Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal MARCEL PROUST

 3. Proust, un maestro entre el XIX y el XX a) Vida y obra Marcel Proust nació en París en 1871. La familia de su padre era oriunda de Illiers, en los alrededores de Chartres, villa que Proust evocaría en su obra maestra con el nombre de Combray; pero sería su familia materna, judía de origen alsaciano, la que marcase su infancia y adolescencia (sobre todo, la relación especialmente afectiva con su madre, mujer intuitiva y tierna además de persona cultivada). Marcel fue un niño de salud delicada —el asma le atacaba crónicamente desde los nueve años—, y la protección de su madre y los especiales cuidados de todos lo predispusieron a la hipersensibilidad y quizás a la neurosis, pero también a una viva y temprana inteligencia. Se formó en uno de los mejores liceos de París, donde mostró gustos literarios muy similares a los de sus compañeros; es decir, nada que hiciese presagiar su futura vocación literaria. Sus estudios universitarios —Derecho y Ciencias Políticas — los realizó Proust en la Sorbona y, aunque se licenció en 1892, nunca llegó a ejercer la carrera, ya que su fortuna le permitía vivir más que holgadamente entre los sectores más «esnob» de la alta sociedad parisién. Su mundo se limitaba a los salones y los cafés elegantes, a los teatros y a la ópera; a ese mundo frívolo del fin de siglo francés del que Proust participó y que, sin que nadie pudiera sospecharlo, observaba con los ojos del artista. Este mundo elegante y decadente de finales del XIX ya había tenido cabida en su primera obra publicada, Los placeres y los días (Les plaisirs et les jours, 1896), colección de cuentos, poemas y ensayos; pero su tratamiento distaba todavía mucho de la interpretación ética y estética de su obra maestra. Hasta 1900 Proust no descubriría las posibilidades de lo que llamaremos una «contemplación estética» del mundo: ese año se había marchado a Venecia y allí había comenzado a leer, a traducir y a profundizar en la obra de Ruskin (véase en el Volumen 7 el Epígrafe 6.a.I. del Capítulo 4). En un principio, sus fuerzas las encauzaría fundamentalmente hacia el terreno del ensayo, aunque no olvidaría el género narrativo: su primera novela, Un amor de Jean Santeuil, la escribió entre 1896 y 1904, aunque no se publicó sino treinta años después de su muerte. Aunque disgustaba a su autor, es una obra esclarecedora de la evolución intelectual y estética de Proust, y contiene algunos momentos comparables a los de su obra maestra; le falta, es cierto, distancia y le sobra identificación, pues Jean Santeuil es casi un diario en el cual se halla demasiado imbricado el propio autor, sin que exista la mediación del recuerdo que hará de En busca del tiempo perdido una novela excepcional. Sería por fin a principios de 1906 cuando Proust se retiraría a componer En busca del tiempo perdido (A la recherche du temps perdu, 1913-1927), la inmensa obra que ocuparía el resto de su vida. En un principio, la razón del retiro había sido la muerte de su madre; pero los problemas de salud aducidos más tarde no fueron — hasta cierto punto— sino una excusa para disfrutar del enclaustramiento que su estado anímico «decadente», deudor todavía del alma romántica, le exigía para su creación («los enfermos se sienten más cerca de su alma», había llegado a afirmar). La publicación de Por el camino de Swann fue anunciada a finales de 1913 por una pequeña editora (prácticamente todas las demás habían rechazado el manuscrito, entre ellas La Nouvelle Revue Française, asesorada por Gide, que entre 1913 y 1914 adelantaría varios extractos); aunque la guerra desbarató todos los planes, no pudo minar las fuerzas ni las esperanzas del novelista: Proust escribía incansablemente, en el temor de que su salud no le permitiese rematar el plan trazado. En 1919, finalizada la guerra, A la sombra de las muchachas en flor, segundo libro de En busca del tiempo perdido, merecía en apretada votación el Premio Goncourt: era la consagración de Proust. Entre 1920 y 1922 éste compuso, en un esfuerzo prodigioso, el resto de los libros de En busca del tiempo perdido, cuya edición se finalizó cinco años después de la muerte de su autor, acaecida el 18 de noviembre de 1922. b) «En busca del tiempo perdido» Si de hecho resulta difícil dar una somera idea de la estructura y del argumento de cualquier obra de sus características, la naturaleza de En busca del tiempo perdido hace aún más complejo el esbozo de sus líneas generales y el necesario desbroce de sus partes. La novela se estructura en siete libros que, a grandes rasgos, desarrollan la vida —fundamentalmente, vida interior— de Marcel Proust en tanto que autor-narrador. La historia, por tanto, es sólo relativamente autobiográfica, pues aunque está escrita en primera persona, en ningún momento intenta el escritor trazar un plan narrativo de toda su vida ni, mucho menos, explicarla o justificarla. Otro inconveniente, si no el mayor, es el de su aparente respeto a las formas tradicionales, sin ser En busca del tiempo perdido una novela convencional; es decir, que nos parece estar ante el inmenso cuadro de una época —los años de transición entre los siglos XIX y XX—, ante el retrato de un mundo y de una sociedad concretas al estilo de los ofrecidos por los novelistas decimonónicos —y, en concreto, por Balzac en La Comedia humana—; con la sustancial diferencia de que la materia narrativa no tiene intención de ser objetiva, pues el mundo nace del interior mismo del autor-narrador, de quien depende en todo momento su interpretación en clave rememorativa desde la sensibilidad individual. El recuerdo arranca de Combray en Por el camino de Swann (Du côté de chez Swann, 1913-1914). Estamos en 1880, aproximadamente, y Marcel es un chiquillo que entrevé dos «mundos»: el de Swann, un vecino muy estimado por sus padres; y el de Guermantes, duques de la región a los que el niño ve como a señores feudales. La narración se centra en un «relato dentro del relato» —en el sentido más clásico— sobre el amor de Swann por Odette, una ex-cocotte con la que está casado. De su hija Gilberte se enamora poco después Marcel; y del resto de sus experiencias amorosas se ocupa en A la sombra de las muchachas en flor (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, 1919). Pero, en realidad, el eje de este libro son las consideraciones sobre el arte y el espíritu nacidas a raíz tanto del fracaso de la declaración de Marcel a Albertine como de la pérdida de relieve de Swann, cuya actitud de ilustrado aristocratismo ha cedido al aburguesamiento, estridente y de mal gusto, impuesto por Odette, su mujer. Por el contrario, gana peso el mundo de Guermantes, con algunos de cuyos representantes —sobre todo con Saint Loup, sobrino de los duques— hace Marcel amistad. El descubrimiento de los ambientes aristocráticos llenan El mundo de Guermantes (Le côté de Guermantes, 1920); en ellos no hay distancia ni superioridad, sino un agradable sentimiento de naturalidad y tradición. Pululan por este mundo personajes pintorescos, como el barón Charlus, aristócrata decadente y homosexual; o como la misma Odette, que ha ido introduciéndose con fuerza en los círculos aristocráticos; y reaparece Albertine, a la que Marcel sigue amando. Las sensaciones del autor son mucho más imprecisas en el siguiente volumen, Sodoma y Gomorra (1922), donde existe un consciente desorden que Proust llama «intermitencias del corazón». La promiscuidad domina en el ambiente de los Verdurin, unos ricos burgueses a cuyo mundo se deja arrastrar Charlus en su pasión por un joven músico. En aquél reaparece Albertine, a la que Marcel esquiva —pues ya no cree amarla— hasta que se decide a salvarla, pues ese ambiente parece atraerla con fuerza hacia el vicio. El joven prácticamente la rapta —La prisionera (La prisonnière, 1923)—, y la pareja vive en París días felices como amantes. Sin embargo, a Marcel lo han movido en realidad los celos, que le llevan a encerrar a Albertine. En un momento de reconciliación la mujer huye y muere en un accidente (Albertine desaparecida, 1925). A partir de ese momento, a Marcel se le hace cada vez más patente el paso del tiempo: no se siente ya el mismo y sus sensaciones y percepción de las personas y del mundo cambian sustancialmente a su vista. Es como si los años recuperados en El tiempo recobrado (Le temps retrouvé, 1927) fuesen más auténticos que los realmente vividos (estamos ya en 1910). Gilberte, la hija de Swann y Odette, se ha casado con el aristócrata Saint-Loup (que parece haber heredado el carácter y los rasgos de su tío Charlus); Swann ha muerto y Odette ha contraído nuevo matrimonio con Forcheville, personaje admirado en Guermantes: a Marcel no le sorprende tanto la mescolanza de «castas» como la constatación del tiempo pasado por todos y de los cambios con que los ha afectado la vejez. Pero el autor no se conforma: no quiere ser como Swann, que cambió al ritmo de los que le rodeaban. Marcel es un esteta, y decide recobrar esos años idos para siempre, recuperar por medio del arte ese «tiempo perdido». c) La obra proustiana En muchas ocasiones se ha dicho que el origen de En busca del tiempo perdido se encuentra en lo que debería haber sido un artículo y acabó siendo un largo ensayo titulado Contra Saint-Beuve. En él arremetía Proust contra los fundamentos de su método crítico, según los cuales toda obra literaria es reflejo de una vida; para el novelista el arte es el producto de un «yo» escondido a los ojos de la sociedad y que a veces llega a ser en todo contrario a ese «yo habitual» que manifestamos cotidianamente. Evitemos, por tanto, leer En busca del tiempo perdido a la luz de suculentas interpretaciones de indudable validez que no hubieran llegado a satisfacer al autor, y pasemos a considerar algunas de sus implicaciones más interesantes. En busca del tiempo perdido puede ser tenida en principio por documento de una época: el de un siglo XIX cuyos valores, costumbres y filosofía están en franca retirada (algo de simbólico tiene en este sentido el tratamiento de la nobleza en la novela, pues la leve y delicadísima ironía con que se contempla es la de quien sabe cómo se ha descompuesto en el seno de la altoburguesía más amoral). Quizá por ello podríamos también admitir que En busca del tiempo perdido sea la creación de un moralista, interpretación favorecida por el hecho de que la novela no se desarrolle linealmente, y de que su acción se interrumpa continuamente con amplísimas y morosas digresiones sobre el amor, la memoria, el sueño y la vigilia, los recuerdos, el tiempo, etc. Pero debemos advertir que la moral implícita en la obra es el resultado de que el autor, un hombre culto y sensible, se sitúe por derecho ante el mundo que le ha tocado vivir. Siguiendo esta línea, podríamos igualmente pensar que En busca del tiempo perdido es un libro de memorias donde Proust dio cabida a sensaciones, impresiones y sucesos muy diversos con cuya interpretación nos ofrece un retrato tanto suyo como de quienes lo rodearon y, en general, de la sociedad y la época que le tocó vivir; una especie de diario en el que paciente y trabajosamente consignó todo aquello que había creído digno de ser vivido. Pero En busca del tiempo perdido es mucho más que todo eso. Es, esencialmente, una novela «artística»; es decir, el resultado de trasponer narrativamente la sustancia misma del arte según la consideraba Proust a la luz de las experiencias y del pensamiento en que se había formado y que había vivido. Él consiguió en el género narrativo lo que parecía imposible: manifestar, realizar —hacer real, tangible— el concepto estético elaborado por el XIX europeo y que sólo a finales de siglo habían conseguido traducir líricamente algunos maestros de la poesía contemporánea. En busca del tiempo perdido parecía ser de este modo la novela que el Simbolismo había creído imposible. En ella, Proust se adentra en un «bosque de símbolos» y busca en él las «correspondencias» —ambos términos son de Baudelaire— entre realidad e idealidad. La intuición que el XIX había entronizado como motor de la lírica y medio de conocimiento del universo logra instalarse en el género narrativo con la obra de Proust, que narra una larguísima historia —en la estela de la «novela-río»— al hilo simplemente de las intuiciones de su autor (el episodio más célebre es, sin duda, el de la evocación de su infancia a partir del sabor de una magdalena mojada en el té): (…) aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s’appliquer au petit pavillon donnant sur le jardin (…); et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu’au soir et par bous les temps, la Place où on m’envoyait avant déjeuner, les rues où j’allais faire des courses, les chemins qu’on prenait si le temps était beau (…) et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. [«(…) la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vino como una decoración de teatro a ajustarse al pabelloncito del jardín (…); y con la casa vino el pueblo, desde la hora matinal hasta la vespertina y en todo tiempo, la plaza, adonde me mandaban antes de almorzar, y las calles por donde iba a hacer recados, y los caminos que seguíamos cuando hacía buen tiempo (…) y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té»]. Resulta enormemente difícil descubrir el germen del cual nació en su momento el poderoso cuerpo de En busca del tiempo perdido; determinar qué sustancia alienta en la complejidad de esta vasta novela y la coherencia como un todo. Y lo es porque en la obra proustiana la materia narrativa se dispone de forma orgánica; esto es, En busca del tiempo perdido no pretende tanto dar sensación de vida como ser vida en sí: se trata de un universo eminentemente vivo, vivificado en y por la memoria del escritor, realizado merced a la evocación. No es intención de Proust producir en el lector una sensación de realidad, sino recrearla a años vista; renuncia a la construcción de un mundo objetivo y lo reconstruye en su conciencia con la distancia impuesta por el recuerdo. Sugestiones muy diversas marcan la disposición de este mundo enormemente cambiante, y las sensaciones y emociones se suceden con tal rapidez y se asocian tan libremente, que no podemos sino concluir que la razón de ser del mundo proustiano es el cambio y la transformación continuos. Proust sabe que el recuerdo puede salvar al mundo de su desaparición, pero no le promete una inmutabilidad en la que no cree; su preocupación fundamental es plasmar el fluir del tiempo, recuperarlo y evocarlo mediante la escritura en su dimensión pasada; es decir, convertir en ejercicio de memoria actos casi involuntarios nacidos como reflejo de una sensación fugaz. Los elementos narrativos gozan de un tratamiento muy particular en la obra proustiana, puesto que toda ella está mediatizada por la omnipresencia de una poderosa primera persona. El peso del narrador-autor le confiere nueva forma a la novela psicológica, en cuya tradición podríamos decir que se inserta En busca del tiempo perdido: desde el siglo XVIII los narradores se habían esforzado por erigir en la novela una personalidad razonable y verosímil; pero, de una u otra forma, y pese a centrarse sobre el sujeto, habían contemplado la psicología a la luz de la objetividad. En la obra proustiana, sin embargo, el autor impone su «psicologismo temporal» al resto de los elementos narrativos: el tiempo se alarga morosamente; la frase se complica hasta límites insospechados —que traspasan los del uso sintáctico e incurren en incorrecciones—; las descripciones, de las que Proust es maestro, se demoran intencionadamente en el detalle. En resumen, puesto que no trata de «crear», sino de «recrear» a su antojo una realidad, Proust no necesita del recurso a un orden exclusiva ni estrictamente cronológico, siendo su experiencia la que determina el recuerdo y la manera de disponerlo: el tratamiento de complejos temas universales, como el amor, la muerte, el sueño, la alegría y el dolor y, por encima de todos ellos, el recuerdo, encuentra en esta novela resonancias atemporales que parecen dirigirse a todo hombre en cualquier época.

Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal Herederos de la poesía simbolista b) Claudel Paul Claudel (1868-1955)

Herederos de la poesía simbolista

 b) Claudel Paul Claudel (1868-1955), cuya vida y obra estuvieron marcadas por la presencia del catolicismo, fue desde su adolescencia una persona relativamente convencional y conservadora. Afín originalmente al Simbolismo, de Rimbaud aprendió a expresar la necesidad de un espiritualismo liberador y a exigir la correspondiente liberación de la palabra; su vida y obra se resienten, sin embargo, de su característico conformismo espiritual e ideológico. Personalmente, Claudel resolvió sus dudas y su crisis de valores abrazando la fe católica con una esperanza y un vigor inusitados; literariamente, el resultado es una producción de signo muy particular que aúna literatura y religión en su afán de encarnar lo sobrenatural, tanto en el género lírico como en el dramático (al que se aplicó desde 1907 y que tratamos en el Epígrafe 6.b.II.). El mejor ejemplo de la poesía claudeliana lo tenemos en las Cinco grandes odas (Cinq grandes odes, 1910), tanto por su punto de partida —el descubrimiento de Dios y, ante él, el reconocimiento de las limitaciones del poeta— como por el dominio de su particular versículo —el «verset»—, que en estas Cinco grandes odas encuentra sus mejores momentos. Las cinco composiciones se disponen sobre la imagen bíblica de un Adán-poeta nominador del mundo y van desarrollando diversos temas: desde el de la invocación a las musas, cuya inspiración adopta un sentido espiritual religioso; hasta el del gozo y el reconocimiento —en forma de «Magníficat»— por la gracia divina concedida al poeta; pasando por la cuarta oda, en forma dramática: un diálogo entre la Gracia («La muse qu’est la grâce») y el poeta. A pesar de su amplitud y de su aparente diversidad, la obra de Claudel es relativamente uniforme, especialmente a nivel temático e intencional. Toda su producción intenta ser una interpretación del mundo, del hombre y de Dios; es, más que una «lectura», una «conquista» de un ser humano (el poeta) para sí mismo y para sus congéneres. El sentido claudeliano de la literatura tiene mucho que ver, por tanto, con la mística, pues se traza un camino ascendente que intenta llegar, a través de la creación, hasta la más alta cima: la divinidad. No obstante, no siempre puede el hombre comprender los mensajes lanzados por Dios mediante la creación: es la consecuencia del «pecado» del ser humano, quien, lejos de la gracia, es incapaz de traducir un mundo plagado de símbolos por la mano divina. El hombre puede, por ello, escoger dos caminos: el de caer en la tentación de encerrarse en sí y renunciar a entender el mensaje divino (y el arte se limitaría a reproducir el interior del artista o sus sensaciones del exterior); o bien el de permitir que la gracia divina lo inunde y lo invite a la comunión con la totalidad (y el arte sería entonces una revelación dinámica de las correspondencias entre lo visible y lo invisible). Esta concepción orgánica del universo, según la cual cada parte tiene su lugar y su función en el todo, alcanza especial relevancia en su obra dramática; en ella Claudel le proporciona forma dialéctica a la captación del mundo y su orden por medio de la inteligencia y la intuición humanas. En su obra poética Claudel potencia el carácter vidente y profético de que se reviste el poeta; se trata de una continuación y asimilación del «satanismo» simbolista, aunque ahora convertido en clave cristiana: el poeta es un profeta de Dios y su palabra un oráculo, en una clara vuelta al sentido religioso con que el Romanticismo europeo había tratado ambos temas (que precisamente en Francia se habían revestido de caracteres más convencionalmente cristianizados que en otros países del entorno). Pero si el poeta debe dejar de hablar ya por su boca, para que su palabra encuentre su sentido trascendente, es de esperar que la lengua claudeliana presente evidentes diferencias con el uso imperante entre sus contemporáneos. Y este aspecto quizá sea el que más siga llamando la atención en nuestros días: Claudel es un simbolista «lógico»; es decir, intenta ofrecer la imagen de una creación total y divina regida por el orden y la armonía, para cuya expresión ha de servirse de símbolos e imágenes que, a su vez, tengan obligatoriamente una lógica (digamos que una «segunda lógica», pero inteligible a fin de cuentas: «O grammairien dans mes vers! Ne cherche point le chemin, cherche le centre! Mesure, comprends l’espace compris entre ces feux solitaires!» [«¡Oh, gramático ante mis versos! ¡No busques el camino, busca el centro! ¡Medida, comprende el espacio incluido entre estos fuegos solitarios!»]). En consecuencia, su prosodia es totalmente discordante con la tradición francesa, dominando en la poesía de Claudel una sensación de oralidad tan peculiar que puede dar sensación de artificial. Sin renunciar a lo artístico, abole los acusados límites entre lo literario y lo coloquial; se acoge al versolibrismo y a la asonancia, renuncia a la rima y dilata el verso hasta longitudes inusitadas (el llamado «verset», heredado del versículo bíblico); y, en general, dota a su lírica de un sentido de autenticidad muy acorde con la intención y la temática de su obra: reflejar una forma de ser mediante la forma de hablar.

RAMÓN ALCOBERRO - PLATÓN

 

PLATÓN

Introducción 

Pla tón es uno de los pen sa do res más pe ne tran tes e in flu yen‐ tes de la his to ria. De la fi lo so ía an te rior a él so lo po see mos ag men tos; de la su ya lo te ne mos ca si to do. Los 28 diá lo gos que han lle ga do a nues tras ma nos se cuen tan en tre las ci mas no so lo del pen sa mien to sino de la li te ra tu ra uni ver sal. Discípu lo de Só cra tes y ma es tro de Aris tó te les, su obra cons ti tu ye, ade más, un tes ti mo nio ini gua la ble de unos años, los trans cu‐ rri dos en Ate nas a ca ba llo de los si glos V y IV a.C., du ran te los cua les la cul tu ra grie ga al can zó su cé nit. Aun que el pun to de par ti da y de lle ga da del pla to nis mo es la po lí ti ca, su am bi cio so pro yec to de de fi nir un Es ta do per fec to so lo pue de en ten der se en to da su am pli tud des de su teo ría de las Ideas. Pla tón con si de ra ba que el mun do vi si ble no era sino una co pia im per fec ta de otro, el de las Ideas, del que to ma ba 4 sus pro pie da des. Así, una co sa be lla lo era por que par ti ci pa ba de la idea de Be lle za. En una de las imá ge nes más cé le bres de la li te ra tu ra, Pla tón com pa ró el mun do vi si ble con me ras som bras de las ideas pro yec ta das so bre las pa re des de una ca ver na. So lo la fi lo so ía pue de, se gún Pla tón, guiar nos fue ra de la ca ver na y con du cir nos a la luz. Es te dua lis mo, con su én fa sis en la exis ten cia de un mun do más allá de lo ma te rial, ha per vi vi do en el pen sa mien to fi lo só fi‐ co pos te rior, en es pe cial en la for ma que le die ron pen sa do res de la ta lla de san Agus tín, cu ya amal ga ma de con cep tos pla tó‐ ni cos do ta ron al cris tia nis mo de una ba se fi lo só fi ca ar ti cu la da y co he ren te que le per mi tió de rro tar el ma te ria lis mo pa gano y «con quis tar» el mun do oc ci den tal. En la es co lás ti ca, el in ten to me die val de al can zar una sín te sis en tre fi lo so ía y teo lo gía, al‐ gu nos fi ló so fos lle ga ron a adop tar es te «neo pla to nis mo» con tal fi de li dad que pa re cía con so nan te con el dog ma cris tia no. En su ma, la co no ci da ci ta del fi lo so fo in glés Al ed Nor th Whi‐ tehead, se gún la cual «la tra di ción fi lo só fi ca eu ro pea es una se‐ rie de no tas al pie de pá gi na de Pla tón» pue de pa re cer una exa‐ ge ra ción, has ta que se cae en la cuen ta de que aque llo que Oc‐ ci den te tie ne de cris tia no, en gran me di da lo tie ne de pla tó ni‐ co. Bue na par te del vo ca bu la rio de la fi lo so ía vio la luz en los diá lo gos pla tó ni cos. Fue Pla tón el pri me ro en acu ñar con cep tos co mo «al ma» (que en grie go es psi qué, «so plo o alien to») o «dia léc ti ca» (que sig ni fi ca si tuar el lo gos, «la ra zón», en dia, «a tra vés de» o «mu tua men te»). Asi mis mo, uno pue de te ner «ideas» (de ei dos, que sig ni fi ca «el as pec to» de una co sa; su «for ma tí pi ca») por que Pla tón in tro du jo es te con cep to en nues‐ tra tra di ción. O pue de ena mo rar se «pla tó ni ca men te» gra cias al elo gio del amor no í si co que in clu yó en una de sus obras más 5 cé le bres, el Ban que te. La jus ti cia, la edu ca ción, las for mas de la con vi ven cia y su po si ble de ca den cia, las vir tu des y pe li gros de la de mo cra cia, la im por tan cia del ar te en la so cie dad o la re la ción en tre el sa ber y el po der son cues tio nes hoy ple na men te vi gen‐ tes que que dan ilu mi na das de una ma ne ra dis tin ta tras la lec‐ tu ra de Pla tón. En contra mos su hue lla en el rea lis mo po lí ti co inau gu ra do por Ma quia ve lo, en el ra cio na lis mo de Des car tes y has ta en los prin ci pios po lí ti cos de la Re vo lu ción an ce sa. En de fi ni ti va, si hay un clá si co que per ma ne ce vi vo y nos im pul sa a pen sar, ese es Pla tón. El fi ló so fo ate nien se nos es co no ci do por di ver sas fuen tes y en es pe cial por un tex to muy sig ni fi ca ti vo, la Car ta VII, una es pe cie de au to bio gra ía in te lec tual tra di cio nal men te em plea da co mo hi lo con duc tor pa ra si tuar su pen sa mien to en un con tex‐ to vi tal. La Car ta VII ates ti gua el pa pel de la teo ría po lí ti ca co‐ mo mo tor de su afán fi lo só fi co. Por ella sa be mos que Pla tón fue vás ta go de una an ti gua fa mi lia de la aris to cra cia ate nien se y par ti ci pó de acon te ci mien tos que mar ca ron a su ciu dad, ta les co mo la de rro ta a ma nos de los es par ta nos en las gue rras del Pe lo po ne so (431404 a.C.). Asi mis mo, a ca só en su pro pó si to de in fluir co mo con se je ro en el go bierno de Si ra cu sa y fun dó la Aca de mia, el pri mer cen tro uni ver si ta rio de la An ti güe dad, pa‐ ra ser vir co mo es cue la de fu tu ros po lí ti cos. Pe ro siem pre so me‐ tien do el po der a la ra zón. La fi gu ra de su ma es tro Só cra tes, «el más jus to de los hom bres», hé roe y pro ta go nis ta de bue na par te de sus diá lo gos, y en es pe cial su con de na a muer te en el año 399 a.C., mar ca ron en pro fun di dad su pen sa mien to. La eje cu ción de Só cra tes lle vó a Pla tón a la con vic ción de que la de mo cra cia es un ré gi men es truc tu ral men te co rrup to pe ro no por que lo sean los po lí ti cos, sino por que se tra ta de un sis te ma ba sa do en la re tó ri ca y el co mer cio de opi nio nes que ca re ce de de fen sas contra la de ma go gia. Res pon der a la cri sis de la de mo‐ 6 cra cia le lle vó a pro po ner una po lí ti ca al ter na ti va que no con‐ sis tie ra sim ple men te en la ges tión de los in te re ses par ti cu la res de los go ber na dos, sino que tra ta ra a los in di vi duos co mo se res ra cio na les, es de cir, a cons truir lo que él con si de ra ba una po lí‐ ti ca de la ra zón, ba sa da en prin ci pios eter nos. La for ma ma du ra del pen sa mien to po lí ti co de Pla tón es tá ex pues ta en la obra cum bre del au tor, la Re pú bli ca, y cons ti tu ye el puer to de lle ga‐ da del tra yec to por el ri co pen sa mien to pla tó ni co que pro po ne es te li bro. Los pri me ros diá lo gos de Pla tón se con si de ran los más so‐ crá ti cos y tra tan so bre te mas éti cos. En ellos no se lle ga a con‐ clu sio nes, sino que hay una preo cu pa ción por el mé to do: el Só cra tes pla tó ni co in sis te en lo po co que sa be y en la ex tra or di‐ na ria im por tan cia de la bús que da de la sa bi du ría me dian te re‐ cur sos ta les co mo la pa ra do ja, la re fu ta ción o la dia léc ti ca. Só‐ cra tes es aquí un agi ta dor de con cien cias y un de fen sor de la ver dad, ca paz de mo rir por ella con to tal con ven ci mien to y se‐ re ni dad pro ver bial. El de sa rro llo de los te mas ma yo res del pen sa mien to pla tó ni‐ co se de ja pa ra los diá lo gos lla ma dos «de ma du rez», en tre los cua les se in clu yen obras ma es tras ta les co mo el Ban que te, el Fe dro, el Fe dón y la Re pú bli ca. Son diá lo gos de lec tu ra asom‐ bro sa men te ame na y de una gran cla ri dad. Hoy más que nun ca la obra pla tó ni ca sor pren de al lec tor por su fa ci li dad de com‐ pren sión. Sus per so na jes ex pli can sus vi das, se lan zan pu llas, se pre gun tan por co sas que les preo cu pan, bro mean unos con otros, en de fi ni ti va, fi lo so fan en el sen ti do ori gi nal, más pu ro, de la pa la bra. Su vi ve za y la sen si bi li dad con que se cons tru yen sus am bien tes han lle va do a pen sar que al gu nos de ellos po‐ drían ha ber se re pre sen ta do en pú bli co. La lec tu ra de los diá lo‐ gos apa sio na e in ci ta a fi lo so far. 7 Pa ra lan zar se a ex plo rar el uni ver so pla tó ni co es ne ce sa rio fa‐ mi lia ri zar se con la co no ci da «teo ría de las Ideas» o «de las For‐ mas». Es ta teo ría no apa re ce ex pre sa da ex plí ci ta men te co mo tal, ni se re co ge en un tex to ca nó ni co de for ma ín te gra, sino que Pla tón la va pre sen tan do en ca da diá lo go. Pa ra Pla tón, la Idea no es al go que so lo exis te en la men te, sino una en ti dad que tie ne exis ten cia ob je ti va. La idea de Be lle za, por ejem plo, no es un me ro con cep to men tal, sino que exis te por sí mis ma, in de pen dien te de los ob je tos sen si bles que con si de ra mos be llos. Las Ideas son las cau sas de las co sas: co mo ya se ha apun‐ ta do an tes, las co sas be llas son así por que imi tan o par ti ci pan de la idea de Be lle za. Las Ideas son eter nas e in mu ta bles, y so lo pue den cap tar se a tra vés del en ten di mien to. El mun do de las Ideas es tá or ga ni za do je rár qui ca men te en fun ción de la idea su‐ pre ma de Bien, que se iden ti fi ca con la Ver dad y la Be lle za. En me dio de es te es que ma tan abs trac to, Pla tón es cri bió el Ban que te, el gran diá lo go en elo gio de Eros, el dios del amor y el de seo. En la que es, sin du da, la más po pu lar de las obras del pen sa dor, Pla tón de fen dió que el amor es el sen ti do mis mo de la fi lo so ía, ya que nos con du ce a las Ideas. El ob je to del amor es la be lle za, y la ver dad del amor no se en cuen tra en la be lle za de los cuer pos, sino en la de las al mas. Cuan do el Ban que te pre sen ta la fi lo so ía co mo amor, es tá di cien do que el ob je ti vo de al can zar las Ideas obe de ce a un im pul so eró ti co. Es te im pul‐ so lle va del amor a la be lle za del ama do al amor de to dos los cuer pos be llos; de ahí, a la be lle za mo ral de las al mas; de ahí, a la be lle za de las nor mas de con duc ta y las le yes; de ahí a la be‐ lle za de los sis te mas de pen sa mien to, y de ahí, por fin, a la Be‐ lle za en sí. Así el amor se con vier te en una fuer za me ta í si ca, éti ca y po lí ti ca. Pla tón no so lo ha bla de Ideas, sino que tam bién se preo cu pa 8 del hom bre: el dua lis mo pla tó ni co se tra du ce en el dua lis mo en tre cuer po y al ma. Pa ra el fi ló so fo, el hom bre es un com‐ pues to de dos rea li da des: cuer po y al ma. El cuer po es de na tu ra le za ma te rial y per te ne ce al mun do sen si ble, mien tras que el al ma es de na tu ra le za es pi ri tual y pro ce de del mun do de las Ideas. Por lo tan to, es tar jun to al cuer po no es na tu ral pa ra el al ma, y mien tras per ma ne ce ata da a él, de sea es ca par pa ra vol‐ ver a su lu gar de ori gen, siem pre que lo re cuer de. El re cuer do, o re mi nis cen cia, es la po si bi li dad de cap tar las Ideas que el al‐ ma con tem pló an tes de lle gar al mun do sen si ble. Pla tón con si‐ de ra que co no cer es re cor dar. Al gu nas de es tas no cio nes eran tan no ve do sas en su tiem po co mo han aca ba do sien do fa mi lia res en el nues tro. Pa ra ase gu‐ rar se de que sus in ter lo cu to res las en ten dían, Pla tón des ple gó un im pre sio nan te aba ni co de mi tos, le yen das y ale go rías en las que lu ci dez ar gu men tal y ge nio li te ra rio se dan la ma no y al‐ can zan al tu ras nun ca igua la das en la his to ria de la fi lo so ía. Trans mi tir ver da des su pe rio res era pa ra Pla tón la úni ca ra zón vá li da pa ra es ta con ce sión a lo po é ti co. Da do que la be lle za de un poe ma o una es cul tu ra no era más que una co pia im per fec ta de la úni ca be lle za au tén ti ca, la de las Ideas, el afán pu ra men te ar tís ti co equi va lía a per se guir una men ti ra. Es por ello que, en una de sus te sis más po lé mi cas, Pla tón abo gó por ex pul sar a los ar tis tas de la «Ciu dad jus ta» o, en ter mi no lo gía más mo der na, el «Es ta do ideal» (pues la for ma de Es ta do que Pla tón ana li za es la po lis o ciu dad-es ta do grie ga). La Ciu dad jus ta es una de las más im por tan tes uto pías de la his to ria del pen sa mien to, y Pla tón la ex pu so en de ta lle en los diez li bros que in te gran el más re le van te de sus diá lo gos, la Re‐ pú bli ca, don de apa re ce la ale go ría de la ca ver na. El fi ló so fo usa en es ta obra la teo ría de las Ideas pa ra dar fun da men to me ta í‐ 9 si co a su pen sa mien to éti co a tra vés de la idea del Su mo Bien. La Ciu dad jus ta tie ne las mis mas ne ce si da des ma te ria les y los mis mos fi nes éti cos que un or ga nis mo hu ma no, de mo do que la ar mo nía en tre las fun cio nes del cuer po y el al ma se co rres‐ pon de con el equi li brio del Es ta do. Hay un pa ra le lis mo to tal en tre al ma, éti ca y po lí ti ca. La jus ti cia es el ob je ti vo má xi mo del Es ta do ideal, y su fin es la de fen sa del bien co mún, que es tá por en ci ma de cual quier bien par ti cu lar. Por ese mo ti vo el rey de be ser fi ló so fo, o el fi ló so fo ser rey, por que so lo el pen sa dor pue de ac ce der al mun do de las Ideas, de los va lo res su pre mos, y así co no cer me jor el Bien y la Jus ti cia. En es te Es ta do ideal so‐ lo una mi no ría muy se lec ta os ten ta el po der. El contras te con la de mo cra cia de su épo ca, se gún Pla tón í vo la y de ma go ga, no pue de ser más acu sa do. La pro pues ta de en tre gar el po der po lí ti co a una aris to cra cia in te lec tual pue de ge ne rar re cha zo en una sen si bi li dad con tem‐ po rá nea, pe ro es jus to re co no cer la in fluen cia de Pla tón en las mo der nas teo rías de la jus ti cia y en uto pías po lí ti cas de muy dis tin tos ma ti ces ideo ló gi cos. Al fin y al ca bo, lo que Pla tón nos ha le ga do son diá lo gos, y dia lo gar cons ti tu ye la más pu ra es en cia de la de mo cra cia, por que es un tra ba jo com par ti do de bús que da de la ver dad. Si fué se mos per fec tos, e in clu so si nues tro des tino con sis tie‐ se en lo grar la per fec ción, no ne ce si ta ría mos ni es for zar nos en la cons truc ción de ins ti tu cio nes so cia les, ni su pe rar nues tra na‐ tu ral ten den cia al de sor den y a la co rrup ción. La po lí ti ca es pro fun da men te hu ma na y co mo to do lo hu ma no es tá cer ca da por el a ca so, pe ro su dig ni dad se ha lla en el es fuer zo de me‐ jo ra, en el tra ba jo so bre no so tros mis mos que el ma es tro Só‐ cra tes de no mi nó «cu ra del al ma». El al ma hu ma na es ca paz, a la vez, de lo peor y de lo me jor. Lo que nos ha le ga do Pla tón y lo 10 que le con vir tió en fuen te de ins pi ra ción en los si glos pos te rio‐ res es su ca pa ci dad de com pren der que to do lo hu ma no es pro‐ duc to de un pro ce so de co no ci mien to, que im pli ca al mis mo tiem po un es fuer zo de me jo ra de la pro pia al ma. Pla tón se ña la que to do in ten to hu ma no por cons truir una Ciu dad jus ta ine‐ vi ta ble men te es tá con de na do al a ca so. Pe ro nos di ce tam bién al go muy im por tan te: que es tá ins cri ta en el al ma una ine vi ta‐ ble ten den cia a bus car la per fec ción.

2. Herederos de la poesía simbolista a) Valéry I. BIOGRAFÍA.Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal

 

2. Herederos de la poesía simbolista

 a) Valéry I. BIOGRAFÍA.

 Sus primeros años de vida parecían orientar a Paul Valéry (1871-1945) por la senda de la creación literaria: sus versos iniciales los escribió en Montpellier, en cuya Universidad estudiaba Derecho; y allí se puso en contacto con Pierre Louÿs, que publicó algunos de estos primeros poemas y relacionó al joven con escritores de la talla de Mallarmé y Verlaine. Pero a partir de 1892, y debido posiblemente a una honda crisis, Valéry abandonó la literatura y se aplicó a una tarea de indagación personal que lo llevaría al conocimiento de sí mismo y al dominio de su conciencia necesarios para la sinceridad intelectual a la que aspiraba. Desde estos años y hasta su muerte el autor escribiría 257 cuadernos de prosa a medio camino entre el ensayo, la divagación impresionista y el puro tratado filosófico: todo un alarde de ejercitamiento intelectual, pues la vida y la obra de Paul Valéry no fueron otra cosa que una reflexión constante sobre los métodos y los límites del conocimiento humano, sobre la posibilidad de erigir una pura conciencia atada a la materia pero dirigida al espíritu. Bastante tiempo después, en 1912, y dado que no había perdido el contacto con el mundo artístico y cultural de su época, Valéry fue animado por el novelista Gide y por el editor Gallimard a publicar sus versos de juventud. Así pues, a la edad de cuarenta y un años, Valéry se puso a la tarea de ordenar y recomponer sus antiguos poemas, para los que también comenzó a escribir un prólogo en verso que fue creciendo hasta formar La joven Parca, su libro de mayor éxito. Sólo después, desvinculado de él, apareció Álbum de versos antiguos, que recogía los poemas compuestos por el joven Valéry entre 1890 y 1892, cuando había dejado de escribir poemas. Hasta 1922 Valéry se aplicó a la poesía con un vigor que le sorprendió a sí mismo: en 1920 publicó también con éxito El cementerio marino, quizá su obra más significativa; y en 1922 agrupó sus restantes composiciones bajo el título de Cánticos. Los años que le quedaban de vida fueron para Valéry los de la consagración; pero escribió poca poesía, porque se había convertido, como él decía, en un «poeta de Estado»: reverenciado en Francia tanto como en el extranjero, hasta su muerte en 1945 se le tributó público reconocimiento, ingresó en la Academia, se le reclamaba como conferenciante, recibió condecoraciones y se le concedieron numerosos títulos institucionales. II. OBRA POÉTICA. Los tempranos ejercicios literarios de Valéry motivaron su continua reflexión sobre la literatura y sobre el arte poético. Sus ideas sobre la creación literaria como forma de manifestación de la conciencia y la inteligencia humanas son continuas en su producción y prácticamente abarcan toda su vida, creativa o no: de ese punto surge su actitud ante su obra y de ahí deberemos arrancar nosotros para comprender en su justo término el conjunto de su producción. Comenzaremos por tanto haciendo una referencia a Una velada con el Sr. Teste (Une soirée avec M. Teste), cuya redacción arranca de 1896 y fue continuada en la década de los veinte. En esta obra pone de manifiesto Valéry sus ideas sobre el arte, afirmando —en tanto que heredero del Simbolismo— que la poesía no es un fin, sino un medio; la palabra, el lazo de unión con el espíritu; y el poema, sólo una ejecución, una manifestación más — pero manifestación total— de la «poesía pura»; todo, puesto al servicio de la transmisión de un estado que abarca al ser en su totalidad, a la conciencia que «siente» y «se siente». Pero lo mejor de la producción de Valéry se halla en la poesía. El primero de sus libros editados fue La joven Parca (La jeune Parque, 1917), desde cuya publicación Valéry fue señalado como el gran valor de la poesía francesa del siglo XX (lo que no deja de ser chocante, dado que el libro fue tachado de oscuro y hermético). Estamos, una vez más —en estos años, el caso se repetía en prácticamente todas las literaturas—, ante una profunda y compleja producción pensada para una élite intelectual, dedicada a un público minoritario culto y selecto: no en vano sus quinientos versos le habían costado a Valéry cuatro años de composición y más de seiscientas páginas de borrador (sabido es que nuestro autor no creía que obra alguna pudiese estar nunca acabada; sencillamente, es necesario concluirla en algún momento para darla a la imprenta). La joven Parca se dispone sobre una alegoría de los estados anímicos del artista, un ser distinto y diferenciado cuya conciencia está llamada a traducir el mundo. Remitiendo al simbolismo de las Parcas, que para los antiguos personificaban los estadios de la vida humana, Valéry escoge la de la juventud porque a ésta se le reserva el contemplar el nacimiento de la conciencia; de esta imagen surge la del poema: la de una joven orgullosa de la progresiva conformación de su conciencia que prefiere renunciar al amor y asumir su muerte a dejarse arrastrar a la órbita de una vida natural dolorosa y entristecedora. Frente a La joven Parca suele situarse El cementerio marino (Le cimetière marin, 1920), pues si con ella constituye lo mejor de su producción, por otro lado es casi su revés: dominada por la presencia del paisaje, El cementerio marino es la obra más sensual y afectiva de Valéry —por no decir la única—, y también la más evocadora. En ella están Sète, su pueblo natal, y el mediterráneo en que éste se enclava; predomina sobre todas la imagen del cementerio, suspendido entre la tierra y el mar, que invita al poeta a una reflexión sobre la vida y la muerte más amable y humana de lo usual en el autor. Como sincero libro de contrastes, con su violento choque entre luz y sombra, entre estancamiento y movilidad, entre vida y muerte, El cementerio marino nos parece hoy más auténticamente vital en su irresolución que otros libros de Valéry con toda su estudiada certeza. También son significativos para entender la concepción poética y vital de Valéry las veintiuna composiciones de Cánticos (Charmes, 1922). Compuestas casi al modo de himnos, todas ellas celebran la suprema vida de la inteligencia como reducto líricamente puro donde lo humano no cabe bajo la forma con que habitualmente se manifiesta. Son, por tanto, poemas más intelectualistas que otros de Valéry, y revestidos de formas musicales de inspiración mediterránea que recuerdan El cementerio marino. Citemos por fin el Álbum de versos antiguos (Album de vers anciens) donde Valéry recopiló sus composiciones anteriores a 1893; se trata de poemas de técnica parnasiana y aliento mallarmeano que poco tienen que ver con el resto de su producción. III. SENTIDO DE LA POESÍA DE VALÉRY. La figura de Valéry constituye un claro remate del Romanticismo europeo y un ejemplo perfecto de la herencia del Simbolismo. Con su profundización en lo esencial, su obra superaba, por un lado, el lirismo anterior —al menos, en sentido estricto— y lo sustituía por una poesía filosófica ya ensayada por otros simbolistas (filosófica al menos por su finalidad, puesto que confrontaba «ser» y «conocer» y trazaba sus posibles límites desde el terreno poético); y, por otro, abandonaba totalmente cualquier posible residuo romántico de individualismo sentimental, denunciado siempre por Valéry como el mayor peligro para las artes y el pensamiento de nuestro siglo: la indagación del hombre en sí mismo, sin haberse puesto antes a la tarea de descubrir su verdadero «centro», su esencia, en el mejor de los casos sólo puede generar —como experimentaron los románticos y como, bajo distinta forma, comprendieron los existencialistas — falso orgullo, y, por lo general, hastío, angustia e impotencia vital. Pero, por otro lado, para Valéry el poeta no ha dejado de ser totalmente un «ser inspirado»: su función —nos advierte— no es ya la de dejar constancia de su inspiración, sino discernir sus elementos y provocar la del lector completándola con una creación poética lúcida y voluntariosa. El poeta lo es, según Valéry, por «oficio»; su paciencia a la hora de seleccionar y elaborar ha de ser infinita, y debe estar guiada en todo momento por la voluntad y la inteligencia. La poesía de Valéry nos parece, en consecuencia, una ascesis, un ejercicio espiritual tendente a la conformación de un «yo puro» como punto de referencia absoluto para una «poesía pura». Este tipo de poesía corre un evidente peligro de deshumanización, pues exige la renuncia —o, cuando menos, el distanciamiento— de la naturaleza para posibilitar el nacimiento de una intuición que debe ser depurada en la conciencia tanto como en el poema; por eso las ideas que recoge su poesía son ideas casi embrionarias, intuiciones depuradas de ideas a medio camino entre la conciencia y la inconsciencia, pues sólo ellas pueden llegar hasta el lector con la fuerza con que han sido captadas por el artista: (…) Leur toile spirituelle, je la brise, et vais cherchant dans ma forêt sensuelle les prémisses de mon chant. Être!… Universelle oreille! Toute l’me s’appareillé a l’extrême du désir. [«(…) Su tela espiritual, / yo la rompo, y voy buscando / en mi bosque sensual / las premisas de mi canto / ¡Ser…! ¡Universal oído! / Toda el alma se apareja / en lo extremo del deseo»]. No debemos ver en Valéry —como todavía hoy se afirma— un poeta de la inteligencia: en su poesía, conciencia y arte, ética y estética nacen de la razón, aunque no por ello han de ser necesariamente razonables, como demuestran las acusaciones de oscuridad y hermetismo hechas a su producción. Valéry optó por una vía intermedia, de difícil equilibrio, entre la captación del universo sensible y el espiritual, debido no tanto a un rechazo de lo material como al convencimiento de que el destino del ser humano consiste en seguir una senda que bordea vida y totalidad: acción y reflexión, aislamiento y comunión se entrelazan en la aspiración humana a la vida plena. El mejor símbolo que encontramos en la obra de Valéry para la expresión poética de tales ideales es el del mar: el aparente movimiento de sus ondas, su inmensidad y profundidad, así como el límite que traza su línea entre lo terrestre y lo celeste, le son idóneas al poeta para revestir de forma material su idea de un alma humana dinámica y deseante, de una conciencia que roza inmanencia y trascendencia y a la que debe obligarse a conocer sus verdaderas aspiraciones. Éstas se centran en la obra de Valéry en una incesante búsqueda de la «conciencia» como elemento diferenciador del «yo» frente a «lo otro». Este pensamiento resulta de una depuración en clave intelectualista del espiritualismo posromántico, y tiene su antecedente más inmediato en Mallarmé: la contemplación del mundo a través de la mirada del poeta y la consideración del universo como símbolo de la realidad absoluta dejan paso en la obra de Valéry a una depuración extrema que sólo permite incorporar al poema aquello que la conciencia dictamina como necesario para el enriquecimiento de la idea del mundo. Prácticamente todas las composiciones de Valéry desarrollan de uno u otro modo este tema de la conciencia, especialmente bajo la forma, insistente, de la necesidad de la renuncia a la seducción de la materia para erigir una conciencia pura. Esto no implica necesariamente que Valéry dejase de atender a muchas de las manifestaciones del mundo —contempladas a veces con arrobo por los ojos del poeta—; es más, en muchas de sus composiciones late un potente sensualismo mediterráneo cuya herencia literaria no descalifica su sinceridad.

Fragmento. Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal

Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal - 8

 

Introducción al siglo XX: 

la nueva literatura Del mismo modo que en su momento vimos cómo el Romanticismo fue, pese a su corta vida, el movimiento que se impuso en prácticamente todo el siglo XIX; y cómo los renovadores de la lírica contemporánea, los maestros finiseculares, eran en realidad los últimos románticos y los pilares de una nueva literatura que, sin embargo, había de seguir siendo en gran medida «romántica»; del mismo modo —decíamos— podemos ahora afirmar que en el terreno artístico el XIX prácticamente se alarga hasta el primer tercio de nuestro siglo. El idealismo romántico subyace de una u otra forma en todos los intentos de renovación ensayados por los autores de principios del siglo XX; a pesar de la supervivencia de la estética realista-naturalista en la literatura de la segunda mitad del XIX, los artistas y pensadores encaran el nuevo siglo con una decidida actitud de rechazo de la realidad y —lo que es más importante— de renuncia a toda impresión de realidad en el arte, característica acaso más novedosa y acusada de todas las manifestaciones artísticas del siglo XX. Era tal el grado de ese rechazo, que el deseo mayor y común de todos los autores de las primeras décadas era el de violentar, destruir y violar la realidad, en una actitud de renuncia a ésta y de aspiración a otra realidad que podemos emparentar claramente con el subjetivismo y el intimismo románticos por un lado, y con el escapismo y el exotismo finiseculares por otro. El Expresionismo y el Dadaísmo, que pueden ser situados como los primeros movimientos originales del siglo XX, están en concreto muy marcados por las ideas románticas, y su concepción del caos del mundo y el consiguiente sentimiento de horror ante la crueldad de la guerra y de desolación ante la destrucción de los valores establecidos están muy próximos a los de la angustia romántica y a su espíritu de rebelión frente a las convenciones. En líneas generales, existe por parte de los intelectuales del nuevo siglo un abierto rechazo del mundo contemporáneo que se expresa con formas no muy diferentes originalmente del repudio romántico. Termina así el período de relativa colaboración entre los intelectuales y artistas y la burguesía. Aunque la «intelligentsia» ya había desempeñado anteriormente un papel crítico dentro del sistema, su generalización como postura ética a la par que estética se debe a los «malditos» del XIX, que desde finales del siglo pasado hicieron extensivo su rechazo a la clase dominante al del sistema en su conjunto y prácticamente a todas sus manifestaciones y comportamientos (ahora bien, muchos vanguardistas volvieron a actualizar la colaboración entre artista y burguesía, aunque colocándose como abanderados de un progreso al que otros todavía se oponen). Esta situación se alargó hasta prácticamente la década de los treinta, cuando la crisis se hizo patente y se extendió a los principios mismos del sistema burgués capitalista. El radicalismo impregnó entonces fuertemente el pensamiento y las actitudes de artistas e intelectuales, y sólo a partir de esos años podemos afirmar haber entrado en una nueva época cuyas bases y, sobre todo, cuyas formas de expresión eran ya radicalmente novedosas. Aunque la necesidad de asirse a valores absolutos en los años treinta fuese resultado directo del sentimiento de inseguridad que invadía la cultura occidental desde el último tercio del siglo pasado, las formas ideológicas y expresivas con que intentó dársele solución a la crisis nada tenían ya que ver con el espíritu decimonónico. El fascismo y el comunismo a los que se adscribieron la mayoría de los artistas de entreguerras suponían la victoria definitiva de un pensamiento irracionalista cuya base se hallaba en un idealismo llevado ahora al extremo. La destrucción de los valores anteriores obligaron a los ideólogos y justificadores de ambos movimientos sociales y políticos a revestir su expresión de formas originales cuyo denominador común eran la destrucción de todas las normas anteriores: la estética de lo feo, la apuesta por la incoherencia y, en general, la violación de toda forma heredada, se imponían así decididamente en el arte del siglo XX. Ya fuese mediante la intuición y la pasión, ya mediante la inteligencia y la razón, la nueva literatura confiaba en la «magia de la palabra» como instrumento trascendente, de carácter religioso, para la salvación de un mundo en descomposición. La pasión y la intuición presidieron todavía la estética expresionista y la surrealista, en las que sobrevivían elementos románticos; por el contrario, el clasicismo, el retoricismo y el formalismo impregnaban el «arte puro» y el cubismo, otras de las grandes formas de expresión artística del nuevo siglo. El denominador común de todos estos movimientos estéticos y, de hecho, el único punto de referencia del artista frente a un mundo cuya percepción se le escapaba, era la renovación formal y expresiva. En el caso de la literatura, el deseo de creación de un nuevo lenguaje para la nueva época, de una Poética al margen de la Gramática, domina prácticamente todo el siglo XX. Es curioso comprobar cómo, sea por el medio que sea, todo el arte de nuestra época intenta ser un medio de racionalización de una experiencia irracional como lo es la estética. Si el arte anterior había intentado de alguna forma superar el caos del mundo, ahora alienta en la obra de los artistas el respeto a ese caos —contemplado en ocasiones desde una perspectiva mítica—, así como la indagación en los medios expresivos capaces de reproducirlo de la forma más fiel posible. Las corrientes más decisivas de este siglo, el Expresionismo, el Cubismo y el Surrealismo son resultado de una contemplación renovada de un mundo caótico en el que no hay más salvación posible que la de su aceptación; incluso el «arte puro», heredero directo del Simbolismo finisecular, no intenta obviar la realidad, sino trascenderla. Todas ellas, como el arte del siglo XX en general, están dominadas por el signo de la inteligencia, lo que explica su carácter minoritario y cómo las grandes masas siguieron mayormente aferradas a las formas románticas y realistas que todavía hoy sobreviven. Todo este proceso había sido ya experimentado a partir de finales del siglo pasado por la lírica, mientras que la novela seguía obligada a descubrir sus posibilidades: lo haría en el segundo cuarto del siglo XX gracias en gran medida a la contribución de la poesía en la renovación de la literatura contemporánea. A principios del siglo XX, la novela —como el teatro, cuya renovación todavía tardaría— había entrado en una abierta crisis; el psicologismo por el que había venido definiéndose de una u otra forma no hallaba en esos años la posibilidad de ofrecer un héroe total y coherente como el que había venido presentando desde el siglo XVIII, cuando el género apareció como vehículo de la ideología burguesa. La crisis del sistema afectó, lógicamente, a la consideración del individuo y de su existencia, cuya contemplación desde la seguridad ideológica anterior era ya imposible. La novela del siglo XX deja de ser la experiencia de una existencia para pasar a ser la conciencia de ella y del mundo que la rodea, en un sentido muy similar al que ensayara la lírica. En las mejores novelas de nuestro siglo, ya no es tanto la existencia del personaje la que se enfrenta a un mundo hostil, como la conciencia del autor-artista la que intenta organizar la experiencia del mundo con el fin de conocerlo y, hasta cierto punto, dominarlo. Es lógica, por tanto, en la novela del siglo XX la desaparición del héroe, diluido en un mundo al que la conciencia, por otra parte, no puede dar sentido si no es a partir de una reconstrucción posterior de distintas parcelas de la realidad. Es lógica también la desaparición del argumento en el sentido tradicional, como lo es el tratamiento original del tiempo, quizás una de las características más acusadas de la nueva literatura. La experiencia temporal marca decisivamente la narración, que deja de ser lineal para ser simultánea —como de hecho lo es nuestra percepción del mundo—, con avances y retrocesos que responden a una visión de la realidad marcada por la temporalidad. En la construcción del mundo que supone toda creación narrativa, alienta en nuestro siglo la aceptación del principio de simultaneidad: nuestra experiencia del mundo no puede ser total ni lineal, sino fragmentaria y simultánea, acumulativa y reiterativa. La aparente descomposición del género en el siglo XX no es tal, sino intento de un reflejo fiel y novedoso, en la novela, de la fragmentación y descomposición del mundo que nos rodea. La complejidad de este tipo de narrativa es evidente e impone una lectura minoritaria: Proust, Joyce, Woolf, Gide y —en otro sentido— Kafka no pueden aceptar el principio de una narración lineal porque, para ellos, el mundo no puede ser dominado más que por un acto de voluntad consciente y creadora entre autor y lector; ambos deben renunciar a la lógica narrativa tradicional y apostar por una novela creativa —en el más estricto sentido de la palabra—: es decir, se trata de crear un mundo, y no de recrearlo. La evocación proustiana, la distorsión joyceana y la alienación kafkiana imponen mundos autónomos del real, pero nunca independientes; muy al contrario, el mundo de los grandes narradores del siglo XX está en estrechísimo contacto con la realidad de nuestro tiempo. Pero su percepción es totalmente original e inusual, y sólo puede ser aceptada en gran medida desde la aceptación de la literatura como medio de conocimiento.

LITERATURA Y PERIODISMO LA PRENSA COMO ESPACIO CREATIVO Edición dirigida por Salvador Montesa

 EL INTELECTUAL EN LA PRENSA: DEL MODERNISMO A LA POSTMODERNIDAD Pilar Celma Universidad de Valladolid 

A finales del siglo XIX se produce en el ambiente literario un fenómeno de implicaciones no sólo estéticas sino también socioló gicas: el nacimiento de la figura del intelectual. El fenómeno ha sido muy bien estudiado en sus orígenes por Inman Fox1 y en su evolu ción posterior, por Javier Blasco.2 Repasemos algunas claves nece sarias para fundamentar lo que seguirá. En Francia está perfectamente documentado cómo el término intelectual se generalizó asociado al asunto Dreyfus. Después de que se descubriesen las manipulaciones del Estado Mayor francés para no revisar el caso del capitán judío injustamente condenado, Emile Zola denuncia la situación ante la opinión pública francesa con su célebre “J’ acusse”, publicado en L’Aurore, el 13 de enero de 1898. En los días siguientes fueron apareciendo una serie de denuncias y peticiones con las firmas de varios escritores y profesores, bajo el título de “Manifestes des Intellectuels”. Por las mismas fechas empieza a utilizarse en España el término intelectual como sustantivo. Según Inman Fox,la primera vez que 1. Inman Fox, “El año de 1898 y el origen de los intelectuales”, en Ideología y política en las letras de Fin de siglo (1898), Madrid, Espasa-Calpe, 1988, págs. 13-23. 2. Javier Blasco, “Los intelectuales en el fin de siglo: ¿obreros de la inteligencia o aristócratas del espíritu?”, ínsula, 614 (1998), págs. 5-9. está documentado el término en español es en una carta de Unamuno a Cánovas (con fecha 28 de noviembre de 1896), pidiéndole clemen cia para el escritor catalán Pedro Corominas, preso en Montjuich, junto con otros anarquistas, como represalia por el lanzamiento de una bomba al paso de la procesión del Corpus. Unamuno seguirá utilizando el término, como adjetivo (“La juventud intelectual espa ñola”) en alternancia con su uso como sustantivo. Igualmente, hay referencias muy tempranas de la utilización del término en Maeztu, Martínez Ruiz, Baroja... Inman Fox afirma que la generalización del sustantivo intelec tual en España no puede vincularse al proceso de Montjuich pues este acontecimiento no tuvo la misma repercusión que el francés. Sin embargo, el hecho es que en algunos periódicos de orientación socialista -Germinal, Vida Nueva— se suscitó una viva polémica y numerosos escritores españoles mostraron públicamente su repulsa ante el extendido y desproporcionado castigo. Si la generalización del sustantivo intelectual no puede aún vincularse a este proceso, sí puede afirmarse que el concepto está ya implícito en esa actitud con testataria y reivindicativa de los escritores. Hacia finales de 1898, el término se ha generalizado y se usa con un sentido muy próximo al actual; es decir, el intelectual está definido por dos aspectos: su dis conformidad con la situación política y social y el intento de influir con su obra en la sociedad. El término en su uso como sustantivo siguió conviviendo con su empleo como adjetivo, lo que puede apreciarse bien en el siguiente texto de Antonio Zozaya, de 1902 Todas las revoluciones han sido provocadas por los obreros in telectuales [...] para imponer a las sociedades un nuevo estado de ideación de conciencia y vida, una concepción superior del Dere cho y moralidad, una nueva fase de evolución. 

Y no sólo han sido los intelectuales, como ahora se dice, agentes primeros en estos cambios, sino que forzosamente han de serlo en toda la evolución futura. 3. Antonio Zozaya, “Proletariado intelectual”, en Crónicas del año dos, Madrid, Ricardo Fe, 1903 , pág. 24. Por supuesto, no siempre el adjetivo intelectual iba asociado al sustantivo obrew, más bien dicho sintagma estaba bastante restrin gido al discurso socialista. Pero, en cualquier caso, este texto nos abre las puertas a un asunto de particular interés: la ubicación del intelectual en la sociedad como una clase específica, aquí puesta en paralelo con otros obreros, los manuales. Javier Blasco4 ha analiza do el fenómeno del nacimiento del intelectual vinculado a las con mociones sociales que sufre la sociedad del fin de siglo: ante la toma de posiciones y creciente influencia de la burguesía en la vida públi ca y ante la conciencia de clase del proletariado unido en lucha por unas mismas reivindicaciones sociales, los trabajadores de determi nadas profesiones liberales se sienten desclasados y buscan su lugar y su razón de ser en esa sociedad cambiante. Antonio Zozaya atri buía al obrero intelectual el mérito de crear “un nuevo estado de ideación de conciencia y vida”. Al margen del éxito de la empresa, la función que el intelectual se autoasigna es la de ser la voz de la con ciencia de la sociedad; y su lugar es el de la independencia e impar cialidad que le otorga ese mismo desclasamiento social. Aunque los intelectuales pretenden influir en la sociedad con su obra, muy pocos se plantearon pasar a la acción directa por medio de su intervención en la vida política. Es posible que su conciencia de “élite” intelectual les hiciera ser conscientes de las pocas posibilida des reales de ser elegidos —¿por qué sector social iban a serlo?- o quizás su ética de clase les inducía a no poner en tela de juicio su imparcialidad, garante de su labor, puesto que participar en política supone evidentemente tomar partido. ¿Cómo llevaron, pues, a cabo su intento de influir en la socie dad? Una vez que se adquiere y se generaliza esta conciencia de poder y deber influir en la marcha de la sociedad, se apuesta por la divulgación de las propias ideas en la prensa periódica como medio más idóneo para alcanzar ese fin. El testimonio de Pío Baroja, en carta a Martínez Ruiz, resulta elocuente: ¿Por qué nosotros, gente joven, que aunque no valgamos nada, valemos más que estos señores [los parlamentarios], no hemos de 4. Art. cit. intervenir en estas cuestiones políticas? Inmediatamente la idea: hacer un periódico. Este sería una cosa similar a La Aurore [sic] de Clemenceau, una publicación que reunía sin dogma alguno a los socialistas, a los anarquistas y a los intelectuales independien 5 tes.

 La presencia del escritor en la prensa obedece a diversas circuns tancias y motivaciones. En principio, habría que distinguir las cola boraciones en periódicos o revistas de gran circulación y la partici pación en revistas creadas por grupos de jóvenes intelectuales. En el primer caso, la colaboración suele obedecer a motivos económicos o de prestigio profesional. Azorín colaboró en El País, a su llegada a Madrid, como medio de subsistencia. Unamuno difundió varios de sus ensayos en la muy respetable revista La España Moderna. Es obvio también que, a medida que el escritor se va ganando un lugar en el ambiente literario, se le abren las puertas de importantes publi caciones, en las que él ve también un medio de mayor alcance para difundir sus ideas. En el segundo caso, la creación de revistas propias, la implica ción personal es mucho mayor. Como deja entrever Baroja, la ilu sión y el empuje juvenil presiden tal empresa. Y, aunque la indepen dencia personal sigue siendo el ideal, suele partirse también de una comunión de intereses. En otro lugar6 he estudiado con cierto deta lle algunas de estas publicaciones periódicas juveniles que ofrecen, mejor que ningún otro medio, las actitudes más espontáneas, com prometidas e, incluso, combativas. Sirva ahora como ejemplo el caso de Electra, fundada en 1901, a la estela del escandaloso estreno del drama galdosiano. Parecen ser los responsables Manuel Machado, Valle-Inclán, Maeztu, Pío Baroja y Francisco Villaespesa. Aunque esta revista carece de manifiesto fundacional, en un artículo indivi dual, de R. Sánchez Díaz, se ofrece la idea que preside la empresa 5. La carta fue publicada por José Rico Verdú en Un Azorín desconocido, Instituto de Estudios Alicantinos, 1973. Cfr. Inman Fox, “El año de 1898 y el origen de los intelectuales”, art. cit., pág. 19, n. 9. 6. Literatura y periodismo en las revistas de Fin de siglo. Estudio e índices (1888-1907), Madrid, Júcar, 1991. Electro, que es un periódico batallador, informador, de juven tud de espíritu y de vigor material, debe esforzarse en romper a puñetazos la rutina que acogota al país. No debe dedicarse sólo a hacer literatura sincera, despreocupada y culta. Ese es un medio, desde luego, capaz de revolucionar hasta lo más hondo; un medio muy práctico, sin duda, de ir metiendo en el alma del pueblo las ideas nuevas que levantan el corazón de los demás pueblos [...] Pero Electro debe hacer su revolución en el trabajo.

 Nuestro pe riódico debe hacer esfuerzos colosales por dedicar secciones bien dirigidas encaminadas a hablar de industrias, de agricultura, de mi nas... No, es claro, como tratan esas revistas dedicadas exclusiva mente a esos asuntos. Sino de otra manera más hermosa, más levantadora, más sugestiva, a fin de que en nuestros industriales, de que en nuestros trabajadores surja el afán al estudio, a lo moderno, al viaje, a la progresión, a la rabia por alcanzar el triunfo sobre tal otro industrial. Ahí vendrá bien la literatura: una literatura nueva. La poesía nueva de las fábricas, las estrofas grandes y estridentes. Además de constatarse el espíritu combativo de la revista, en esta cita queda de manifiesto el doble interés que guía a los jóvenes inte lectuales (estético e ideológico) y el valor similar de repercusión so cial que se concede a ambos. En Electra se publican comprometidos artículos sobre la situación de España y la necesariá modernización; preocupa muy especialmente la situación social del proletariado, asun to al que se dedica la sección “La cuestión obrera”; y los artículos y referencias anticlericales son constantes. No se sabe si por dificulta des económicas, por presiones externas o por disensiones entre los responsables, Electra sólo vivió durante nueve números. La misma mala suerte compartieron Juventud (11 números), Revista Ibérica (4 números) y otras muchas revistas, independientes e ilusionadas, pero poco realistas. La corta vida fue el precio que tuvieron que pagar por no someterse a las leyes del mercado. Para difundir sus ideas en el medio periodístico, los intelectuales del fin de siglo se valieron especialmente de tres géneros: el ensayo, el artículo de fondo y la crónica. 7. “Las industrias españolas”, Electro, 5 (1901), pág. 129. Aunque el ensayo no es propiamente un género periodístico, por su extensión, se publicaron muchos de ellos, a menudo seriados, en diferentes revistas. Unamuno, por ejemplo, eligió este medio para difundir sus más importantes ensayos. En La España Moderna po demos ver la evolución de su pensamiento, desde la confianza en la modernización y europeización de España, tesis de En torno al cas ticismo,8 hasta su desconfianza en la regeneración y su giro espiri tualista en “La vida es sueño. 

Reflexiones sobre la regeneración de España”.9 En este medio publicó más de veinte ensayos sobre temas muy variados: cuestiones lingüísticas, crítica general del teatro, la educación, defectos de los españoles, etc. Género muy adecuado al medio periodístico es el artículo de fon do, lo que hoy llamaríamos artículo de opinión. En principio, suele combinar la función informativa y la formativa, pues se trata de un comentario —personal, pero con planteamiento objetivo- sobre un tema de actualidad. Aparte de la noticia en sí, se pueden aportar datos que servirán de apoyo argumentativo a las tesis planteadas. Artículos de fondo publicaron casi todos los jóvenes intelectuales a principios de siglo. A través de ellos tomaron posiciones respecto a asuntos polémicos en el mo mento, tales como la oposición gente vieja/gente joven, la educa ción, el llamado “desastre”, cuestiones sociales como la vida en las minas o en las cárceles, etc. Pero el género periodístico más peculiar de la época es la cróni ca. Se trata de un artículo breve, sobre aspectos concretos de la rea lidad más actual, abordados desde un punto de vista subjetivo, con agudeza de observación y, en general, con una técnica impresionista.10 A principios de siglo, la extensión y el vigor de este género llamaron 8. La España Moderna, 74 (1895), págs. 17-40; 75, págs. 57-82; 76, págs. 27- 58; 77, págs. 29-52; y 78, págs. 29-45. 9. La España Moderna, 119 (1898), págs. 69-78. 10. Son interesantes en la aproximación a este género los estudios de Angel Rama, “Los poetas modernistas en el mercado económico”, en Rubén Darío y el Modernismo, Caracas-Barcelona, Alfadil, 1985; y de Oksana María Sirko, “La crónica modernista en sus inicios: José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera”, en Estudios críticos sobre la prosa modernista hispanoamericana (ed. de José Olivio Jiménez), Nueva York, Eliseo Torres, 1975 págs. 57 y ss. poderosamente la atención. Uno de los críticos más respetados, Eduar do Gómez de Baquero, dedica un artículo a desvelar, a partir de la reseña de un libro de crónicas de Manuel Ugarte, los entresijos de este género.

11 Insisto en que lo hace a partir de la reseña de una obra concreta porque la crónica está marcada por esa tendencia a aprove char el acontecimiento que se comenta para hacer abstracciones, evo car paisajes (objetivos o anímicos) o simplemente dejar volar libre mente la mente o la imaginación del autor. Gómez de Baquero, des pués de analizar el sentido histórico originario de la crónica y su nuevo sentido en el Fin de siglo, da algunas claves que explican su éxito. A modo de definición, dice que la crónica “es el arte de la conversación aplicado a la comunicación con mil lectores por me diación de una hoja impresa” (pág. 272). Esta capacidad comunicativa, a pesar del subjetivismo que impone el interlocutor único, es la gran virtud del género. Y después continúa, relacionando el género con el “intelectual” de la época y añadiendo algunos mati ces interesantes: El arte de la crónica ha sido en Francia heredero del arte de la conversación, y el chroniqueur sucesor del cortesano del siglo XVIII, cuyos humos aristocráticos han sido reemplazados en el cronista por otro género de vanidad, la del intelectual que se figura que el mundo y los hombres han sido hechos para que él se recree o de algún modo se emocione con su contemplación; y que los su cesos ocurren para que él los [sic] saque punta, propenso siempre, consciente o inconscientemente, a épater le bourgeois, a dejar al vulgo con tamaña boca abierta ante su penetración y la agilidad de su entendimiento. Pero la crónica va encontrando ya estrecho este círculo de amena frivolidad y aspira a más que seguir haciendo juegos malabares con palabras e ideas. El sentido realista que informa toda la vida moderna va penetrando en ella y de ahí esa transfor mación a que antes se aludía y que la va trocando en diaria lección de cosas, comentario ingenioso pero instructivo del suceso del día, 11. “La evolución de la crónica”, en Letras e ideas, Barcelona, Imprenta de Henrich, 1905. enseñanza cotidiana de casos prácticos, forma en la cual es la clase de escritos que mejor se acomoda a la índole de las propagandas de la Prensa. Las consideraciones generales y teóricas suelen ser en los periódicos sermón perdido [...] Lo que al público le llega es lo que inmediatamente se relaciona con algún caso concreto, lo que extrae del suceso trágico o cómico que ha impresionado a las gentes aquel día, la filosofía o la enseñanza que es dable sacar o que al cronista se le ocurre (págs. 273-274). Resulta interesante la asociación de la crónica a la labor del inte lectual, así como la referencia a su actitud de superioridad y a la intención provocadora —épater le bourgeois- que le anima. Gómez de Baquero considera la crónica como un comentario en que se aú nan lo ingenioso y lo instructivo, aspecto éste último que él estima acorde con la función propagandista propia de la prensa. 

Por último, la popularidad de este género -frente al artículo de fondo- reside en su relación con la actualidad y en las asociaciones y conclusiones que el cronista es capaz de sacar. Escribieron crónicas casi todos los intelectuales del fin de siglo: Manuel y Antonio Machado se iniciaron en la prensa, en 1894, con unas crónicas sátiricas publicadas en el periódico La Caricatura.12 Crónicas pueden considerarse también los relatos de las visitas de Azorín a importantes escritores del momento,13 en las que prima la recreación impresionista del ambiente y de la personalidad. Y cróni cas literarias son las enviadas desde París por Enrique Gómez Carri llo, que permitieron a los escritores españoles conocer el ambiente intelectual de la entonces capital del mundo artístico.14 12. Los artículos están frmados con los seudónimos “Polilla”, “Cabellera” y “Tablado de Ricamonte”. 13. Véase, por ejemplo, “Polanco. En casa de Pereda”, ABC, 10 y 11 de agosto de 1905; y “Charivari en casa de Unamuno”, La Campaña, París, 26 de febrero de 1898, recogido por R. Gullón, El modernismo visto por los modernistas, págs. 57-69 14. Estas crónicas, de tema literario, fueron publicadas en revistas como Madrid Cómico, Vida Nueva, La Vida Galante, Revista Nueva... Aunque referido a otro tipo de crónicas, véase de Javier Blasco “La imaginación modernista en las crónicas de Gómez Carrillo”, en El Modernismo, Universidad de Valladolid, 1990, págs. 13-30. Una vez vistos los medios y los géneros que los intelectuales del Modernismo consideraron más adecuados para la difusión de sus ideas, conviene abordar ahora el fondo de la cuestión: ¿En que tér minos se formula la antedicha disconformidad de los intelectuales con la situación social y política? ¿En qué consiste su intento de influir en la sociedad y por medio de qué propuestas concretas? La actitud crítica de los intelectuales respecto al orden estableci do tuvo también diversos grados. Hay textos muy duros de los jóve nes escritores respecto a la situación heredada de sus mayores, tanto en el terreno social como en el literario. Un texto emblemático de la rebeldía de la joven generación respecto a la tradición precedente es el célebre artículo de Martínez Ruiz “Somos iconoclastas”, en que arremete no sólo contra la generación anterior sino contra nuestros más ilustres ingenios (Cervantes, Lope, Calderón...) 

Hay mucha in tención de épater le bourgeois en este texto, pero una afirmación revela el fondo que late en estos reproches Pero el curso del tiempo es fatal e inexorable. La vida se en gendra de la muerte; no podría haber formas nuevas si las antiguas no perecieran. Y después, debemos pensar que toda labor de críti ca, aun injusta, es preparatoria de nuevos estados que sin la crítica . . , no existirían. 15 En cuanto a la situación político-social, son muchos los testimo nios que se podrían aducir, contra al incompetencia de los políticos (ya hemos visto, por ejemplo el de Baroja cuando propone hacer un periódico) y su responsabilidad en la injusticia social. Pero creo más elocuente resaltar algunos respecto a la actitud más general ante la cuestión del desastre. Frente al protagonismo que se quiso dar al desastre como detonante del espíritu del 98, vemos que, más allá de la nostalgia por el Imperio y la grandeza perdida, prevalecen dos actitudes mucho más modernas: por una parte, la comprensión ante la legítima reivindicación de independencia de los “hermanos” ame ricanos, como reconocía Unamuno; por otra parte, la idea de que lo 15. Alma española, 10 (17 de enero de 1904), págs. 15-16. que se defendía no era el interés de la mayoría sino sólo de sectores minoritarios; en palabras de Maeztu, se trataba de los intereses de los políticos, las órdenes religiosas y los explotadores españoles.16 Como cierre a este apartado, un testimonio de Eduardo Marquina referido a la cuestión del “desastre”, resulta especialmente elocuente respecto a la desvinculación de los jóvenes intelectuales de la socie dad heredada, su espíritu crítico y la modernidad de su actitud ...Tal vez porque no quisimos morir con lo que moría, nos han tachado de hombres muertos, de generación inútil, decadente, sin fe, sin Patria ni amor patrio [...] ¿Qué teníamos que ver nosotros con lo que moría? ¿Qué gran idea española murió en la catástrofe? [...] No diremos que nos regocijara la pérdida de nuestras colonias, porque no es verdad. Pero en lo que tuvo aquello de liquidación, de fracaso político, de balance de uná vida, lo reconocimos fatal mente justiciero y estoicamente lo aprobamos». 

Los jóvenes intelectuales se sintieron desvinculados de la socie dad heredada y de la clase concreta de la que procedían. Criticaron casi todo: la vida política, la hipócrita moral burguesa, la enseñanza, la influencia de la Iglesia en la sociedad española, etc. Y, en ocasio nes, se atrevieron a dar el salto de lo concreto a lo abstracto y, así, vemos a Pío Baroja criticando la democracia, que supedita el indivi duo al Estado y le hace buscar el progreso material en vez del per feccionamiento personal de su ser moral;18 o menospreciando el matrimonio, considerado una unión imperfecta frente al amor libre;19 y vemos a Azorín criticando la educación como coartante, alienadora y uniformadora20 y proclamando el fin de la propia religión: un artí 16. “La obra de los muertos”, Alma Española, 11 (1904), págs. 13-14. 17. “La España futura”, Nuestro Tiempo, 79 (1906), págs. 5-12. 18. “Contra la democracia”, Revista Nueva, 7 (1899), págs. 325-329. 19. “Este [el divorcio] podrá preparar con el tiempo la unión libre, la forma más perfecta, más acabada de unión sexual, la más favorable para la selección de la especie y para el bienestar del individuo”, en “Adulterio y divorcio”, Alma Española, 10 (1903), pág. 2. 20. “Principiemos por destruir Universidades y Academias, círculos instruc tivos y escuelas integrales. La pedagogía es el mal. La pedagogía mata la voluntad, culo de Electra, titulado “La religión”,21 se abre con la lapidaria fra se de «el cristianismo ha muerto». Martínez Ruiz propone como sus tituto -en coincidencia con Nietzsche- la «religión de la vida»; es decir, la exaltación de la vida, el trabajo, el bienestar y el placer. Como ya he dicho, en el fondo de estas declaraciones late la inten ción de épater le bourgeois, pero no conviene subestimar la función que desempeñaron de agitar las conciencias y de crear un ámbito para la polémica y la pluralidad, algo a lo que no estaban demasiado acostumbrados.

 ¿Y, tras la crítica, cuáles fueron las propuestas y soluciones para luchar contra los males del país? De entrada, hay que decir que mu chos intelectuales no traspasaron el umbral de la mera crítica: Baroja, por ejemplo, no llega a hacer ninguna propuesta positiva y, cuando otros las hacen, sigue protestando contra ellas y lo vemos horrorizar se ante “la nueva España” de Maeztu ... el día en que esa nueva España venga a implantarse en nuestro territorio con sus máquinas odiosas, sus chimeneas, sus montones de carbón, sus canales de riego; el día en que nuestros pueblos tengan sus calles tiradas a cordel, ese día emigro, no a In glaterra, ni a Francia..., a Marruecos o a otro sitio donde no hayan llegado esos perfeccionamientos de la civilización." La postura más general se concretó en una reflexión sobre las causas de los males de España. Siguiendo el concepto de Volksgeist de Herder, se prestó especial atención a analizar los rasgos idiosincrásicos del alma nacional, para poder adecuar las soluciones a las peculiaridades de nuestro carácter. En Alma Española, se abrió una sección dedicada a la profundización en las almas regionales, a cargo cada uno de los capítulos de importantes personalidades: Joan Maragall se ocupa del “Alma catalana” (n° 12); Miguel de Unamuno coarta la iniciativa, arranca de la personalidad humana, la audacia y el vigor, la vivacidad y el sentimiento”, “La pedagogía”, Electra, 8 (1901), pág. 228. 21. Electra, 9 (1901), págs. 257-258. 22. “Libros y folletos: Hacia otra España, por Ramiro de Maeztu”, Revista Nueva, 1,4 (1899), págs. 191-192. del “Alma vasca” (n° 10); o Vicente Blasco Ibáñez, del “Alma valen ciana” (n° 11), etc. Esta misma intención de analizar y adecuar las soluciones a la idiosincrasia española es la que guía a Ganivet en su Idearium español y en las cartas que se cruzó con Unamuno en El defensor de Granada-, y ocupa una importante parte de Hacia otra España, de Maeztu, y de En tomo al casticismo, de Unamuno, obras todas ellas difundidas primero en la prensa. La realidad es que en la práctica esta actitud bastante generalizada no traspasa los límites del más puro idealismo y no se tradujo en acciones concretas.

 Otros escritores pusieron primero su confianza en el progreso material, pero, en la estela de los prerrafaelistas,23 pronto vieron los peligros que el industrialismo acarreaba, principalmente dos: la agu dización del problema social con un incremento del proletariado y un empeoramiento de sus condiciones laborales; y el efecto alienan te de la cadena de producción. En este sentido, resulta clarificadora una serie de artículos de Juan José Morato publicados en Revista Nueva.2* Aunque guiado por motivos personales, una evolución similar observamos en Unamuno. De su activismo socialista, pasa a una ac titud crítica-idealista y, finalmente, a una postura espiritualista. Unamuno colaboró en 1894 con numerosos artículos en el periódico bilbaíno La lucha de clases, si bien desde el principio se observa su disconformidad con el dogmatismo marxista respecto a los princi pios de ateísmo y materialismo y con el planteamiento de la lucha de clases. Él concibe el socialismo como algo integrador y como un renacimiento cuasi religioso. En 1895, Unamuno escribe los cinco ensayos que constituyen En torno al casticismo; aunque se muestra partidario del progreso y de la europeización de España, el hecho es que su reflexión no traspasa los límites del puro idealismo: en busca de la verdadera noción de casticismo y de tradición, analiza algunos rasgos del carácter español y elabora el concepto de intrahistoria, en 23. Véase R. Argullol, El Héroe y el Único, Madrid, Taurus, 1984. 24. «El problema social», Revista Nueva 1, 18 (1899), págs. 846-848; II, Ia serie, 19, págs. 25-27; II, 1* serie, 20, págs. 61-63; II, Io serie, 21, págs. 116-118; II, Ia serie, 22, págs. 162-164; y II, 2* serie, 24, págs. 30-32. Me he ocupado de este tema en La pluma ante el espejo, Universidad de Salamanca, 1999, págs. 79-82. la estela de Herder. Este vago deseo de progreso se difumina aún más después de la crisis espiritual sufrida en 1897. En una entrevista que le hace Martínez Ruiz en 1898, se plantea Unamuno: “¿Para qué luchar por la emancipación de los hombres que al morir vuelven a la nada?”.25 Y en otro lugar, ese mismo año, afirma: “¡Maldito lo que se gana con un progreso que nos obliga a emborrachamos con el negocio, el trabajo y la ciencia, para no oír la voz de la sabiduría eterna, que repite el vanitas vanitatuml”.26 Para Unamuno, a partir de su crisis personal, el progreso sólo tiene sentido si, “aliviándonos de las necesidades temporales, nos descubre las eternas”.27 Lo que pretenderá Unamuno desde ese momento es influir en el individuo, más que en la sociedad, creándole estados de conciencia. 

Aun en el caso de los intelectuales más activos y entusiastas, como Maeztu, su postura no pasa de una declaración de propósitos. Los treinta y siete artículos -publicados primero en la prensa- que conforman Hacia otra España se centran fundamentalmente en tres grandes temas: un grupo - “Páginas sueltas”- desarrolla el asunto ya comentado de la profundización en las causas del retraso de España, asociadas a ciertos defectos del carácter español. Otra parte, “De las guerras”, critica la política relacionada con las guerras coloniales. Ya antes he citado un artículo posterior en el que Maeztu asocia la guerra al interés de los políticos, las órdenes religiosas y los explota dores españoles. En el artículo titulado “27.500” arremete contra el gobierno que enviaba a la guerra a jóvenes de las clases bajas y libra ba a los de las clases altas, cuyos intereses se defendían. En la tercera parte, “Hacia otra España” es en la que aborda las propuestas con cretas: al margen de la rastrera labor de los políticos, todos los secto res de la sociedad -industriales, obreros, labradores...- deben impli carse en la modernización del país (proceso de industrialización), siguiendo el ejemplo de Europa. Es obvio que la propuesta tiene poco de concreto y mucho de ideal, pero, además, Maeztu se mues tra contradictorio ideológicamente: defiende la lucha de clases, pero 25. «Charivari en casa de Unamuno», art. cit. 26. “La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de España”, La España Moderna, 119 (1898), pág. 71. 27. bid., pág.74. en el seno de la sociedad capitalista; valora el dinero como legítimo motor individual, que traerá el progreso colectivo; y confía en una minoría de intelectuales, que rija los destinos de la colectividad. Como puede apreciarse, su socialismo resulta más bien heterodoxo. Así pues, los escritores del Modernismo ampliaron su función en la sociedad asumiéndose como intelectuales. Una nueva responsabi lidad va a moverles: la de ser la conciencia de la sociedad, por medio de una dimensión crítica y otra constructiva. Pero sus propuestas quedaron en el terreno de lo ideal y su influencia real fue, por ello, muy limitada. La siguiente generación, la del 14, supo ver muy bien la incapacidad de sus antecesores para la acción y les reprochó su falta de rigor y de sistematismo. Pero tampoco ellos lograron en puridad cumplir la función del intelectual. Aunque con un plantea miento mucho más riguroso, les traicionó su elitismo de fondo, que les distanciaba del pueblo, y su compromiso político en los años de la República, que contravenía uno de los principios del intelectual: la imparcialidad e independencia ideológica.

 No puedo hacer ahora ni siquiera un mínimo repaso histórico de las vicisitudes de los inte lectuales a lo largo del siglo XX. Es obvio que tras la guerra civil, cualquier voz que sonara a crítica o disidencia estaba acallada y re primida. Será en los años de la transición política cuando las voces de los nuevos intelectuales se dejen oir de nuevo, y cuando reaparez can en la prensa nuevos «manifiestos de intelectuales» cargados de firmas diversas. Pero también ha pasado el entusiasmo de los albo res de la democracia y hoy España, al fin a un mismo nivel que Oc cidente, vive un clima de disociación, relativismo y de negatividad axiomática, que se ha dado en llamar postmodemidad. Los intelectuales del Modernismo sentaron las bases de una nue va figura y una nueva función de su escritura dentro de la sociedad. Un siglo después, los herederos de aquellos intelectuales, se plan tean la legitimidad de esa figura y de su misión en la sociedad. La variedad de posturas al respecto es signo del escepticismo, de la “duda razonable” que alcanza a todo, de la indeterminación ideológica que define la postmodernidad. Uno de los todavía firmes defensores del papel que debe repre sentar el intelectual en la sociedad actual es Femando Savater. Para él, el intelectual es “una combinación de portavoz y librepensador”. Mientras que la responsabilidad del escritor es sólo literaria, la del intelectual es también ética, “porque valora, toma partido o, al me nos, trata de contribuir a la aclaración de los acontecimientos de los que es testigo”.28 Pero Savater es, a la vez, muy consciente de los peligros que acechan al intelectual en el mundo actual Habrán notado ustedes que quienes con más amargura lamen tan el sempiterno “silencio de los intelectuales” lo que echan de menos es su protesta o su indignación, no sus raciocinios. Al con trario: si el llamado intelectual demora su toma de partido con análisis responsablemente minuciosos de la situación que le apre mia, será rechazado por tibio o por liante. Triste consecuencia de ello es que suele ser más gratificante y mejor considerado firmar un manifiesto que sopesar con cierto detenimiento cara al público la encrucijada de valoraciones en que nos movemos. 

De modo que el intelectual, que podría ser hasta profesor de ética en ciertos ca sos, guarda la primorosa sutileza de su mente bien guarnecida para los comentarios de texto eruditos que publica en medios especiali zados y se decanta por el silencio o por el exabrupto cuando se manifiesta ante profanos sobre cuestiones complejas de interés ge neral. Buena manera de mantenerse altivamente respetable, pero mala de ayudar a los conciudadanos a entender los riesgos y méri tos de las opciones sociales que se les ofrecen." Savater lamenta que la verdadera función del intelectual -ayudar a sus conciudadanos a reflexionar y a valorar las opciones que la sociedad Ies ofrece, por medio del raciocinio compartido-, ha que dado eclipsada ante el protagonismo adquirido por manifiestos y algaradas críticas. El “agitador de conciencias” parece haber dege nerado en un actor vocinglero de un espectáculo de masas: al públi co le interesa la indignación y el escándalo, no el análisis minucioso de hechos y propuestas. Pero precisamente en un tiempo marcado 28. “El intelectual y el escritor”, en Pensamientos arriesgados, Madrid, La Esfera de los Libros, 2002. 29. “Vuelve la predestinación”, El País. por la ausencia de valores absolutos, se hace más necesaria la labor del intelectual, que, desde su imparcialidad pero también desde su compromiso ético, haga ver desde perspectivas diversas y oriente hacia tomas de postura responsables. Pero no todos los escritores se muestran tan seguros respecto a la necesidad de los intelectuales y a su función en la sociedad. Buena muestra del cuestionamiento de principios, sintomático de la postmodernidad, es un artículo de Valentín Puig,30 en el que afirma Nadie le pide a un poeta más o menos neobarroco, kafkiano o a un novelista del mito que estén al tanto de los pros y contras de la unión monetaria europea, por la misma razón que, si se mani fiestan al respecto, su opinión tendrá el mismo valor que la de un farmacéutico, un modista o una conductora de tren de alta veloci dad [...]

 De cualquier modo, el alto vuelo de la literatura no garan tiza una opinión valiosa del poeta en cuestión de políticas energé ticas para España. No le falta razón a Puig en los dos aspectos que resalta: la com petencia literaria de un escritor no garantiza el valor de sus ideas y, en la democracia en la que estamos instalados, la materialización de su opción, es decir, su voto valdría un solo voto, exactamente igual que el de cualquiera de sus conciudadanos. Pero, a pesar de este punto de partida tan certero, Puig no llega a negar la posible función del intelectual, sino que lo que critica es el modelo que hemos here dado: el intelectual disidente político que sólo sabe criticar el poder establecido. Él mismo, con gran perspicacia, da su versión del ori gen histórico de esta reducción A la pregunta de para qué sirven los intelectuales, la costum bre es decir, hoy por hoy, que son quienes deben contribuir a que la sociedad aprenda a instalarse en la complejidad [...] En términos políticos, la herencia de los años sesenta -disolvente en más de un aspecto- propagó para las décadas futuras la noción de que el inte 30. “Los intelectuales”, El País, 9 de diciémbre de 1996. lectual, de forma sistemática, tenía la obligación absoluta de criticar el poder. Lo que entonces no se nos decía era cuál debería ser la ac titud en el caso de que el poder -ejercitado en la plenitud legítima del Estado de derecho- hiciera algo bien, aunque sólo fuese por ca sualidad. Nunca mejor dicho: el poder tenía mala prensa. Todo po der era abuso, incluso encamación del mal. Es comprensible, pero no justificable: se apartaban a marchas forzadas del poder porque nadie había contribuido tanto como los intelectuales -más que los políticos- a legitimar el sistema soviético y el nazismo. Lo que plantea Puig aquí es que son igualmente negativas en la concepción del intelectual su responsabilidad histórica en la legiti mación de regímenes totalitarios y la consecuente actitud de guerra sin cuartel al poder establecido. Casi de pasada, ha dado una pista, sin asumirla como propia, sobre la función del intelectual en la ac tualidad: “contribuir a que la sociedad aprenda a instalarse en la com plejidad”. Se trataría de la función que le asigna la llamada postmodernidad: no guiar en una sola dirección, sino hacer ver y respetar la pluralidad; la complejidad de un mundo, el occidental, que siente tambalearse sus cimientos civilizadores y culturales. El final del artículo es clarificador y parece explicitar la verdadera pos tura del autor: No creo que abogar por una cierta fumigación gestual de la bohemia literaria suene a genocidio, ni que pedir intelectuales li bres dispuestos a pensar el mundo se asemeje a un atentado contra la integridad de la literatura.

 Al fin y al cabo, la desaparición de los reyes filósofos y de los Estados ideales obliga a buscar nuevos territorios para la acción intelectual. A lo mejor tenemos la suerte de que Internet acabe con la bohemia y que los nuevos intelectua les acudan a la fascinación de la complejidad. En el fondo, Puig no reniega de la figura del intelectual, sino que simplemente reivindica una nueva actitud, más acorde con los tiem pos: el intelectual de la postmodemidad debe tener una actitud más democrática (lejos del concepto de aristocracia intelectual del Mo demismo o del de élite intelectual del 14); menos dogmática (lejos de los intelectuales de los sistemas totalitarios); "compleja” e, inclu so, autocrítica (el cuestionamiento absoluto, de lo otro, pero también de las propias opiniones, es absolutamente novedoso). Como en el Modernismo, hay tres géneros adecuados para que el intelectual haga públicas sus ideas: el ensayo, el artículo de opinión y la columna. El ensayo rara vez se trasmite a través de la prensa, en todo caso en suplementos o en revistas especializadas. El libro sigue siendo su principal cauce; el que emplea, por ejemplo, Fernando Savater, aunque también se prodiga en artículos de opinión. Este segundo género, es obviamente un cauce muy adecuado para que el intelectual manifieste sus opiniones, aunque a veces está fuertemen te ideologizado (el medio en que se publique ya marca una cierta orientación política). Pero el género más representativo del intelec tual de la postmodemidad es, sin duda, la columna, género heredero de la crónica modernista, a medio camino entre la literatura y el pe riodismo. Por razones de espacio me voy a limitar a comentar tan sólo una columna de Juan José Millás, pero en ella podemos ver, por una parte, las características de este género y, por otra, algunos rasgos definidores de la postmodemidad. 

El título, “Dudas”,31 nos sitúa ya en la actitud de inseguridad y de cuestionamiento absoluto propios de la época en que vivimos. Como vamos a ver, este artículo posee la brevedad, acor de con la urgencia y prisa con la que vivimos; el humor y la ironía en el planteamiento; y la voluntad de estilo, características propias de este breve género. Además, parte de un acontecimiento de la actuali dad más reciente, aunque se prolonga hacia planteamientos generales (característica también muy frecuente del género) Poco antes de ser detenido, el asesino del tarot telefoneó al FBI para presentar sus credenciales, pero le colgaron el teléfono creyen do que “se trataba de un loco”. O sea, que buscaban a un cuerdo, a una persona normal, quizá a un funcionario, pese a que el hombre había anunciado que era Dios y que mataba por razones metafísicas. ¿Qué hay que decir para que crean que estás mal de la cabeza, una 31. El País, 1 de noviembre de 2002. vez desaparecidas las fronteras entre el lirio y el delirio, el tocino y la velocidad, la paga y la limosna, el gas de la risa y el de la muerte? Urge redefinir los límites. Aunque, si el modelo de cordura occiden tal es Putin, ¿quiénes son los locos? ¿Y cómo distinguir al que te secuestra del que te rescata? [...] ¿Acaso no produce más desastres hoy en día el orden que el desorden? [...] La crítica de una sociedad que parece haber perdido su norte es clara. Y clara es también la propuesta, aunque peque de inconcreción: “urge redefinir los límites”. El autor consigue trasmitir la sensación de confusión general que domina nuestra sociedad, confusión mani fiesta también en el juego de antítesis. La pregunta última resulta retórica porque lleva implícita la respuesta. Ante el caos y la indefi nición de nuestra sociedad, Juan José Millás se desmarca del espíritu de la postmodemidad con esa tímida propuesta de redefinir los lími tes. Parece querer decir que una cosa es la pluralidad y la tolerancia y otra la irracionalidad y la indiferencia. El texto continúa con una sarta de interrogaciones que no ocultan una crítica abierta Todo son dudas. 

¿Es lógico que su religión de usted me impida a mí beberme un vaso de vino? Más aún: cuando a un individuo le da miedo o asco estrechar la mano de las mujeres, ¿debe ser considera do paranoico, místico, perverso o diferente? Si un señor con barba no puede sentarse a mi mesa por escrúpulos gastronómicos, ¿por qué tengo yo que ver su jeta en el telediario ignorando a mi reina? ¿Es lógico, por otra parte, que a estas alturas tenga yo una Reina en vez de tener una república? [...] ¿Tiene algo que ver la quiebra con tinua de las academias de idiomas con el hecho de que no entenda mos nada? Aunque el final del párrafo parece insistir en la sensación de con fusión que nos rodea, resulta significativa la cantidad de referencias a la racionalidad, facultad especialmente ligada a la labor del inte lectual. El último párrafo fluctúa entre las referencias concretísimas a la situación de España y un salto -irónico- hacia los planteamien tos metafísicos eternos Si Arenas, que financia con dinero público a la Fundación Francisco Franco, telefoneara al FBI asegurando que él, Fraga y Aznar representan el futuro, ¿lo tomarían por un loco o por un ge nio? [...] Y una vez localizada la llamada, ¿avisarían a Jatamí, a López Ibor o a la CIA? Por último: ¿quién es toda esa gente tan rara que gobierna la realidad? ¿De dónde viene? ¿Adonde va? De manera fragmentaria, desenfadada y meramente insinuadora, Juan José Millás ha ido pasando revista a cuestiones concretas de la actualidad social y política: el asesino del Tarot; la liberación de los rehenes retenidos en un teatro por terroristas chechenos, mediante el uso indiscriminado de un gas tóxico; la negativa de Jatamí, el presi dente iraní, a dar la mano a la reina, por su condición femenina; la financiación pública de la Fundación Francisco Franco, y un largo etcétera. Pero es fácil abstraer de los acontecimientos concretos una crítica más general: una sociedad que genera monstruos como el ase sino del Tarot; la política totalitaria y fascistoide de Putin; la intoleran cia, el afán impositivo y el desprecio de los derechos humanos por parte del integrismo musulmán; la contradicción política de no rom per con el pasado y apropiarse de manera exclusivista del futuro... Es obvio que Millás deja al descubierto, para quien sepa leer en tre líneas, las lacras de una sociedad que, de puro tolerante, ha per mitido que se desdibujara su identidad. Por eso, como dice Millás, “urge redefinir los límites”. Resulta significativo que las dudas de Juan José Millás generen certezas en los lectores. Bajo la apariencia del espíritu disociador y nihilista de la postmodemidad, un intelec tual ha conseguido, una vez más, agitar nuestras conciencias.