Liturgia del polvo: salmos para un hijo sin cuerpo”, firmada por Enrico Giovanni Pugliatti en colaboración con Méndez-Limbrick

Eumeswil de Ernst Jünger DR Enrico Giovanni Pugliatti y Jorge Méndez Limbrick sobre Eumeswil de Ernst Jünger

 

Comentario crítico en colaboración entre Enrico Giovanni Pugliatti y Jorge Méndez Limbrick sobre Eumeswil de Ernst Jünger

 “Eumeswil se despliega como un laboratorio del poder donde el historiador nocturno —Manuel Venator— no observa con nostalgia ni con esperanza, sino con la precisión quirúrgica del testigo. Jünger propone una figura inédita: el anarca. Un ser que no se rebela ni gobierna, pero mantiene su libertad ontológica frente a cualquier forma de dominación. En esta novela, el lenguaje no busca seducir; busca marcar el territorio invisible de lo simbólicamente irreductible.”

 El anarca, no es tanto un hombre como una configuración espiritual: un sello mental que renuncia al contrato social sin caer en el nihilismo. Sus rituales son internos y su altar está en la conciencia lúcida, no en la plaza pública.

 “Desde una estética de lo residual —murallas que caen, salones dominados por un dictador casi arquetípico— Eumeswil dialoga con la distopía sin ceder al cliché. Jünger inserta al lector en un espacio ritual donde la crítica al poder no se expresa en grito, sino en registro: el archivo, la observación, la palabra cifrada. Como ocurre con Pepe la Urraca en El Vuelo de la Urraca, Manuel no es un héroe, sino un médium entre el rito decadente y el orden simbólico que persiste.”

 El ritmo en Eumeswil es el de una vigilia. Cada entrada del diario es una ofrenda. Cada descripción del Condor y su corte es una escena teatral de una misa invertida.

 “Si el mundo moderno ha colapsado en el ruido del poder, Eumeswil ofrece un modelo alternativo: la soledad iluminada. No es evasión, sino lucidez sin afiliación. El anarca no busca destruir al tirano, sino sobrevivir sin ser contaminado por su lengua.”

¿La influencia de Thomas Mann en el Boom latinoamericano? Una charla de sobremesa.

 

Ayer, durante una charla con el Dr. Pugliatti sobre la reflexión de Carlos Fuentes en torno a la supuesta influencia de Thomas Mann en la literatura latinoamericana, defendí que en realidad no existe vínculo alguno entre Mann y los autores del Boom. El Dr Pugliatti y el suscrito llegamos a las siguientes conclusiones:

 ¿La influencia de Thomas Mann en el Boom latinoamericano?

Contexto de la tesis de Carlos Fuentes

Carlos Fuentes afirmó que en la formación estética y temática de los novelistas del Boom latinoamericano —Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes mismo— pesó de manera decisiva la obra de Thomas Mann. Su argumentación suele apoyarse en:

• La profundidad psicológica y simbólica compartida.

• El estilo “ensayístico” y reflexivo de Mann como antecedente de las novelas de ideas del Boom.

• La adopción de voces narrativas múltiples, algo que él ve en Mann y en ciertos textos del Boom.

Puntos principales del contraargumento de Pugliatti

1. Temática y trasfondo cultural

   • Mann escribe desde la experiencia de la burguesía alemana decimonónica y la crisis del individuo en la Europa moderna.

   • Los novelistas del Boom forman sus mundos narrativos en torno a realidades coloniales, mestizaje, revoluciones y mitos fundacionales de América Latina.

   • No existe coincidencia en la matriz histórica: Mann aborda la Belle Époque, la Primera Guerra Mundial, el exilio ante el nazismo; el Boom explora dictaduras, guerrillas, pánicos colectivos propios de nuestra región.

2. Ausencia de referencia directa

   • Ninguno de los grandes del Boom menciona a Mann como fuente o lectura clave en sus entrevistas, diarios o epístolas.

   • En cambio, Borges, Carpentier, Rulfo o Paz sí reconocen a Góngora, Cervantes, Faulkner, Kafka y hasta al folclore indígena como influencias claras y repetidas.

3. Diferencias en la construcción formal

   • Mann privilegia la digresión filosófica, la novela de tesis y la arquitectura causal lineal.

   • El Boom explora la fragmentación temporal, la polifonía carnavalizada, el realismo mágico y el “cuento dentro de la novela” que beben de tradiciones orales y barrocas.

   • El tratamiento del tiempo y del espacio en García Márquez o Cortázar no tiene equivalente en la sutil sofisticación de Mann, sino que nace de patrones narrativos propios de nuestra tradición hispanoamericana.

4. Innovación estilística local frente a erudición germana

   • La lengua de Mann se caracteriza por su complejidad conceptual y sus intrincadas oraciones subordinadas en alemán (o en traducción, sus párrafos densos).

   • Los escritores del Boom inventaron recursos expresivos que dialogan con el español caribeño, andino o rioplatense; su ritmo y musicalidad no derivan de las cadencias mannianas.

   • La sola traducción de Mann al español habla de un lector exigente, pero no de un modelo que disparó corrientes creativas en nuestras letras.

5. Inferencia de Fuentes como lectura anacrónica

   • Atribuir un “efecto Mann” al Boom equivale a sobreinterpretar la erudición estilística de Fuentes y sus contemporáneos.

   • Más que Mann, quienes sembraron el campo fueron los modernistas españoles, los vanguardistas europeos (Ezra Pound, Apollinaire) y las rupturas de la narrativa anglosajona de entreguerras.

Conclusión

La noción de una influencia directa y sustancial de Thomas Mann en la narrativa del Boom carece de pruebas textuales e históricas. Si bien Mann es un gigante de la modernidad europea, su universo estético, filosófico y cultural difiere radicalmente del que dieron forma a la novela latinoamericana de mediados de siglo. Reconocerlo no rebaja la grandeza de Fuentes ni la de Mann, sino que sitúa cada obra en su legítimo contexto.

600 LIBROS DESDE QUE TE CONOCÍ CORRESPONDENCIA VIRGINIA WOOLF LYTTON STRACHEY TRADUCCIÓN DE SOCORRO GIMÉNEZ

 

600 LIBROS DESDE QUE TE CONOCÍ CORRESPONDENCIA VIRGINIA WOOLF LYTTON STRACHEY TRADUCCIÓN DE SOCORRO GIMÉNEZ 

NOTA A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL 

 La primera versión de esta correspondencia (1956) fue editada por Leonard Woolf y James Strachey, quienes suprimieron algunos fragmentos para no herir las sensibilidades de personas que aún estaban vivas. Aquí hemos repuesto los pasajes censurados. También hemos agregado nuevas notas o ampliado las escritas por los dos editores originales. Para ello hemos empleado varias fuentes, fundamentalmente la correspondencia completa de Virginia Woolf (editada por Nigel Nicolson y publicada por The Hogart Press), la de Lytton Strachey (editada por Paul Levy y publicada por Viking) y la edición francesa de estas cartas (preparada por Lionel Leforestier y publicada por Le Promeneur). 46 Gordon Square Querido señor Strachey, Jueves [22 de noviembre, 1906] 

 Nos gustaría mucho verlo, si pudiera venir algún día. ¿Le vendría bien el próximo domingo alrededor de las seis de la tarde? Vanessa está mucho mejor y le encantaría conversar con usted.1 Atentamente, Trevose House Draycot Terrace St. Ives, Cornualles Querido Lytton, Miércoles [22 de abril, 1908] VIRGINIA STEPHEN El único papel de carta que se puede conseguir en el condado de Cornualles es éste: el que llaman comercial. La verdad es que, si pudieras ver en qué circunstancias escribo cartas, te figurarías que soy una especie de moralista. Mi despacho es el comedor; hay un aparador, una aceitera y una caja de galletas de plata. Escribo sobre la mesa, después de haber doblado una esquina del mantel y quitado de en medio varios floreritos de plata. (Éste podría ser el comienzo de una novela de John Galsworthy.) Mi casera, aunque ya tiene cincuenta años, es madre de nueve niños —alguna vez fueron once— y el menor es capaz de llorar el día entero. Si consideras que el cuarto de estar de la familia se encuentra junto al mío, y que tan sólo nos separan unas puertas plegadizas —¿qué te parece esta última frase?—, comprenderás que me parece difícil escribir acerca de J. T. Delane, «el hombre». Recibí una larga carta con instrucciones de Smith.2 Me propone que resalte el lado humano, «su lealtad inquebrantable tanto a subordinados como a superiores; en una palabra: sus grandes virtudes humanas e intelectuales, las cuales», etc., etc. «No, mi querida señorita Stephen, no hay comparación, en lo que se refiere al auténtico interés humano, que es lo que la Cornhill Magazine busca, entre Delane y Abercrombie […] De verdad creo, querida señorita Stephen, que si usted pone cabeza y corazón en ello, conseguirá dejar su impronta en el mundo de la reseña».3 ¿Alguna vez has recibido un elogio como éste? Sin embargo, paso la mayor parte del tiempo a solas, con mi Dios, en los páramos. Esta tarde me senté durante una hora (quizá fueran diez minutos) en una roca y estuve pensando cómo debía describir el color del Atlántico. Tiene extraños destellos púrpura y verde, pero si uno los llama «rubores», introduce desagradables asociaciones con la carne enrojecida. Me temo que a ti te conmueve poco la naturaleza. Desde que llegué aquí, he visto un sinfín de cosas que valdría la pena apuntar: «la retama amarilla y el mar», los árboles recortados contra el océano, pero seguramente emplearía tantas palabras equivocadas que tendría que volver a escribir esta carta (como Clive).4 He leído una buena cantidad de libros, me parece. La criada mira con suspicacia tu Pascal. Ayer corté una rama de flores blancas y le pregunté qué era; me contestó que era espino. Por algún motivo, yo pensaba que el espino era rosa. Me haría ilusión que me respondieras. Estoy tremendamente charlatana porque desde que te vi no he vuelto a hablar salvo para ponerme de acuerdo sobre lo que hay que cocinar. Tuya, V. S. 67 Belsize Park Gardens Hampstead, N.W. Querida Virginia, 23 de abril, 1908 

 Tu carta vino a consolarme en mi soledad, causada por un resfriado que ha retornado más virulento y nasal que nunca. Estoy probando el remedio desesperado de no moverme de la misma habitación. Estuve aquí todo el día de ayer y me quedaré hoy todo el día, y supongo que mañana, y así para siempre, agazapado contra una estufa de gas y lloriqueando y maldiciendo y bebiendo quinina. Esto sí parece el final de una novela de algún francés decadente. Prefiero a Galsworthy y estoy muy celoso de ti y de tu Cornualles, con su naturaleza que a mí tan poco me conmueve. Deberías ver la niebla y la lluvia que hay aquí ahora y sentir el viento frío que te cala hasta la médula. Pero me atrevo a decir que efectivamente lo sientes, pues tus descripciones me parecieron quizá demasiado literarias, con eso de la retama —¿de verdad la retama es amarilla?— y el espino blanco que debió haber sido rosa, y el Atlántico. Y, querida señorita Stephen, no me creo una palabra de lo que dices acerca del pobre señor Smith. Es una flagrante calumnia, un invento tuyo, y no me lo creeré hasta que lo vea escrito de su puño y letra. El viernes pasado salí, en parte para recuperarme de mi resfriado; fui al Green Dragon en Salisbury Plain, donde estaban James, Keynes y otros, por las Pascuas.5 Por supuesto que regresé hecho trizas: los vientos más fuertes que puedas imaginar arrasando la llanura, mala comida, falta de asientos confortables. Pero, en general, me entretuve. Los otros eran Bob Trevy, Sanger, Moore, Hawtrey y un joven estudiante llamado Rupert Brooke —¿no es un nombre romántico?—,6 de mejillas rosadas y brillante pelo amarillo —suena horrible, pero no lo era—. Moore es un ser magnífico, y además canta y toca maravillosamente, así que las tardes resultaron agradables. Me hubiese gustado que estuvieras allí —tal vez disfrazada de otro estudiante—. ¿Te habrías muerto del aburrimiento? Hablamos de política menos de lo que imaginas, pero quizá las bromas te habrían parecido un poco pesadas —yo me reí muchísimo y, si en algún momento comenzaba a sentirme estúpido, podía contemplar el pelo amarillo y las mejillas rosadas de Rupert—. James también es una figura interesante: muy misterioso y reservado; a ratos increíblemente joven, a ratos inconcebiblemente viejo. Estuve todo el tiempo mirando por la ventana, esperando ver llegar a Adrian atravesando la llanura con sus calzas color lavanda, pero nunca apareció.7 ¿Sabes algo de él? Me pregunto qué aventuras tendrá en esas tabernas que frecuenta. ¡Ah, las aventuras! ¿Todavía se tienen en estos tiempos? Para mí tu carta fue una aventura, pero no se me ocurre otra, aunque creo que sí, cada tanto las tengo. ¿Y tú? ¿El Atlántico te basta? Muchas veces pienso que soy un hombre salvaje de los bosques y que tal vez sea incomprensible para la gente civilizada que vive en Cornualles y escribe sobre Delane, «el hombre». Salí al frío para cenar y ahora estoy de vuelta, aterido y sintiéndome desgraciado, deseando no haber puesto un pie fuera de aquí, con la nieve que cae por la chimenea y gotea sobre el fuego. Me gustaría hablar con alguien. Sería maravilloso que vinieras ahora, sobre todo porque así podría explicarte exactamente qué quiero decir con eso de que soy un hombre salvaje de los bosques. Claro que en realidad no te lo explicaría nunca, pero aquí habría una silla para ti, y un poco de calor, y un poco de conversación. Mientras tanto, te imagino en tu comedor, oyendo a los hijos de tu casera e inventando cartas escandalosas del señor Smith. ¿O ya te has puesto con la descripción de Cornualles? Eso sería emocionante. Yo he estado leyendo nuevamente a Racine, con placer casi total. No ha habido jamás un artista más grande. Y escribe acerca de lo único sobre lo que merece la pena escribir, según mi opinión: el corazón humano. «J’aimais jusq’à ses pleurs que je faisais couler.» [«Amé incluso las lágrimas que había hecho brotar.»]8 ¡Verdaderamente divino! Se está haciendo tarde y debo irme a la cama. Esta carta partirá hacia ti mañana por la mañana. Me temo que es como la carta de un inválido. Me senté a escribirla tan pronto leí la tuya, así que tienes que responderme. ¿De verdad vives en un sitio llamado Trevose House? Tu letra es un poco confusa. Parece un nombre extraño. Tuyo siempre, G[iles] L[ytton] S[trachey] Trevose House Draycot Terrace St. Ives, Cornualles Querido Lytton, Martes [28 de abril, 1908] Tu carta fue un gran consuelo. Había comenzado a dudar de mi propia identidad: me imaginaba que era una gaviota y por la noche soñaba con estanques profundos de agua azul llenos de anguilas. Pero de pronto, ese mismo día, llegó Adrian, como una adusta figura salida de una saga del Norte —eso me pareció—: un explorador que hubiera viajado durante siglos con la barba congelada. Le habían caído encima nieve, lluvia y granizo, y cuando, hacia la tarde, recalaba en alguna granja solitaria, las mujeres se escondían detrás de la puerta y se recordaban a sí mismas que eran honradas. Algunas veces conseguían convencerse y él se veía obligado a caminar varios kilómetros más por la noche, luego de la travesía diurna. En cualquier caso, lo había pasado bien, había conocido a muchas personas ilustres y tenía muchas historias para contar. Luego vinieron Nessa y Clive con el bebé y la nodriza, y hemos estado tan domésticos que no he leído ni escrito nada. Mi artículo sobre Delane ha quedado abandonado a mitad de una página, así que, para responder a esa pregunta tuya «Pero ¿y qué pasa con “el hombre”?», será necesario que regreses —el sábado—; aquí tendrás tiempo de escribir y de aprender que mi b es así y mi v, así. Los niños son como el mismísimo diablo: alientan, me parece, las peores y más inexplicables pasiones de sus padres —y de su tía—. Cuando estamos conversando sobre el matrimonio, la amistad o la prosa, de pronto Nessa nos interrumpe porque ha oído un llanto, y entonces todos debemos intentar distinguir si el que solloza es Julian o el pequeñito de dos años [Quentin],9 que tiene un absceso y por lo tanto llora en una escala diferente. Adrian volvió anoche a tomar té con S[idney-] T[urner], a cenar con S[idney-] T[urner] y a hablar de ópera con S[idney-] T[urner].10 Le envié un gran cazo de nata y espero recibir en cualquier momento una carta en latín ciceroniano: «¿Qué opinas de mi uso de cur [¿?] con el dativo, o te parece demasiado tacitano?». En cuanto a ti, me aterroriza lo que me cuentas sobre la congregación de intelectos en Salisbury Plain. Mi devoción por los jóvenes inteligentes me provoca una especie de parálisis mental, hasta el punto de que no puedo ni imaginarme lo que son capaces de producir en una conversación las mentes de todos los que nombras. ¿Tú sí puedes…? Yo no, ni por un momento. Una vez atisbé a Rupert Brooke en Newnham, inclinado sobre una baranda y mirando a la galería entre la señorita Reeves y algunos miembros de la Sociedad Fabiana.11 Vamos a ir a un sitio llamado The Gurnard’s Head esta tarde, pero ahora miro al cielo y ¡he aquí que llueve! Así que, en vez de salir, nos sentaremos junto al fuego, y yo diré cosas muy agudas, y Clive y Nessa me tratarán como a un monito adorable, y el bebé llorará. Seguramente Hampstead está cubierta de nieve, ¿cómo sigue tu resfriado? A mí me dio tortícolis después de mi paseo por las rocas, pero ya se me pasó. Tuya siempre, Querido Lytton, A[deline] V[irginia] S[tephen] Fitzroy Square, 29, W. Martes [18 de mayo, 1908] ¿Podrías venir a tomar el té conmigo el jueves?12 Estoy tan miserablemente enfrascada en la ópera y la lengua alemana que creo que sólo podré tener esa tarde libre, pero sería maravilloso si pudieras venir. Te alegrará saber que he estado ordenando mis libros: los huecos entre los libros son horribles. Tuya siempre, Querido Lytton, Fitzroy Square, 29, W. [28 de julio, 1908] V. S. Estaré en casa el jueves a las 16.30, encantada de que vengas. ¿Por qué te pones pedigüeño? Ése no es el Lytton que conozco. El sábado me marcho a pasar un mes en el colegio teológico de Wells. Tuya siempre, Milton Cottage Rothiemurchus Aviemore, N. B. Querida Virginia, 24 de agosto, 1908 A. V. S. Hace algún tiempo le sugerí a Frank Sidgwick que publicara un libro con las cartas de Boswell. Él estuvo de acuerdo, me pidió que escribiera una introducción por la que me ofreció cinco guineas y me dijo que debía estar lista para el 15 de septiembre, a lo que me negué. Entonces me preguntó si conocía a alguien que pudiera hacer el trabajo. Acabo de escribirle sugiriéndole que quizá tú querrías, así que prepárate a tener noticias suyas.13 La paga me parece miserable, pero lo que terminó de disuadirme fue tener que hacerlo tan pronto. No puedo soportar la prisa y la preocupación: tengo que respirar. Últimamente apenas respiro, pero cuando lo hago es aire escocés, fresco y puro, lo que no es poco. Creo que llevo aquí unos quince días, luego de una semana horriblemente húmeda en Skye. Como lugar, esto es la perfección: aquí uno comienza a darse cuenta de que la naturaleza puede ser romántica y hermosa. Me paso el día entero contemplando lagos y escalando montañas, y las noches junto a una estufa de carbón, escribiendo cartas interminables a las que —me parece— nadie responde. ¿Tú estás en Gales? Si es así, quizá te encuentres con mi hermano James y un grupo de fabianos, pero no lo creo. Llegó carta de Clive, desde Wiltshire; me dice (entre otras cosas) que después de los de Catulo «y quizá algunos otros», mis poemas son los que le han gustado más. Eso es muy alentador. Supongo que ahora mismo él y Vanessa están jugando al bridge en algún pabellón de caza. Qué cosas más curiosas hacemos todos. Yo he estado leyendo a Voltaire, Vathek, de William Beckford, y a mademoiselle de Lespinasse, y creo que debería continuar con Darwin (Emma).14 ¿De veras te vas a Italia pasado mañana? Quelle joie! [¡Qué alegría!] Cuando estés entre tus olivos, piensa de tanto en tanto en este aterrorizado espectro que garabatea sin cesar y de cuyo fantasmal cerebro no dejan de brotar delirios en vano, ¡en vano! Para mi imaginación algo arruinada, en este preciso momento tú eres una mujer de un sentido común sólido y firme. Yo desvarío y tú pides pastillas para el hígado. ¿Es así? Todo mi ser es tan débil y frágil que no se me ocurre ni una sola idea. Mi único consuelo es que mi salud, de hecho, es casi tolerable. Estoy bronceado por el sol y consigo digerir los alimentos. Escríbeme si puedes. Pippa y Pernel están en una casa a un kilómetro de aquí, y cientos de conocidos acechan detrás de cada arbusto.15 Los hay de todo tipo: condesas, primos del campo, criados marchitos y respetuosos, y jóvenes herederos de bienes raíces. Todos son sumamente repugnantes. Creo que haré una enciclopedia de todos ellos. Será muy voluminosa. Tuyo, Querido Lytton, LYTTON STRACHEY Manorbier, Gales Domingo [30 de agosto, 1908] No he sabido nada de Frank Sidgwick, así que supongo que debe de haber encontrado a alguien más. Sería maravilloso escribir la introducción de ese libro, pero no veo cómo podría acabarla a tiempo. Andaré vagando por posadas italianas, sin tintero, ni papel borrador, ni secante, ni —supongo— una sola novela francesa. En fin, he pasado unas vacaciones deliciosas, entregada a la reflexión y a las bellezas naturales. Ni siquiera sé cómo conseguiré volver a salir a la superficie, o si lo haré hablando sólo con monosílabos. No vivo muy confortablemente, pero he alquilado una habitación en otra casa, adonde me retiro a hablar entre dientes mientras leo a George Moore, y a exclamar «¡por Dios, qué hombre!» cuando leo a Racine. Aventuras no tengo ninguna, a menos que cuente como tal una correspondencia filosófica con Saxon [Sydney-Turner] acerca del estilo de la escuela holandesa de pintura. Él me envía un inventario de los muebles de su dormitorio y yo le respondo —es mi única defensa— con la metáfora más licenciosa posible. También me invitaron a pasar una semana con los Russell para conocer a Gilbert Murray y a su esposa; a Jane Harrison, F. M. Cornford y Mary Sheepshanks.16 Todo era demasiado rancio: no fui capaz de enfrentarlo. Sí, Clive habló bien de tus poemas, y por fin conseguí que Nessa me los diera. Están aquí, sobre la mesa, frente a mí, y los leo cuando me siento suficientemente pura. Sé que los elogios no significan nada para ti, ni mis rubores verdes, ni ninguna otra forma de adulación. Dices que soy una mujer firme y sensata, pues yo también tengo una imagen muy clara de ti: un potentado oriental en bata floreada. Nessa y Clive parecen estar aburriéndose horriblemente en los Highlands, y no me extraña. Los escoceses son gente asombrosa. Me pasé la mañana esforzándome con unas escocesas, incluida tu pariente, la señora Grant de Laggan,17 y tuve que recurrir muchísimo a mi imaginación. Ah, qué bendición sería dejar de escribir y, en cambio, recostarse en un viñedo y echarse uvas a la boca. Pero debo ir a hacer las maletas, mañana parto para Londres. Tuya siempre, Querida Virginia, V. S.

POESIA Y CRITICA (TEMAS HISPÁNICOS) ARTURO FARINELLI

 

AL QUE LEYERE 

 Recojo en este volumen algunos de mis escritos apare cidos en los pasados años, cuando imperaba una aparien cia de paz y yo era colaborador asiduo de «La Nación» de Buenos Aires. Breves y ligeros, no limitados en los temas, extendiéndose a diversas literaturas y hasta a la música, contienen pequeños estudios de características, esbozos de paisajes, fantasías, sueños y confesiones que espero no serán enojosos para el lector y llegarán a despertar cierto interés. En la obligada separación en que vivimos, hechas infranqueables las barreras entre los pueblos por la guerra que nos destroza, establecer comunicación es una cosa como para desesperarse.

 A lo he conseguido recuperar otros trabajos míos que reposan en tas imprentas — un Petrarca, un Tasso, un Chateaubriand, divagaciones sobre Europa y sobre América —; probablemente no los veré más y se perderán. Todo lo que ofrezco, fruto de investigación nada fatigosa y de pensamiento no atormentado, refleja, incluso en la rápida y fácil exposición, mi propia naturaleza, mi estilo propio, la impresión sencilla y el puro aliento de mi alma. 

'No quisiera que se me juzgase vacuo y superficial, más atento a divertir que a persuadir. Algunas pequeñas cosas han sido añadidas a los artículos de «La Nación» para que se completase el cuadro de la cultura y de la vida que imaginaba. Ni he desdeñado incluir, vestidos de otra manera, variantes de otros escritos, parlamentos por radio pronunciados por mí antes de surcar el Océano. Ha llegado el atardecer de mi vida, y conviene prepararme para la última despedida, reunir las pobres cosas dispersas para que aún me hagan compañía y me conforten revelando al público, que he respe tado y amado, cuanto vivió en mi corazón y ocupó mi mente en el largo peregrinar por este mundo dolorido, repleto de arcanos y de misterios. 

 Arturo Farinelli Torino, 1944.

LA NOVELA INFINITA DE ITALO CALVINO DULCE MARÍA ZÚÑIGA PRÓLOGO.

 

Introducción Italo Calvino (1923-1985) fue un escritor único, esta singularidad lo llevó a ser, en cada ocasión que publicaba, diferente y múltiple a la vez. Construyó una imagen no solo de sí mismo, sino de la literatura en constante movimiento. Cuando el lector creía tener la medida o las expectativas que podrían contenerlo, él se encargaba, con un nuevo libro, de derribar cualquier idea fija que se pudiera tener de él. 

Cada texto de Calvino abre múltiples posibilidades de lecturas e inventa espacios regeneradores en la tradición literaria. Estas páginas, intituladas La novela infinita de Italo Calvino, se erigen como una aproximación teórica a la obra de este autor único. En este libro, el objetivo es explorar la riqueza y la complejidad de la obra de Calvino, particularmente en relación con su novela Si una noche de invierno un viajero (1979). La novela, a pesar de su título, representa más que una simple narrativa; es una obra plural que acepta lecturas plurales y transdisciplinarias. Si una noche de invierno un viajero se sitúa en la novelística contemporánea en lo alto de estas afirmaciones: teoría y ejecución se asocian para mostrar un juego en el que el lector tendrá que extremar sus habilidades de lectura, pero no por la dificultad de la escritura, sino por la maestría de un verdadero novelista. El novelista no está satisfecho con relatar historias: construye ciudades, situaciones y, sobre todo, series combinatorias de palabras. El novelista pretende renovar el mundo (animarlo a aparecer de otra manera) en un espacio que está ahí (donde ocurre lo cotidiano) y allá (donde se verifica lo literario; el texto, su historia, su escritura y su reescritura). Un novelista que echa mano de las virtudes transformadoras del lenguaje para facturar imágenes precisas de su singular fantasía. 

La obra entera de Calvino es una hiperimagen, una iconología fantástica. Si una noche de invierno un viajero, la última novela publicada en vida por el narrador italiano, apareció en la editorial Einaudi de Turín en 1979. Provocó una marea de críticas —en su mayoría favorables—, que renovaron una vez más el interés por la producción literaria de su autor. Muchos estudiosos de la obra calviniana han inscrito este libro en la genealogía directa de El castillo de los destinos cruzados (1973) y Las ciudades invisibles (1972) pero también se ha percibido un retorno al primer Calvino, recuperando esa vivacidad de la mirada que creíamos perdida desde los tiempos de El barón rampante, El vizconde demediado y El caballero inexistente, la trilogía Nuestros antepasados (1952, 1957 y 1959, respectivamente, y reunidas en un volumen en 1960). Pietro Citati, escritor y crítico italiano, escribió: ¿Qué hace pues este escritor quien, por azar, indolencia o pereza lleva el nombre de Italo Calvino, ese escritor que no está seguro de sí mismo y que quisiera desaparecer? [...] Comienza a hacer un relato e inmediatamente se da cuenta de que de nuevo posee esa alegría, esa vivacidad de las miradas, inspiraciones y humores novelescos que creía haber perdido desde los tiempos del Barón rampante. Como antaño, se exhibe: exalta todo lo que hay de mitómano, de “histriónico” y canalla en el personaje del narrador. Le gusta el relato intrincado, múltiple, polimorfo: el relato como selva infinita que hay que talar, y al mismo tiempo como selva que hacemos renacer cada vez más espesa (1979). No debemos omitir un hecho importante: si esta última novela constituye una suerte de abandono de la dimensión puramente fantástica, un regreso a la dimensión contemporánea, esto no significa un abandono de lo imaginario; al contrario, este libro revalora la función irremplazable de la literatura de imaginación fantástica porque precisamente la pone continuamente en crisis. El autor sugiere una definición para su viajero: “es una novela acerca de la mistificación, situada en un mundo en donde nunca estamos seguros de lo que es verdadero y lo que es falso, dentro y fuera de nosotros, donde estamos también inseguros con respecto a nuestra propia identidad”. Uno de los tópicos principales de Si una noche de invierno un viajero es “la fascinación novelesca”, como Calvino mismo lo define. 

El libro presenta un marco (cornice) en donde evoluciona un personaje desencantado: el Lector, llamado por Calvino “una especie de Cándido de nuestro tiempo”. El marco introduce diez inicios de novela, que se interrumpen en el momento de mayor intensidad dramática. Además, está compuesto por 12 capítulos y, entre cada uno de ellos, se intercalan los diez incipit donde se ensayan diferentes estilos novelescos. Esta estructura sugiere afinidades con Las ciudades invisibles, pero los desarrollos narrativos divergen profundamente. Los diez comienzos de novela recuerdan el sistema orgánico de El castillo de los destinos cruzados, pero la semejanza se detiene ahí porque las novelas de Si una noche… tienen una densidad de realidad que no tenían los relatos emblemáticos, construidos por los viajeros, mediante las cartas del tarot en El castillo. Es un conjunto de posibilidades novelescas lo que Calvino ofrece en esta hipernovela, mucho más que un muestrario de historias. Genera ruptura en la inspiración y en la lógica temporal, así como en las cualidades de una vena narrativa que se desarrolla alrededor de una figura específica: el Lector, y de un universo particular: el libro, objeto de consumo y producto de la ingeniería editorial. Ciertamente hay un rompimiento con la tradición canónica de la novela y con su propia línea narrativa, pero, al mismo tiempo, se presenta una coherencia que desemboca en una continuidad con esos mismos elementos. ¿Acaso no hay cierta secreta relación entre el Lector de Si una noche… y Qfwfq, el personaje de Cosmicomiche y de Ti con zero? 

Y, aun cuando el Lector sea muy diferente de la figura histórica de Marco Polo en Las ciudades invisibles, ¿no asume él también la responsabilidad de desarrollar y encadenar los diversos relatos que se intercalan en la novela? El Lector, “Cándido de nuestro tiempo”, es la figura a partir de la cual se articula la novela, complementada por la Lectora, Ludmilla, la lectora ideal que va tras el deseo de cumplimiento de la lectura. ¿Tiene ella un funcionamiento comparable al de las imágenes iniciales de la trilogía Nuestros antepasados (El caballero inexistente, El vizconde Demediado y El Barón Rampante), o de las unidades imaginarias de El castillo de los destinos cruzados y Las ciudades invisibles? ¿Es Ludmila el motor de un imaginario esquizomorfo que contiene en sí mismo las premisas, el desarrollo y el final del relato? ¿O bien, asume las virtudes del imaginario sintético que vemos afirmarse en el periodo de los textos fantásticos?

 A primera vista, Si una noche… parece desprovista de imágenes espaciales fuertes como el castillo, la selva, la ciudad o el cosmos, que modulan la economía y la significación de los relatos de libros anteriores; subsiste, sin embargo, la unidad del viaje y su naturaleza dinámica. La metáfora del viaje y la figura mítica del viajero están en el centro de articulación de Si una noche..., pero nada en la literatura de Calvino es sencillo; en esta novela, el viajero no se desplaza forzosamente en el espacio, más bien, su viaje es a través del universo narrativo, del mundo narrado, contenido en los libros. W. Pedullà afirma: En la mitología actual, Ulises no navega, sino que se sienta y lee [...] Es más o menos eso lo que sucede en la última novela de I. Calvino (Pedullà, 1979). Por su parte, Pietro Citati, constata que Si una noche de invierno un viajero está construida alrededor de la figura del Lector: Como lo decía Hofmannsthal, “el hombre con libro” es la figura simbólica de nuestro tiempo, y ya no el guerrero, el sacerdote o el escritor. Parece que todos los demás gestos han desaparecido de la tierra [...] Si queremos conocer el sentido de la existencia, debemos abrir un libro (Citati, 1979). Por un lado, Calvino cuenta historias en las que involucra a los protagonistas más extraordinarios, describe lugares reales o ficticios y los dota ingeniosamente de interés. Por otro, hace deslizarse en sus textos, insensiblemente, un arte poético sutil pero complejo a la vez, una ejecución orientada hacia la sensibilidad de los lectores. La novela de Calvino acontece en un territorio común a la historia, la poesía, la geografía, la mitología y la psicología; del mismo modo, atraviesa y transgrede un sinfín de límites y fronteras en la convención estética. 

En su esencia misma, la novela es uno de los géneros más ambiguos y plurales de la literatura. Su impureza nace a causa de su constante oscilación entre la prosa y la poesía, entre el concepto y el mito. “La novela debe su ambigüedad y su impureza al hecho de que es el género épico de una sociedad fundada en el análisis y la razón, es decir, en la prosa”, escribe, inmejorablemente, Octavio Paz (1956b, p. 225). Si una noche de invierno un viajero rompe con la tradición de la novelística y hace que la novela, como género, se plantee a sí misma varias interrogantes: ¿qué soy?, ¿cómo puedo existir?, ¿cuál es mi genealogía?, ¿cuáles son mis orígenes? La novela de Calvino formula y ensaya a responder estas y otras cuestiones en el momento de su ejecución, en un nivel metanovelesco y metaliterario: un andamiaje admirable. La novela es el lugar de encuentro y diálogo de un sinnúmero de voces-textos pertenecientes a la tradición literaria: es un mosaico de citas, un fenómeno de absorción y transformación de otros textos; una rapsodia también. Es un libro que vive dentro del intertexto, las series combinatorias de palabras que tienden su infinito hacia la escritura literaria. Calvino, en su ensayo Il libro, i libri, describe de manera insuperable el espíritu que animó la escritura de su novela de novelas: La empresa de tratar de escribir novelas “apócrifas”, que me imagino escritas por un autor que no soy yo y que no existe, la llevé a sus últimas consecuencias en mi libro Si una noche de invierno un viajero. Es una novela sobre el placer de leer novelas; el protagonista es el Lector, que empieza diez veces a leer un libro que por vicisitudes ajenas a su voluntad no consigue acabar. Tuve que escribir, pues, el inicio de diez novelas de diez autores imaginarios, todos en cierto modo distintos de mí y distintos entre sí; una novela toda sospechas y sensaciones confusas; una toda sensaciones corpóreas y sanguíneas; una introspectiva y simbólica; una revolucionaria existencial; una cínico-brutal; una de manías obsesivas; una lógica y geométrica; una erótico-perversa; una telúrico-primordial; una apocalíptica alegórica. 

 Más que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, traté de identificarme con el Lector: representar el placer de la lectura de un género dado, más que el texto propiamente dicho. En algún momento me sentí incluso como atravesado por la energía creativa de estos diez autores inexistentes. Pero sobre todo traté de hacer resaltar el hecho de que cada libro nace en presencia de otros libros, en relación y cotejo con otros libros (Calvino, 1984). A manera de cierre resulta necesario mencionar que el título de esta obra, La novela infinita de Italo Calvino, es idéntico al de un texto de la misma autora, publicado en 1991 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Fondo Editorial Tierra Adentro, 14); sin embargo, el contenido de la nueva edición que recorre estas páginas ha sido actualizado y enriquecido a la luz del tiempo transcurrido, sobre todo respecto de los libros póstumos de Italo Calvino. Que estas líneas sean también, pues, un viaje que depare una aventura renovada para el lector.

VIDA Y OBRA DE GALDOS (18 43-1920)

 

Este estudio se propone mostrar la unidad interior de la obra galdosiana y el desarrollo orgánico del mundo de Galdós, que va de la Historia a la Mitología, de la Materia al Espíritu, de España a la Humanidad. Desarrollo que no es una evolución, sino una formación, un depurado crecimiento, en el cual cada etapa creadora no anula la anterior: la incorpora a una realización necesaria de su mundo. Dickens, Balzac, Zola, y especialmente Cervantes, forman el fon do sobre el cual se destaca la obra de Galdós. Cervantes, además de transmitirle la forma irónica para captar un personaje y plantearse un problema o concebir un conflicto, le guía en el estudio del complejo de la cristalización de la cultura española. Galdós se forma un concepto de la historia y de la vida, primero con las ideas de Comte y Taine, después con las de Hegel y Schopenhauer. En este trabajo no se encontrará ni un análisis de las obras de Galdós ni un estudio de los temas que constituyen el mundo galdosiano. Obras y temas se han tenido en cuenta en tanto que nos mostraban el significado de la Obra y sólo en el grado que ayudaban a ello. # # # Me han ayudado a preparar esta nueva edición las Señoras Flor Urrutia de Menéndez, y Sacha Casalduero junto con los Señores An gel Del Río y Charles A. Me Bride, a quienes me complazco en dar las gracias, J. C. New York, 1961.

El texto literario. Aportes para su estudio ALONSO RABÍ DO CARMO

 

Al lector

 La pregunta por la literatura es muy antigua e invoca respuestas diversas, no siempre válidas en todos los contextos culturales. De lo que no puede dudarse es que de su estudio se pueden sacar muy provechosas conclusiones sobre la experiencia y la vida social. No significa esto que la literatura sea un simple reflejo de la realidad; muy por el contrario, lo que hace la literatura es devolvernos una versión de esa vida real, una versión tamizada por el lenguaje, la imaginación, la invención u otras figuras, que enriquece nuestra mirada y acentúa la perspectiva crítica con que debe mirarse la existencia. Los profesores que actualmente impartimos esta materia en la Universidad de Lima hemos querido ofrecer al estudiante una síntesis de varios problemas relacionados con el concepto de literatura, una lista parcial de sus características más relevantes y una aproximación a ciertos géneros y tendencias en la escritura de ficción. No se trata de una edición definitiva, ya que con el tiempo iremos añadiendo temas y capítulos que hagan más completa esta incursión por el fascinante mundo de la literatura.

Lecturas de la tradición en la poesía de José Lezama Lima Daniela Evangelina Chazarreta

 

A modo de prólogo 

Lecturas de la tradición en la poesía de José Lezama Lima “La tradición, como en la famosa frase sobre la libertad, fue para él un don, pero también fue una conquista”. Lezama Lima, “García Lorca: la alegría de siempre contra la casa maldita” “La liberación del tiempo es la constante más tenaz de lo sobrenatural.” Lezama Lima, “Confluencias”. Estos cuatro momentos mencionados no pretenden abandonarse a la banalidad de la causalidad, de la sucesión cronológica. 

No son etapas, sino la integración del ser dentro del ser, la identidad de una sustancia consigo misma. Las agrupaciones del tiempo en un escritor corresponden a los momentos en que alcanzó un signo. Lezama Lima, “Nuevo Mallarmé I” Sin duda, acercarse a la obra y especialmente a la poesía de José Lezama Lima (1910-1976) implica muchos interrogantes debido a su hermetismo y complejidad. Frente a este universo, sólo podemos proponer algunos extractos, vislumbrar algunas lecturas, pensando sobre todo en crear aportes que den cuenta de su poesía, atendiendo y esperando contribuir a la interpretación de versos de su poética.1 Los estudios de lengua y cultura griega clásica y nuestros trabajos de investigación previos, que tomaron en cuenta esta presencia, fueron muy beneficiosos para la lectura de la poesía en la medida en que pudimos encontrar rastros concretos de ese mundo y también de una fuerte impregnación católica que matiza la poética de Lezama Lima. 

El trabajo de estas dos vertientes, por tanto, se desarrolla principalmente en la primera mitad de la obra de Lezama, insistiendo en algunos textos y poemas porque creemos que es la forma más viable de plantear estas cuestiones con cierta profundidad y con la mayor riqueza posible. En esta línea, nuestra investigación vuelve ciertamente una y otra vez a un texto inicial, “Muerte de Narciso” que nos llevó a Lezama Lima, de allí a Valéry y a interrogarnos sobre la importancia del linaje en Lezama, presentado en un singular contraste con la estética de vanguardia que insistía en la ruptura que a nivel superficial incluye las grandes figuras modelo. 

El primer epígrafe introduce la línea principal de la tesis: la preocupación del poeta por la tradición y la construcción de su linaje. Más allá de las presencias, nos interesa examinar ciertos modos de selección y apropiación y, sobre todo, el interés de Lezama en subrayar, a través de una sugerencia a menudo directiva, la presencia de figuras -a veces emblemáticas- en su poética; porque está interesado en establecerse en una determinada tradición. Como toda ambición, este propósito de Lezama es excesivo, pues no sólo se atiene a su linaje individual, sino que se considera primordialmente 1 Por la complejidad, extensión e hipótesis que movilizan esta lectura, el contexto de la obra de Lezama apenas se insinúa. Para revisar este aspecto en sus diversas etapas, se puede consultar Álvarez Bravo 1968,14 Lecturas de la tradición en la poesía de José Lezama Lima como figura de la expresión cubana, y luego del continente, cuyo reflejo más manifiesto es el ensayo La expresión americana (1957). Con este objetivo en mente, una de las principales estrategias para lograrlo es, como indica el segundo de los epígrafes, el dibujo de la “banalidad de la causalidad, de la sucesión cronológica”, es decir, el tiempo cronológico -lineal- como eje de la escritura de la historia de la cultura; 

Esta es una preocupación constante de Lezama, pues siente que frente a la supuesta superioridad de la cultura europea, no sólo cualitativa, sino sobre todo cuantitativa, la mirada del estadounidense hacia su pasado sólo encuentra carencia y desvalorización por parte de la europea, instancia vivida en conflicto. Tomando como referencia el tercer apartado, nos interesa también destacar que, si bien hay una llamativa, buscada y lograda cohesión y continuidad en la obra de Lezam, hay ciertos “signos”, categorías significativas que al sistematizarse se convierten en puntos de inflexión sin implicar necesariamente un corte cronológico (y siempre teniendo en cuenta la construcción del linaje que, como otras operaciones culturales, implica el pasado, pero no impone la sucesión, más bien la refuta). Son la isla, la imagen y el poeta. 

Un primer corte corresponde a “Muerte de Narciso” (1937), a Enemigo Rumor (1941) y al intento de burlar la ley, la causalidad de la cadena diacrónica como valoración de lo cultural. Esta cuestión se relaciona con la teoría del insularismo tanto en una lectura simbólica, que considera el aislamiento del hecho literario en su particularidad vinculada a la sucesión en el espacio que geográficamente implica la isla. Un segundo momento significativo corresponde a La fijeza (1949) y la presencia de la teoría de la imagen, otra estrategia fundamental para negar el valor dado al eje cronológico como valoración de lo cultural. La tercera consideración tiene que ver con el alcance del poeta, sus problemas en la obra de Lezama y sus emblemas, haciendo un recorrido por gran parte de su producción. El corpus escogido, por tanto, responde a la elección de modos efectivos de trabajar la poesía hermética de Lezama Lima -incluyendo ciertos ámbitos del Paradiso- y siempre con el aporte de las reflexiones de los ensayos, no pensadas como una explicación mutua, sino como texturas diferentes con las mismas inquietudes poéticas. Sin pretender una lectura unívoca, sino todo lo contrario, la nuestra se centra en textos que, en general, son paradigmáticos de toda la obra de Lezama, concentrándose en ángulos de análisis para luego expandir los universos de significado que surgen de ellos. Teniendo en cuenta estas premisas, al abordar la noción de tradición y su significado en la poética de Lezama, nos centramos particularmente en la manera de procesarla y leerla desde los mecanismos de apropiación y selección para construir un linaje propio, atravesado por lo fragmentario y lo diverso. Allí incluso tenemos en cuenta la noción de pliegue de Deleuze (1989), pues tanto la lectura como el libro -entendido como archivo o reservorio- (Molloy 1996: 26) son una extensión del sujeto poético. 

El pliegue, además, se traduce en una de las figuras privilegiadas de la poética de Lezama, un recurso a partir del cual se “despliegan” los demás y con el que se configura el sujeto poético. Si bien a lo largo de este libro mencionamos los trabajos que nos han ayudado en esta aproximación a Lezama, es necesario remitirse a un breve relato (conocido académicamente como estado de la cuestión). Son diversas las líneas que la crítica ha trabajado en torno al orbe polisémico de Lezama, de las que destacamos, sobre todo por el aporte a nuestra lectura, a Guillermo Sucre, Susana Cella y Emilio de Armas en sus aproximaciones a la obra poética de Lezama. El primero de ellos, Guillermo Sucre –en “Lezama Lima: el Logos de la imaginación” de La máscara y la transparencia (1975)- nos introduce en la poesía del cubano a medida que aborda los textos poéticos teniendo en cuenta el perfil metadiscursivo de su producción, centrándose, por tanto, en el contexto de la poética de Lezama. Sutilmente, desentrañando algunas categorías teóricas importantes como la imagen y la poesía como sobrenatural, analiza toda La fijeza desde la perspectiva mencionada para descubrir cómo la singularidad de la poética de Lezama se desarrolla a partir de la poesía. 

Conocimiento poético. La poesía de José Lezama Lima (2003) de Susana Cella es más diversa y sobre todo considera con destreza el modo en que ciertas inflexiones teóricas como la poesía, el barroco, el cronotopo lezamiano, la isla, la imagen, el cuerpo o el sujeto se funcionalizan y enriquecen en el orbe lezamiano y en algunos de sus poemas. El enfoque principal del libro es la relación problemática entre poesía y conocimiento presente en la facultad del discurso poético de producir formas cognitivas en sus modos de estructurarse. El crítico y poeta aclara que “se trata de una poética que deliberadamente propone una búsqueda de algún tipo de sabiduría y organización del mundo y lo hace, no a través de la racionalización y la abstracción sino desde un singular despliegue sensorial e intelectual, donde la constitución y concepción de la imagen es central para lograr un propósito trascendente (que la separa de una postura purista del arte) —llamado por Lezama Lima hipertelia—, a la vez que mantiene un fuerte anclaje en la inmanencia” (2003: 28). Emilio de Armas, uno de los más importantes críticos de Lezama Lima—en "La poesía del Eros cognoscente" (1992), estudio introductorio a su edición de Poesía—analiza cómo Eros —el impulso erótico de la creación— está presente en toda la poesía de Lezama desde "Muerte de Narciso" hasta Fragmentos a su imán (póstuma, de 1977) en imágenes de reproducción, gestación, sexualidad en un esfuerzo de aprehensión cognitiva. 

De estos críticos destacamos especialmente el saber penetrar, leer la poesía de Lezama, suscitar inquietudes y idear no sólo respuestas, sino incluso preguntas. Creímos relevante analizar el diálogo entre la obra de Lezama y la tradición, ya que esta línea de trabajo ofrecía importantes vacíos y lagunas. Una de las más importantes es la huella del insularismo; Sugerida por primera vez por Cintio Vitier, especialmente en Lo cubano en la poesía de 1970, es la primera en aludir a la teoría que implica una teleología y ciertos tratamientos vinculados a la pertenencia a la isla y al surgimiento de esa expresión magistralmente lograda en “Noche insular: jardines invisibles” de Enemigo rumor y “Pensamientos en La Habana” de La fijeza. Para Vitier, su presencia en la obra de Lezama se relaciona con “la reminiscencia de la imagen mítica de la isla americana, se integra con ese paisaje de generosas transmutaciones, con ese espacio donde la semilla formal hispánica se abre a una tradición de piedras convertidas en guerreros, de objetos convertidos en imágenes, como el ejército del Inca Viracocha, y a una futuridad desconocida” (440). Arnaldo Cruz-Malavé, tanto en su artículo “Lezama Lima y el 'insularismo': un problema de orígenes” de 1988 como en uno de los capítulos de El primitivo implorante. El “Sistema Poético del Mundo” de José Lezama Lima, de 1994, retoma ciertas consideraciones de Vitier. Su análisis gira en torno al ensayo de Lezama “Colloquio con Juan Ramón Jiménez” y sus vínculos con La expresión americana. La reflexión sobre el insularismo interesa a Cruz-Malavé porque representa un primer intento de definir una expresión cubana opuesta a un sentimiento “pesimista” en torno a la creación misma. Estas dos últimas ideas nos permitieron pensar el insularismo como una estética posible presente en los poemas de la primera etapa de Lezama y vinculada a teorías posteriores sobre la imagen y expresión americana, como búsqueda de un discurso propio y trascendente. Estas cualidades confieren aún más coherencia a la obra de Lezama. "Apetitos de Góngora y Lezama" de Roberto González Echevarría (1975) analiza con agudeza la particular lectura de Lezama de "Sierpe de don Luis de Góngora", poniendo el énfasis en cuestionar la autonomía y la alienación del lenguaje poético del Barroco gongorino (1975: 484) para subrayar la imposibilidad del lenguaje y expresar la plenitud que San Juan de la Cruz busca como actitud opuesta a la propuesta gongorina. La apreciación de José Martí en Lezama ha sido observada por Vitier (1985) y Fina García Marruz en La familia de Orígenes 19 Daniela Evangelina Chazarreta (1997) quienes subrayan una lectura sagrada de este poeta como encarnación de la posibilidad infinita.

 A esta postura se suma Gustavo Pellón en “Martí, Lezama Lima y el uso figurativo de la historia” (1991), quien considera “el valor emblemático” (80) que tiene Martí en la configuración de eras imaginarias de Lezama. Como vemos hasta ahora, con la excepción de Vitier sobre el insularismo, la crítica se ha dedicado principalmente al ensayo. Aunque la bibliografía sobre Paradiso (1966) es abundante, no es aquella que aborda su diálogo con la tradición. “La tradición cubana en el mundo novelístico de José Lezama Lima” (1975) de José Juan Arrom es una excepción a esto y fue significativa para nuestra lectura al recuperar la imagen paradisíaca de la isla y sus raíces en los Diarios de Colón. El interés de Pedro Barreda por “Paradiso: Lezama y la reescritura de la oralidad” (1975) contribuyó a la importancia de la oralidad en la novela y al modo en que ésta crea un tiempo y un espacio míticos. Esto nos llevó a nuestras reflexiones sobre el modo en que la saga familiar fue construida como un fuerte soporte autorizador para la escritura de este texto. “«La muerte de Narciso» o el símbolo fatal de la autoconciencia: Ovidio, Schlegel, Valéry, Lezama” (1993) de Joaquín Martínez ofrece importantes reflexiones sobre la impronta de estos textos en el primer poema de Lezama, recuperando sobre todo una textura viva y renovada del mito. El artículo es excelente aunque no aborda la importancia que se le da a la construcción de linajes en Lezama. 

Teniendo muy presente el problema del tiempo, retomamos el análisis de la imagen y las épocas de Lezama en “La historia tejida por la imagen”, un estudio introductorio de Irlemar Chiampi a 20 lecturas de la tradición en la poesía de José Lezama Lima La expresión americana (1993). Aunque esta crítica se centra en los ensayos, algunas de sus conclusiones fueron productivas para el estudio de los textos poéticos. Examinamos en particular su afirmación de que el tejido de la historia aparece como una ficción dirigida por el logos poético; En este contexto, el contrapunto es concreto entre las imágenes y el lugar privilegiado que lo americano encuentra en este nuevo orden establecido por las eras imaginarias: reescribir la tradición.La importancia de esta distinción [la imagen] —indica la crítica— reside en la perspectiva misma que Lezama adopta al abordar el hecho estadounidense. Si una era imaginaria coincidiera necesariamente con una cultura, América no podría aparecer como una era imaginaria, ya que, al carecer del prestigio del milenio requerido, se disolvería, indiferenciada, en el gran trasfondo temporal y bimilenario de Occidente. Por otro lado, si una era imaginaria puede ser un afloramiento dentro de una cultura, entonces es posible detectar el estatuto estadounidense imaginario dentro de Occidente (1993: 20). A lo largo de nuestro texto pasamos del análisis particularizado de poemas, textos, temas y trazos a introducir cuestiones fundamentales de Lezama para luego volver a la consideración detallada y, nuevamente, global de nuestro querido poeta cubano. Ojalá estas líneas hagan brillar -si no otra cosa- la maestría de su obra, superando los placeres y riesgos que entraña el gusto por su palabra poética.

LETRAS IMPOSTORAS Reflexiones sobre el plagio Camilo Ayala Ochoa

 

Preludio 

 La vergüenza es parte de los aperos intelectua les de los verdaderos historiadores. A partir de la observación constante del rigor intelectual, el ejercicio de la responsabilidad y la verificación de fuentes, el clionauta adquiere un enorme cuidado por lo que expresa en cualquier medio. Bajo ese criterio, cualquier originalidad es cuestionada hasta el límite y su búsqueda conlleva el dar crédito a toda idea, toda frase y toda obra que se utiliza, analiza o contrasta. Por esa razón, a quienes optamos por la historia como profesión nos cuesta tanto trabajo escribir o hablar, por que no sólo se piensan dos veces asertos y argumentaciones sino que se enjuician y ponen a prueba incluso una vez dados a conocer. Cuando era estudiante de historia, al final de la década de 1980, fui parte de diversos juegos y chanzas que ahora veo con nostalgia y también valoro como parte de la formación de la autorregulación cognitiva. Había entre algunos estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México algunos di LETRAS IMPOSTORAS chos que no pasaban de serlo: “El que esté libre de plagios que tire la primera tesis” o “Plagiarios somos y en el camino andamos”. 

Con un amigo chileno bromeaba con que era posible sistematizar el futuro en la investigación histórica que nos repugnaba: “Plantar un árbol, tener un hijo y plagiar un libro”. En una ponencia sobre planes de estudios pronuncié las consignas que debíamos evitar: “El plagio es de quien lo trabaja” o “Si he de plagiar mañana, pos, lo plagio de una vez”. Con esto hacíamos escarnio de la vileza que casi todos condenábamos. Plagiar era peor que la muerte. Los plagiarios estaban arrecidos, junto con los traidores, en la zona Caina del noveno círculo del Infierno del Dante; porque quien plagiaba era más que un ladrón, un ladrón carroñero. La estatua de il Sommo Poeta que preside desde 1964 el jardín de ingreso a las instalaciones de Filosofía y Letras, en Ciudad Universitaria, lo recordaba día a día. Había un ambiente en el que incluso no sólo se debía tener cuidado de no caer en algún fraude académico sino en no parecer cometerlo. Recuerdo que un profesor nos increpó a los miembros de un equipo por el título de un trabajo sobre el teatro de género chico en la Revolución Mexicana: “Es más fácil fusilándote”. Tuve la idea de que el nombre, propuesto por un compañero, era un homenaje al libro de breves narraciones De fusilamientos de Julio Torri, pero eso se mal explicaba en las primeras páginas y aquel que lo debía calificar ni siquiera las ojeó antes de rechazarlo. Con los años escuchamos a maestros como Eduardo Blanquel, Antonio Rubial, Lothar Knauth, Eva Uchmany, Manuel Casadero, Rosa Camelo, Federico Bolaños, Teresa Escobar Rohde, Ernesto Lemoine Villicaña, Alfredo López Austin, Juan Antonio Ortega y Medina, Ricardo Pé rez Montfort, Carlos Pereyra, Aurelio de los Reyes, Miguel Soto Estrada, Gloria Villegas, Vera Yamuni Tabush o María Rosa Palazón Mayoral. Ellos hacían comentarios sobre la probidad intelectual pero, sobre todo, nos daban ejemplo 14 Preludio de integridad. Unos cuantos compañeros se olvidaron de aquellas lecciones, pero no por eso perdieron su vigencia. Hace poco discutí con un grupo de estudiantes universitarios que alegaban, muy serios, que lo penoso no era el plagio sino que el plagiario fuera desenmascarado. Algo ha cambiado para que se hable del plagio con esa llaneza. Incluso, como profesional del libro, algunos auto res me han consultado cómo plagiar sin ser descubiertos o cómo ocultar las huellas de un plagio. Muchos creen, al parecer, que al consultar a un especialista en derechos de autor se levantan privilegios de confidencialidad que obligan al consultor a guardar un secreto hasta la muerte. Ante ese extraño cinismo contesto que ya encontrarán solos el modo de salirse con la suya y les recuerdo una frase de Salvador Elizondo: “Todos hemos cometido, mu chas veces, el crimen perfecto”. Si esa ironía no los persuade a actuar mal, por lo menos impide que insistan en su consulta. Al final les recomiendo pedir a su editor que coloquen en la página legal la leyenda: “Hicimos todo lo humanamente posible para no plagiar”. Eso es muy semejante a lo que alguna vez planteaba la irreverente revista mad creada en 1952 por William M. Gaines: “Todos los días rezamos para que no nos demanden”. Unas líneas referenciales. La dedicatoria tiene indudablemente ecos cervantinos. Letras impostoras. Reflexiones sobre el plagio tiene su origen en el artículo “Plagio que te vea” aparecido en Quehacer Editorial 14, libro-revista dirigi do por Alejandro Zenker y publicado en 2015 por Ediciones del Ermitaño, y en el capítulo “Plagiarismo y cultura hac ker. El apremio por publicar en una sociedad ecolálica y confeccionista” del libro Del Ductus al xml coordinado por Isabel Galina, Marina Garone y Laurette Godinas y publi cado en 2022 entre el Instituto de Investigaciones Biblio gráficas y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la unam. Además, se han recuperado ideas de diversas conferencias: A veces, la falacia, brindada en distintas entidades y dependencias de la unam entre 2012 y 15 LETRAS IMPOSTORAS 2018; Cultura friki, cultura hacker e hipe redición ofrecida en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería el 4 de marzo de 2017 y en la Feria Internacional del Li bro del Instituto Politécnico Nacional el 1 de septiembre de 2017; Fe de plagios. Para regocijo de autores, solaz de lectores y divertimiento de editores, efectuada en la Feria Internacional del Libro de la unam (Filuni) el 27 de agosto de 2017; Lo que el plagio se llevó, brindada en la Feria Internacional del Libro del Instituto Politécnico Nacional el 6 de septiembre de 2018; y Plagiar por necesidad, perder por obligación, presentada en la inauguración de la según da generación de la Escuela de Escritores, “Escribir cambia realidades”, organizada por la Facultad de Contaduría y Administración de la unam el 10 de junio de 2019. Hablemos, entonces, de plagio.

CARLOS GARCIA GUAL Las primeras novelas Desde las griegas y latinas hasta la Edad MediA FRAMENTO.

 

PRÓLOGO 

 Al presentar ahora reunidos en un volumen estos dos estudios publicados originalmente en la editorial Istmo, Los orígenes de la novela (1972) y Prime ras novelas europeas (1974), quisiera sugerir a sus lectores un ejercicio de lite ratura comparada sobre un tema histórico de un extraordinario atractivo, el de los orígenes de la novela, ese proteico género literario que es, sin nin guna duda, el más moderno y prolífico de la tradición europea. En dos mo mentos históricos, alejados entre sí casi diez siglos, se ha producido, en épocas y sociedades muy distintas y distantes, el surgir y resurgir de una li teratura de ficción caracterizada por su libertad narrativa y su sentimenta lismo. Este fenómeno del doble nacimiento de la novela occidental invita a una reflexión que resulta más fácil al reunir y contrastar estas dos intro ducciones a los dos contextos y épocas. La invención de la novela no es, resulta obvio decirlo, una ocurrencia ca sual, sino el producto de un proceso cultural, y la aparición de esos relatos que llamamos novelas se sitúa de manera significativa al cabo de una desarrolla da tradición literaria. En las páginas siguientes intentamos caracterizar las dos épocas aurórales del género y explicar por qué y cómo en un determina do contexto surgieron unas y otras novelas. Desde un comienzo conviene destacar que las circunstancias en que surgió la novela en Grecia y Roma son muy diferentes de las que favorecen su reaparición al final de la Alta Edad Media europea. Y, sin embargo, cabe destacar también curiosas afinidades. Como es bien sabido, resulta muy difícil definir qué es una novela, pero es muy fácil advertir que se trata de un género de relatos que se distancia, por su estilo y sus temas, de la antigua épica y de otras formas literarias. Ese tipo de larga ficción no se apoya en normas clásicas, sino que respira desde sus inicios una cierta novedad en la libre relación con sus lectores. En sus 9 10 Prólogo comienzos aparece la novela como una literatura algo frívola y marginal frente a los géneros anteriores, más formales, serios y prestigiosos, pero pronto se revela como una invención literaria de inmenso atractivo que descubre a su público nuevos horizontes. Junto a una fresca y notable liber tad formal, lo novelesco trata insistentemente dos grandes temas ligados al género desde sus comienzos y al parecer imprescindibles en sus tramas: el amor y la aventura individual. Se dirige a los individuos y se ocupa de pa siones privadas y aventuras individuales. Ya en el que consideramos el primer ensayo moderno y docto sobre la historia de la novela desde sus orígenes griegos, el Traité sur I’origine des ro mans (1670) de Pierre Daniel Huet, se comienza por definir las novelas como «Historias fingidas de aventuras amorosas, escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción de los lectores». El sabio obispo Huet, pionero en tratar de un género olvidado por las poéticas clásicas, insiste desde el co mienzo en que «el amor debe ser el tema principal de la novela». Tan ro tunda sentencia vale para las novelas antiguas, y no menos para las medie vales. (Ya sabemos que tiene un valor mucho más limitado respecto de las novelas de la modernidad, aunque aún ahora vale para aquellas más popu lares.) En ambos casos, en las peripecias y aventuras de los jóvenes protago nistas de los relatos románticos el amor es el hilo con el que se enhebra la trama patética de sus avatares, más o menos complicada. El primer nove lista griego define su obra como el relato de una «experiencia amorosa», un páthos erotikpn. Las novelas contribuyen a crear una nueva imagen del amor y las rela ciones amorosas, y marcan una singular sensibilidad frente a esa pasión, que se nos presenta estilizada con pautas novelescas. Todo esto es bien co nocido, pero resulta muy interesante advertir cómo el surgir y el resurgir de la novela son fenómenos con notoria similitud en sus esquemas básicos, y, a la vez, con claras diferencias, pues nos remiten a dos escenarios históri cos muy alejados. La pasión erótica se presenta estilizada sobre un patrón sentimental común en unas y otras novelas. Descubre un nuevo heroísmo, más burgués, al buscar como protagonistas a jóvenes ansiosos de amor y no de guerra. No obstante, entre el eros del helenismo tardío y el amour cortés de los siglos xii y xm hay claras distancias. La idílica Lesbos está muy lejos del artúrico Camelot. Aun así, hay afinidades muy notables en esos casos Prólogo de amor y aventura que se presentan ejemplares y conmovedores, casi siem pre con un feliz final para la fiel pareja. El roman courtois está más cerca de la épica que las novelas griegas y la tinas. Y en esa aurora medieval de la novela surgen figuras de un prestigio so perfil mítico, como Tristán, Lanzarote y Perceval, héroes inolvidables que reaparecen en versiones varias. Su personalidad no tiene paralelo entre los jóvenes amantes de las novelas antiguas. Sin lugar a dudas, las hazañas de esos héroes caballerescos son más gloriosas que las peripecias viajeras de los antiguos y virtuosos amantes perseguidos por el azar hasta el final de la boda feliz. Si en el alba del folletín de las novelas griegas tenemos una fór mula narrativa destinada a un éxito popular de larga duración, en las no velas medievales hay más tensión dramática. Los romans corteses darán un nuevo impulso a las aventuras de sus protagonistas y, a veces, también una resonancia trágica, como en el mito de Tristán e Isolda, o en los relatos de la búsqueda desaforada del Grial. En fin, de todo eso, intentando explicar el significado de los textos a partir de sus autores y sus respectivos contextos históricos, tratan las páginas siguientes. Seguramente esta perspectiva sobre las novelas podría prolon garse si ampliáramos el enfoque y tratáramos de sus reflejos posteriores. Las novelas griegas encuentran decididos ecos e imitaciones en las novelas bizan tinas (de los siglos xn, xm y xiv), mientras que las novelas corteses se con tinúan con muy prolífica descendencia en nuestros enrevesados libros de caballerías (de notable auge editorial en el siglo xvi). Lo que aquí apunta mos es un panorama que queda abierto. Al reeditar estas páginas he querido dejarlas tal como fueron escritas hace ya más de treinta años. No pretenden ser un manual académico, sino un ensayo que invita a la reflexión. Y también a la lectura o relectura de textos de muy singular atractivo. Cuando redacté estos capítulos el lector español no disponía de traducciones de la mayoría. De ahí que entonces ofreciera mis breves resúmenes de los mismos. Ahora, en cambio, conta mos con buenas traducciones de todos ellos (tanto de las novelas griegas y latinas como de los textos novelescos medievales. De los últimos, por ejem plo, hay excelentes versiones publicadas por la editorial Siruela en una se rie admirable, y también por Alianza Editorial. Entre los estudios sobre novelas del Medievo es justo destacar como ejemplo los trabajos de algu 12 Prólogo nos medievalistas, como Carlos Alvar, que ha publicado no sólo notables traducciones, sino varios libros de consulta muy bien documentados sobre el universo artúrico.) Aun así, creo que estos escuetos resúmenes aclaran los comentarios y pueden ser de utilidad al lector que quiere hacerse una idea clara y rápida de la variedad de lances y personajes que van y vienen en ese repertorio, de sus motivos y horizontes, y no ha emprendido todavía lecturas más amplias. Por otra parte, el interés por la narrativa fantástica — a menudo de te mas y decorados medievales— ha tenido cierto renacer en estos últimos tiempos. No está mal, aprovechando ese gusto por ese tipo de ficciones, re cordar algunos de sus prototipos literarios. C.G.G. Diciembre de 2007 NOTA BIBLIOGRÁFICA Sería muy arduo actualizar cumplidamente las referencias bibliográficas sobre las novelas medievales, porque son muchísimos los estudios que debería mencionar. Vuelvo a dejar constancia de los libros que me fueron útiles y sugerentes cuando escribí estos ensayos, inspirado por lecturas inolvidables de grandes medievalistas, como R.R. Bezzola, R.S. Loomis, J. Frappier, E. Köhler, etc. Sé muy bien que son estudios que tienen ya bastantes años a cuestas, pero casi todos me siguen pareciendo de muy gran interés. Y tan sólo aña diré aquí algunas notas concretas, que pueden ser oportunas. Ahora ya está bien traduci do a nuestra lengua el espléndido libro de E. Köhler, La aventura caballeresca. Ideal y rea lidad en la narrativa cortés, Barcelona, Sirmio, 1996. Y también están traducidos, como he señalado, todos los textos novelescos desde la Historia de los reyes de Bretaña (traducido por Luis Alberto de Cuenca en 1984) y todos los romans de Chrétien de Troyes, también el ex tenso Lanzarote del Lago (que trasladó Carlos Alvar, en siete tomos, 1987-1988), las Conti nuaciones del Perceval (en excelente versión de Isabel de Riquer) y La muerte de Arturo de T. Malory (en la clara traducción de Francisco Torres Oliver). Entre los más atractivos estudios españoles de estos años quiero destacar el ameno libro de J.E. Ruiz-Doménec, La novela y el espíritu de la caballería, Madrid, 1993; el diccionario de mitología artúrica ti tulado El rey Arturo y su mundo, de C. Alvar, Madrid, Alianza, 1991; y el docto ensayo de Isabel Lozano-Renieblas, Novelas de aventuras medievales, Kassel, Reichenberger, 2003. Sobre los ecos del universo novelesco artúrico en la literatura moderna el libro más su- gerente me parece el de Mark Girouard, The Return to Camelot. Chivalry and the English Prólogo !3 Gentleman, Yale University Press, 1981, pero hay desde luego otros muchos. También los hay sobre la influencia de los libros de caballerías de abolengo medieval en la novela de Cervantes, que significa a la vez una parodia y una superación de todo ese entramado novelesco y de sus tópicos e ideales. Valga como ejemplo el ya añejo de E. Williamson, El Quijote y los libros de caballerías, Madrid, Alfaguara, 1991, o el más reciente de J. Gutié rrez Ceballos, El Quijote cervantino y los libros de caballerías, Alcalá, CEC, 2007. Pero no es mi intención ofrecer un panorama actualizado y crítico de la enorme producción sobre es tos temas. Cito estos títulos porque su lectura me ha sido muy útil y me gusta recomendar los. Sin duda hay otros que merecerían ser citados.

CRÍTICA LITERARIA LA NOVELA EXISTENCIAL ESPAÑOLA DE POSGUERRA FRAGMENTO

 INTRODUCCIÓN

Entre 1946 y 1955 se escribe en España un conjunto de novelas 

en las que el clima de angustia y pesimismo característico de la 

posguerra mundial se refleja, con mayor o menor nitidez, en plan￾teamientos difusamente existencialistas, proyectados temáticamente 

en puntos como el individualismo radical, la introversión psicológi￾ca, la soledad, el fracaso o la preocupación por los problemas de 

la trascendencia, la muerte, el dolor.

Si la directa influencia del existencialismo es claramente perceptible en Lázaro calla, la novela inicial de Gabriel Celaya, y, con 

otro objeto, en Las últimas horas, de José Suárez Carreño, así como, tal vez, en las dos primeras publicadas en España por Alejan￾dro Núñez Alonso, y si tal filosofía es expresamente mencionada 

en las dos con las que José Luis Castillo-Puche da inicio a su carre￾ra literaria, menos preciso habrá de ser su reflejo en algunas obras 

de autores como Delibes, Pombo Angulo, Darío Fernández Flórez, 

Fernández de la Reguera, García Luengo o Nácher, coincidentes 

todos ellos en una cierta profundización metafísica, ajena por en￾tonces a las preocupaciones de la narrativa española.

El entorno, poco o nada propicio (cuando no hostil) a la asimi￾lación de las ideas existencialistas, siempre en franca desventaja frente 

al neotomismo dominante en el panorama filosófico español dé la 

época, no habría de favorecer, ciertamente, la penetración en nues￾tra novelística de finales de los años cuarenta y principios de los

10 La novela existencial española de posguerra

cincuenta de tales inquietudes. El surgimiento de una tendencia lite￾raria autónoma, el tremendismo, tantas veces erróneamente identi￾ficado como variante española del existencialismo francés, sería la 

violenta respuesta de aquella narrativa a la imposibilidad de crear 

a partir de moldes forjados por la contemporaneidad más que por 

la herencia de un pasado, por otra parte, de difícil recuperación.

Prácticamente silenciada entre los literariamente oscuros años 

cuarenta y la pujante corriente social de los cincuenta, nuestra novela existencial (de representación numérica obviamente reducida) 

integra, sin embargo, algunos de los títulos más sobresalientes de 

aquel tiempo característico de una generación de escritores a veces 

un tanto perdidos, como sus propios personajes, en el vacío del 

recuerdo lejano o en el olvido absoluto. Su recuperación, a efectos 

históricos, tal vez pueda contribuir a la organización del confuso 

panorama de tendencias anteriores a la narrativa social de la déca￾da de los cincuenta. En la cadena que quizá algún día sea posible 

establecer, dentro de nuestra reciente novelística, como eje de una 

interiorización en la angustiosa realidad de la condición humana, 

las obras aquí evocadas habrán de presentarse como un eslabón

l.;

insoslayable.

Cedomil Goic Estudios de poesía Cartas poéticas, otros poemas largos y poesía breve

 

Palabras preliminares

Los estudios reunidos en este volumen fueron publicados originalmente entre

1957 y 2010. Mas allá de sus fechas de publicación, los ordenamos conforme a

ciertos determinantes genéricos. En primer término, siete estudios sobre cartas

poéticas, género trimilenario que se remonta a Horacio, y que abarcan desde el

arte poética hasta las cuestiones más variadas en notables poemas de Andrés

Bello, Guillermo Blest Gana, Rubén Darío, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y

Gonzalo Rojas. Les siguen otros estudios del poema largo en su variedad

moderna, hímnica y elegíaca: uno de los Himnos Americanos de Gabriela

Mistral, “Cordillera”, y “Alturas de Machu Picchu”, de Pablo Neruda. Los

poemas largos de diferentes tipos se definen por su extensión y por lo que E. A.

Poe consideraba una ruptura de la unidad de atención en la lectura del poema.

La poesía breve, en tercer lugar, ordena el estudio de cuatro poemas de Gabriela

Mistral, de sus libros Desolación y Ternura; el de tres poetas, Huidobro, Neruda

y Miguel Arteche, a la luz de un motivo similar; de la antipoesía de Nicanor

Parra, en los que abordamos tempranamente la comprensión del antipoema; y

por último, la visión crítica y textual de la publicación póstuma y reciente de

Enrique Lihn, Una nota estridente.

Nuestro método de análisis se aproxima a la retórica y a la semiótica textual.

Desde este punto de vista, las cartas poéticas y otros poemas largos son textos en

los que las derivaciones de la matriz del poema dan lugar a amplificaciones

múltiples de variada extensión. El análisis de las cartas poéticas sigue las normas

retóricas de las tradicionales artes de escribir epístolas e intenta mostrar cómo se

emplean en las cartas muchas de sus partes y de sus figuras características. Los

poemas breves en cambio tienen una amplificación reducida derivada de la

matriz o bien se ciñen a sistemas de ordenación bien definidos en formas

paralelísticas, concatenadas o de sistemas diseminativos recolectivos.

DOMINGO MTLTANT USLAR PIETRI renovador del cuento venezolano FRAGMENTO

 DOMINGO MTLTANT

USLAR PIETRI

renovador

del cuento venezolano

MONTE ÁVILA EDITORES, C. A.

ÍT1 Copyright para todos ¡los países!

by Monte Avila Editores C. A.,

Caracas / Venezuela

Portada / José Ramón Sánchez

Impreso en Venezuela por Editorial Arte

DEUDA Y JUSTIFICACIÓN

El presente trabajo fue la tesis doctoral que hube de

presentar ante la Universidad Nacional Autónoma de

México, en 1966. Sus páginas crecieron bajo el estímulo

más noble: la amistad y la gratitud.

Los contenidos originales de su primera edición, en

offset, fueron aumentados para esta publicación en libro.

Algunos capítulos resultaron modificados en su

totalidad; entre ellos, el IV, que fue incluido en la Revista

Nacional de Cultura, N? 185. Después de la

redacción original, apareció un nuevo volumen de cuentos

de Uslar Pietri : Pasos y pasajeros; su estructura

110 altera los puntos de vista y planteamientos que aquí

se sostienen; por el contrario, los ratifican. La urgencia

de la edición que hoy se presenta, impidió alargar

el comentario hasta esa cuarta obra del autor estudiado;

quede para otro momento.

Todo el esfuerzo de estudiante extranjero —nunca en

tierra extraña— que aquí se expone, fue posible, gracias

a la ayuda que recibí de la Unión Panamericana,

del Ministerio de Educación de Venezuela y del Centro

Mexicano de Escritores, instituciones de las (fue fui

becario en años sucesivos.

Si el trabajo logró redondez y coherencia —en caso

de poseerlas— fue porque siempre tuve al lado consejo

honesto, crítica sincera y aliento franco, en Sergio

Fernández, que dirigió la tesis y supo ser maestro sin

detrimento del amigo. Igual asesoría y ayuda obtuve

del Dr. Francisco Monterde, de Juan José Arreóla y

Juan Rulfo, que escucharon la lectura de los capítulos

en las sesiones del Centro Mexicano de Escritores.

Agradezco del mismo modo al Dr. Arturo Uslar Pietri,

su amabilidad al responder un cuestionario confidencial

que le remití desde México, el envío de valiosos

materiales para completar la documentación y el

prestar su nombre al aprendizaje valorativo.

En lo documental, debo mucho a Óscar Sambrano

Urdaneta, compañero entrañable, a las Bibliotecas Conmemorativa

de Colón, de El Colegio de México y del

Centro de Estudios Literarios de la UNAM.

El porqué de haber elegido precisamente a Arturo

Uslar Pietri, como expresión de un movimiento renovador

del cuento venezolano —pregunta que muchos

me han formulado—. deberá quedar deducido del propio

contexto, si se admite la argumentación. Lo mismo,

en cuanto al haber omitido el estudio de su novelística.

Tengo conciencia de que, con semejante omisión, el libro

perdió la oportunidad de convertirse en un estudio

integral de un autor; pero no fue ese el objetivo a seguir,

sino la aproximación a lo que me parece más perdurable

de su obra.

Para concluir, dejo, al final del trabajo, el acopio de

datos biográficos y hemerobibliográficos sobre el autor

y su obra, como simple contribución a la ficha biobibliográfica

del mismo, tarea ingente por nuestra carencia

de repertorios de referencias bien ordenados, en

relación a la literatura nacional.

Méridn. 1968.