe había legado una imagen muy vívida de sí mismo. Quizá la obra de todo escritor sea eso y Spinoza nos ha dejado una imagen vívida, él que no se proponía ser vívido absolutamente.. . Hay una página en prosa mía y es esta: un hombre se propone dibujar el universo. Tiene una pared, que nada nos cuesta imaginar como infinita, adelante, y en ella va dibujando anclas, torres, espadas, etc... y luego llega así al momento de su muerte. Entonces ve ese vasto dibujo. Le es dado ver ese dibujo infinito y ve que ha dibujado su propia cara. Ahora, yo creo que eso es lo importante en un escritor. Es el caso de Poe o el caso de Spinoza que son tan disímiles, aunque Poe escribió "Eureka", que es un sistema panteista. Podemos imaginarlos.

Krauze: Y aunque Spinoza no haya escrito casi ninguna página sobre si mismo...

Borges: Todo eso ha ido dibujando su cara, como en la parábola mía. Bueno, siento haberlo defraudado. Usted me ha dado una mañana muy linda.

Krauze: Adiós Borges ¿Recuerda lo que dijo esta mañana sobre los románticos y Spinoza? Usted tiene también la virtud de inspirar devociones.

Borges: No, no. Ustedes se equivocan conmigo. Yo soy una alucinación colectiva.

Fuente:
Jorge Luis Borges (1899 - 1986)
Algunos textos sueltos

Editorial: EMECÉ Editories. Buenos Aires, Argentina.

EL DR. JEKYLL Y EDWARD HYDE, TRANSFORMADOS. Jorge Luis Borges.

(Discusión. Obras Completas. Jorge Luis Borges. Editorial EMECÉ Editores, 1972).
EL DR. JEKYLL Y EDWARD HYDE,
TRANSFORMADOS
Hollywood, por tercera vez, ha difamado a Robert Louis Stevenson.
Esta difamación se titula El hombre y la bestia: la ha
perpetrado Víctor Fleming, que repite con aciaga fidelidad los
errores estéticos y morales de la versión (de la perversión) de
Mamoulian. Empiezo por los últimos, los morales. En la novela
de 1886, el doctor Jekyll es moralmente dual, como lo son todos
los hombres, en tanto que su hipóstasis —Edward Hyde— es malvada
sin tregua y sin aleación; en el film de 1941, el doctor
Jekyll es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que
su hipóstasis —Hyde— es un calavera, con rasgos de sadista y de
acróbata. El Bien, para los pensadores de Hollywood, es el
noviazgo con la pudorosa y pudiente Miss Lana Turner; el Mal
(que de tal modo preocupó a David Hume y a los heresiarcas
de Alejandría), la cohabitación ilegal con Fróken Ingrid Bergman
o Miriam Hopkins. Inútil advertir que Stevenson es del
todo inocente de esa limitación o deformación del problema.
En el capitulo final de la obra, declara los defectos de Jekyll:
la sensualidad y la hipocresía; en uno de los Ethical Studies
—año de 1888— quiere enumerar "todas las manifestaciones de lo
verdaderamente diabólico" y propone esta lista: "la envidia, la
malignidad, la mentira, el silencio mezquino, la verdad calumniosa,
el difamador, el pequeño tirano, el quejoso envenenador
de la vida doméstica." (Yo afirmaría que la ética no abarca los
hechos sexuales, si no los contaminan la traición, la codicia, o
la vanidad.)
La estructura del film es aun más rudimental que su teología.
En el libro, la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa:
el autor la reserva para el final del noveno capítulo. El relato
alegórico finge ser un cuento policial; no hay lector que adivine
que Hyde y Jekyll son la misma persona; el propio título nos
hace postular que son dos. Nada tan fácil como trasladar al cinematógrafo
ese procedimiento. Imaginemos cualquier problema
policial: dos actores que el público reconoce figuran en la trama
(George Raft y Spencer Tracy, digamos); pueden usar palabras
análogas, pueden mencionar hechos que presuponen un pasado
común; cuando el problema es indescifrable, uno de ellos absorbe
la droga mágica y se cambia en el otro. (Por supuesto, la buena
286 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
ejecución de este plan comportaría dos o tres reajustes fonéticos:
la modificación de los nombres de los protagonistas). Más civilizado
que yo, Víctor Fleming elude todo asombro y todo misterio:
en las escenas iniciales del firm, Spencer Tracy apura sin
miedo el versátil brebaje y se transforma en Spencer Tracy con
distinta peluca y rasgos negroides.
Más allá de la parábola dualista de Stevenson y cerca de la
Asamblea de los pájaros que compuso (en el siglo XII de nuestra
era) Parid ud-din Attar, podemos concebir un film pan teísta
cuyos cuantiosos personajes, al fin, se resuelven en Uno, que es
perdurable.

Luis Cernuda, 1942. OCNOS. (Fragmento).

 Luis Cernuda, 1942. OCNOS. (Fragmento).

 Er flicht eben von Natur, wie sie von Natur frisst; er könnte lieber aufhören zu flechten; aber was alsdann sonst beginnen? Er flicht lieber um zu flechten, und das Schilf, das sich anch ungeflochten hätte verzehren lassen, wird nun geflochten gespeist. Vielleicht schrneckt es so, vielleicht nährt es besser? Dieser Oknos, könnte man sagen, hat auf diese Weise doch eine Art von Unterhaltung mit seiner Eselin!
GOETHE
Polygnots Gemälde in der Lesche zu Delphi

(Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces ¿a qué se dedicaría? Prefiere por eso trenzar los juncos, para ocuparse en algo; y por eso se come el asno los juncos trenzados, aunque si no lo estuviesen habría de comérselos igualmente. Es posible que así sepan mejor, o sean más sustanciosos. Y pudiera decirse, hasta cierto punto, que de ese modo Ocnos halla en su asno una manera de pasatiempo).

  La poesía


En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba y al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música.
¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso.
Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.

  La naturaleza


Le gustaba al niño ir siguiendo paciente, día tras día, el brotar oscuro de las plantas y de sus flores. La aparición de una hoja plegada aún y apenas visible su verde traslúcido junto al tallo donde ayer no estaba, le llenaba de asombro, y con ojos atentos, durante largo rato, quería sorprender su movimiento, su crecimiento invisible, tal otros quieren sorprender, en el vuelo, cómo mueve las alas el pájaro.
Tomar un renuevo tierno de la planta adulta y sembrarlo aparte, con mano que él deseaba de aire blando y suave, los cuidados que entonces requería, mantenerlo a la sombra los primeros días, regar su sed inexperta a la mañana y al atardecer en tiempo caluroso, le embebecían de esperanza desinteresada.
Qué alegría cuando veía las hojas romper al fin, y su color tierno, que a fuerza de trasparencia casi parecía luminoso, acusando en relieve las venas, oscurecerse poco a poco con la savia más fuerte. Sentía como si él mismo hubiese obrado el milagro de dar vida, de despertar sobre la tierra fundamental, tal un dios, la forma antes dormida en el sueño de lo inexistente.

  El otoño


Encanto de tus otoños infantiles, seducción de una época del año que es la tuya, porque en ella has nacido.
La atmósfera del verano, densa hasta entonces, se aligeraba y adquiría una acuidad a través de la cual los sonidos eran casi dolorosos, punzando la carne como la espina de una flor. Caían las primeras lluvias a mediados de septiembre, anunciándolas el trueno y el súbito nublarse del cielo, con un chocar acerado de aguas libres contra prisiones de cristal. La voz de la madre decía: «Que descorran la vela», y tras aquel quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio), que levantaba el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba, la lluvia entraba dentro de la casa, moviendo ligera sus pies de plata con rumor rítmico sobre las losas de mármol.
De las hojas mojadas, de la tierra húmeda, brotaba entonces un aroma delicioso, y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma, siendo tal la sustancia de donde aquel emanaba, oscuro y penetrante, como el de un pétalo ajado de magnolia. Te parecía volver a una dulce costumbre desde lo extraño y distante. Y por la noche, ya en la cama, encogías tu cuerpo, sintiéndolo joven, ligero y puro, en torno de tu alma, fundido con ella, hecho alma también él mismo.

  El piano


Pared frontera de tu casa vivía la familia de aquel pianista, quien siempre ausente por tierras lejanas, en ciudades a cuyos nombres tu imaginación ponía un halo mágico, alguna vez regresaba por unas semanas a su país y a los suyos. Aunque no aprendieras su vuelta por haberle visto cruzar la calle, con su aire vagamente extranjero y demasiado artista, el piano al anochecer te lo decía.
Por los corredores ibas hacia la habitación a través de cuya pared él estudiaba, y allí solo y a oscuras, profundamente atraído mas sin saber por qué, escuchabas aquellas frases lánguidas, de tan penetrante melancolía, que llamaban y hablaban a tu alma infantil, evocándole un pasado y un futuro igualmente desconocidos.
Años después otras veces oíste los mismos sones, reconociéndolos y adscribiéndolos ya a tal músico de ti amado, pero aún te parecía subsistir en ellos, bajo el renombre de su autor, la vastedad, la expectación de una latente fuerza elemental que aguarda un gesto divino, el cual, dándole forma, ha de hacerla brotar bajo la luz.
El niño no atiende a los nombres sino a los actos, y en éstos al poder que los determina. Lo que en la sombra solitaria de una habitación te llamaba desde el muro, y te dejaba anhelante y nostálgico cuando el piano callaba, era la música fundamental, anterior y superior a quienes la descubren e interpretan, como la fuente de quien el rio y aun el mar sólo son formas tangibles y limitadas.

  La eternidad


Poseía cuando niño una ciega fe religiosa. Quería obrar bien, mas no porque esperase un premio o temiese un castigo, sino por instinto de seguir un orden bello establecido por Dios, en el cual la irrupción del mal era tanto un pecado como una disonancia. Mas a su idea infantil de Dios se mezclaba insidiosa la de la eternidad. Y algunas veces en la cama, despierto más temprano de lo que solía, en el silencio matinal de la casa, le asaltaba el miedo de la eternidad, del tiempo ilimitado.
La palabra siempre, aplicada a la conciencia del ser espiritual que en él había, le llenaba de terror, el cual luego se perdía en vago desvanecimiento, como un cuerpo tras la asfixia de las olas se abandona al mar que lo anega. Sentía su vida atacada por dos enemigos, uno frente a él y otro a sus espaldas, sin querer seguir adelante y sin poder volver atrás. Esto, de haber sido posible, es lo que hubiera preferido: volver atrás, regresar a aquella región vaga y sin memoria de donde había venido al mundo.
¿Desde qué oscuro fondo brotaban en él aquellos pensamientos? Intentaba forzar sus recuerdos, para recuperar conocimiento de donde, tranquilo e inconsciente, entre nubes de limbo, le había tomado la mano de Dios, arrojándole al tiempo y a la vida. El sueño era otra vez lo único que respondía a sus preguntas. Y esa tácita respuesta desconsoladora él no podía comprenderla entonces.

FUENTE:
Luis Cernuda, 1942Editor digital: TitivillusePub base r1.2

FLAUBERT Y SU DESTINO EJEMPLAR. Discusión. Jorge Luis Borges.

(Discusión. Jorge Luis Borges. Obras completas. Emecé editores, 1972).

FLAUBERT Y SU DESTINO EJEMPLAR
En un artículo destinado a abolir o a desanimar el culto de
Flaubert en Inglaterra, John Middleton Murry observa que hay
dos Flaubert: uno, un hombrón huesudo, querible, más bien
sencillo, con el aire y la risa de un paisano, que vivió agonizando
sobre la cultura intensiva de media docena de volúmenes
desparejos; otro, un gigante incorpóreo, un símbolo, un grito de
guerra, una bandera. Declaro no entender esta oposición; el Flaubert
que agonizó para producir una obra avara y preciosa es,
exactamente, el de la leyenda y (si los cuatro volúmenes de su
correspondencia no nos engañan) también el de la historia. Más
importante que la importante literatura premeditada y realizada
por él es este Flaubert, que fue el primer Adán de una especie
nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y
casi como mártir.
La antigüedad, por razones que ya veremos, no pudo producir
este tipo. En el Ion se lee que el poeta "es una cosa liviana,
alada y sagrada, que nada puede componer hasta estar inspirado,
que es como si dijéramos loco". Semejante doctrina del espíritu
que sopla donde quiere (Juan, 3: 8) era hostil a una valoración
personal del poeta, rebajado a instrumento momentáneo de la
divinidad. En las ciudades griegas o en Roma es inconcebible
un Flaubert; quizá el hombre que más se le aproximó fue Píndaro,
el poeta sacerdotal, que comparó sus odas a caminos pavimentados,
a una marea, a tallas de oro y de marfil y a edificios,
y que sentía y encarnaba la dignidad de la profesión de las letras.
A la doctrina "romántica" de la inspiración que los clásicos
profesaroní, cabe agregar un hecho: el sentimiento general de
que Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había
descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico. Alejandro
de Macedonia ponía todas las noches bajo la almohada
su puñal y su Ilíada, y Thomas de Quincey refiere que un pastor
inglés juró desde el pulpito "por la grandeza de los padecimientos
humanos, por la grandeza de las aspiraciones humanas, por
la inmortalidad de las creaciones humanas, ¡por la Ilíada, por
la Odisea!". El enojo de Aquiles y los rigores de la vuelta de
Ulises no son temas universales; en esa limitación, la posteridad
fundó una esperanza. Imponer a otras fábulas, invocación por
1 Su reverso es la doctrina "clásica" del romántico Poe, que hace de la
labor del poeta un ejercicio intelectual.
264 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
invocación,, batalla por batalla, máquina sobrenatural por máquina
sobrenatural, el curso y la configuración de la Ilíada, fue
el máximo propósito de los poetas, durante veinte siglos. Burlarse
de él es muy fácil, pero no de la Eneida, que fue su consecuencia
dichosa. (Lempriére discretamente incluye a Virgilio
entre los beneficios de Homero.) En el siglo xiv, Petrarca, devoto
de la gloria romana, creyó haber descubierto en las guerras púnicas
la durable materia de la epopeya; Tasso, en el xvi, optó por la
primera cruzada. Dos obras, o dos versiones de una obra, le
dedicó; una es famosa, la Geriisalemme liberata; otra, la Conquistata,
que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una
curiosidad literaria. En ella se atenúan los énfasis del texto original,
operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente
enfática, puede equivaler a su destrucción. Así, en la Liberata
(VIII, 23), leemos de un hombre malherido y valiente que no se
acaba de morir:
La vita no, ma la virtú sostenía quel cadavere indómito e feroce
En la revisión, hipérbole y eficacia desaparecen:
La vita no, ma la virtú sostenta
il cavaliere indómito e feroce.
Milton, después, vive para construir un poema heroico. Desde
la niñez, acaso antes de haber escrito una línea, se sabe dedicado
a las letras, Teme haber nacido demasiado tarde para la épica
(demasiado lejos de Homero, demasiado lejos de Adán) y en una
latitud demasiado fría, pero se ejercita en el arte de versificar,
durante muchos años. Estudia el hebreo, el arameo, el italiano, el
francés, el griego y, naturalmente, el latín. Compone hexámetros
latinos y griegos y endecasílabos toscanos. Es continente, porque
siente que la incontinencia puede gastar su facultad poética.
Escribe, a los treinta y tres años, que el poeta debe ser un poema,
"es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores" y
que nadie indigno de alabanza debe atreverse a celebrar "hombres
heroicos o ciudades famosas". Sabe que un libro que los
hombres no dejarán morir saldrá de su pluma, pero el sujeto
no le ha sido aún revelado y lo busca en la Matiére de Bretagne
y en los dos Testamentos. En un papel casual (que hoy es el
Manuscrito de Cambridge) anota un centenar de temas posibles.
Elige, al fin, la caída de los ángeles y del hombre, tema histórico
en aquel siglo, aunque ahora lo juzguemos simbólico o mitológico.

 Sigamos las variaciones de un rasgo homérico, a lo largo del tiempo.
DISCUSIÓN 265
Milton, Tasso y Virgilio se consagraron a la ejecución de poemas;
Flaubert fue el primero en consagrarse (doy su rigor etimológica
a esta palabra) a la creación de una obra puramente estética
en prosa. En l a historia de las literaturas, la prosa es posterior al
verso; esta paradoja incitó la ambición de Flaubert. "La prosa
ha nacido ayer", escribió. "El verso es por excelencia la forma
de las literaturas antiguas. Las combinaciones de la métrica se
han agotado; no así las de la prosa." Y en otro lugar: "La novela
espera a su Homero."
El poema de Milton abarca el cielo, el infierno, el mundo y
el caos, pero es todavía una Ilíada, una Ilíada del tamaño del
universo; Flaubert, en cambio, no quiso repetir o superar un
modelo anterior. Pensó que cada cosa sólo puede decirse de un
modo y que es obligación del escritor dar con ese modo. Clásicos
y románticos discutían atronadoramente y Flaubert dijo que sus
fracasos podían diferir, pero que sus aciertos eran iguales, porque
lo bello siempre es lo preciso, lo justo, y un buen verso de
Boileau es un buen verso de Hugo. Creyó en una armonía preestablecida
de lo eufónico y de lo exacto y se maravilló de la
"relación necesaria entre la palabra justa y la palabra musical".
Esta superstición del lenguaje habría hecho tramar a otro escritor
un pequeño dialecto de malas costumbres sintácticas y prosódicas;
no así a Flaubert, cuya decencia fundamental lo salvó de
los riesgos de su doctrina. Con larga probidad persiguió el mot
juste, que por cierto no excluye el lugar común y que degeneraría,
después, en el vanidoso mot rare de los cenáculos simbolistas.
La historia cuenta que el famoso Laotsé quiso vivir secretamente
y no tener nombre; pareja voluntad de ser ignorado y
pareja celebridad marcan el destino de Flaubert. Éste quería no
estar en sus libros, o apenas quería estar de un modo invisible,
como Dios en sus obras; el hecho es que si no supiéramos previamente
que una misma pluma escribió Salammbó y Madame
fíovary no lo adivinaríamos. No menos innegable es que pensar
en la obra de Flaubert es pensar en Flaubert, en el ansioso y laboriosos
trabajador de las muchas consultas y de los borradores
inextricables. Quijote y Sancho son más reales que el soldado
Helena de Troya, en la Ilíada, teje un tapiz, y lo que teje son batallas')' desventuras
de la guerra de Troya. En la Eneida, el héroe, prófugo de la guerra
de Troya,.arriba a Cartago y ve figuradas en un templo escenas de esa guerra
y, entre tantas imágenes de guerreros, también la suya. En la segunda "Jeru-
Mllén", Godofredo recibe a los embajadores egipcios en un pabellón historiado
cuyas pinturas representan sus propias guerras. De las tres versiones, la
ultima es la menos feliz.
JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
español que los inventó, pero ninguna criatura de Flaubert es
real como Flaubert. Quienes dicen que su obra capital es la
Correspondencia pueden argüir que en esos varoniles volúmenes
está el rostro de su destino.
Ese destino sigue siendo ejemplar, como lo fue para los románticos
el de Byron. A la imitación de la técnica de Flaubert
debemos The Oíd Wives' Tale y O primo Basilio; su destino se
ha repetido, con misteriosas magnificaciones y variaciones, en el
Mallarmé (cuyo epigrama El propósito del mundo es un libro
fija una convicción de Flaubert), en el de Moore, en el de Henry
James y en el del intrincado y casi infinito irlandés que tejió
el Ulises.

VINDICACIÓN DE "BOUVARD ET PÉCUCHET" Jorge Luis Borges.

Obras Completas. Jorge Luis Borges.
EMECÉ Editores. 1972.

VINDICACIÓN DE "BOUVARD ET PÉCUCHET"
La historia de Bouvard y de Pécuchet es engañosamente simple.
Dos copistas (cuya edad, como la de Alonso Quijano, frisa con
los cincuenta años) traban una estrecha amistad una herencia
les permite dejar su empleo y fijarse en el campo, ahí ensayan
la agronomía, la jardinería, la fabricación de conservas, la anatomía,
la arqueología, la historia, la mnemónica, la literatura,
la hidroterapia, el espiritismo, la gimnasia, la pedagogía, la veterinaria,
la filosofía y la religión; cada una de esas disciplinas
heterogéneas les depara un fracaso al cabo de veinte o treinta
años. Desencantados (ya veremos que la "acción" no ocurre en
el tiempo sino en la eternidad), encargan al carpintero un doble
pupitre, y se ponen a copiar, como antes.1
Seis años de su vida, los últimos, dedicó Flaubert a la consideración
y- a la ejecución de ese libro, que al fin quedó inconcluso,
y que Gosse, tan devoto de Madame Bovary, juzgaría una
aberración, y Rémy de Gourmont, la obra capital de la literatura
francesa, y casi de la literatura.
Emile Faguet ("el grisáceo Faguet" lo llamó alguna vez Gerchunoff)
publicó en 1899 una monografía, que tiene la virtud
de agotar los argumentos contra Bouvard et Pécuchet, lo cual
es una comodidad para el examen crítico de la obra. Flaubert,
según Faguet, soñó una epopeya de la idiotez humana y superfluaménte
le dio (movido por recuerdos de Pangloss y Candide
y, tal vez de Sancho y Quijote) dos protagonistas que no se com-
• plementan y no se oponen y cuya dualidad no pasa de ser un artificio
verbal. Creados o postulados esos fantoches, Flaubert les
hace leer una biblioteca, parra que no la entiendan. Faguet denuncia
lo pueril de este juego, y lo peligroso, ya que Flaubert,
para idear las reacciones de sus dos imbéciles, leyó mil quinientos
tratados de agronomía, pedagogía, medicina, física, metafísica,
etc., con el propósito de no comprenderlos: Observa Faguet: "Si
uno se obstina en leer desde el punto de vista de un hombre que
lee sin entender, en muy poco tiempo se logra no entender absolutamente
nada y ser obtuso por cuenta propia." El hecho es
que cinco años de convivencia fueron transformando a Flaubert
en Pécuchet y Bouvard o (más precisamente) a Pécuchet y Bouvard
en Flaubert. Aquéllos, al principio, son dos idiotas, menos-
1 Creo percibir una referencia irónica al propio destino de Flaubert.
2(Í0 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
preciados y vejados por el autor, pero en el octavo capítulo ocurren
las famosas palabras: "Entonces una facultad lamentable
surgió en su espíritu, la de ver la estupidez y no poder, ya, tolerarla."
Y después: '-Los entristecían cosas insignificantes: los
avisos de los periódicos, el perfil de un burgués, una tontería
oída al azar." Flaubert, en este punto, se reconcilia con Bouvard
y con Pécuchet, Diqs con sus criaturas. Ello sucede acaso en toda
obra extensa, o simplemente viva (Sócrates llega a ser Platón;
Peer Gynt a ser Ibsen), pero aquí sorprendemos el instante en
que el soñador, para decirlo con una metáfora afín, nota que
está soñándose y que las formas de su sueño son él.
La primera edición de Bouvard et Pécuchet es de marzo de
1881. En abril, Henry £éard ensayó esta definición: "una especie
de Fausto en dos personas". En la edición de la Pléiade, Dumesnil
confirma: "Las primeras palabras del monólogo de Fausto,
al comienzo de la primera parte, son todo el plan de Bouvard
el Pécuchet." Esas palabras en que Fausto deplora haber estudiado
en vano filosofía, jurisprudencia, medicina y ¡ay! teología.
Faguet, por lo demás, ya había escrito: "Bouvard et Pécuchet
es la historia de un Fausto que fuera también un idiota." Retengamos
este epigrama, en el que de algún modo se cifra toda la
intrincada polémica.
Flaubert declaró que uno de sus propósitos era la revisión
de todas las ideas modernas; sus detractores argumentan que el
hecho de que la revisión esté a cargo de dos imbéciles basta,
en buena ley, para invalidarla. Inferir de los percances de estos
payasos la vanidad de las religiones, de las ciencias y de las artes,
no es otra cosa que un sofisma insolente o que una falacia grosera.
Los fracasos de Pécuchet "no comportan un fracaso de
Newton.
Para rechazar esta conclusión, lo habitual es negar la premisa.
Digeon y Dumesnil invocan, así, un pasaje de Maupassant, confidente
y discípulo de Flaubert, en el que se lee que Bouvard
y Pécuchet son "dos espíritus bastante lúcidos, mediocres y sencillos".
Dumesnil subraya el epíteto "lúcidos", pero el testimonio
de Maupassant —o del propio Flaubert, si se consiguiera— nunca
será tan convincente como el texto mismo de la obra, que parece
imponer la palabra "imbéciles".
La justificación de Bouvard et Pécuchet, me atrevo a sugerir,
es de orden estético y poco o nada tiene que ver con las cuatro
figuras y los diecinueve modos del silogismo. Una cosa es el
rigor lógico y otra la tradición ya casi instintiva de poner las
palabras fundamentales en boca de los simples y de los locos.
Recordemos la reverencia que el Islam tributa a los idiotas,
porque se entiende que sus almas han sido arrebatadas al cielo;
DISCUSIÓN 261
recordemos aquellos lugares de la Escritura en que se lee que
Dios escogió lo necio del mundo para avergonzar a los sabios.
O, si los ejemplos concretos son preferibles, pensemos en Manalive
de Chesterton, que es una visible montaña de simplicidad y un
abismo de divina sabiduría, o en aquel Juan Escoto, que razonó
que el mejor nombre de Dios es Nihilum (Nada) y que "él mismo
no sabe qué es, porque no es un qué. . .". El emperador Moctezuma
dijo que los bufones enseñan más que los sabios, porque
se atreven a decir la verdad; Flaubert (que, al fin y al cabo, no
elaboraba una demostración rigurosa, una Destructio Philosophorum,
sino una sátira) pudo muy bien haber tomado la precaución
de confiar sus últimas dudas y sus más secretos temores
a dos irresponsables.
Una justificación más profunda cabe entrever. Flaubert era
devoto de Spencer; en los First Principies del maestro se lee
que el universo es inconocible, por la suficiente y clara razón
de que explicar un hecho es referirlo a otro más general y de
que ese proceso no tiene fin 1 nos conduce a una verdad ya tan
general que no podemos referirla a otra alguna; es decir, explicarla.
La ciencia es una esfera finita que crece en el espacio
infinito; cada nueva expansión le hace comprender una zona
mayor de lo desconocido, pero lo desconocido es inagotable.
Escribe Flaubert: "Aún no sabemos casi nada y queríamos adivinar
esa última palabra que no nos será revelada nunca. El
frenesí de llegar a una conclusión- es la más funesta y estéril de
las manías." El arte opera necesariamente con símbolos; la mayor
esfera es un punto en el infinito; dos absurdos copistas pueden
representar a Flaubert y también a Schopenhauer o a Newton.
Taine repitió a Flaubert que el sujeto de su novela exigía
una pluma del siglo xvm, la concisión y la mordacidad (le mordantyác
un Jonathan Swift. Acaso habló de Swift, porque sintió
de algún modo la afinidad de los dos grandes y tristes escritores.
Ambos odiaron con ferocidad minuciosa la estupidez •humana;
ambos documentaron ese odio, compilando a lo largo de los
años frases triviales y opiniones idiotas; ambos quisieron abatir
las ambiciones de la ciencia. En la tercera parte de Gulliver,
Swift describe una venerada y vasta academia, cuyos individuos
proponen que la humanidad prescinda del lenguaje oral para
no gastar los pulmones. Otros ablandan el mármol para la fabricación
de almohadas y de almohadillas; otros aspiran a propagar
una variedad de ovejas sin lana; otro creen resolver los enigmas
del universo mediante una armazón de madera con manijas de
1 Agripa el Escéptico argumentó que toda prueba exige a su ve? una prueba,
y así hasta lo infinito.
262 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
hierro, que combina palabras al azar. Esta invención va contra
el Arte magna de Lulio. . .
Rene Descharmes ha examinado, y reprobado, la cronología
de Bouvard et Pécachet. La acción requiere unos cuarenta años;
los protagonistas tienen sesenta y ocho cuando se entregan a la
gimnasia, el mismo año en que Pécuchet descubre el amor. En
un libro tan poblado de circunstancias, el tiempo, sin embargo,
está inmóvil; fuera de los ensayos y fracasos de los dos Faustos
(o del Fausto bicéfalo) nada ocurre; faltan las vicisitudes comunes
y la fatalidad y el azar. "Las comparsas del desenlace son
las del preámbulo; nadie viaja, nadie se muere", observa Claude
Digeon. En otra página concluye: "La honestidad intelectual
de Flaubert le hizo una terrible jugada: lo llevó a recargar su
cuento filosófico, a conservar su pluma de novelista para escribirlo."
; Las negligencias o desdenes o libertades del último Flaubert
han desconcertado a los críticos; yo creo ver en ellas un símbolo.
El hombre que con Madame- Bovary forjó la novela realista fue
también el primero en romperla. Chesterton, apenas ayer, escribía:
"La novela bien puede morir con nosotros." El instinto de Flaubert
presintió esa muerte, que ya está aconteciendo —¿no es el
Ulises, con sus planos y horarios y precisiones, la espléndida agonía
de un género?—, y en el quinto capítulo de la obra condenó
las novelas "estadísticas o etnográficas" de Balzac y, por extensión,
las de Zola. Por eso, el tiempo de Bouvard et Pécuchet se inclina
a la eternidad; por eso, los protagonistas no mueren y seguirán
copiando, cerca de Caen, su anacrónico Sottisier, tan ignorantes
de 1914 corrió de 1870; por eso, la obra mira, hacia atrás, a las
parábolas de Voltaire y de Swift y de los orientales y, hacia adelante,
a las de Kafka.
Hay, tal vez, otra clave. Para escarnecer los anhelos de la
humanidad, Swift los atribuyó a pigmeos o a simios; Flaubert,
a dos sujetos grotescos. Evidentemente, si la historia universal es
la historia de Bouvard y de Pécuchet, todo lo que la integra es
ridículo y deleznable.

DIÁLOGO CON ERNESTO SABATO (14 de diciembre de 1974, primera parte). (Segunda entrega. Fragmento).

 DIÁLOGO CON ERNESTO SABATO
(14 de diciembre de 1974, primera parte).

(Segunda entrega. Fragmento).

Sábato: En tiempos de la revolución francesa había libros que se llamaban cosas como Virgen y republicana, con moraleja desde el título. Ya podemos imaginar lo que valdrían. Pero todas las revoluciones son moralistas y puritanas. En Rusia se han escrito obras de teatro con títulos como La tractorista ejemplar... Las revoluciones son conservadoras en el arte. La revolución francesa no tomó como paradigma a Delacroix, el de la pintura pasional y rebelde, sino el académico David, el de los pompiers.

Borges: Cuando Bernard Shaw estuvo en Rusia les aconsejó que cerraran el museo de la Revolución. Claro, no había que influir con el mal ejemplo...

Sábato: Es que el artista es por excelencia un rebelde. Por eso en las revoluciones nunca les va bien.

Borges: Recuerdo que en Rusia hicieron dos films sobre Iván el Terrible: uno, al comienzo (el bueno) contra el zarismo; el otro, cuando Stalin se había convertido en un nuevo zar, en favor del zarismo...

Sábato: Sabemos que sólo puede hacerse arte grande en absoluta libertad. Lo otro es sometimiento, arte convencional y por lo tanto falso. Y por lo tanto no sirve al hombre. Los sueños son útiles porque son libres

Barone: A propósito de esa libertad... ¿Es un obstáculo la fama? ¿La entorpece? Me refiero al caso de un escritor reconocido por sus contemporáneos. . . Pienso que Van Gogh y Kafka, que no fueron famosos, pudieron hacer su obra en total libertad... Ustedes son famosos.

Borges: Lugones y Darío fueron famosos...

Sábato: Si un artista tiene algo importante que decir, lo dirá igual. No lo va a atrapar nada. Ni la fama, ni la policía secreta, ni el Estado. Además la historia lo prueba: Dostoievsky era muy famoso cuando escribió Los Karamazov y nadie se atrevería a decir que con ese libro está coartado. Y también fueron famosos Tolstoi, Chejov, Hemingway, Faulkner..

Borges: Y Mark Twain, y Bernard Shaw.

Sábato: Y el caso inverso: gente que jamás logró trascendencia sin que por eso su obra necesariamente deba ser importante.

Borges: Conozco a alguien que se consuela pensando que también fueron ignorados los artistas A, B y C, que ahora son famosos. No piensa que también fueron ignorado escritores pésimos.

Sábato: Kafka no fue conocido por la simple razón de que no quiso publicar. Tomemos el caso de Borges que es un escritor bastante hermético, y sin embargo es famoso.

Borges: (Tímidamente) ¿Yo?.

Sábato: (Irónico) Vamos, Borges. Piense también en la fama que tuvieron artistas tan herméticos como Mallarmé y Rimbaud. Para no hablar de Joyce.

Borges: Y Víctor Hugo y Byron...

Sábato: Byron quizá debió su fama a la vida que hizo.

Borges: Sí, Byron dejó un personaje vivido por él... ¡Ah! y famosos también fueron los filósofos franceses: Voltaire y Rousseau.

Sábato: A propósito, ¿conoce la traducción alemana del Neveu de Rameau? Borges niega con la cabeza.

Sábato: Usted sabe que lo tradujo Goethe, ¿no?

Borges: Sí, sí, claro.

Sábato: Pero, ¿sabía que la versión francesa es traducción de esa traducción alemana?

Borges: (Con profunda sorpresa) ¿Cómo? No, no lo sabía realmente. . .

Sábato: Sí, creo que la versión original se perdió y no sé si luego se recuperó. Pero durante mucho tiempo, al menos, la versión francesa que circuló fue la retraducida desde el alemán. Dicho sea de paso, esa obra de Diderot es otro ejemplo de lo que decíamos antes, sobre la pluralidad de las interpretaciones. Lo admiraron a la vez Goethe y Marx, aunque no por los mismos motivos.

Borges: El siglo XVIII francés tuvo la mejor prosa de la historia de la literatura de Francia. Voltaire es admirable.

Sábato: Tenían una gran precisión.

Borges: Y también una gran pasión. Es un siglo estupendo. Yo ahora estoy leyendo bastante literatura francesa de esa época: los cuentos de Voltaire por ejemplo. Leí con entusiasmo Carlos XII, un libro épico.

Sábato: Es curioso lo que pasa con esos enciclopedistas. De nuevo la duplicidad del escritor, entre lo que se proponen y lo que les sale. Diderot, nada menos. Sus obras de ficción son terribles. Es decir, que los demonios, esos demonios que la ilustración proscribe o ridiculiza aparecen en las novelas como una especie de venganza inconsciente de las furias. Cuando más racional se volvía el pensamiento, más se cobraban venganza.

Borges: Ahí está, sin ir más lejos, la Revolución Francesa.

Sábato: Sí. Decapitan a media Francia en nombre de la Razón. Cada vez que los teóricos invocan al hombre con H mayúscula hay que ponerse a temblar: o guillotinan a miles de hombres con minúscula o los torturan en campos de concentración.

Borges: No sé qué escritor dijo: Les idées naissent douces et vieillisent féroces. "Las ideas nacen dulces y envejecen feroces."

Sábato: Hermosa frase! Además son siempre los pensadores los que mueven la historia.

Borges: Pienso que toda la historia de la Humanidad puede haber comenzado en forma intranscendente, en charlas de café, en cosas así ¿no?

Sábato: Perdone pero me quedé tocado por esa frase que usted citó. Recordemos las cosas feroces que se hicieron en nombre del Evangelio. Y las atrocidades que hizo Stalin en nombre del Manifiesto Comunista.

Borges: ¡Qué extraño! Nada de eso ha ocurrido con el Budismo.

Sábato: (Con tono escéptico) Pero dígame, Borges, ¿a usted le interesa el budismo en serio? Quiero decir como religión. ¿0 sólo le importa como fenómeno literario?

Borges: Me parece ligeramente menos imposible que el cristianismo (ríen). Bueno, quizá crea en el Karma. Ahora, que haya cielo e infierno, eso no.

Sábato: En todo caso, si existen, deben ser dos establecimientos con una población muy inesperada. Por un instante las risas se confunden con las palabras. Los dos se divierten.

Barone: ¿Y que opina de Dios, Borges?

Borges: (Solemnemente irónico) ¿Es la máxima creación de la literatura fantástica! Lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imaginó la teología. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso es realmente fantástica.

Sábato: Sí, pero podría ser un Dios imperfecto. Un Dios que no pueda manejar bien el asunto, que no haya podido impedir los terremotos. O un Dios que se duerme y tiene pesadillas o accesos de locura: serían las pestes, las catástrofes..

Borges: O nosotros. (Se ríen.) No sé si fue Bernard Shaw que dijo: God is in the making, es decir: "Dios está haciéndose".

Sábato: Es un poco la idea de Strindberg, la idea de un Dios histórico. De todas maneras las cosas malas no prueban la inexistencia de Dios, ni siquiera la de un Dios perfecto. Usted acaba de insinuar que cree más bien en los budistas. Si un niño muere, de modo aparentemente injusto, puede ser que esté pagando la culpa de una vida anterior. También es posible que no entendamos los designios divinos, (que pertenecen a un mundo transfinito), mediante nuestra mentalidad hecha para un universo finito.

Borges: Eso coincide con los últimos capítulos del libro de Job.

Sábato: Pero dígame, Borges, si no cree en Dios ¿por qué escribe tantas historias teológicas?

Borges: Es que creo en la teología como literatura fantástica. Es la perfección del género.

Sábato: Entonces, suponiendo que fuera el Gran Bibliotecario Universal, ese bibliotecario que toda la vida soñó ser, Borges pondría en el primer lugar la Biblia ¿no?

Borges: Y sobre todo un libro como la Summa Teologica. Es una obra fantástica muy superior a las de Wells. (Sonríe.)

Sábato: Claro, Wells es demasiado mecanizado. Un poco la literatura fantástica de la Revolución Industrial.

Borges: Sí, tengo discusiones con Bioy Casares sobre eso. Yo le digo que es más fácil creer en talismanes que en máquinas.

Sábato: Tiene razón. La invención de Morel es una obra magnífica Pero personalmente la habría preferido sin maquinarias ni explicaciones.

Borges: Habría sido mejor que eso ocurriera. Uno acepta un talismán, digamos un anillo que hace invisibles a los hombres; en cambio Wells tiene que recurrir a experimentos químicos, y eso es menos creíble. El anillo sólo exige un acto de fe, lo otro, todo un proceso.

Sábato: Por otra parte la ciencia progresa. Einstein es superior a Newton, de algún modo refuta a Newton. Un talismán siempre es el mismo, siempre sigue valiendo. Wells era en el fondo un positivista de la literatura fantástica. Suena el teléfono. Alguien pregunta por Sábato. Hay una breve pausa y retomamos la charla.

Barone: Les voy a proponer saltar a otro tema, si el salto no les molesta.

Borges: He venido saltando desde hace setenta y cinco años.

Sábato: Todos. ¿Qué le parece como salto eso del despertar cada mañana? "Recuérdenme a las nueve". Así se decía antes, en el campo, cuando yo era chico. "Recordarlo", como quien se ha olvidado de la existencia. Cuando dormimos el alma viaja fuera del espacio y del tiempo. Borges se ha quedado pensativo. Inmóvil, parece evocar algo. Hay un silencio en Sábato, esperando.

Borges: Todas las mañanas cuando me despierto, pienso: "Soy Borges, estoy viviendo en la calle Maipú, mi madre está en la pieza contigua, muy enferma, y vuelvo... "

Sábato: De los dos Borges, seguramente el que sueña es el más auténtico. Porque lo que escribe debe representar más ese mundo de la noche. Además, recuerdo que usted comenzó a escribir los cuentos fantásticos después de ese golpe en la cabeza... La mano de Borges señala en la cabeza un rastro. Me hace que lo toque para que compruebe que existe. Explica que fue contra una persiana de "fierro".

Borges: Recuerdo que en el sanatorio no podía dormir, porque si lo hacía tenía alucinaciones. Cuando estuve mejor y me dijeron que había estado a punto de morir, me puse a llorar. Todo esto fue allá por 1945 creo. O antes. Estaba empleado en la Biblioteca de Almagro.

Sábato: Sí, antes de que lo ascendieran a inspector de gallinas.

Borges: Fíjese que me dieron ese puesto para humillarme y renuncié el mismo día. Recuerdo que a un amigo mío le pregunté, por qué habiendo cuarenta empleados en la Biblioteca me echaban a mí, que era escritor. Me preguntó si yo no había estado con los aliados durante la guerra. Le respondí que sí. Y entonces ¿qué quiere?, me dijo. Me di cuenta de que esa lógica era irrefutable.

Barone: Creo que hay un tema que les interesa a los dos. El del lenguaje. Usted, Sábato, dijo en una oportunidad que uno de los grandes peligros que corremos nosotros, los escritores de lengua castellana, es el verbalismo. Y citó a Borges en favor de su tesis.

Sábato: Sí, dije que cierta pompa estilística, que fue combatida por hombres como Borges, parecía entrar ahora en algunas formas de la vanguardia. Siempre recuerdo aquella parte tan graciosa de Machado. Juan de Mairena hace pasar al pizarrón al mejor alumno y le hace escribir: "Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa". Luego le pide que ponga eso en forma poética, el chico piensa un momento y luego escribe: "Las cosas que pasan en la calle." Mairena lo felicitó. Claro, se podrá decir que una frase como "Las cosas que pasan en la calle" no es poesía. Pero la otra variante tampoco es poética: sólo es abominable.

Borges: La otra es vanidad. El error de Lugones.

Sábato: ¿No le parece que La guerra gaucha es absolutamente ilegible?

Borges: Desde luego. Pienso que lo hizo un poco para probar que él también podía jugar a ese juego.

Sábato: Yo pienso que lo hizo de veras, quizá movido por un oscuro sentimiento de inferioridad. El deseo de probar que el podía escribir como ciertos clásicos. Y aun peor. Pero claro, Lugones tiene también versos hermosos y austeros.

Borges: Aunque a veces le ocurren cosas espantosas, como aquel soneto que termina así: Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos... Su voz parece deleitarse en la repetición irónica grandilocuente de estos versos. Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos...

Sábato: Parece una letra de tango de la época modernista. Pero Lugones tiene poemas muy lindos. ¿tPor qué no recita alguno, usted que tiene tanta memoria?

Borges: (No titubea, se abstrae un momento y luego recita) Nuestra tierra quiera salvarnos del olvido por estos cuatro siglos que en ella hemos servido Y este otro: Yo que soy montañés sé lo que vale la amistad de la piedra para el alma Y también éste: Al promediar la tarde de aquel día, cuando iba mi habitual adiós a darte, fue una vaga congoja de dejarte... lo que me hizo saber que te quería. La voz de Borges, la mirada vaga, los poemas, me han emocionado. Veo que Sábato quiere acompañar ese silencio con un poco de whisky Borges se ha quedado callado.

Barone: Sábato, usted acaba de decir que los vanguardistas entraban por la ventana con su verbalismo. ¿Por qué no lo explica?

Sábato: Dije "ciertas" formas de vanguardismo. Por el momento sólo quiero recordar que en aquellas reuniones de que hablábamos al comienzo, uno de los temas que nos apasionaban era ese del lenguaje. La necesidad de un lenguaje preciso. Bioy Casares era partidario de un idioma desnudo, que él maneja admirablemente bien.

Borges: Adolfo decía que yo soy propenso a lo sentencioso. Lo cual es cierto.

Sábato: No sé qué alcance le quiere dar a esa calificación. Quizá se refiera más bien a frases pretenciosas. Porque los aforismos son sentenciosos y tienen una enorme fuerza, reúnen eficacia y belleza. Creo, no confío demasiado en mi memoria, que Wilde dijo algo como: "Todos los hombres nacen reyes y mueren en el destierro". Extraordinaria frase.

Borges: Es que Wilde era ciertamente ingenioso, pero no todos nacen reyes.

Sábato: O esa frase de La Rochefoucauld: "Todos tenemos bastante fuerza para soportar los males ajenos". Ese assez de force es lo más perversamente exacto de todo ¿no? Por eso no se puede rechazar lo sentencioso en si: hay que negarlo cuando es malo. Y porque es malo, no porque sea sentencioso.

Borges: (Asintiendo) Una vez le pregunté a Henríquez Ureña si le gustaban las fábulas. Y me contestó: "No soy enemigo de los géneros". Fue una respuesta muy sabia. Algo marcha mal en el grabador. Nunca confié en el mecanismo. En este momento reniego. Sábato y Borges siguen conversando indiferentes a mis denodados esfuerzos por reparar lo que no entiendo. Al fin un golpe seco lo hace andar. Han pasado tres o cuatro minutos. Retomo la charla sobre la voz de Borges, quien parece haber percibido mi combate mecánico.

Borges: Enrique Amorim, que era oriental, cuando algo andaba mal decía: "Uruguayo y basta". Y aquí cuando chico se solía decir: "Más criollo que el olor feo". Ahora no se diría eso ¿no? En aquel tiempo parece que el país era más sensato... Había un negocio en la Avenida de Mayo con un cartelito que aseguraba: "Argentino, pero bueno". (Sonríe)

Barone: Cuando estaba preocupado por el grabador alcancé a oír algo sobre el lenguaje francés y las traducciones. Escuché un nombre: Federico el Grande.

Sábato: Le estuve diciendo a Borges que el prestigio de Francia en los siglos XVII y XVIII fue tan grande que Federico II leyó la metafísica de Christian Wolff en francés, no en alemán, su lengua de origen.

Borges: Es que Federico II tenía un conocimiento rudimentario del alemán. Lo consideraba una lengua bárbara.

Sábato: Sí, el alemán no tenía aún suficiente prestigio como lengua culta. Pero hubo algo más impresionante todavía. El romanticismo alemán se impuso gracias al impulso desde Francia y sin embargo es un movimiento esencialmente germánico. Es la dialéctica de ciertos procesos espirituales: nos conocemos a través de otros. Aquí Echeverría introdujo los románticos europeos y así Alberdi pudo darse cuenta de la belleza del ceibo. Nada menos.

Barone: Disculpen, me perdí esa parte cuando hablaban de Baudelaire y Poe.

Borges: Decía que si Baudelaire no traduce a Poe, quizá mucha gente en América no habría leído sus poesías.

Sábato: Hay que reconocer que lo mejoró.

Borges: Sí, es cierto, El cuervo es sencillamente espantoso.

Borges: Parece extraño, Borges, pero ¿por qué, entonces, ese poema pasó a ser tan conocido?

Borges: Poe dice que quiso hacer un poema que fuera popular. Explica que se propuso cierto número de líneas... también debe haber influido el hecho de que el cuervo es un animal prestigioso... Con un loro no habría podido, ¿no? De todas maneras sé que en Estados Unidos lo consideran un mal poeta. Los cuentos en cambio son muy buenos. Tampoco Omar Kahyyam es considerado buen poeta en Persia, pero su traductor inglés lo hizo famoso.

Barone: Siempre me pregunté como será eso de traducir a otros idiomas como el chino por ejemplo.

Sábato: Eso nunca se podrá comprobar (risas). Si ya con lenguas indoeuropeas es imposible la traducción, podemos suponer lo que será el pasar a lenguas como el chino. En rigor, cualquier traducción es falsa, no hay equivalentes exactos.