PREFACIO EL ARTE DE LA NOVELA EN EL POST-BOOM LATINOAMERICANO

Crecimos admirando el Boom. Quienes vivimos en condición de lectores la segunda mitad del siglo XX, frecuentamos con gran entusiasmo novelas tan emblemáticas como “La región más transparente” (1958), “La ciudad y los perros” (1963), “Rayuela” (1963), “Cien años de soledad” (1967), o “El obsceno pájaro de la noche” (1970). Sus autores nos deslumbraron y sus opiniones fueron seguidas con gran interés en Latinoamérica, en los Estados Unidos y en los demás continentes. No obstante, aunque dichas obras maestras de nuestra narrativa —entre otras— iluminaron el panorama literario de la lengua española, también es cierto que produjeron un efecto de eclipse sobre otra novelística escrita simultánea o posteriormente en esta región. Bien es sabido que los narradores del Postboom tuvieron, desde el inicio de sus carreras, enormes dificultades para legitimarse culturalmente. En este recorrido literario nos propondremos indagar la problemática a la cual estamos haciendo referencia; en otras palabras, procuraremos bosquejar una contextualización del campo de la novela en nuestro continente durante la segunda mitad del siglo XX. Y esto equivale a efectuar, en un principio, una mirada contrastiva entre lo que ha dado en llamarse Boom y Postboom latinoamericano.

Son muchos, desde luego, los debates que se han desplegado a este propósito.

Trataremos de retomar aquí algunos de los más importantes, en especial aquellos que puedan encaminarnos hacia una mejor comprensión de estas dos tendencias novelísticas. Nos interesa especialmente hacer una revisión de aquello que ha dicho la crítica literaria sobre nuestra narrativa contemporánea. Asimismo, dado que el Postboom opera como eje conceptual de este trabajo, nos parece importante aproximar un esbozo del tipo de representación ficcional que en esta tendencia novelística se realiza. Y esto implica indagar cuáles son sus concepciones escriturales dominantes, cuáles son sus temas recurrentes, cuáles son los contextos socio-culturales que la circunscriben, cuáles son los insumos culturales de los que se nutre, cuáles son los tipos de relación que se proponen frente al lector. Éste será el itinerario de nuestro primer capítulo, el cual cerraremos haciendo algunas consideraciones en torno al final del Postboom.

Para los tres siguientes, hemos escogido estudiar a tres autores particularmente representativos de dicha tendencia. Nos referimos al argentino Manuel Puig —

considerado por buena parte de la crítica como el precursor del Postboom—, al

chileno Antonio Skármeta y a la mexicana Ángeles Mastretta. A cada uno de ellos dedicaremos un apartado.

Estos capítulos centrados en estudiar la obra narrativa de escritores específicos tendrán, entre sí, una estructura similar. En un primer momento se trazará un breve recorrido biográfico-literario que nos hablará de los inicios escriturales de cada autor. A continuación entraremos a hacer un análisis de los elementos temáticos y composicionales que caracterizan su labor ficcional, lo cual implicará la revisión de diversas obras de su autoría, pues entendemos que sólo a través de una lectura transversal es posible identificar contantes representacionales en la labor de un escritor. Al final, trabajaremos críticamente y ya en detalle sus principales novelas. En el caso de Puig, hablamos de “El beso de la mujer araña” (1976); en el de Skármeta, nos referimos a “El cartero de Neruda (Ardiente paciencia)” (1985); y en el de Mastretta, nos detendremos tanto en “Arráncame la vida” (1985) como en “Mal de amores” (1995).

Tal como ya hemos anotado, el primer narrador que estudiaremos será Manuel Puig. Esto se hará en nuestro segundo capítulo. Intentaremos aquí ocuparnos de algunos aspectos que han hecho emblemática la obra del argentino. Estamos hablando de asuntos como la relación de doble vía que en ella se teje entre la literatura y el cine, o como la fascinación de este novelista por la cultura de masas, o como el profundo drama del autor con las estructuras sociales de carácter autoritario y el tipo de búsqueda narrativa a que dicho conflicto lo llevó.

También abordaremos otras cuestiones que consideramos sumamente interesantes en su obra. Sus relaciones con la estética del kitsch y de la cultura pop, la incorporación del bricolaje como estrategia de experimentación novelística y la complicidad que establece con el lector al llevarlo a través del relato como en una especie de confidencia. Todos estos rasgos ficcionales —tan distantes de aquellos que caracterizaron al Boom— han hecho que muchos críticos destaquen a Puig como el gran precursor del Postboom.

Examinaremos, en nuestro tercer capítulo, la narrativa de Antonio Skármeta.

También estudiaremos cómo este escritor chileno, precisamente, fue uno de los primeros en conceptualizar sobre el Postboom. Ya detenidos en su obra de ficción, hemos de analizar el importante papel que juegan en su poética de autor temas como la juventud, la política, la cotidianidad urbana y la cultura de masas; es decir, los motivos propagados por aquel fenómeno cultural que suele referirse como Mayo del 68. Igualmente, nos ocuparemos de las estrategias de representación más típicas de su trabajo narrativo, como el humor y la poesía. En este mismo orden de ideas, rastrearemos dos fenómenos sociales que han marcado profundamente la escritura de Skármeta. De una parte, aquello que Ángel Rama denominó “la irrupción de la gran historia” en la vida de su generación; esto es, el advenimiento de cruentas dictaduras en los diferentes países de nuestro continente. Por otro lado, debido a la multiplicación de formatos expresivos que sirven a la circulación social de los relatos, algunos escritores como Skármeta han respondido mediante la práctica de una escritura anfibia. Con este nombre proponemos denominar aquel tipo de narración que transita —sin mayores dificultades— por la radio, por el teatro, por la ópera, por la literatura, por el cine.

En el cuarto y último capítulo de este recorrido, analizaremos la obra ficcional de la escritora Ángeles Mastretta. Recogeremos, en un comienzo, las principales descalificaciones que la crítica literaria ha realizado contra esta autora y contra su narrativa. Sin embargo, habremos de leer tales reprobaciones en el contexto general de los debates surgidos a propósito del Postboom. Esto significa considerarlas a la luz de las transformaciones que se presentaron —durante las postrimerías de nuestro siglo XX— respecto de los paradigmas literarios aportados y legitimados desde el Boom. Seguidamente, abordaremos tres de los aspectos más controversiales en la obra de esta novelista: su ambigua filiación feminista, su incisiva crítica a la historia mexicana y su notoria tendencia al melodrama. En relación con el primer aspecto, haremos notar cómo —al carecer de una concepción orgánica o programática— el punto de vista de esta narradora es más bien femenino que feminista. A propósito de su mirada sobre el México revolucionario y post-revolucionario, destacaremos su visión iconoclasta, así como su valioso énfasis en el ámbito de la vida privada de aquellos que ejercieron el poder. Finalmente, nos detendremos a revisar el mayor reparo a partir del cual los críticos de Mastretta se han negado a reconocerle algún valor literario a su trabajo; esto es, su filiación con un insumo representacional tan denostado como el melodrama. En nuestro examen, no obstante, operaremos de un modo menos prejuiciado. Así que nos propondremos escudriñar el proceder heterodoxo de Mastretta frente a este género; es decir, la manera en que lo parodia, lo ensancha y lo enriquece.

JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O fragmento

INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS MADRID CLASICOS POLITICOS

 JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS 

EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O

 REVISADO POR MANUEL FERNANDEZ GAL1ANO OAUDEiTIOO DI LA UNIVnSIDAD DB UADBID INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS Madrid 1973 LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS Reimpresión de la 1.» edición de 1957 La colección Clásicos políticos está dirigida por FRANCISCO JAVIER CONDE Depósito legal: M. 25931-1973 I. S. B. N. 84-259-0407-2 GRAFOFFSET, S. L. - Políg. Ind. “Los Angeles” - MADRID 

1.—Autenticidad y fecha de la obra Άλλ’ έγώ 'βννοήσας ποτέ... Estas palabras, con las que da comienzo la República de los Lacedemonios, sugieren ya al lector el primer problema que esta obra plantea: el de quién pueda ser este .’eyco, es decir, el problema de la cer teza o no certeza de la atribución de este tratado a Jeno fonte. 

Rara vez —desde los alejandrinos hasta nuestros días— há sido discutida esta atribución. Sin embargó, no deja de haber poderosas razones· para plantear el problema de la autenti cidad, como puso de relieve Chrimes hace unos años en un interesante estudio sobre la antigua Esparta (1). Para Chrimes estamos ante la obra de un ateniense, filósofo o pseudofílósofo laconizante de los muchos que clamaban sus teorías en la Atenas estremecida todavía por la condena de Sócrates. 

Chrimes aventura incluso un nombre: el del socrático Antístenes, que la escribiría hacia el 395 a. de C., y concede, a lo sumo,, que pudo Jenofonte escribir este tratado no más tarde de ese mismo año 395, cuando más reciente sería en su espíritu la influencia de los cír culos socráticos laconizantes, y cuando no habían llegado todavía para él las posteriores experiencias que le llevarían a un conocimiento más preciso y real de la Esparta de su tiempo. (1) K. M. T. Chrimes. Ancient Sparta. Manchester University Press. 1952. Cf. Appendix VII, págs. 490-499. VI Por nuestra parte, creemos que la atribución a Jeno fonte fuerza a situar resueltamente antes del 395 la fecha de composición de este opúsculo, si queremos eludir las bien fundadas objeciones de Chrimes. 

Pues el hecho es que en 395, Jenofonte hace ya años que está en íntimo contacto con loS modos de vida - lacedemonios y ha tomado parte, junto con los soldados espartanos, en campañas (retirada de los Diez Mil y acción de Agesilao en Asia) en las que, sin duda, pudo observar la táctica y organización del ejército de Esparta. Sin embargo, las referencias que en este texto nos ofréce sobre el ejército espartano, a más de impreci sas, resultan en muchos casos realmente anacrónicas, lo que induce lógicamente a suponer que Jenofonte inició esta obra en sus años mozos, antes del 395. 

Este problema de la fecha en que fue escrita la República de los Lacedemonios —tan estrechamente relacionado con el de la autenticidad— resulta de muy difícil esclarecimiento por la presencia del discutido capítulo XIV, en el que, en ataque implacable, fustiga el autor los vicios que corroían la antigua fortaleza lacedemonia. 

Este inciso, que inte rrumpe de modo sorprendente la apología de las virtudes espartanas, desconcierta a los críticos, que oscilan entre suponer que ha sufrido un desplazamiento en el texto o declararle espurio. Lo más natural, a nuestro entender, es ver en la República de los Lacedemonios un simple ensayo, una obra de juven tud hacia la que tal vez volvió en ocasiones sus ojos Jeno fonte, pero a la que, ocupado en empresas que le eran más urgentes o más gratas, no alcanzó a dar forma definitiva. 2,—Plan de la República de los Lacedemonios Parece excesivo hablar de plan en esta obra en la que es manifiesto el desorden de las ideas. 

El mismo título, Αακεδοαμονίων Πολιτεία, que sin duda le fue dado por el propio Jenofonte, no resulta muy adecuado, ya que no estamos ante una sistemática exposición de las instituciones espartanas, y aun el término mismo πολιτεία, como con razón se ha hecho notar, aparece sólo una vez (XV. 1) a lo largo del texto. VII Sin embargo, Jenofonte parece saber muy bien lo que se propone. Ya desde las primeras líneas nos dice que quiere mostrar a qué grado de pujanza y prosperidad llegó Lace- demonia bajo la legislación de Licurgo, y cómo la constitu ción espartana es a todas luces el mejor régimen que pudo adoptar jamás ciudad alguna. 

Mas Jenofonte no logra dar cima a su proyecto. Si guiendo el juicio de Marchant (2), diremos que el ateniense realiza en cierto modo su plan a lo largo de los diez prime ros capítulos; pero, a partir del XI, al internarse en el estu dio de las instituciones militares, se “entusiasma”, por así decirlo, y desviándose de la finalidad que se había propues to, cae en una pura exaltación de las virtudes del ejército espartano, realizada en una forma desangelada: mera acu mulación de datos, sin duda alguna interesantes, pero cuyo conjunto sólo podría calificarse de imprecisos apén dices sobre el ejército lacedemonio y la realeza espartana. El carácter deshilvanado de esta última parte del tra tado (XI-XV) y la presencia del desconcertante capítulo XIV, nos apoyan en nuestra opinión de que estamos ante una obra inconclusa, que no llegó a conocer el feliz retoque de su autor. Jenofonte no consigue, pues, desarrollar, como animosa mente se propone, el cuadro deslumbrante de la constitu ción espartana y de sus brillantes resultados; pero sí rea liza, en cambio, cumplidamente otro propósito que era, en verdad, el que en ésta como en otras ocasiones (Agesilao, Helénicas...), le impulsaba a escribir: entonar la apología de Esparta. 3-J enofonte y e l filo lac o n ism o Porque Jenofonte es uno de los máximos representantes del filolaconismo ateniense de fines del siglo V y comienzos del IV. Vive Esparta sus días de gloria, que habían de ser escasos; su hegemonía es saludada con entusiasmo por las mentes (2) Xenophon. 

Scripta minora. With an English translation by E. C. Marchant. London, MCMXV. VIH más elevadas, que esperan ver surgir de ella la fuerza uni- ficadora que ponga fin al desgarrador individualismo helé nico. En este momento de, extraordinaria inquietud polí tica, junto a los que clamaban por el retorno incondicional a la vieja tradición, muchos eran los atenienses que, sumi dos “en una actitud de admiración simplista y superficial del principio espartano de la educación colectiva” (Jaeger), abogan por la implantación de una oligarquía aristocrá tica en la Atenas derrotada. Ya de antiguo venía la ponde ración de los modos de vida laconios, y el círculo socrático (el círculo decimos, que no el mismo Sócrates) no es el me nos responsable en la difusión que alcanzó esta tendencia extranjerizante. 

De los discípulos de Sócrates varios hubo que, en su de seo de llegar a un nuevo ideal de estado y de sociedad, diri gieron sus miradas esperanzadas hacia la Esparta a churas penas victoriosa, aplicándose a cantar la excelencia de sus instituciones sociales y políticas; muchos entre , ellos estu dian con afán a los antiguos poetas, en especial a Tfrteo, y sobre tales testimonios, que les brindan, como es natural, una visión idealizada del asunto, se lanzan a la confección de panegíricos filolaconizantes, en los que ofrecen una ima gen superficial y falsa de la constitución espartana. 

Al propio Platón pódríamos acusarle de un marcado filolaco- nismo en la concepción de su República ideal, si bien no se le ocultaban los grave.s defectos de que adolecía la cons titución lacedemonia. Nuestro Jenofonte, en cambio, rara vez desfallece en su entusiasmo por Esparta, y a él ofrendó desde muy joven, junto con su talento, su vida misma. Hombre hecho para la acción, lleva su filolaconismo a las últimas consecuencias. Después de sus campañas —mejor diríamos, aventuras bélicas— en Asia, le vemos luchar en Queronea (394) frente a sus propios conciudada nos, alcanzando doble y contrapuesta recompensa a su hazaña: de un lado, el destierro de Atenas; de otro, la generosa acogida espartana y la donación de tierras en la Elide, cerca de Olimpia (390-387). Ahora Jeno fonte puede obseivar de cerca, a sus admirados espartanos, puede ver lo que se esconde tras la impresionante máscara de grandeza, puede juzgar qué se ha hecho de la antigua IX sencillez y de la pretérita obediencia a las leyes de Licurgo. 

 Entonces fue tal vez cuando, desilusionado, herido en su fiel devoción a Esparta, compuso el arrebatado capítu lo XIV, en el que fustiga la codicia y crueldad de los har- mostas espartanos y la disolución en que ha caído Lacede- monia por no obedecer a las leyes dadas por el dios (XIV. 7). Seguidamente renuncia a proseguir la obra que inició un día al calor de ardorosas lecturas y bajo la influencia de los círculos laconizantes de políticos e intelectuales de la Atenas de fin de siglo. Pues el filolaconismo no se reducía a la pacífica esfera de los filósofos o pseudofilósofos, interesados en los pro blemas educativos, sino que durante algún tiempo, y para desgracia de la maltrecha Atenas, invadió las revueltas camarillas de políticos advenedizos, atentos, ya por fana tismo, ya por ambición, a las consignas oligárquicas de Esparta. 

Entre ellos alcanzó triste fama Critias (que tiempo atrás fue también discípulo de Sócrates), autor de una extravagante Λακ βδ αιμονίων IIoÀtreta, en prosa y verse (cf. Fr. 25 y 32, Diels), que al amparo de la tension política del momento alcanzó pronta difusión. Y es evidente para los críticos que esta obra, leída y releída con entusiasmo por el joven Jenofonte, determinó a éste a ensayar sus fuerzas en un panegírico del mismo ca rácter, y hasta del mismo título. 

Pues, aparte la gran fre cuencia con que Jenofonte utiliza en sus obras asuntos que ya han sido tratados por algún predecesor, concurren aquí coincidencias flagrantes entre la obra en prosa de Critias y la Rep. Lac. de Jenofonte: el propósito de entablar una comparación entre los usos existentes en las distintas ciu- .dades y los que regían en Esparta; y el hecho de iniciar su estudio con la cuestión de la procreación. Una gran dife rencia los separa, en cambio, y muy significativa: mientras Critias parece desconocer a Licurgo, Jenofonte, desde las primeras líneas, hace de él el genio de la renovación polí tica de Esparta. 

Pero una y otra responden por igual a esa postura tópica de admiración' hacia Esparta, qué habría de ocasionar, además dé funestas consecuencias políticas, una copio sa producción literaria, índice del fecundo movimiento de ideas y de la tensa inquietud política que llenan el siglo IV ateniense. 4- I nteres que ofrece la República de los Lacede m onios El verdadero interés de esta obra radica en el hecho de ser uno de los muchos textos representativos de la tendencia pedagógica que animó el siglo IV. 

La preocupación política, derivada en gran parte de las ideas sofísticas y encauzada, merced a la acción socrática, en un sentido marcadamente ético, apunta ahora hacia un nuevo tipo de παιδεία, que logre superar, actuando sobre los individuos, la grave crisis en que se halla sumida la Gre cia otrora triunfante y segura de sí misma. 

Este ideal, tardíamente nacido, que persigue en primer término la formación de gobernantes, a través de los cuales se propone operar más tarde sobre el pueblo mismo (cf. las utopías platónicas y las obras de lsócrates y de Aristóte les), da lugar a una riquísima literatura, hermanada, en sus diversas manifestaciones, por una preocupación común: la pedagógica, “unidad superior, en que se encuentran filoso fía, retórica y ciencias”. (Jaeger). A esta variada producción corresponden 'muchas de las obras de Jenofonte y, entre ellas, ésta que ahora nos ocupa y que, como casi todos sus escritos, lleva el sello de un marcado didactismo. Y este carácter es probablemente el mérito más positivo que podemos reconocer en el tratado sobre la constitución espartana. 

No deja de ser estimable, también, el interés que posee la Rep. Lac. como pieza documental, tanto más cuanto que son muy escasas nuestras fuentes de información sobre la antigua Esparta y sobre la constitución de Licurgo. 

Ya hemos dicho que las referencias que se nos dan en este tratado son con frecuencia poco claras y aun incoherentes; con más frecuencia aún, ligeras y harto insuficientes para nosotros; pero no tanto que no hayamos de agradecer a Jenofonte la transmisión de datos que, sin él, habrían que dado ignorados y mal conocidos. XI 5.-La Esparta de la República de los Lacedemonios Sería injusto, pues, negar el interés de la visión de la Esparta de Licurgo que en la Rep. Lac. nos ha dejado Jenofonte. 

Trataremos a continuación algunos de los puntos que nos parecen interesantes por sí mismos o por la opinión y los datos que con respecto a ellos aporta el autor en este texto. 

DEFENSA DE LA POESÍA RODOLFO ALONSO fragmento.

 

RETRATO DEL ARTISTA (CASI) CRÍTICO 

Como suele ocurrirme creo que por azar, pero en realidad durante varias décadas, me encontré ejerciendo la critica literaria en medios periodísticos. A lo largo de todo ese tiempo, no pocas veces me pregunté a mí mismo (el primer sorprendido) por qué lo hacía. Nunca hubo una única respuesta. Pero intuyo que tal fue de las pocas oportunidades en su momento disponibles, al menos para mí, de imaginarme como deseaba en contacto con un público más amplio, no tan restringido. 

Así mis comentarios fueron asumiendo audazmente la forma, por propio devenir, sin proponérmelo pero también en no poca medida, de un diálogo sobre la poesía, como imprecisa respuesta a la autoimpuesta esperanza de transmitir o mejor contagiar mi percepción –nunca congelada, siempre felizmente en proceso, cambiante– de la poesía como una experiencia de vida y de lenguaje. 

Así me animé a internarme, so pretexto de comentar uno u otro libro, y en rea lidad conducido por ellos, con ellos como desencadenante, en terrenos donde nunca me hubiera imaginado antes. Ese milagroso intento de comunicación coincidió, en cierto período, con la bienvenida reapertura de nuestro propio país a la democracia, lo cual agregó, es claro, otro halagüeño ingrediente a ese diálogo; sin embargo, como dije, casi imaginario. Bastante atinado, entonces, tal vez, el título elegido para esta introducción a esos pocos fragmentos de aquellas muchas páginas, rescatados de entre tantos años de trabajo. Aunque al hacerlo tuve que dejar de lado otro donde me asumía, con la correspondiente modestia pero no por cierto sin algo de orgullo, como lo que he venido a resultar en estos temas: juez y parte. Y en ninguna de ambas acepciones, como siempre, y gracias a los dioses, en absoluto magistral y ojalá para nada solemne.

Con el fin de acentuar tan amenazado equilibrio (o desequilibrio), me imaginé alguna vez completar este breve volumen con una pequeña antología de aquellos de mis propios poemas que me parecen reflejar al go de eso que los maestros de antaño solían denominar, si se me perdona hoy la expresión, arte poética. Me consuela pensar que estos atisbos pueden resultar acaso de provecho no sólo para quienes se propongan escribir poesía sino, incluso, para quienes ya lo están haciendo y, ¿por qué no?, también para aquellos invalorables lectores en estado puro, sin segunda intención, en estos tiempos desdichadamente muy escasos al menos en mis lares. Pero, ¡atención!, si lo que se busca es algún grado de entrenamiento, informaciones útiles o apoyo práctico, será tal vez aconsejable rehuir estas páginas.

Claro que si la intención fuera, no sin correr el riesgo de como se dice– meterse en honduras, participar de una experiencia más bien visceral con respecto a la poesía moderna, que entre sus saludables consecuen cias bien puede hasta conducir al abandono de una vocación desorientada o desafortunada, aquí hay lugar para el asombro y aún para el espanto. Antes de concluir, una salvedad. Estos esbozos tienen por fortuna el haber sido originalmente publicados en mi propio país, donde (mucho me temo) la imagen del poeta y el espesor de su palabra no tienen ya casi curso, no funcionan, no encarnan como debería serlo en una comunidad y en una lengua.

 Quieran los eventuales y devotos lectores de otros ámbitos tomar en cuenta, entonces, que estas páginas fueron escritas en tierras donde la poesía, incluso la más exigente, puede quizá resultar algo así como voz en el desierto. Aunque intuyo que lo nuestro no es acaso más que el síntoma de un malestar, por desgracia, mucho y más ampliamente difundido. (Para terminar, ahora sí, un último descargo.

¿Me será permitido volver a emplear aquí, al frente de este libro, el mismo título que –hace ya algunos siglos– utilizó el luminoso Percy Bysshe Shelley para otras paginas, suyas, escri tas por supuesto con más intensidad y hondura? Que se sepa, entonces, al menos, no sólo que lo sé sino que me permito, muy modestamente, reiterarlo en su homenaje. Y en homenaje de aquella clara y valiente actitud suya de salir en defensa de la poesía aún en tiempos menos áridos y menos ácidos que éstos, los que hoy nos toca vivir). ¿Adónde va todo? ¿Ha heredado alguno de mis hijos mis sensaciones? ¿Pueden heredarse sensaciones, experiencias, conocimientos? Ingmar Bergman LAS PALABRAS SON APROXIMATIVAS Las palabras, me descubrí diciendo alguna vez, son aproximativas. En el doble –y magníficamente ejemplar– sentido de que, por un lado, nunca podrán colmarse totalmente de su significado, de que resultan instrumentos cuasi orgánicamente imprecisos pero, a pesar de eso, y quizá también por eso mismo, por el ansia que simultáneamente implican de colmar esa carencia, las palabras pueden servir asimismo para aproximarnos, para acercarnos entre nosotros.

Lo que todavía seguimos llamando poesía quizás extraiga (a mi modesto entender) sus posibilidades de aquella imperfección probablemente congénita, obtiene su riqueza de aquella pobreza, el relámpago de su iluminadora intensidad –cuando se logra– de aquella ambigüedad, de aquella oscuridad de los orígenes, e insiste en ofrecérselo a los otros, en volver disponible esa luz, en ponerla al alcance. Hija como vimos de la imposibilidad del lenguaje humano para decirlo todo níti damente, la poesía escrita intenta sin embargo decirlo todo, totalmente. 

REFLEJOS EN UN OJO CRÍTICO

 ¿Por qué juzgar cuando algo no requiere ser juzgado? ¿Por qué aplicar un ojo crítico, por más desapasionado y circunstancial que éste resulte, a un texto que se mantiene, de primera vista, fuera de su ámbito e influjo, en esa tierra de nadie donde reinan –soberanas– las buenas intenciones, los mejores sentimientos y hasta el pudor ingenuo o el pudoroso ingenio? ¿Cómo pretender juzgar lo que en realidad no puede ser juzgado, entre otras razones porque está más allá –o más acá– de lo que se supone es la materia alrededor de la cual gira el juicio? Y, por otro lado, ¿cómo no juzgar cuando a tantos otros, precisamente por devoción a esa compartida devoción por la poesía, se ha juzgado fraternalmente sí, pero con exigencia no pocas veces apasionada? Recibimos otro nuevo volumen. Su desnudez inerme se hace aún más flagrante por tratarse de un libro de poemas y, mucho más todavía, porque tanto en él hace prever no al habitué sino al primerizo, con todo lo que de honesta y bienintencionada pero igualmente flagrante inocencia ello permite presumir. ¿Desde dónde, entonces, juzgar? ¿Cuando ya resulta difícil, de por sí, intentar la evaluación del poema que se nos hace logrado, o del poema que nos parece fracasó a una cierta altura? Y ello con la plena conciencia de que se debería al canzar a ser más objetivo (por supuesto no sólo en la mera apreciación sino en la percepción más intensa del objeto), pero que es humanamente, absolutamente, desdichadamente imposible ser objetivo en estos asuntos? Un buen corazón es algo tan milagroso como un buen poema. 

LA ENFERMEDAD INFANTIL DEL CASTELLANO Es bien sabido que, como las personas, también los idiomas tienen su lado flaco. En el caso del nuestro, como lo prueban hasta hartarnos por ejemplo los excesos de Gabriel y Galán, Núñez de Arce, Espronceda o Campoamor, por citar sólo a algunos, el riesgo será siempre el de la verborrea, la ampulosidad, la grandilocuencia, la charlatanería, el hablar por hablar, el mero sonido retórico o banal. Por otro lado, una es felizmente la misma tradición de la poesía popular y de la gran poesía. Aún ahora, o al menos hasta hace poco, los campesinos españoles –como nuestros propios paisanos–, eran hombres de pocas palabras (y al mismo tiempo, hombres de palabra), y la copla que unió al Viejo Mundo con el Nuevo no es otra cosa que la concentración en pocas líneas de una verdad honesta cuando no profunda. Y los grandes poetas de la península, desde Gil Vicente hasta San Juan de la Cruz, desde los autores de los imborrables can cioneros galaico-portugueses hasta el mejor Quevedo, son también hombres de palabra concentrada, hombres de pocas pero irradiantes palabras. Además, y sin hacer de ello por supuesto y en absoluto un dogma, también una de las mejores vertientes de la mejor poesía moderna, aquella que ejemplifica por excelencia un Ungaretti, ha buscado en la ahincada brevedad, en la concentración profunda, conducir la palabra a esa “tensión que la colme de su significado” a la que sabiamente aludiera el inefable autor de L’allegria o II dolore. 

NUESTRA MORTAL MELANCOLÍA No con muchas precisiones, suele aludirse a nuestra cultura rioplatense como melancólica. Pero, si “corre una sombra doliente / sobre la pampa argentina”, como dijo Rafael Obligado, podría quizá no ser otra cosa que la elaboración –en sentido psicoanalítico– de aquella “sombra terrible” que, desde las primeras líneas de su Facundo, se propuso exorcizar Sarmiento. Y el mismo Esteban Echeverría, que alude al crepúsculo como “la hora de los tristes corazones”, supo advertir en El matadero el sustrato de violencia y horror (y consecuente absurdo) que anida en las entrañas de nuestra vida social. Esa fue una de las razones, probablemente, además de la mera competitividad natural, de que las camadas posteriores –comenzando especialmente por la del cincuenta– se refirieran por lo general peyorativamente al tono elegíaco e intimista predominante en nuestra llamada generación poética del cuarenta, intención crítica que se volvería aún más diametralmente opuesta con los fervores populistas y extrovertidos del sesenta, y que se mitigarían aparente mente en el setenta con la reaparición de un yo, pero esta vez critico (autocrítico, diría) y cargado de muy distintas resonancias. Todo lo cual vendría a ser cauterizado, en su momento, por la sangrienta cicatriz de aquella dictadura militar del Proceso. Pero si en arte “todo toma forma”, como bien dijo, magistralmente, Gaëtan Picon, y por lo tanto no resulta evidentemente lo mismo una elegía de Rilke que un lamento de Amado Nervo, pongamos por caso, tampoco el mero tono elegíaco o doliente autoriza de por sí a un juicio directamente adverso. La conciencia de nuestra condición mortal y, en consecuencia, de la fugacidad de la vida humana y de lo efímero de nuestras ansias e inquietudes, es una característica diríamos fundamental de nuestra especie, y aparece en las más recónditas y distantes literaturas. Lo importante, no sólo en arte, es qué se hace con ella. Dos poéticas logradas que surgen en el cuarenta pero que se proyectan mucho más allá, y no sólo en el tiempo, como las de Olga Orozco o Enrique Molina, por ejemplo, permiten rastrear legítimamente a lo largo de ambas trayectorias la presencia de un clima elegíaco que se consuma asumiendo distintas modalidades y significaciones, incluso contradictorias. Lo que se reprocharía también al cuarentismo, además, y por supuesto generalizando, sería el disponer de una actitud elegíaca, más o menos permanente, continuada, casi programática, y que vendría a convertirse así no sólo en la auténtica expresión de problemas individuales, del mero yo, sino en actitudes sociales, culturales, civiles y hasta políticas. Una reiterada, insistente actitud elegíaca, por ejemplo, permitiría extrapolar la conciencia de la fragilidad y futilidad de nuestra condición personal a la de un destino manifiesto (a la inversa, negativo) de nuestro país, nuestra sociedad y nuestra cultura, que aparecerían predestinados a una supuesta eterna errancia desdichada, con lo que esto podría suponerse como coartada para una actitud pasiva, conformista, resignada. Como vemos, pues, aun aceptando la innegable autonomía de la obra de arte como forma viva, y de su propia organicidad intrínseca, resulta imposible –quizá por esa misma organicidad, común a todo lo viviente–, especialmente en las artes de la palabra, sustraerse o negarse a sus muchas implicaciones.

 LOS CLÁSICOS ESTÁN VIVOS Hubo una época en que se pudo imaginar a los clásicos como aquellos que habían asumido un estado ideal, prácticamente idílico, casi un limbo más allá de todas las contaminaciones e impurezas. Pero hoy sabemos –y no es casual que lo sepamos ahora– que clásico sólo es justamente aquel capaz de continuar vivo, contagioso, actuante, sanamente virulento. Quevedo (por ejemplo) no es un clásico tranquilo, quieto, sosegado. Las muchas y encontradas pasiones que habitaron su vida de hombre habitan también su obra, como debe ser, y a través de ella, en ella, nos llegan con la misma pasión, con el mismo ardor, el mismo ímpetu. Aún seguimos teniendo cuestiones con Quevedo, y esa es una de las pruebas más irrefutables no tanto de su perennidad, inequívoca, sino de su admirable, envidiable vigencia.

DESMITIFICANDO AUTORES Y OBRAS POR EL DR ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ-LIMBRICK

 

 

Crítica al microcuento “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”

Autor: Augusto Monterroso Extensión: 7 palabras Fama: Elevado como paradigma del microcuento latinoamericano Realidad: Un artefacto inflado por la solemnidad crítica y el fetichismo de la brevedad

1. La trampa del minimalismo

• El cuento se presenta como una joya de la concisión, pero en realidad es un gesto vacío que se sostiene por la expectativa del lector, no por su contenido.

• No hay conflicto, ni personaje, ni atmósfera: solo una frase que simula profundidad por su ambigüedad.

• Es como un fósil sin contexto: se le atribuye significado porque está viejo y pequeño, no porque lo tenga.

2. El dinosaurio como fetiche

• ¿Qué representa el dinosaurio? ¿El pasado, el poder, el absurdo, la persistencia?

• La crítica lo ha convertido en un símbolo maleable, pero esa plasticidad es precisamente su debilidad: no significa nada concreto, y por eso se le puede atribuir cualquier cosa.

• Es un truco de prestidigitación literaria: el lector pone el sentido, el texto no lo ofrece.

3. La crítica como cómplice

• El cuento ha sido canonizado por críticos que aman el gesto más que el contenido.

• Se repite en manuales, antologías y clases como si fuera una revelación, cuando en realidad es una provocación sin sustancia.

• Es el equivalente literario de un meme elevado a monumento: gracioso, sí; profundo, no.

4. La estupidez como estrategia

• Decir que el cuento es “estúpido” no es un insulto, sino una lectura lúcida: su poder reside en lo absurdo, en lo arbitrario, en lo que no dice.

• Pero esa estupidez se ha ritualizado como genialidad, y ahí está el problema: se ha convertido en un ídolo crítico que impide pensar.

Conclusión

El microcuento de Monterroso es un dinosaurio editorial: grande por su fama, pero fósil por su contenido. Su permanencia en el canon es más un síntoma de pereza crítica que de mérito literario.  Es —una frase sin carne, sin sangre, sin temperatura.

“Del ranking al canon: quiénes sobreviven al tiempo” POR EL DR ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ-LIMBRICK

 

Diferencia entre ventas y grandeza literaria

• Ventas: reflejan tendencias del momento, marketing editorial, accesibilidad y moda cultural.
• Grandeza literaria: se mide por la capacidad de transformar el lenguaje, abrir nuevas perspectivas, resistir el paso del tiempo y dialogar con generaciones futuras.

Ejemplos históricos

• Miguel de Cervantes: Don Quijote no fue un “best seller” inmediato, pero se convirtió en piedra angular de la literatura universal.
• Franz Kafka: apenas publicó en vida y fue leído por pocos; hoy es considerado un autor fundamental.
• Gabriel García Márquez: alcanzó ventas masivas y reconocimiento crítico, mostrando que ambas dimensiones pueden coincidir, pero no siempre lo hacen.

 Reflexión

Un escritor de grandes ventas puede ser un fenómeno editorial, pero un gran escritor es aquel que logra que sus palabras se conviertan en legado, que resistan el olvido y que transformen la sensibilidad de quienes lo leen.

Escritor de Ventas vs Escritor de Legado

Dimensión	Escritor de Ventas (Ceremonia efímera)	Escritor de Legado (Ceremonia perdurable)
Tiempo	Vive en el presente inmediato, depende de modas editoriales	Trasciende épocas, su obra se lee siglos después
Motivación	Popularidad, mercado, marketing	Transformar el lenguaje, abrir nuevas perspectivas
Recepción	Masas lectoras, consumo rápido	Lectores críticos, generaciones sucesivas
Duración	Éxito breve, puede desvanecerse	Permanencia, canon literario, memoria cultural
Ejemplos históricos	Best sellers olvidados con el tiempo	Cervantes, Kafka, Borges, García Márquez
Función simbólica	Espectáculo editorial, ceremonia de consumo	Ritual de resistencia, altar del legado

 Interpretación ritual

• El escritor de ventas es como un fuego artificial: ilumina el cielo por un instante, atrae miradas, pero se disipa en humo.
• El escritor de legado es como un altar de piedra: permanece, se convierte en lugar de peregrinación, y sostiene ceremonias de memoria y dignidad.

 Escritor de Ventas vs Escritor de Culto

Dimensión	Escritor de Ventas (popularidad inmediata)	Escritor de Culto (permanencia simbólica)
Tiempo	Vive del presente, depende de modas editoriales y marketing	Trasciende épocas, se lee en círculos selectos y luego se expande
Recepción	Masas lectoras, consumo rápido, fenómeno editorial	Minorías apasionadas, lectores fieles, círculos intelectuales
Duración	Éxito breve, puede desvanecerse con la moda	Permanencia, canon literario, influencia duradera
Función social	Entretenimiento, evasión, espectáculo editorial	Resistencia, crítica, transformación del lenguaje y la sensibilidad
Ejemplos típicos	Best sellers contemporáneos que dominan rankings	Kafka, Cortázar, Bolaño, autores que crecen con el tiempo
Función simbólica	Fuego artificial: ilumina y se apaga	Altar de piedra: permanece y convoca generaciones

 Interpretación ritual

• El escritor de ventas es como un mercader en la plaza: su voz se escucha fuerte, atrae multitudes, pero se diluye cuando la feria termina.
• El escritor de culto es como un sacerdote en la cripta: su obra se transmite en silencio, se comparte en círculos reducidos, y con el tiempo se convierte en legado.

Escritores de Ventas vs Escritores de Culto en Argentina

Dimensión	Escritores de Ventas (2025)	Escritores de Culto (canon literario)
Ejemplos actuales	Samanta Schweblin (El buen mal), Guillermo Saccomanno (Arderá el viento)	Jorge Luis Borges (Ficciones), Julio Cortázar (Rayuela), Roberto Bolaño (Los detectives salvajes)
Recepción	Masas lectoras, rankings de ventas, fenómeno editorial	Minorías apasionadas, círculos intelectuales, influencia duradera
Duración	Éxito inmediato, puede desvanecerse con la moda	Permanencia, canon literario, legado universal
Función social	Entretenimiento, consumo cultural rápido	Crítica, resistencia, transformación del lenguaje
Función simbólica	Fuego artificial: ilumina y se apaga	Altar de piedra: permanece y convoca generaciones

 

 Interpretación ritual

• Samanta Schweblin y Saccomanno representan la ceremonia del presente, donde el mercado editorial consagra voces que dialogan con la actualidad y atraen multitudes.
• Borges, Cortázar y Bolaño encarnan la ceremonia del culto, donde la obra se convierte en altar, resistiendo el tiempo y convocando generaciones sucesivas.

 

LA BRÚJULA DEL ESCRITOR INTRODUCCIÓN. FRANCESC MIRALLES

 

Prólogo

Hay maestros, los más comunes, que te enseñan una determinada asignatura y allí termina su cometido. Son mucho más raros aquellos que, a través de su materia, te enseñan a vivir.

Este es el caso de Silvia Adela Kohan, de quien tengo el privilegio de prologar este libro.

La conocí hace un par de décadas en la fiesta de la agencia literaria que nos representa a los dos. Hay almas que están destinadas a conocerse o a reconocerse, si creemos en la reencarnación, y ese fue el caso de Silvia Adela y quien escribe estas líneas.

Desde el primer momento nos reconocimos como peregrinos de un mismo camino, tan incierto como misterioso: el de las páginas en blanco en las que todo está por escribir, al igual que en la vida.

Ya en nuestra primera conversación ella me animó a que diéramos un taller de escritura juntos. Aunque yo había publicado más de veinte libros, jamás había pensado que pudiera enseñar a escribir a otros. Y fue Silvia Adela Kohan quien me empoderó para que lo hiciera. Desde entonces, junto a ella debo de haber dado medio centenar de cursos en diferentes formatos.

Esta es una característica muy especial de la autora de este manual: ha venido a darnos permiso para que hagamos aquello que creemos que no podemos hacer.

Recuerdo que, en uno de nuestros paseos por el barrio de Gràcia, ella me dijo que hay dos tipos de personas en el mundo: las que cierran y las que abren posibilidades. Y, sin lugar a duda, ella pertenece a las de esta segunda categoría.

Desde que creara su método pionero de taller de escritura, Silvia Adela Kohan se ha pasado la vida dando permiso para escribir. De hecho, una de las premisas que transmite a sus alumnos es que para escribir no se puede ser cobarde.

Hay personas cuya vida es discreta o incluso gris, como fue la de Franz Kafka como abogado de una compañía de seguros en Praga. Sin embargo, en la hoja en blanco despliegan una imaginación y profundidad que les compensa, además de ser un regalo inmenso para la humanidad.

Espero que sea esto, escribir, lo que hagas a medida que leas este libro.

¿Qué es la brújula?

Este libro se titula La brújula del escritor, lo cual nos puede hacer pensar en la socorrida clasificación de los escritores en dos grupos: los que llevan mapa o los que van con brújula.

Se entiende que estos últimos se guían más bien por el instinto, y su historia va cobrando forma a medida que avanzan por las páginas. Con todo, los del primer grupo, por mucho mapa que tengan de lo que va a suceder en su libro, también necesitan brújula.

Un escritor o escritora que no escuche su intuición, que no se abra a lo imprevisto, no conseguirá dotar de vida sus textos. Porque la literatura es pulsión, espontaneidad, descubrimientos que sorprenden al propio autor cuando los pone en el papel.

Sin eso, no se diferenciaría del folleto que escribe un redactor cualquiera a partir de los contenidos que le han fijado.

La misión de este libro, haciendo honor a su título, es justamente esta: hacerte consciente de la brújula que hay dentro de ti y aprender a usarla para encontrar tu camino en la niebla.

Para ello, Silvia Adela Kohan nos aporta sus más preciados secretos de escritura, forjados a lo largo de medio siglo enseñando a miles de alumnos.

En su rica y dilatada carrera, ha logrado cambios asombrosos en los talleristas. Especialmente, en aquellos que no creían estar dotados para la escritura.

Retomando la idea con la que hemos iniciado este prólogo, una enseñanza transversal de la autora es que quien se atreve a escribir se atreve a vivir.

En ese sentido, profundizar en nuestros textos nos permite comprendernos, con lo que también entendemos mejor la vida y podemos vivirla de forma más intensa y genuina.

Silvia Adela siempre dice que escribir es como hacer un gran viaje, pero lo fascinante de esa travesía es que la realizamos a la vez fuera y dentro de nosotros. A medida que damos forma a nuevos mundos y personajes, descubrimos que son el reflejo de lo que somos íntimamente en ese momento de nuestra vida.

Y, en ese viaje, para dominar tanto el mapa como la brújula, esta maestra de vida ha dividido el manual en dos partes: la primera dedicada la creatividad, la segunda al oficio. Este último te dará las herramientas que necesitas para que tu texto pueda llegar al máximo número de lectores.

Las técnicas de La brújula del escritor te enseñarán a ir por el mundo con las antenas desplegadas, algo esencial para este oficio, que consiste sobre todo en saber mirar. Y eso incluye mirar para dentro, donde viven nuestras sombras, los sentimientos más inconfesables.

Porque al escribir, nos escribimos y damos forma a nuestra vida.

Estoy seguro de que te esperan aprendizajes apasionantes junto a la mejor profesora de escritura del mundo.

Adelante con la vida (y gracias por estar aquí).

 

FRANCESC MIRALLES

NOTA PRELIMINAR E INTRODUCCIÓN. Filosofía, mito y poesía en el pensamiento griego SEF María Gabriela Casnati, Silvana Gabriela Di Camillo y Diego Tabakia

 

Nota preliminar María Gabriela Casnati y Diego Tabakian 

 Esta publicación se articula a partir de los temas tratados en los seminarios de historia de la filosofía antigua dicta dos en el marco de la diplomatura de extensión en Historia de la Filosofía y del trayecto de extensión en Historia de la Filosofía, ambos en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. La mentora y artífice de estos programas de estudio es la Dra. Silvana Di Camillo, coordinadora general de ambas modalidades, quien tuvo la sensibilidad de advertir que un gran número de adultos mayores encontraban insatisfechas sus deman das a la hora de aproximarse al estudio de la filosofía en el ámbito universitario. 

Con el espíritu de atender a estas necesidades, manteniendo el nivel académico de los conte nidos propios de la universidad pero flexibilizando su volu men y adecuando el régimen de calificaciones, desarrolló en un primer momento la diplomatura y, más adelante y en versión virtual, el trayecto de extensión en Historia de la Filosofía para adultos mayores, que abarcan los cuatro pe ríodos fundamentales: filosofía antigua, filosofía medieval, f ilosofía moderna y filosofía contemporánea. 9 Los seminarios correspondientes al área de Filosofía Antigua fueron desarrollados y dictados presencialmen te por las doctoras María Isabel Santa Cruz y Silvana Di Camillo en los años 2018 y 2019. La pandemia provocó que en el año 2020 solo pudiera ofrecerse el trayecto en su mo dalidad virtual, a cargo nuestro, pero siguiendo el progra ma original y respetando en gran medida los contenidos y la bibliografía utilizadas en su modalidad presencial. En el presente trabajo, ofrecemos una versión revisada de ese curso virtual, que se basa fuertemente en los desarrollos de los años 2018 y 2019, aunque con algunas modificaciones y agregados. Cabe aclarar que la presentación de los temas es simple y básica, está pensada para lectores no especializa dos y es reflejo de clases de nivel inicial. 

 Queremos agradecer especialmente a la Dra. Silvana Di Camillo por su generosidad al incluirnos en este proyecto, que tantas satisfacciones nos brindó incluso en los momentos más difíciles de encierro e incertidumbre que se vivieron durante todo el año 2020. Nuestra gratitud con la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil por apoyar permanentemente la concreción de cursos que incluyan los intereses de todos los colectivos, y al subsecretario de publicaciones, Matías Cordo, que con en tusiasmo aceptó nuestra propuesta. Finalmente, porque es nuestra guía desde el inicio, solo palabras de profundo res peto y afecto a nuestra maestra María Isabel Santa Cruz que siempre nos aconseja y nos estimula con sabiduría. 10 María Gabriela Casnati y Diego Tabakian 

Introducción María Gabriela Casnati y Diego Tabakian

 Sumergirse en el estudio de los inicios de la filosofía vuel ve imprescindible la consideración de su enraizamiento en la poesía y en el mito. La filosofía se fue configurando pau latinamente entre los griegos y, en sus inicios, apenas puede ser distinguida de la poesía. La literatura griega temprana nos ha llegado escrita en verso; la prosa comienza a usar se a partir de mediados del siglo VI a. C., como parte de la profunda penetración de la escritura en lo que era aún en gran medida una cultura oral. Fueron los poetas, desde los comienzos de la épica, quienes forjaron y transmitieron un saber mitológico, a través del cual nos ha llegado el pensar elaborado durante la Edad Oscura (1200-800 a. C.), crista lizado en los poemas de Homero y Hesíodo. 

Resulta estéril intentar trazar una frontera entre mito y filosofía, y convie ne entender que de una cultura dominada por el mito se ha ido pasando progresivamente a otra dominada por la filo sofía. Pero la filosofía no desplaza ni anula el mito, sino que lo adopta y lo adapta. El ejemplo más notable es el de Platón, quien efectúa sobre el mito una triple operación: lo define, lo emplea y lo critica. 11 Platón recurre al mito como a uno más de los procedi mientos explicativos que utiliza en su obra, aunque de natu raleza diferente a la de otros recursos como por ejemplo la argumentación dialógica. 

En particular en la República hace una fuerte crítica de la poesía tradicional, pero rescata un “buen” uso pedagógico, ético y político de los mitos como historias ficticias. Allí muestra cómo los mitos, que son falsos en tanto no responden a hechos reales, de cualquier modo encierran y transmiten verdades, son un instrumen to de comunicación colectiva con óptima eficacia y contri buyen a la formación y a la unidad de la ciudad. Aristóteles, por su parte, recibe el influjo de Platón, pero en su Poética altera sutil pero firmemente los puntos de vista platónicos. Coincide en considerar la poesía como mímesis (imitación), pero este concepto no presenta un sentido peyorativo sino que refiere a un hacer creativo, a una invención ficcional que representa acciones humanas de acuerdo con los crite rios de probabilidad o necesidad. El hecho de que la poesía no sea portadora de verdad del modo en que lo son los dis cursos históricos o filosóficos no conlleva una condenación de la mímesis como una especie de falsedad o mentira. Así, Aristóteles deja abierta la posibilidad de que la poesía con tribuya efectivamente a la compresión de las realidades hu manas. 

El poeta debe lograr que la disposición artística de los materiales (mitos) convierta los hechos dramatizados en patrones universales de la condición humana, rescatando el valor educativo, moral y psicológico de la poesía. Desde esta perspectiva de análisis y en función de un corpus textual seleccionado, el objetivo específico de este trabajo es que los lectores accedan al tratamiento del tema “filosofía, mito y poesía” en tres figuras importantes del pensamiento antiguo, a saber: Hesíodo, Platón y Aristóteles. A su vez, y bajo el objetivo general de dar a conocer las líneas principales de problemas y las direcciones fundamentales 12 María Gabriela Casnati y Diego Tabakian en el pensamiento griego clásico y helenístico romano, el primer capítulo ofrece —aunque problematizando la posi bilidad misma de delimitar etapas en la historia— un pano rama de los principales períodos del pensamiento antiguo, que servirá como marco para contextualizar los contenidos a abordar. Resulta especialmente importante considerar qué entendían los griegos por filosofía, trazando la dife rencia entre el modo en que los antiguos la concebían y la representación habitual que hoy tenemos de ella. 

Este tema conduce a que, en el segundo capítulo, nos centremos en la cuestión de cuál puede ser el sentido y la actualidad de emprender, hoy en día, estudios de historia de la filosofía antigua. Se verá que cualquier estudio filosófico serio im plica, indefectiblemente, la lectura de las fuentes; por tan to, el lector encontrará un tratamiento de la cuestión de las fuentes que adquiere especial relevancia con los antiguos, de cuyos escritos solo se conservan copias. 

 Concluido este primer bloque introductorio, en el ter cer capítulo se esboza la transición del mito a la razón, y se delinea la estructura y las principales características de la narración mítica. Estos elementos allanan en el cuarto capí tulo la comprensión de la obra de Hesíodo, uno de los gran des poetas de la Hélade, a partir del análisis de una selección de versos de la Teogonía. Las Musas, a pesar de saber decir “mentiras a verdad parecidas”, le transmitirán a Hesíodo la verdad sobre qué fue primero por medio de un relato teo gónico que constituye al mismo tiempo una cosmogonía. 

 En el quinto capítulo se da inicio al estudio de Platón, co menzando por un panorama de su vida y sus escritos. La forma dialógica que escoge el ateniense para presentar su pensamiento no deja de ofrecer cierta dificultad, en tanto que el contenido y la forma de la obra resultan inescindi bles. Por tanto, se prestará atención a la importancia de los diferentes recursos literarios utilizados por el filósofo y a Introducción 13 diferentes líneas interpretativas del corpus, y se menciona rán las características principales de los primeros diálogos o diálogos socráticos. El sexto capítulo se centra en la obra platónica de madu rez, donde sobresale en relevancia la así llamada “teoría platónica de las ideas”, que es fundamento ético, gnoseoló gico y metafísico del pensamiento platónico. Se trabajarán pasajes de una obra fundamental del período medio, a sa ber, la República, que busca fundar una pólis ideal a partir de una reforma de la paideía tradicional. En ese marco, se trabajará la crítica platónica a la tradición poética griega. Y a continuación, en el siguiente capítulo, se dará cuenta del tratamiento de la falsedad en República III, lo que permitirá señalar el pasaje desde una perspectiva educativa con ras gos normativos hacia un plano estrictamente político con la presentación de la “noble mentira”.

 En los capítulos octavo y noveno se abordarán las crí ticas platónicas a la poesía en el Libro X de la República, críticas que justifican la expulsión de los poetas de la pólis ideal. En el octavo capítulo, se contrastarán dichas críticas con las realizadas en el Libro III de la República y, a la par, se dará cuenta del recorrido conceptual que separa ambos libros. Retomando la teoría de las Ideas, se abordará la crí tica ontológica al objeto artístico como imitación (mímesis). El capítulo noveno se centrará en las críticas gnoseológica, psicológica y ética a la poesía, para lo cual se deberán repo ner algunos desarrollos psicológicos sobre la dinámica del alma en la República. 

 En el décimo capítulo podrá encontrarse una presenta ción biográfica e intelectual de Aristóteles: su vida, la na turaleza y organización de sus escritos conservados y su método de indagación filosófica (el método diaporemáti co). Puesto que en la Poética Aristóteles emplea su método en la indagación de la naturaleza y las funciones del arte 14 María Gabriela Casnati y Diego Tabakian (en general) y de la poesía (en particular), se impone un estudio preliminar sobre la validez de su metodología de investigación. De acuerdo con su método, ante cualquier objeto de indagación es preciso retomar las posiciones de los pensadores que lo precedieron para detectar sus acier tos y sus errores. 

 El undécimo capítulo continuará con la presentación general del pensamiento aristotélico pero tomando como eje central la Metafísica. Aristóteles concibe el arte (en ge neral) como una actividad que implica el conocimiento de las reglas y principios que guían la producción de objetos externos y diferentes de la acción productora. A diferencia de otras formas del saber, el arte es una forma de ciencia productiva, es decir, implica el conocimiento de la cau sa (un saber universal). Dentro del campo de las ciencias productivas, se encuentran las artes bellas (o imitativas), cuya finalidad no es la producción de objetos útiles, sino de artefactos que producen placer. Para comprender las di ferencias entre los distintos grados del saber y cómo se cla sifican las ciencias, en este capítulo se realizará un análisis de Metafísica I, 1. Tras el recorrido mencionado, los últimos dos capítulos se centrarán en el estudio de la concepción aristotélica del arte (en general) y de la poesía trágica (en particular) en la Poética. 

En la primera parte de este estudio, se analizará cómo Aristóteles recibe las concepciones tradicional y pla tónica de la poesía, adoptando algunos aspectos de ambas, pero, a la vez, tomando distancia. Aunque adopta la ter minología de su maestro para referirse a las obras poéti cas, Aristóteles resignifica el término mímesis, procurando fundamentar el arte como un campo autónomo del saber con sus propias reglas y criterios valorativos. En esta línea, puede leerse a la Poética como una respuesta a las críticas platónicas de República X. Introducción 15 Mientras que en el duodécimo capítulo se abordan las diferencias entre las distintas artes y los distintos géneros discursivos, el último capítulo del libro se centra en el aná lisis de la tragedia, el género que Aristóteles considera más digno de estima y al cual dedica la mayoría de la Poética. 

En este punto se analizará la definición aristotélica de la tra gedia, cuáles son sus elementos constitutivos y cómo se en cuentran jerarquizados. Dado que cualquier introducción a la estética aristotélica no puede prescindir de una aproxi mación a la problemática noción de kátharsis, se finalizará el capítulo analizando los sentidos del término, las emociones que involucra y algunas de las interpretaciones más comu nes sobre este fenómeno. Por último, solo resta expresar que nos propusimos que este libro combine algunos desarrollos introductorios ne cesarios de corte teórico con aproximaciones más bien pro blemáticas a un tema tan caro a la filosofía antigua como es el del paso del mýthos al lógos y, en general, la estrecha relación entre filosofía, mito y poesía en autores de la ta lla de Hesíodo, Platón y Aristóteles. Deseamos que el lec tor encuentre en estas páginas una exposición que satisfaga su interés por el tema pero que también, al mismo tiempo, lo colme de nuevos enigmas y renueve su curiosidad por las indagaciones filosóficas. Si todo esto sucede, habremos cumplido nuestro objetivo.