Letanía del enfermo El Maestro-pintor se sabe artista... en la taberna

 

Letanía del enfermo

El Maestro-pintor se sabe artista... en la taberna

Está en la barra del bar... abre el ojo perezoso... está cansado… EL Maestro-Pintor está melancólico, hace un esfuerzo por vigilar... toma en silencio un trago de whisky y observa unas monedas húmedas en la barra del bar que nadie desea. Una música de fondo se escucha... colores...visión en oros, fugas mortecinas...

A la taberna han llegado unos hombres de mediana edad, poseen lo erótico en su caminado y en sus risas, los hombres se sientan a varios metros del artista. De nuevo observa las monedas en la barra del bar... el cantinero las mira y en vez de tomarlas las hace a un lado, las empuja a una esquina del mostrador, a la sombra del olvido...        

Sigue ingresando gente, unos hombres mayores con unas jóvenes beben whisky. Rueda Cupido estúpido en cataratas, da saltos mortales, hace piruetas pero, nadie lo observa, ni pone atención a sus razonamientos acerca del Amor. Cupido se desliza por entre copas y botellas de licor, como un pequeño duende bordea los vasos de whisky y de vino. El Maestro-Pintor le da un bofetón y lo lanza a varios metros (Cupido desaparece como apareció). ¡ A nadie le importa lo que sucede con el pequeño hacedor del Amor!           El Artista por momentos desea volver a su estudio y recordar su encuentro con Verónica pero, algo lo conmina a estar allí de pie en el mostrador del bar, su ojo de artista todo lo capta... siguen los cuchicheos en el ambiente, en esta hora mefítica como el polvo de morfina: aletargante y de modorra.        

El Artista escucha unas voces femeninas, un murmullo cerca de su oído, ¿es Verónica?... ¿escucha?... Se esparcen sedas por los cuerpos... Es fin de semana... Y proliferan las jovenzuelas que ahora danzan en la pista de baile y eso lo enerva de un sentimiento oscuro: tic tac... él ama a las Ninfas como el Sileno que es… El Maestro-Pintor es un ninfo pero, él no lo sabe.   

El hombre se acerca... se perfilan brillos y las penumbras están por allí merodeando como un veneno... se escuchan las noticias. El Pintor observa, todos observan en las grandes pantallas... se explica y se habla acerca del último homicidio, un homicidio en el parque nacional de Charrara, ¡pero vos ya todo lo sabés!      

El pintor es envuelto en la penumbra y en luces estroboscópicas: siempre lo envuelven, siempre lo motivan, el artista es una gruta enferma, un latido entre dos mundos.    

En el ambiente se escuchan las últimas noticias: existe una tormenta que avanza hacia la República Confederada de Centroamérica. El Pintor se hace con más modorra, no le importa la tormenta, ni los filtros de luz artificial en los vitrales. Ahora se abandona con el pinchazo de morfina que su sangre ha recibido como el beso de un vampiro.     

Sigue ingresando gente al recinto... ¿qué miran sus ojos? Más jovenzuelas... y un olor a manzana lo adormece... sabe que el spleen es efecto de la droga... Pero, tampoco le importa saber si su sangre es embebida por la morfina: él se deja arrullar, se deja ir en un balanceo delicioso y en un coro musical que golpea los oídos.        

El Pintor hace unos momentos pensó en retirarse pero, algo lo conmina, lo doblega a quedarse, es maniatado; pide otro trago de whisky... ya no sabe ni le importa cuántos tragos ha consumido.    

Una jovenzuela pasa a su lado, otra jovenzuela le roza su enorme culo por la bragueta, es un flash de deseo diminuto que por momentos se agiganta... el pintor se asume una bestia mítica.       

Aumenta la brisa fuera de la Torre: es el aliento del Gigante... él lo percibe porque el viento se escucha silbar fino, delgado por entre los vitrales como cien cuchillos rondando el aire.     

Todos en la taberna observan las grandes pantallas, dan la noticia que un temporal continúa su avance y amenaza el territorio centroamericano...

Unas jóvenes le miran a varios metros: sentadas toman cerveza... el Pintor se recuerda de Verónica en el estudio arqueando su cuerpo y el jugueteo con la pantaleta en sus manos... pero, también rondan otras imágenes: una mujer maquillada en una cama, - la perfección y la ira- ... cierra los ojos... y en una montaña rusa y de placer se abandona.         

          Ahora escucha a las jóvenes dialogar... la joven le mira... ríe con las amigas... el Pintor observa en flash... la joven se levanta y llega hasta él... ¿bailan? Ella deja caer el peso de su cuerpo en su pecho y él siente una tibieza en su sueño invernal. Él la aprieta contra su pecho y la noche es una llaga, es una lámina insensible de placer rodando por el horizonte infinito. El artista siente la piel de la joven, siente su poro, el Universo estalla,... él desea decir “algo” pero, no atina a decir palabra; ella es una fina imagen pegada a su cuerpo, algo que se desliza tibio y perfumado. El siente los poderosos muslos al ritmo de la música... ella aprieta su mano... una sudoración como un fino deseo de memorias antiguas los envuelve. A cada giro, ritmo y movimiento puede sentir su pelo lacio en su cara como una cortina de alientos fríos, siente la respiración de ella, sus movimientos firmes y acompasados con la música pero, es un contoneo triste y malsano. Él se sabe en abandono como una daga tirada en la oscuridad! Flash!

Las brumas de los dorados mojan el lugar... nadie lo entiende, solo el Pintor que mira por los grandes vitrales la noche caer en más noche. Un murmullo a modorra envuelve el lugar. El Pintor es un Sileno y un Ninfo, pero también es un ogro; y él lo sabe.      

El Artista es un Hombre y sueña... él las mira pero, no dice nada, está con su boira y obsesiones... más allá está el cantinero quien habla con otro grupo de jóvenes, las luces parpadean, los corpúsculos de luz se hacen presentes en una convocatoria de malicias y de espejos fingidos... Continúan los diálogos... continúa el monólogo del Pintor...       

El Pintor desea pronunciar unas cuantas palabras zalameras a las adolescentes pero, la lengua se le entume y un sabor de venenos agridulces le impide que las vocales salgan de su garganta... no se contiene, esa no es su voluntad, él se revela: ¡Sin embargo, las palabras se le amontonan en el cerco de sus dientes: no saltan al vacío!          

Adentro de la Torre y del bar giran sedas y dorados y, un gusto a carnes frágiles y perfumes cree tocar y percibir con la yema de sus dedos ahora que ha dejado de bailar con la joven. ¡Todo es posible con el pensamiento!

Afuera se inicia una danza de la llovizna! ¡Nadie desea salir del bar Unicornio! ... llueve en mini partículas... la lluvia ácida contamina todo.   Es una perspectiva única desde el piso 54: son volutas que en vez de ascender... caen, se precipitan en serpentinas de plata, en mini partículas de agua, es una cortina de argento que cae y que en su caída envuelve a los demás edificios... y más abajo: la ciudad de la gente, la ciudad de las prisas y de las confusiones, la ciudad babélica.          

El Pintor camina hasta el gran ventanal, los dorados están ahora junto a él, estallan frágiles en su rostro. Unas jóvenes observan al hombre y no al Artista. Una muchacha muy cerca del pintor atisba – al igual que él - del cómo allá abajo la noche muere precipitando más noche. La muchacha mira una fila de vehículos, un serpentear luminoso que por momentos se hace borroso con los vientos traídos y las lluvias contaminadas.  

Quizá no hace frío pero, el Pintor cree tener un airecillo fresco que le sube por la espalda... la joven deja el gran ventanal... Cupido ya no está... los hombres mayores continúan conversando con las mujeres y el grupo que está con el cantinero observa al Pintor... el Pintor piensa en las monedas de la barra del bar...

La joven habla con las demás muchachas, son el grupo que está con el cantinero. Ella les habla de las nubes de monóxido de carbono y de azufre que por momentos se retiran hacia las montañas y que siempre rodean la ciudad como una corona de aliento tóxico.          

Son las 9 pm y la lluvia continúa ahora más leve: ahora la lluvia se precipita en alfileres de plata que caen perpendiculares allá abajo en donde todo es caos, en donde todo es inarmónico, violento y malicioso como acá arriba en la Torre pero, acá en la Torre la violencia adquiere un hálito sutil. Un descenso – ascenso que embrutece todo sin que nadie pueda evitarlo...     

El Pintor piensa en los asesinatos... el Pintor piensa en la joven que llega a su estudio… ¿cómo es ella en realidad?  

El Pintor piensa en las últimas imágenes proyectadas por medio de la Deep Web del campus universitario y la joven colocada como la naturaleza muerta que es y... él ama lo que hace y lo que pinta... él es un ogro afable y también un asesino que todo lo puebla.      

El Artista cierra los ojos ahora que empina el vaso con una bebida alcohólica, siente quemante el líquido descender por su garganta, los fluidos, el fluido... ¿Quién es Verónica?

Ahora todo se cumple en azules metálicos, en una luz que violenta los cristales porque allá en el horizonte se escapa un Luna mediocre y de plata, torpe, debilucha que llega hasta él, que llega hasta la piel de las adolescentes en el bar...

Desde la gran torre Morpheus se puede percibir la ciudad de San José con sus neblinas e igual desde otras torres, la Torre Morpheus se ve envuelta en el velo fino y oscuro de la contaminación. Los otros, observan la lluvia cómo golpea los grandes vitrales del bar. El Sol hace varias horas inició perezoso su ocultamiento, se presume que fue el Sol porque, su luz era mínima en los dorados que proyectó ahora en la pared. Es una bola color naranja pálida, de brillos ocres que ingresó con dificultad al piso 54 en donde está la discoteca y el bar Unicornio.

 

          Ahora el Pintor está obsesionado con unas adolescentes quienes danzan en la pista de baile... juntan sus cuerpos... el Pintor las mira y resopla adormilado... desearía llevarlas al estudio para captar en el lienzo las imágenes: los arcos y curvas de sus caderas, el color pálido de sus carnes, las cataratas lisas de sus cabellos, el iris de sus ojos recogidos en un haz de luz ... atragantarse de sus carnes y miradas, saborear sus salivas en su lengua como el néctar de Eros.          

El Pintor tiene sed pero, no es una sed corpórea... mira acá y acullá... todo es una fuga o una piel que se desliza en un delirio constante, en un murmullo, en un éxtasis doloroso y satisfactorio. El Pintor mira formas, ahora se sabe que es un enano y un gigante a la vez... y también es un minotauro que busca la caverna. ¡Todo es fuga de un deseo oscuro e irrefrenable!

Al Pintor le gusta tocar la piel de la mujer: deslizar la yema del dedo por la curvatura de sus nalgas. El Pintor observa... es un voyeur y un asesino... introduce sus manos en el gabán y siente el estilete de plata: fino, delgado... ¿Qué hacen las jóvenes? ¡Danzan! No bailan... ¡Danzan! Es la unión perfecta de dos cuerpos... el Artista lo sabe y siente envidia y una leve erección anuncia a Eros arrodillado.

El Artista tamborilea los dedos y uno de sus ojos rueda por el claroscuro buscando el rayo de luna que ahora se desliza por entre las mesas golpeando vasos, botellas, espejos, vajilla de plata... buscando a las adolescentes... ¿Huele sus carnes dulces, sus cuerpos tibios? ¿A qué huelen sus cuerpos? ¿A qué huelen sus sexos? ¡Narcósis!          

 No hay ocultamientos: Eros de nuevo trae a escena a Cupido... ¿lo trae? Las jóvenes danzan y mientras bailan más aprietan los cuerpos en su danza y deseo... Para el Pintor todo es memoria en colores, luz opaca en formas... éxtasis... 

El Pintor suspira melancólico mientras la lluvia en alfileres llega al suelo... A un parpadeo del ojo el Pintor escucha la música, mira a las jóvenes danzar en el claroscuro, juntar sus bocas y sus lenguas. La elipsis del Tiempo se desliza sobre sus dedos y junta aún más los cuerpos de las jóvenes.

El Artista se derrumba en venenos, y su semilla rueda en tierra estéril... En el bar Unicornio el aire posee un olor a sexo en fuga pero, nadie lo percibe, solo el artista... y quizá las mismas jóvenes que en su bamboleo se aprietan las cinturas y juntan sus bocas y sus salivas de nuevo...

 

          La gente observa la lluvia desde la Torre y... un relámpago sacude el cielo, rasga el horizonte de plata y de un azul enfermizo. La gente deja hacer a la pareja, la ignora por unos instantes... Unos rayos azules en el bar Unicornio son más débiles, comienzan a desaparecer detrás de unas cucharas y servilletas, a nadie le importa su huida –menos a las jóvenes que bailan en un solo cuerpo, en una piel única en donde el poro se abre a un sudor de Cupido... todos ignoran... solo el Pintor observa a la pareja... observa la Belleza de formas y siluetas y del cómo ahora toma otras tonalidades y colores el espacio de los cuerpos...

El Pintor no sabe qué pensar... lo agobia el spleen... ¿Dónde están sus pinceles? El Artista se sabe un único ojo... ha bebido, paga con un billete los tragos de whisky que ha consumido, el cantinero no dice nada, no comenta sobre la prisa que posee el hombre... el artista es un único ojo que todo lo recreará apenas pise el estudio. Sigue lloviendo, sigue la modorra haciéndose un spleen que todo lo abarca y consume. La morfina continúa en su cuerpo como el vampiro en la noche.

 

El Pintor de nuevo observa la pantalla, otra imagen: un informe del Servicio de Meteorología: la tormenta XJK-32 avanza sin prisas.

En la pantalla se filtran otras noticias como por ejemplo: una tormenta en el norte de África pero, allí no es una tormenta de lluvia sino de arena, en los últimos siglos arde la arena del desierto de Marrakech se ha convertido en el polvo demasiado fino y ardiente.

El Pintor observa una fotografía de una mujer de hace mucho tiempo atrás en el desierto de Marrakesh: camellos, un horizonte de colores pasteles en donde la tarde se derrumba en ocres... ¿quién es ella? Una turista desde luego... otras imágenes en fuga... la enorme pantalla filtra más noticias... se habla de más crímenes... el Pintor se siente insatisfecho y meditabundo...

 (Fragmento. Opereta del Ciego) Poema en prosa.

ITALO SVEVO LA ÚLTIMA LLAMA TITULO DEI; ORIGINAL ITALIANO "SENILITA" Traducción de FAUSTO LUXICH Ediciones AGEPE Buenos Aires – Argentina 12 de noviembre de 1954

 

PRÓLOGO «

 Para comprender "La última llama" y a su autor es preciso formarse una idea del ambiente en que ha nacido esta obra literaria, famosa hoy en todos los países del mundo y que, sin embargo, fue ignorada por la crítica durante cinco largos lustroso

Trieste era y es aún, una ciudad de excepción. Colocada justamente en los confines geográficos e históricos de Italia, se encuentra en un punto crucial, en que tres mundos chocan violentamente entre sí en una puja secular y tenaz por conquistar, dos de ellos, una salida en el extremo límite noreste del Mediterráneo; para no perder aquellas tierras tradicionalmente latinas; el otro. Tres mundos antagónicos y tradicionalmente enemigos: el italiano, el eslavo y el germano. Allí las tres razas luchan encarnizadamente desde hace siglos y se funden y confunden étnica y culturalmente, dando origen a un pueblo nuevo y a una nueva cultura, que no han llegado hasta ahora, a definirse claramente, a conformar seguras y bien delineadas características.

En 1800, la centuria de Italo Svevo, este contraste se hacía sentir con mayor fuerza y en las postrimerías de este siglo la puja entre los tres mundos había alcanzado el máximo de violencia, pues se veía fomentada por el gobierno de Viena que, en la lucha política, económica y cultural entre eslavos, italianos y alemanes veía la posibilidad de seguir manteniendo su dominio sobre aquel extremo rincón de su imperio, que empezaba a crujir siniestramente.

Los apellidos de raíces latinas más características se iban eslavizando: hombres como Italo Svevo, de apellido netamente alemán, luchaban por la italianidad de Trieste; individuos de origen eslavo como Guillermo Oberdán, acababan su vida en el cadalso al grito de "¡Viva Italia!". El partido eslavo luchaba en contra del gobierno y de los italianos; estos últimos aprovechaban cada oportunidad para proclamar la italianidad de la ciudad, y el elemento austríaco alemán trataba solapadamente de introducir su cultura y sus tradiciones, que eran rechazadas, silenciosa y tenazmente, por los esclavos y, con airadas protestas, por los italianos.

En este mundo caótico y multiforme nació, el 19 de diciembre de 1861, Héctor Schmizt. Su padre, hijo de un matrimonio mixto —la abuela de Héctor era de raza itálica—, se había casado, a su vez, con una italiana, de manera que nuestro autor —Italo Svevo es el seudónimo de Héctor Schmizt—, llevaba ya en su misma sangre aquel contraste que se manifestaba en la vida exterior de su patria. Lo mismo aconteció con su cultura. Allí también se encontraron dos mundos antagónicos y adversos, pues, por voluntad de su padre cursó parte de sus estudios en Würzburg y parte en Trieste.

Pero no fueron esos solos los elementos contrastantes que actuaron en el espíritu de Italo Svevo, sino que sus predilecciones literarias, las actividades a que lo obligaron las necesidades de la existencia, el hecho de que llegara a conocer varios idiomas y hablara comúnmente el dialecto triestino, influyeron profundamente en su conformación espiritual. Y este último factor ha tenido suma importancia sobre la forma de su obra literaria pues, la costumbre de hablar aquel dialecto, falto de fluidez, de finura de expresión y de perfección gramatical, hace de cada triestino un hombre incapaz de expresarse con altura y perfección estilística.

Empero, no sería del todo paradojal afirmar que un Italo Svevo purista nunca habría llegado a ser el autor que hoy todo el mundo admira. Acaso las exigencias estilísticas y gramaticales habrían coartado su libertad de expresión, o, como acontece tan a menudo, habrían desvirtuado la realidad.

Así, en cambio, obstaculizado es cierto, por la pobreza de su vocabulario y por la sequedad de expresión que se derivan de la costumbre de hablar el dialecto triestino, pero libre de todas las demás trabas lingüísticas, él consiguió entregarnos su pensamiento desnudo y real, puro y verdadero.

El lenguaje de Italo Svevo es el lenguaje de sus personajes, el sino que en él influyó también la mentalidad de la época, en la que el oscurantismo de los siglos precedentes, acosado por la nueva luz de la ciencia, parecía haberse atrincherado en los más ocultos reductos del alma, en donde se iba transformando en cierto sentimentalismo sensacionalista interior. Y esta extraña actitud espiritual dio origen a teorías psicológicas y a creaciones artísticas que llevan el sello de la época en que, sobre lacre negro, aparecen los tenebrosos símbolos de los complejos freudianos. Y como en los siglos remotos se manifestaron en la humanidad crisis místicas o, en los más recientes, las románticas, así en las últimas décadas del siglo pasado se produjeron las crisis de introspección y —como consecuencia—, de desesperación y de amargura, pues el hombre descubría la existencia de su subconsciente sin llegar ni a comprenderlo, ni a dominarlo. La época de Italo Svevo es la época del pesimismo, la época en que los hombres empiezan a no creer más, sin conseguir aún comprender. Es la época en que se iban preparando las dos grandes catástrofes a que hemos asistido en nuestro siglo.

La obra de Italo Svevo no carece, por cierto, de defectos, pero, a pesar de todo, a pesar de las dificultades de expresión que, a veces, limitan sus posibilidades y restringen el panorama espiritual que él desarrolla ante nuestros ojos, ella alcanza una potencia y una profundidad que bien pueden ser parangonadas a las del autor de "A la recherche du temps perdu", quien representa, al otro lado de los Alpes, la misma tendencia literaria y es expresión de la misma tragedia humana.

Luego de llevar una existencia de intensa y anónima operosidad, lenguaje en que ellos pueden ser analizados y descriptos, es el lenguaje del alma del pueblo triestino, alma rica en conceptos complejos y analíticos que difícilmente encuentran en su verbo las expresiones correspondientes. Así es que las deficiencias estilísticas del autor triestino, a quien muchos consideran a la altura de Proust, deberían ser interpretadas casi como la manifestación de un estilo propio y personal, que las características mismas de sus obras exigen.

Pero el arte de Italo Svevo no recibió solamente el influjo del peculiar ambiente triestino que hemos mencionado anteriormente, alcanzada inesperadamente la fama, el autor de "Una vita", "La coscienza di Zeno" y "Senilitá" —que presentamos al público de habla hispana con el título de "La última llama"—, vivió algunos años feliz, pero su existencia se vio repentinamente truncada, a la edad de sesenta y siete años, como consecuencia de un accidente automovilístico, el 13 de diciembre de 1928.

Aquella muerte improvisa interrumpió su última obra, "Il vecchione" que, como lo revela el título mismo, era la novela que debía coronar su obra de escritor, que debía ser el resultado de las observaciones y experiencias que le ofrecía su avanzada edad, como las precedentes son el resultado de lo que él había vivido y experimentado en la juventud r en la madurez.Pero, así como el silencio de los críticos lo había hecho acallar por espacio de más de veinte años, también el destino quiso truncar su obra en el mismo momento en que estaba a punto de coronarla con el fruto más maduro de su acabada experiencia.

 

F. L.

Jesús Camarero NARRATIVIDAD Y HERMENÉUTICA LITERARIA

 

INTRODUCCIÓN GENERAL 

Esta investigación tiene como objeto la narratividad litera ria desde el punto de vista de la hermenéutica moderna y, con cretamente, la filosofía hermenéutica de Paul Ricoeur. La narra tividad supone un nuevo enfoque (filosófico) que supera las no ciones de narrativa (o relato) y de narratología (teoría de las estructuras narrativas) en cuanto que son los objetos de investi gación de la teoría y la crítica literaria. Así pues, se trata en prin cipio de una Filosofía de la Literatura, ya que investiga sobre lo narrativo desde un punto de vista hermenéutico. Eso sí la investigación aquí presentada tratará de obtener, ante todo, un objetivo de tipo metodológico y funcional, por dos razones: ya disponemos de los elementos teóricos suficientes para una teoría hermenéutica de la narratividad; entonces corresponde efectivamente elaborar un complejo sistema de ‘herramientas metodológicas’, de elementos funcionales que nos permitan ana lizar, comprender e interpretar los textos literarios a la luz de la narratividad hermenéutica. De ahí mi insistencia en recurrir a los textos originales de los autores y mostrar clara y detallada mente sus argumentos. En cuanto a la Filosofía de la Literatura, no se trataría ya del ámbito de la Historia literaria (el sistema de las producciones lite rarias a lo largo de la historia), ni de la Teoría literaria (los concep tos y problemas literarios), ni de la Crítica literaria (las metodolo gías de análisis de los textos), ni de la Literatura Comparada (las relaciones entre literaturas), todo ello en el ámbito de la Ciencia literaria, sino de un nuevo enfoque más amplio o general realiza do a partir de nociones filosóficas en interacción directa y profun da con los textos literarios en su dimensión fenomenológica, on tológica, hermenéutica, etc. Bastará un ejemplo concreto (desarrollado después en el pun to I. 1) para delimitar este nuevo campo de la Filosofía de la Lite 7 ratura. Para ello utilizaremos un sistema de clasificación del tipo siguiente: Objeto (naturaleza, idea) > Operación (ciencia, arte) > Cualidad (filosofía).

 Aplicado al ser humano, este sistema de or ganización conceptual daría lugar a las categorías siguientes: Hom bre, Humano > Humanitario, Humanismo > Humanidad. Apli cando ahora este sistema a la literatura el resultado sería: Relato, Narración > Narrativa, Narratología > Narratividad. A partir de aquí se pueden extrapolar las siguientes deducciones. En todas las tradiciones literarias se puede encontrar una producción que denominamos ‘Relato’ o ‘Narración’, el conjun to de narraciones o discursos narrativos producidos a lo largo de una tradición secular en las diferentes culturas, uno de cuyos géneros más destacados es la novela, considerado hoy día el gé nero más importante. Esta productividad narrativa está recogi da en las correspondientes Historias de la Literatura de cada nación y es considerada también bajo el amplio espectro rela cional de la Literatura Comparada. En el ámbito de la Teoría literaria, ha venido a destacar el concepto de ‘Narrativa’, como tipología genérica correspondien te a la narración, y en el de la Crítica literaria la metodología de análisis, aplicada a la narración, denominada ‘Narratología’, hoy día considerada una teoría de gran alcance, por dedicarse al es tudio de la narración (la novela) y también por la relevancia de las aportaciones teóricas que la constituyen. Hasta aquí el am plio campo de la Ciencia Literaria. Más allá del análisis científico de la literatura se abre enton ces la posibilidad de un nuevo campo, la ‘Narratividad’, relacio nado directamente con las categorías anteriores, en el que la ciencia literaria encuentra el apoyo de disciplinas filosóficas como la ontología, la fenomenología y la hermenéutica para llevar a cabo una investigación superadora del nivel científico y cuyo horizonte estaría situado en el saber extenso (filosófico, herme néutico) relacionado con el hecho de narrar, la función narrati va, la identidad narrativa humana, etc. 

1. Literatura y filosofía Tras el agotamiento de las principales propuestas teóricas y críticas de la ciencia literaria a finales del siglo XX, poco queda ba ya por explorar en el campo de los estudios literarios que no 8 fuera continuar por la vía del lector y la Recepción a partir por ejemplo de las aportaciones de Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Umberto Eco, Dominique Maingueneau, Michael Riffate rre y Michel Charles, y sobre todo de la Hermenéutica, después de las grandes aportaciones de sus comienzos con Friedrich E.D. Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Edmund Husserl, Martin Hei degger, en la fase reciente de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, cuando aquellas aportaciones iniciales son culmina das por Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. El sentido que adquiere nuevamente la Hermenéutica es que, al revisar todas las ideas filosóficas desde su interpreta ción, viene a constituir una nueva Filosofía que habrá de ser calificada obviamente de Hermenéutica (filosófica, crítica, etc.). Desde este punto de vista, tanto Gadamer como Ricoeur, pero también otros autores como Szondi por ejemplo, han construi do algunas de sus obras principalmente al modo de una histo ria de la filosofía revisada por medio de parámetros interpreta tivos. Además, en un giro espectacular que se había producido durante el mismo siglo XX con la teoría de Hans-Georg Gada mer (1900-2002) y la Hermenéutica filosófica fundada a partir de la publicación de su magna obra Verdad y método en 1960, y en la continuidad de esa tendencia con los trabajos de Paul Ri coeur (1913-2005) hasta principios del siglo XXI, la Hermenéu tica se había convertido en una auténtica filosofía y había ocu pado el lugar de la misma filosofía, dada también la decadencia de nuevas teorías filosóficas en el periodo —crítico— de la lla mada Postmodernidad. Así que, en los últimos años, se produce una coincidencia nada banal entre la crisis de la ciencia litera ria y del saber filosófico, y la supervivencia de la teoría de la interpretación en literatura y en filosofía. El fruto de esa coincidencia de los procesos históricos y teó ricos de la literatura y de la filosofía en la encrucijada de los siglos XX y XXI, desde mi punto de vista, sería doble en principio. A instancia de Gadamer, implicaría la importancia adquiri da por la teoría de la comprensión del texto, en tanto que despla zamiento desde la interpretación (exégesis, sentido) y desde la aplicación (crítica subjetiva y valorativa, no científica), para ob tener una nueva unidad de esos tres actos hermenéuticos y para centrar en la comprensión la atención mayoritaria de las investi gaciones hermenéuticas, como es el caso de Gadamer y también de Ricoeur. 

9 Y a instancia de Ricoeur, implicaría también la gran teoría de la Narratividad, sobre todo contenida en Temps et récit 1, 2, 3 (Ricoeur 1983, 1984, 1985) como gran síntesis comprensiva de la historia y de la ficción, y de la función narrativa, desde un enfoque hermenéutico (una teoría hermenéutica del relato), en concreto fenomenológico y sobre todo ontológico. 2. Narratividad y textualidad Dentro del amplio campo de la Narratividad y desde el pun to de vista de una Hermenéutica del texto, la primera acotación que es necesario realizar tiene que ver con la textualidad: la na rratividad es propia del texto narrativo y, por extensión, de otras tipologías textuales (poético, ensayístico). Para Mario J. Valdés (1998), la obra filosófica y hermenéutica de Paul Ricoeur avanza ostensiblemente en el campo del texto hacia una teoría de la literatura, donde se hacen preguntas sobre qué es literatura, qué es un texto literario, etc. Así, el texto es definido como un fenó meno funcional de la existencia, un acto existencial humano, que por tanto requiere una interpretación al ser apropiado por el lector como parte de su visión del mundo. A esto viene la famosa frase de Friedrich Schleiermacher: «Entender el discurso tan bien como el autor, y después mejor que él». 

A diferencia del discurso, del que resulta por medio de la inscripción realizada por la escritura, el texto está incompleto hasta que el lector se lo apropie, pues además la intención de su autor no tiene validez alguna en la interpretación (siempre final, del lector). Por tanto el texto, en contra de lo que a muchos pu diera parecer, nunca está hecho, sino que es una tarea que hay que hacer en el momento preciso en que el enunciado se en cuentra con el receptor. Como el texto, mediante la lectura, per mite construir un mundo para el lector, esto dará lugar a conflic tos interpretativos, es decir un campo para la hermenéutica que habrá de comprender las diferencias entre esas interpretacio nes. Otra cosa será el problema de la creatividad literaria, referi da en este caso a la relación autor/mundo/lector. Valdés (1998: 65) enuncia dos actitudes divergentes pero com plementarias a la luz de la construcción de un mundo. El lenguaje literario, por su especificidad digamos, tiende a exiliarse fuera del mundo, encerrarse en su actividad estructural y aten 

10 der a una ‘soledad gloriosa’. Como consecuencia de su poder de construcción de mundos, el lenguaje literario tendría poder igual mente para describir y transformar la realidad. Esta dualidad estaría en la base de la capacidad del lector para construir mun dos propios. 

En el ámbito de una hermenéutica del sentido, aplicada a un texto y operada por su lector, Valdés encaminará la definición ricoeuriana del texto literario basándose efectivamente en una interrelación básica mundo/lector: «Entiéndase por texto litera rio la lectura de todo texto, cualquiera que haya sido el propósi to de su autor, que tenga la capacidad de provocar una re-des cripción del mundo en su lector» (Valdés 1998: 65). Esta discu sión abre el problema que será objeto del siguiente capítulo, sobre la relación entre narratividad y literariedad, es decir la acota ción de la narratividad mediante la literariedad, la ‘adaptación’ de lo narrativo a lo literario, o sea la definición del discurso como narrativo, textual y literario. 3. Narratividad y literariedad Esta investigación enmarcada en una nueva Filosofía de la Literatura presupone por consiguiente una acotación de la narra tividad general, es decir la que ha sido definida por Paul Ricoeur en el ámbito —fusionado, cohesionado, conjunto— de la historia y la ficción. Y dentro de ese ámbito, queda pues restringido el campo de esta investigación a la narratividad literaria, es decir aquella que es operativa en las obras literarias. Siendo esta deli mitación de tipo literario —la condición para definir la narrativi dad en este caso—, resulta pertinente (y obligado) definir desde ahora mismo qué se entiende por literario, para luego avanzar factiblemente en la narratividad literaria. El problema no es me nor si se entiende la complejidad de definir algo tan abstracto y subjetivo como pueda ser la entidad de lo literario. Así pues se entiende aquí por literario el carácter de una obra dotada de lite rariedad, siempre que se entienda a su vez por literariedad de una obra los valores funcionales distribuidos en ella y que la confor man o constituyen. Ya en 1958, en un simposio celebrado en la Universidad de Indiana, Roman Jakobson se planteaba la pregunta: «¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?» (Jakobson 1988: 28) 

11 para definir el objeto científico de la Poética o ciencia literaria, es decir la ciencia que se encarga de definir lo literario. Y luego concretaba de forma muy clara que la función poética era la función predominante del lenguaje literario, una función orien tada o dirigida hacia el mensaje como tal (Einstellung), que tam bién sirve para profundizar la dicotomía fundamental de signos y objetos a base de promover sus cualidades evidentes. Las ca racterísticas de los diversos géneros poéticos implican una par ticipación escalonada diferente por parte de otras funciones ver bales, junto con la función poética dominante. De este modo, cabe pues preguntarse: ¿en qué consiste el criterio lingüístico empírico de la función poética? Jakobson responde que hay dos modelos básicos que se utilizan en una conducta verbal, la selec ción y la combinación: La selección tiene lugar a base de equivalencia, similitud, des igualdad, sinonimia y antonimia, mientras que la combinación, el entramado de la secuencia, se basa en la proximidad. La fun ción poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación [Jakobson 1988: 40]. Para otros autores situados en la misma línea de Jakobson, como Gérard Genette (Fiction et diction, 1991), lo fundamental es el aspecto estético de la literatura, aunque entraña muchos otros, o más concretamente: «Se trata pues de precisar en qué condiciones puede percibirse un texto, oral o escrito, como una “obra literaria” o, en un sentido más amplio, como un objeto (ver bal) con función estética, género cuyas obras constituyen una especie particular, definida entre otras cosas por el carácter in tencional (y percibido como tal) de la función» (Genette 1993: 7). Así pues, la literariedad tendría dos regímenes: el constitutivo, garantizado por un complejo de intenciones, convenciones gené ricas y tradiciones culturales de todas clases; y el condicional, que corresponde a una apreciación estética subjetiva y siempre revocable (Genette 1993: 7).

 Además, Genette piensa también en el criterio empírico en que se basa el diagnóstico de la literariedad a posteriori: «Dicho criterio puede ser bien temático, es decir, relativo al contenido del texto (¿de qué se trata?), bien formal o, en sentido más am plio, remático, es decir, relativo al carácter del propio texto y al tipo de discurso que ejemplifica» (Genette 1993: 7). 

12 Del cruce de ambos regímenes o criterios, Genette extrae los distintos modos de la literariedad: la ficción, desde Aristóteles, siempre es un modo constitutivo, pues casi siempre toda obra verbal de ficción es reconocida como literaria; la dicción es un modo remático, que da lugar a su vez a dos modos: la poesía, de tipo constitutivo, siempre es literaria; y la prosa no ficcional, que es literaria bajo condición, en virtud de una actitud individual (Genette 1993: 8). Como ya se ha visto, estas definiciones de la literariedad no dejan de ser unos amplios marcos de referencia, demasiado ge nerales quizá, para emprender una definición específica y sobre todo aplicada de la literariedad a cualquier obra supuestamente literaria. Quedaría por construir y presentar, no ya un marco general, sino un cuadro concreto, funcional y hasta descriptivo de los elementos específicos o aplicados que permitiría, ahora sí, la definición de una obra como literaria. 

No ignoro que tal proyecto implica un compromiso estético y hasta ideológico, porque en ese cuadro serían evidentes los parámetros que cada uno introduciría para definir lo que él en tiende, particularmente, por literatura; pero me parece que es la única manera de abordar seriamente el problema y, en el caso que nos ocupa en esta investigación, el modo honesto que per mitiría abordar el enfoque de la narratividad (literaria) desde una base sólida, y no ya desde una simple especulación abstrac ta y solo relativamente útil. Desde mi punto de vista entonces, la literariedad, el carácter de lo literario y su definición, se compone de una serie de ele mentos o parámetros, todos ellos presentes y funcionales dentro del texto y detectables por el lector en su interpretación, aunque en porcentaje variable dependiendo de cada texto particular. Por lo general, un texto hace destacar sobre todo uno de ellos, rele gando a los otros a una presencia o funcionalidad menor o in cluso mínima, aunque raramente inexistente. Así pues, el texto funciona como un sistema de componen tes, por el cual un componente determinado deberá estar justifi cado funcionalmente por otro(s) componente(s) para justificar se como tal en la definición del texto como literario, por ejem plo: un texto de ficción no podría ser literario solo por su componente ficcional, necesitaría de otros componentes para poder ser definido como literario. 

13 A continuación paso a detallar los componentes o paráme tros de la literariedad que considero pertinentes según lo expli cado más arriba. El lenguaje literario es ya definido por René Wellek y Austin Warren en su teoría literaria como la especificidad del empleo de la lengua en el nivel literario, la capacidad de manejo del lenguaje, como extrañamiento o desautomatización del mismo lenguaje (Os tranenie), equivalente a la función poética de Jakobson. La imaginación es también considerada por Wellek y Warren, junto al lenguaje literario, el componente primordial o esencial de la literariedad, es la capacidad de crear la fantasía, cuya con secuencia principal será la ficcionalidad, los mundos posibles de la ficción, tal como la ha definido Lubomir Dolezel. A estos componentes primordiales (o ‘genéticos’) de la litera riedad se podrían añadir unos cuantos más, para perfilar, com pletar, matizar o especificar, en cada texto concreto, la literarie dad de un determinado texto. El estilo es la marca personal del escritor asociada al lenguaje, la identidad original de la expresividad, son los fenómenos expre sivos del lenguaje desde el punto de vista de su contenido afectivo o expresión de los fenómenos de la sensibilidad mediante el len guaje y la acción de los fenómenos lingüísticos en la sensibilidad (Charles Bally). La estilística es considerada también como el es tudio de los valores extraconceptuales de origen afectivo o socio cultural que tiñen el sentido, es la función expresiva del lenguaje opuesta a su función cognoscitiva o semántica (Pierre Guiraud). Las estructuras compositivas son las estructuras formales y de contenido, la composición u organización interna de la obra, las estrategias narrativas o compositivas. La retórica supone el uso de tropos o figuras retóricas, la es tilística literaria, la metaforización del discurso literario, los jue gos del lenguaje, es la referencialidad del mundo ficcional y/o estético. La moralidad, o sea «los significados, valores y cualidades humanas» (Terry Eagleton), tanto en la forma como en el conte nido, marcando así la autonomía de la obra respecto de lo exter no, una ética y una política de la forma enfocadas también des de una filosofía de la literatura.Los componentes simbólicos y míticos proceden de los sím bolos y mitos de la tradición y la cultura que son incorporados al texto, en fusión perfecta con lo narrado en el mismo texto. 

14 La emocionalidad supone una antropología humanística (moral, ética, antropológica y metafísica), los elementos de la inteligencia emocional que corresponden tanto a una expresión del equilibrio emocional del autor como a una búsqueda de la empatía con el lector; unos parámetros equivalentes a valores emocionales típicos o deseables en el ser humano. Los rasgos autobiográficos provienen del yo y la existencia del autor, que re-construye su propia existencia al modo de un paradigma ético, son manifestados en la obra como registro de su humanidad compartida con el lector. La intertextualidad es el conjunto de relaciones con los otros textos (Mijail Bajtin, Julia Kristeva), la cultura lectora (Roland Barthes), la gran biblioteca universal de todas las literaturas, la poligénesis. La metaliterariedad afecta a la función metaliteraria de la obra (véase la función metalingüística de Roman Jakobson), la refe rencialidad interna de la obra, la referencia al mundo literario, la metalepsis auctorial (Gérard Genette) o actancial. Los componentes epistemológicos hacen referencia a los saberes y el conocimiento depositado por el autor en la obra (Michel Pierssens), junto al conocimiento del lector, cuya fusión da lugar a un nuevo conocimiento. Definida entonces la literatura al menos por los componen tes que intervienen en la construcción de un texto literario (lite rariedad), se trataría de abordar la misma investigación de un objeto o tema original, en este caso la narratividad, como acto del narrar, desde la perspectiva de la hermenéutica moderna y, más concretamente, de la teoría de Paul Ricoeur.

 El campo de estudio sin embargo es muy amplio, ya que la narratividad con tiene hipotéticamente todo aquello que es narrado, en este caso como un texto literario, lo cual resulta ser un objeto que incluye casi al completo la historia de la literatura universal, siempre que se considere el régimen narrativo de cada texto. Y la hipóte sis teórica de la investigación es aportar un método que permita enfocar o considerar el aspecto narrativo (inherente a lo litera rio en su caso), y así avanzar en el ámbito de la teoría literaria, en concreto basándose en aportaciones que provienen del ámbi to filosófico contemporáneo (una Filosofía de la Literatura).

Edith Wharton Criticar ficción Traducción y prólogo de Amelia Pérez de Villar

 

          

  Prólogo

   «En cuestión de crítica literaria las modas cambian con la misma rapidez que en el vestir». Con esta frase abre Edith Wharton su artículo titulado «Literatura y crítica» (escrito con posterioridad a 1914, pero nunca publicado hasta 1996), incluido en esta colección. Regreso a Wharton como quien regresa a casa, en busca de esa sensación acogedora que ofrece lo conocido, a la espera de que una voz que es toda sabiduría corrobore, plena de sensatez, lo que tantos piensan y tan pocos se atreven a expresar con palabras. La respetable dama de Boston que intentó enseñarnos a escribir ficción poniendo a nuestro servicio sus conocimientos y su experiencia se vuelve mordaz (o, mejor, se vuelve más mordaz) sin dejar de ser didáctica, y sigue siendo mentora y maestra aprovechando que el correr de los años le ha permitido abordar su tarea desde un punto de vista más maduro.

            Después de traducir y prologar Escribir ficción (Páginas de Espuma, 2011) parece complejo, a priori, lanzarse a introducir otra obra de la misma autora y casi del mismo tema sin correr el riesgo de repetirse en cada párrafo. Por eso digo que regreso, porque el regreso está dotado de esa cualidad acogedora de la seguridad que da lo que se conoce. La experiencia –la suya como ensayista, la mía como voz en castellano de la autora en dos grupos de textos muy parecidos– nos permitirá, o al menos así lo espero, dar un enfoque distinto a dos series de escritos tan distantes, pero unidas por un espíritu idéntico. Cuenta ella misma en «El ciclo de la crítica», publicado en The Spectator a finales de 1928: «Hace ya veintinueve años que eché a los lobos a mi primera criatura y bien podría hacerme eco del comentario del Ogniben de Browning: “He conocido a veinticuatro líderes de las revueltas”». Qué lejos está este texto de aquel delicioso “El vicio de leer” (1903) y, sin embargo, qué poco ha cambiado el parecer de Edith Wharton sobre la creación literaria y la forma de abordar los textos como autor o como lector. Porque, parafraseando al editor y crítico literario Constantino Bértolo, incluyo a los críticos en la categoría de lectores, aunque un crítico sea siempre un tipo especial de lector. Los ensayos de Edith Wharton sobre literatura son una cruzada bien cimentada contra el absurdo y la pedantería, una cruzada llena de contrastes y justificaciones. Y sobre todo, son un dechado de sentido común, ironía y oficio. El paso del tiempo ha añadido notas más intensas a sus postulados, como sucede con un buen vino, ha vuelto más profundo su color, pero no ha modificado ni un ápice su alma. Cuando median treinta años entre dos escritos de una misma pluma y el contenido varía tan poco se puede decir que la base es estable. Cuando lo leemos unos cien años después y podemos corroborar en gran medida cuanto dice, suceden dos cosas: que no ha cambiado nada –para nuestro mal, en este caso– y que lo que se afirmó entonces no se afirmó a la ligera.

            El hilo conductor de esta selección de artículos de Edith Wharton es, como indica el título, la crítica de la ficción, en el sentido más amplio tanto de crítica como de ficción, cuyo estudio aborda la autora desde casi todos los puntos de vista. El comienzo moral de este juicio de valor es una pregunta al estilo de aquella otra tan célebre de las primeras líneas de Conversación en la Catedral, «¿En qué momento se había jodido el Perú?». Wharton se pregunta con la misma vehemencia «¿cuándo, en la breve historia de la ficción, ha llegado la crítica a formar parte de un proceso regular y organizado de práctica del elogio? ¿Cuándo, en definitiva, ha tratado la crítica literaria eso que se considera su objeto como han hecho otras formas de crítica –de la historia, de la lengua, o de alguna de las ciencias exactas– con continuidad y competencia?», antes de recorrer la realidad, la irrealidad, la utilidad, los vicios de la crítica de la ficción e incluso los daños colaterales que provoca, de lo que dan cuenta los párrafos siguientes En el ensayo de 1914 que da título a este libro, donde habla, por ejemplo, sobre la realidad de la crítica:

            Una crítica que se ejerce de manera sistemática e inteligente tiene, cuando menos, un valor negativo y represivo. Y sus efectos no se limitarán a hacer menos malo un libro mediocre sino que llevarán a que un buen libro se considere mejor,

            O en este, constatando lo que los críticos deberían hacer y no hacen:

            Una novela es buena o mala en función de la profundidad de la naturaleza de su autor, de la riqueza de su imaginación, y de hasta qué punto es capaz de reconocer sus intenciones. Si los críticos juzgaran las novelas en función de estos criterios, el servicio que prestan sería mucho más encomiable de lo que ellos creen para un autor que ansía saber cuánta de esa visión interior ha logrado hacer visible a los ojos de otros»

            O en este otro, donde da la vuelta a la cuestión de la utilidad:

            ... discutir su utilidad será tan gratuito como perverso es considerarla una práctica reservada a unos cuantos enemigos del arte a sueldo. La crítica es tan persistente como una sustancia radiactiva y, aunque extermináramos mañana a todos los críticos profesionales, el proceso continuaría en activo allí donde se hiciera un intento de interpretar esas vidas que se exponen a la atención humana. No hay modo de reaccionar ante ningún fenómeno si no es criticándolo,

            O bien este, en el que habla sin ambages de los vicios habituales en los críticos y constatando los desórdenes que puede provocar en los autores no iniciados.

            Como norma general, el crítico suele estar demasiado ocupado dando cuenta del número de páginas (un aspecto que casi nunca se omite) o diciendo qué tema le hubiera parecido a él más interesante que el escogido por el autor, o bien comparando la novela con las anteriores obras de este, aparentemente convencido de que cada vez que el novelista escribe un libro su finalidad es hacerlo lo más parecido posible al que lo precede y que cuando no lo consigue hay que llamarle la atención por su descuido.

            Lamentando la desaparición de dos generaciones de críticos franceses donde, desgraciadamente, no se cuentan por legión los Sainte-Beuve, Anatole France, Jules Lemaître y Emile Faguet, Wharton expone la necesidad de que exista una crítica literaria profesional, se queja del componente mercenario de la actividad –que puede dar al traste con la honestidad que se le supone al crítico– y da a los jóvenes escritores consejos que están en la misma línea de aquellos otros que les daba entonces para que se convirtieran en escritores consagrados, sin morir en el intento. Me consta que el lector disfrutará de su mordacidad cuando lea las opiniones que esgrime la autora sobre el imperio de lo efímero y lo superficial, porque también aquí hace uso y gala de todo su bagaje para darnos una lección magistral de literatura clásica y para aconsejarnos sobre cómo debemos leer o escribir si tenemos claro el campo en el que queremos jugar: el de la fugacidad o el de la permanencia. Vuelve a ilustrar sus clases con Tolstói, Dostoievski, Thackeray y Balzac, y recupera los símiles del dibujo, en el que también era experta, para que todo quede meridianamente claro. Pero el salto de la Edad Antigua a la Edad Moderna (y me permito utilizar estas dos etiquetas despojándolas totalmente de su rigor histórico) que da cuando de aquellos grandes magnates de las letras pasa a Sinclair Lewis o cuenta anécdotas sobre sus viajes en automóvil por Francia junto a Henry James, sobrepasarán las expectativas de cualquier lector que aborde la lectura de este volumen llevado sólo por lo escueto de su título: cualquier artículo (no digamos ya colección, o selección de artículos) de Edith Wharton es una ventana que se abre al rigor de la enseñanza vocacional, un paseo sobre el complejo arte de componer una obra literaria, un lujo para el lector no erudito, una lectura obligada para todo aquel que desee aprender, y una lección para todos los que dan importancia a la forma de contar historias, de expresarse, de sacar el máximo partido a sus lecturas o de pasar un buen rato. Porque si de algo se aleja Edith Wharton como de la peste es de la erudición excesiva, de la pedantería fácil y de la comunión con formas y maneras políticamente correctas.

             

            Como podrá comprobar el lector que acuda al final de este volumen, Criticar ficción recoge ensayos escritos y publicados a lo largo de toda la carrera de Edith Wharton, desde los más tempranos, aquellos dedicados al teatro que datan de 1902, hasta las propias consideraciones sobre su obra, publicadas en los años treinta del siglo pasado, cuando sus libros habían sido ya plenamente reconocidos. Hemos querido que este volumen no resultara una mera recopilación de textos, sino que el lector pudiera considerarlo como un libro temático que Wharton fue proyectando y desarrollando en diferentes momentos, y por eso se ha preferido la agrupación temática a la cronológica. Si en Escribir ficción (cuyos textos, originalmente, tampoco fueron pensados para formar parte de un libro), la autora se servía de la «escritura» como tema central para desarrollar sus teorías acerca de la lectura, del arte y de la conducta humana en general, ocurre aquí lo mismo con el pretexto de la «crítica». Si el primero no era –sólo– un manual de escritura creativa, en Criticar ficción veremos como ese tema aparece y reaparece de manera constante, bien sea en las reseñas estrictas («George Eliot»), en las valoraciones sobre libros contemporáneos («Henry James en sus cartas»), en los prólogos a sus obras («Ethan Frome», «La casa de la alegría», en los ensayos más teóricos («Visibilidad en ficción») o en sus notas más personales («Mi viejo Nueva York»), uniendo unos textos con otros.

            Quiero concluir este prólogo con un párrafo excelso sobre la composición de historias de fantasmas: lúcido y divertido a partes iguales, no puede ser más acertado ni más actual: «En una generación a la que todo lo que contribuía a alimentar su imaginación porque tenía que ganarse con esfuerzo y asimilarse lentamente se le sirve ahora cocinado, sazonado y cortado en pequeños bocados, se está atrofiando rápidamente la facultad creativa (porque leer debe ser un acto tan creativo como escribir), junto con la capacidad de mantener la atención; y el mundo que antaño fue tan grand à la clarté des lampes se está reduciendo en proporción inversa a las nuevas formas de expandirse». Tomemos nota.

             

 

            Amelia Pérez de Villar

 

            Madrid, 31 de enero de 2012

LO MEJOR DE SABATO

 En 1989 Ernesto Sabato reunió lo que él juzgaba «lo mejor» de su obra. Tal selección incluye fragmentos de las novelas El túnel y Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador, y de los ensayos El escritor y sus fantasmas y Apologías y rechazos y un conciso y emotivo homenaje a Borges después de su muerte. Se incluye también en esta obra un texto de extraordinaria trascendencia cívica y moral, el prólogo del volumen Nunca más (también conocido como «El informe Sabato»), que abría en 1984 las conclusiones de la comisión que, presidida por Sabato, investigó los crímenes contra la humanidad cometidos por las juntas militares en Argentina entre 1976 y 1983. Lo mejor de Ernesto Sabato reúne con creces una representación de todos los libros que cimentaron la fama de su autor y constituye una creación autónoma, siendo así uno de sus títulos más reveladores y posiblemente su autorretrato más significativo. Sirva esta antología como puerta de entrada o corpus esencial de este autor extraordinario e insobornable.

EL BOSQUE DE LA FYLOSOFÍA FILÓSOFAS Y FILÓSOFOS DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA EL PRESENTE Alvaro Alonso

 “El objetivo de la filosofía es mostrar a la mosca el camino para salir de la botella” Ludwig Wittgenstein 

i n t r o d u cció n : “ los senderos de bosque perdidos” La pequeña historia de este libro comienza hace algo más de cuatro décadas cuando tras cursar bachillerato en el instituto Ramiro de Maeztu de Madrid decidí seguir mis estu dios de Filosofía en la Universidad Autónoma, aquella explanada mítica a la que llegá bamos en el inolvidable tren de cercanías que nos llevaba desde la estación de Recoletos. Sin embargo, el flechazo con la filosofía, en mi caso había llegado antes. Resultó que mi padre, entre sus muchos libros, tenía en la biblioteca una colección de iniciación filosófica editada en Buenos Aires con nombres asombrosos, como Nicolás de Cusa, Abelardo, Vico, Boecio, Dilthey, Mili, Proclo, Diógenes Laercio, Plotino, Hegel, Condorcet, Spinoza, decenas de títulos con sobrias portadas en color verde o naranja algo desvaído que me llenaban de curiosidad. Siendo de familia numerosa de honor, en nuestra casa de la calle Núñez de Balboa había siempre jaleo, por lo que me refugiaba en una de las butacas del salón nuevo, único lugar deshabitado donde podía leer. Otras veces me iba con uno de aquellos libritos al parque de El Retiro, que se convirtió muy pronto en mi segunda casa. Allí, a la sombra de algún gran árbol, sentado en la hierba, iba leyendo y mi curiosidad por la filosofía aumentó hasta convertirse, junto con la es critura y la música, en una de las tres pasiones que han marcado mi humilde biografía. Pasaron los años y me vi con el título de doctor y una plaza de profesor de filosofía. Curso tras curso fui reescribiendo los apuntes de clase que conformaban la Historia de la Filosofía con el objetivo de realizar una síntesis útil y fidedigna a desarrollar a lo largo del año escolar. Hasta que ocurrió algo que he de agradecer a mi amiga Lola; una realidad abismal e insoslayable. Y es que ni a ella ni a mí, ni a ninguno de nuestra generación nos habían hablado apenas de tantas mujeres filósofas. El trabajo de Lola Cabrera en el que presen taba las conversaciones entre filósofos y filósofas resultó ser, para mí, el detonante de una fascinante aventura. La culminación de dicha aventura es la edición de este libro, donde a los doce filósofos o corrientes que configuraban tradicionalmente mis apuntes de clase, revisados y actualizados, he tenido a bien añadir veinticuatro filósofas o corrientes lideradas por mujeres, es decir, justo el doble. Por cuestiones de espacio ha habido que escoger y elegir, intentando centrarnos en aquellas cuya vigencia y recepción, a mi juicio destaca. Unas son bien conocidas, otras bastante menos o apenas nada. Se trata, como veremos, de una tarea infieri, que se está realizando a día de hoy desde centros de investigación de las más importantes universidades del mundo. Ahora bien, ¿de qué va este libro? Lo resumiría con una sola palabra: desvelamiento. Los griegos, como me enseñó mi profesor Emilio Lledó, utilizaban la palabra aletheia para referirse a la verdad entendida como develación, como quitar el velo para ver lo que hay detrás, lo que se esconde. Puede decirse que no ha sido hasta fecha muy reciente cuando hemos comenzado a calibrar la importancia de las mujeres filósofas, la de sus preguntas, sus argumentos, su racionalidad, sus reflexiones, sus emociones, su crítica y su lucha en conversaciones y escritos que tuvieron la fortuna de producirse, en muchos casos y aunque nos parezca sorprendente, en el lugar correcto y en el tiempo adecuado. En efecto, y por poner sobre el tapete solo algunos ejemplos, Margaret Cavendish entró en la Royal Society cuando aquel era un mundo vetado a las mujeres. Y escribió utopías feministas antes de que existiera nada siquiera semejante. En las islas británicas, Lady Anne Conway siguió su estela, impresionando a Leibniz. El utilitarismo de Stuart Mili no se concibe hoy sin la aportación de Harriet Taylor Mili. Friedrich Schlegel acaso sea inferior en talento -hoy comenzamos a saberlo- a la increíble Dorothea Veit-Schlegel. Seguimos admirando a Voltaire, cuando el pobre era tan poco ducho en matemáticas que nada habría podido publicar sobre Newton si no hubiera sido gracias a Émilie du Chátelet. El Marqués de Condorcet no dejó descubrir la poderosa mente de su mujer, Sophie de Grouchy, a la altura de Adam Smith y desapercibida para el mundo académico. Apenas veinte años después de la Revolución Francesa, se publicó Sobre Alemania (1810) de Madame de Stael con una tirada de miles de ejemplares. Napoleón destruyó el primer lote antes de que los libros pudieran salir de la editorial. Tres años después, volvió a ser publicada con tremendo éxito. Su obra se tradujo rápidamente e inspiró a mujeres de vida aventurera y profundidad filosófica como Margaret Fuller y las pragmáticas nor teamericanas del xix. Nietzsche era capaz de ver a millas y siglos de distancia. No menos que Ayn Rand, añadimos. Donde estaba Lukács y la escuela de Budapest buscando la conciencia de clase, aparecía una Agnes Heller. Mientras, en Oxford, el llamado “cuarteto de la guerra”, formado por cuatro amigas filósofas, se atrincheraba iluminando los tiempos más sombríos: Iris Murdoch, Elisabeth Anscombe, Phillipa Foot y Mary Midgley1. Al tiempo, las guaridas de los fenomenólogos y existencialistas se convertían en despachos, aulas, bibliotecas y alcobas donde: de la piel de Husserl surgía una Edith Stein, de la de Heidegger, una Hannah Arendt, de la de Albert Camus, una Simone Weil, o de la de Ortega, una María Zambrano. Simone de Beauvoir, en fin, ponía patas arriba todos los cánones con La invitada, develando (junto o tal vez antes que Sartre) los nuevos claros de bosque. Estas y muchas otras historias encontrarás en las páginas de este libro, que espero sea bueno, justo, bello y verdadero. Porque como ocurre con la luz de los faros en su solemne soledad, la verdad no es más que una intermitencia de destellos y ocultaciones. Alvaro Alonso, Aranjuez, 24 de junio de 2023 1 Mac Cumhaill & Wiseman, Rachel, Metaphysical Animáis. How four ivomen brought philosophy back to life, Chatto & Windus, London, 2022.