ANÁLISIS PROGRAMÁTICO DE LA DIVINA COMEDIA POR EL DR ENRICO GIOVANNI PUGLIATTI Y MÉNDEZ LIMBRICK. CANTO I

 Dante Alighieri

Divina Comedia INFIERNO CANTO I A mitad del camino de la vida, 1 en una selva oscura me encontraba 2 porque mi ruta había extraviado. 3 ¡Cuán dura cosa es decir cuál era esta salvaje selva, áspera y fuerte que me vuelve el temor al pensamiento! 6 Es tan amarga casi cual la muerte; mas por tratar del bien que allí encontré, de otras cosas diré que me ocurrieron. 9 Yo no sé repetir cómo entré en ella pues tan dormido me hallaba en el punto que abandoné la senda verdadera. 12 Mas cuando hube llegado al pie de un monte, 13 allí donde aquel valle terminaba que el corazón habíame aterrado, 15 hacia lo alto miré, y vi que su cima ya vestían los rayos del planeta que lleva recto por cualquier camino. 18 Entonces se calmó aquel miedo un poco, que en el lago del alma había entrado la noche que pasé con tanta angustia. 21 Y como quien con aliento anhelante, ya salido del piélago a la orilla, se vuelve y mira al agua peligrosa, 24 tal mi ánimo, huyendo todavía, se volvió por mirar de nuevo el sitio que a los que viven traspasar no deja. 27 Repuesto un poco el cuerpo fatigado, seguí el camino por la yerma loma, siempre afirmando el pie de más abajo. 30 Y vi, casi al principio de la cuesta, una onza ligera y muy veloz, 32 que de una piel con pintas se cubría; 33 y de delante no se me apartaba, mas de tal modo me cortaba el paso, que muchas veces quise dar la vuelta. 36 Entonces comenzaba un nuevo día, y el sol se alzaba al par que las estrellas que junto a él el gran amor divino 39 sus bellezas movió por vez primera; 40 así es que no auguraba nada malo de aquella fiera de la piel manchada 42 la hora del día y la dulce estación; mas no tal que terror no produjese la imagen de un león que luego vi. 45 Me pareció que contra mí venía, con la cabeza erguida y hambre fiera, y hasta temerle parecia el aire. 48 Y una loba que todo el apetito 49 parecía cargar en su flaqueza, que ha hecho vivir a muchos en desgracia. 51 Tantos pesares ésta me produjo, con el pavor que verla me causaba que perdí la esperanza de la cumbre. 54 Y como aquel que alegre se hace rico y llega luego un tiempo en que se arruina, y en todo pensamiento sufre y llora: 57 tal la bestia me hacía sin dar tregua, pues, viniendo hacia mí muy lentamente, me empujaba hacia allí donde el sol calla. 60 Mientras que yo bajaba por la cuesta, se me mostró delante de los ojos alguien que, en su silencio, creí mudo. 63 Cuando vi a aquel en ese gran desierto «Apiádate de mi yo le grité , seas quien seas, sombra a hombre vivo.» 66 Me dijo: «Hombre no soy, mas hombre fui, y a mis padres dio cuna Lombardía pues Mantua fue la patria de los dos. 69 Nací sub julio César, aunque tarde, 70 y viví en Roma bajo el buen Augusto: tiempos de falsos dioses mentirosos. 72 Poeta fui, y canté de aquel justo 73 hijo de Anquises que vino de Troya, cuando Ilión la soberbia fue abrasada. 75 ¿Por qué retornas a tan grande pena, y no subes al monte deleitoso que es principio y razón de toda dicha?» 78 « ¿Eres Virgilio, pues, y aquella fuente de quien mana tal río de elocuencia? respondí yo con frente avergonzada . 81 Oh luz y honor de todos los poetas, válgame el gran amor y el gran trabajo que me han hecho estudiar tu gran volumen. 84 Eres tú mi modelo y mi maestro; el único eres tú de quien tomé el bello estilo que me ha dado honra. 87 Mira la bestia por la cual me he vuelto: sabio famoso, de ella ponme a salvo, pues hace que me tiemblen pulso y venas.» 90 «Es menester que sigas otra ruta me repuso después que vio mi llanto , si quieres irte del lugar salvaje; 93 pues esta bestia, que gritar te hace, no deja a nadie andar por su camino, mas tanto se lo impide que los mata; 96 y es su instinto tan cruel y tan malvado, que nunca sacia su ansia codiciosa y después de comer más hambre aún tiene. 99 Con muchos animales se amanceba, y serán muchos más hasta que venga 101 el Lebrel que la hará morir con duelo. 102 Éste no comerá tierra ni peltre, sino virtud, amor, sabiduría, y su cuna estará entre Fieltro y Fieltro. 105 Ha de salvar a aquella humilde Italia por quien murió Camila, la doncella, Turno, Euríalo y Niso con heridas. 108 Éste la arrojará de pueblo en pueblo, hasta que dé con ella en el abismo, del que la hizo salir el Envidioso. 111 Por lo que, por tu bien, pienso y decido que vengas tras de mí, y seré tu guía, y he de llevarte por lugar eterno, 114 donde oirás el aullar desesperado, verás, dolientes, las antiguas sombras, gritando todas la segunda muerte; 117 y podrás ver a aquellas que contenta el fuego, pues confían en llegar a bienaventuras cualquier día; 120 y si ascender deseas junto a éstas, más digna que la mía allí hay un alma: te dejaré con ella cuando marche; 123 que aquel Emperador que arriba reina, puesto que yo a sus leyes fui rebelde, no quiere que por mí a su reino subas. 126 En toda parte impera y allí rige; allí está su ciudad y su alto trono. iCuán feliz es quien él allí destina!» 129 Yo contesté: «Poeta, te requiero por aquel Dios que tú no conociste, para huir de éste o de otro mal más grande, 132 que me lleves allí donde me has dicho, y pueda ver la puerta de San Pedro y aquellos infelices de que me hablas.» 135 Entonces se echó a andar, y yo tras él.

Resumen breve: El Canto I del Infierno actúa como prólogo programático de la Comedia: establece el conflicto moral (selva oscura vs. cima iluminada), presenta los obstáculos simbólicos (las tres fieras) y legitima la empresa poética mediante la figura de Virgilio como guía. Desde San José, esta apertura sigue siendo modelo de cómo iniciar un poema alegórico que combina experiencia personal y orden teológico.

Lectura crítica objetiva

Función narrativa y programática El canto inaugura la trama y el método: la selva oscura es tanto paisaje como estado del alma; la subida al monte representa la meta espiritual; y la aparición de Virgilio introduce la autoridad clásica que guiará al poeta. Esta estructura de umbral prepara al lector para la tripartición (Infierno–Purgatorio–Paraíso) y para la lectura alegórica del resto del poema.

Técnica y forma Dante utiliza endecasílabos y la terza rima para modular tonos narrativos y didácticos; la alternancia entre descripción lírica y diálogo expositivo mantiene el pulso épico sin sacrificar la claridad programática. El lenguaje combina lo sensorial (noche, monte, animales) con lo simbólico, lo que permite lecturas múltiples: moral, política e histórica.

Imágenes y símbolos Las tres fieras (onza, león, loba) funcionan como condensadores de vicios sociales y personales; su presencia fragmenta el camino y obliga a la mediación. Virgilio encarna la razón poética y la tradición clásica: su autoridad legitima la empresa, pero también marca sus límites (no puede conducir al Paraíso).

Tabla comparativa: funciones clave del canto

Elemento	Función narrativa	Valor simbólico
Selva oscura	Inicia conflicto; estado de extravío	Confusión moral y existencial
Monte iluminado	Meta del viaje; esperanza	Redención y orden cósmico
Tres fieras	Obstáculos que bloquean el ascenso	Vicios sociales/personales
Virgilio	Guía y legitimador literario	Razón clásica; límite humano

Aciertos y limitaciones (objetivo)

• Aciertos: economía dramática, imágenes memorables y un programa alegórico claro que articula lo personal y lo universal. La terza rima y el ritmo endecasílabo permiten transiciones fluidas entre tonos líricos y expositivos.

• Limitaciones: la exposición de Virgilio puede leerse como didáctica para lectores modernos; su función explicativa sacrifica a veces la ambigüedad poética en favor del programa moral. No obstante, ese didactismo es funcional al proyecto total de la Comedia.

Conclusión práctica para el lector contemporáneo

El Canto I es un modelo de apertura épica y alegórica: establece conflicto, método y guía con economía y fuerza imagística. Para leerlo con provecho, conviene alternar una lectura literal (la trama) con una lectura simbólica (los niveles morales y políticos) y atender cómo cada imagen anuncia temas que se desarrollarán en los cantos siguientes.

EL LUGAR DEL HIJO LEOPOLDO MARÍA PANERO fragmento

 

EL LUGAR DEL HIJO

 

LEOPOLDO MARÍA PANERO

 

 

A Antonio Maenza y a Mercedes

Blanco que con tanto valor abrieron

los primeros este libro destruido y

por ello viviente, en mi espíritu.

Rumpete libros ne

Rumpant anima vest

 CUATRO VARIACIONES SOBRE EL FILICIDIO

ACÉFALO

(PROYECTO DE CUENTO)

«Ed io sentii chiavar l’uscio di sotto

all’orribile torre: ond’io guardai

                                                                               nel viso al mio figliuol senza far motto.»

Inferno, XXXVII, 46-48

 I.

Descripción de la Torre de Gualandi, en el centro de Le Sette Vie, que sirvió de prisión al Conte Ugolino y a sus dos hijos y a sus dos sobrinos en el año de 1289, y una de cuyas puertas fue sellada tras de ellos: descripción que ha de ser fría, objetiva, geométrica, en modo alguno poética: como, si quien la mirara, no fuera el autor, ni ningún otro hombre, sino el objetivo insensible de una cámara cinematográfica.

 II. Presentimientos de Ugolino

1. Una noche, tras de una batalla perdida (la batalla de Meloria, en la desastrosa guerra con Génova, en 1284: fue el regreso de los prisioneros hechos en esa batalla a Pisa uno de los factores que más influyeron en la caída del conte, cuando éste ya se había convertido en déspota de Pisa: en esta ocasión, sin embargo, se supone que no era aún sino capitán general de los ejércitos de Pisa), Ugolino sueña que está en su palacio, en un banquete: pasan ante sus ojos numerosas imágenes de copas de cristal rellenas de Chianti, de vino francés de Médoc; ve verterse en las copas líquidos rojos, o rosáceos, y algunos casi negros: ve el vino derramado por toda la mesa y se siente inmensamente borracho: y de repente le asalta la sospecha, venida no se sabe de dónde, de que lo que mancha los ricos manteles no es vino, sino sangre.

2. Siendo aún capitán general de los ejércitos de Pisa, y después de derrotar, con la ayuda de su aliado el arzobispo Ruggiero degli Ubaldini, a los Visconti, sus rivales para el gobierno de la ciudad (que le habían encarcelado y desterrado antes de 1276), entra triunfalmente en Pisa y desfila junto a degli Ubaldini por sus calles. No se hace mención de sus sentimientos, basta con saber que experimenta un profundo cansancio, que apenas alivia el orgullo: el desfile se le antoja interminable. Entonces, de repente, cree por un segundo ver entre la multitud a un hombre sin cabeza, que le aplaude frenéticamente: se vuelve al instante hacia Ruggiero en demanda de ayuda, y puede ver cómo éste le sonríe.

3. Discusión entre il conte y degli Ubaldini, mucho más tarde, cuando Ugolino es ya tirano de Pisa, en la biblioteca del palacio del Arzobispo (por orden del cual habría de ser encerrado luego en la torre de Gualandi).

De la calle llegan chillidos de animales, cerdos tal vez, atenuados por los gruesos cristales coloreados, y la voz de una mujer que canta una canción incomprensible. Mientras Ugolino le habla con tono cada vez más excitado, el arzobispo se dedica a hojear calmosamente un libro, en el que se describe, con singular crudeza, la castración de un santo.

De repente, Ugolino, borracho de cólera, borracho como en su sueño, da un manotazo a la pila de libros que hay sobre la mesa del arzobispo Ruggiero, a guisa de despedida. Pero, sin embargo, algo retiene su mirada y le impide marcharse: una ilustración visible en uno de los libros que se ha abierto al caer al suelo. Era, en verdad, un dibujo muy extraño: tenía el aspecto de un hombre y, sin embargo, no lo era. Había, en efecto, en él una incongruencia que le mantenía allí inmóvil y que, sin embargo, no alcanzaba a precisar. No haciendo caso alguno del arzobispo ligeramente atónito y divertido ante aquella interrupción del teatro de la cólera, il conte se agachó y tomó en sus manos el libro que contenía aquel dibujo, pudo comprobar entonces que la ilustración representaba a un hombre desnudo, pero cubierto de extraños signos: sus intestinos, que eran visibles, componían la forma de una serpiente, y una calavera ocupaba el lugar del estómago; uno de sus brazos sostenía un corazón en llamas, mientras que el otro blandía, el frío de una espada. Pero no estaban, sin embargo, aquellos signos en el origen de su extrañeza, pese a ser, como ya se ha dicho, sobremanera extraños: lo que le dejaba perplejo era la sensación de una falta, de una falta monstruosa en aquella figura. Y entonces lo descubrió; y, al hacerlo, sintió como si le hubieran robado el alma, y se encontrara, al caer la tarde, solo en una llanura y sin otra riqueza que un inmóvil asombro de que algo o alguien le hubiera robado su espíritu: y pensó por un segundo que no era extraño que sólo fuera capaz de sentir ese miserable asombro, si no tenía alma. Y es que aquello, aquello que faltaba a la figura, era precisamente el asiento del alma: la figura carecía de cabeza: ésa era su divinidad, o, lo que es lo mismo, su monstruosidad; y se sorprendió de que hubiera tardado tanto en averiguarlo.

Y, a continuación, su mirada se detuvo en una leyenda, en latín y parte en griego, que había debajo de aquella figura, atribuyendo, al parecer, un nombre a lo que había perdido el derecho de llamarse de algún modo. La inscripción decía:

DEUS AKÉFALOS, QUI IMPERAT OBSCURAM REGIONEM

VENTRIS

Y se vio de nuevo en aquel campo solitario, al crepúsculo, caído y maltrecho, y profundamente perplejo por carecer de alma.

4. Ugolino sueña que se despierta, en su habitación, y que las paredes de ésta se van poco a poco desnudando y llenando de una humedad oscura, hasta acabar ofreciendo el aspecto de los muros de un calabozo. No se sabe si de dentro o de afuera —de ese improbable afuera— llegan chillidos de animales, cerdos tal vez. Es en ese momento cuando nota en su boca un sabor dulce y viscoso, y le asalta el recuerdo impreciso, pero tenaz hasta la asfixia, de haber ingerido una sustancia pegajosa, esponjosa parecida también a la goma; de súbito se ve levantarse lentamente e ir hacia la única ventana y mirar a través de ella: y experimenta entonces la confusa sensación de que es inmortal.

 III.

Ugolino despierta, esta vez realmente, y se halla en una celda, en una celda real, y recuerda todo, porque el perdón del sueño no dura indefinidamente: allí están sus dos hijos y sus pequeños sobrinos que chillan como animales, por causa del hambre. No es posible describir el hambre, la reducción del cuerpo al estado de boca, de una boca ávida y dolorosa. Una boca que se ha desnudado de la palabra, de la palabra insípida.

Y, como no es posible describir el hambre, se procede a describir minuciosamente la boca de Ugolino, en un rincón oscuro de la celda, y se nos relata de la forma más minuciosa sus náuseas, bostezos, etc. Igualmente de sus mandíbulas, de su garganta, etc.

En cuanto a la psicología del hambre, se desprecia, haciendo sólo a lo más mención de que su deseo, entonces, es algo distinto de su voluntad, de que es como si habitara su cuerpo un alma que ya no es la suya.

 IV.

Mientras los pequeños chillan como cerdos, su mirada encuentra avergonzada —avergonzada, simplemente, de mirar, de delatar la presencia de un ser humano en aquel lugar en que ya no es posible lo humano, la de Gaddo, su hijo de menos edad, que tiembla frente a él—, y le oye, con esa mezcla de exactitud y precisión que es propia de la agonía, decir:

«Padre, ¿por qué no me ayudas?»

Y luego de decir esto, Gaddo se recuesta en un rincón oscuro de la celda, y se os relata de la forma más crudamente informativa y menos poética posible, simplemente que ha muerto. Y, cuando Ugolino lo sabe, sabe también que le espera, horrible, el gozo.

 V.

Sin la concesión a la humanidad que supondría explicar el proceso psicológico que lleva a il conte a devorar a su hijo muerto, explicación que sería inútil, a más de falsa, dado que la decisión de hacerlo ha de cortar inevitablemente toda continuidad psicológica, vemos a Ugolino en el acto de hacerlo, devorando a Gaddo sin apenas darse cuenta de ello. No hay voluntad en el hambre, sería también por ello mentiroso ver el gesto de devorar a Gaddo desde la óptica de una voluntad cualquiera. El hambre no es humana, no se equivoca quien habla accidentalmente de un hambre «sobrehumana»: el hambre es, como decía Hesiodo, una divinidad hija de la noche.

 VI.

Ugolino, que ha actuado hasta entonces «fuera de sí», es decir más allá del alcance de toda psicología, despierta de su trance dudando entre la saciedad y el vómito: pero hay algo peor, algo entre sus manos que escapa incluso al argumento del hambre, que rehúye toda lógica incluso la menos humana y la más desesperada: porque, en efecto, tiene entre sus manos bañadas, obviamente en sangre, la cabeza de su hijo menor y, al volverse, contempla a su otro hijo que le mira, no hace falta decirlo, con interrogación y horror: más aún cuando ve que su padre le sonríe, inexplicablemente, como sonríe agresivamente el loco cuando se han cortado todos los puentes que nos podrían unir a él. Y, sin embargo, cuando Ugolino procede a raspar cuidadosamente el cráneo y cuando luego lo abre y le extrae el cerebro, sabe que aquello no carece de lógica, sólo por obedecer a la lógica de un sueño; y, si continúa sonriendo, es porque hay también placer en la pesadilla, y el placer más extremo, del que el hombre sólo está protegido por el Terror.

Descripción de aquella bola pegajosa. Descripción breve de la sensación que produce en su boca aquella sustancia elástica.

Al acabar de devorarla siente la necesidad del vómito, pero no puede —o quizás no quiere— vomitar. Sin embargo, está por hacerlo cuando siente una ligera ebriedad que va creciendo más y más hasta transformarse en una salvaje borrachera.

Al cabo de infinitos años, algunos niños juegan en un campo solitario, al atardecer, aprovechando que ése es el primer día en que no llueve: ha llovido, en efecto, sin cesar durante muchos días, y la lluvia interminable ha removido la tierra, abriendo el camino a sus secretos repugnantes. Juegan con el lodo que no ha tenido tiempo de secarse y, cuando están sumergidos en esa labor, sus manos tropiezan con un objeto sólido que emerge apenas de entre el barro y que resulta ser una tosca caja de madera, cerrada con fuertes y mohosos candados. Pero lo que les hace salir corriendo en busca de la ayuda de sensibilidades más cicatrizadas es la sensación, que luego, a la vista del contenido real de la caja, se demuestra absurda, de que dentro algo respira. Y, sin embargo, sus mayores habrán de comprobar que no hay en apariencia nada extraño, al menos insoportablemente extraño, en dicho contenido: sólo el cadáver incorrupto de un hombre, que suponen enterrado hace sólo escaso tiempo, pese a que la caja presenta las señales del paso de muchos años, de demasiados años. Nada pues, de una extrañeza excesivamente intolerable: excepto aquellos cerrojos, aquellos cerrojos que hacen suponer que ese hombre fue enterrado vivo, y que alguien se aseguró muy bien de que no pudiera escapar de aquella muerte horrenda que, sin embargo, no ha logrado cerrar sus ojos, ni, tal vez… su boca.

CHARLES E. KANY SINTAXIS HISPANOAMERICANA VERSIÓN ESPAÑOLA DE MARTÍN BLANCO ÁLVAREZ

 

INTRODUCCIÓN 

Es propósito de este libro agrupar las tendencias más destaca das de la sintaxis hispanoamericana, haciendo especial hincapié en su expresión popular, o sea ofrecer un compendio de las prin cipales peculiaridades o fenómenos sintácticos que difieren del uso actualmente reconocido como consagrado * en España (en donde muchos de ellos, sin duda, no son desconocidos localmente o en el habla popular). La primera en aparecer entre las obras de su género, quiere ésta constituir para los estudiantes y jóvenes maes tros, ejercitados sólo en la práctica castellana y súbitamente en frentados a la variada y nueva riqueza de la fraseología hispano americana, un punto de referencia o un libro de texto que les sirva de guía en las dudas, por lo general no explicadas en otros lugares, ya que los problemas relativos a las variaciones sintácticas han sido hasta el presente muy descuidados. Esta tarea, que por mucho tiempo constituyó un desiderátum, hoy es una necesidad, debido sobre todo al rumbo definido de las letras hispanoamericanas en las tres o cuatro últimas décadas, el nacionalismo americano (criollismo o nativismo) fue brotando es porádicamente ya a mediados del siglo xix, mas sólo a comienzos del xx abandonaron del todo los novelistas y dramaturgos el pre * El autor de la presente obra hace uso frecuente del término standard aplicado al castellano que se habla en España como español tipo, sancio nado y consagrado por el uso. En esta traducción, diversas expresiones tra tan de transmitir el contenido de aquella palabra. He aquí las mas comunes, español tipo, peninsular, consagrado, normal, castizo, culto. A veces, cuando el texto lo permite, eliminamos su traducción. (N. del T.).

 8 Sintaxis hispanoamericana juicio escolástico de la lengua, encaminando su observación realis ta a su propio medio local y liberando su propia perspectiva e idiomas de la primitiva y servil adhesión a los modelos extranje- r°s franceses ideológicamente, lingüísticamente españoles—. La primera guerra mundial engendró una nueva conciencia colectiva portadora de valores nacionales positivos, sentimiento que fructificó de manera exuberante a partir de los años veinte. En un esfuerzo por reproducir fielmente todas las diferencias, los problemas so ciales y los ideales de cada región, incluso a costa de una evidente crudeza y de valores estéticos negativos, los novelistas dieron forma literaria a la expresión vemacula. Fue entonces cuando aparecieron las importantes novelas típicas de Güiraldes, Gallegos, Rivera, Lynch, Azuela, Icaza, etc. 

Actualmente existe otro movimiento que. en beneficio de una concepción más alta de la realidad y de un acceso a ella más elevado y universal, trata de descartar los aspectos menos agradables de un realismo estricto, pero la verdad es que gran parte de la literatura hispanoamericana significativa que los estudiantes deben manejar contiene un lenguaje regional, que desconcierta a la generalidad de los mismos, cuyo conocimiento abarca únicamente el idioma consagrado o castizo (limitado éste, por cierto, aun en España, a grupos selectos). Las explicaciones de numerosas ediciones escolares recientes de novelas hispanoamerica nas y cuentos cortos publicados en América demuestran con elo cuente evidencia la limitación y, por tanto, la imperfección de dicho conocimiento. Innecesario decir que aún no es posible ofrecer una exposición científica completa de la práctica lingüística hispanoamericana. Algo se ha hecho con el mejor método moderno, pero mucho más es lo que queda por hacer. Para llegar al éxito final hay que esperar la realización de un esmerado estudio de la geografía lingüística a lo largo de los veinte países afectados, trabajo que llevará tal vez varias décadas, pues implica una exploración local de cada una de las ciudades y de cada uno de los pueblos por medio de cuestio narios apropiados y bien detallados (tales como el Cuestionario lingüístico hispanoamericano [Buenos Aires, 1945] de Navarro To más) y, basada sobre este estudio, la elaboración de miles de mapas o cartas, cada uno de los cuales habrá de limitarse a un solo fenó Introducción 9 meno —fonético, morfológico o sintáctico, según sea el caso—. 

Este procedimiento es sumamente lento, difícil y costoso, pero con pa ciencia, decisión y entusiasmo, puede llevarse a cabo. Así lo hicie ron en Francia, por ejemplo, Guilliéron y Edmont (Atlas linguis- tique de la France [1902-10]) tras quince años de tenaz trabajo. Verdadero monumento de gran alcance, que comprende 639 loca lidades en 35 fascículos in folio y 1920 mapas, fue el punto de partida del método geográfico, seguido por cierto número de estu dios regionales en Francia, Bélgica, Suiza, Italia (Jaberg y Jud especialmente) y España x. Al presente se están realizando estudios aislados de ciertas regiones de Hispanoamérica2, la cual ofrece un excelente campo de exploración lingüística en lo referente a la estructura, al proceso histórico de la actividad de los substratos y a la migración de los préstamos de una lengua a otra. Además de un examen geográfico completo, se necesita un estudio exhaustivo del español, tanto en la época preclásica como en la clásica, in cluyendo los documentos coloniales coetáneos, así como una des cripción a fondo de los dialectos españoles. 

Esperamos que la presente obra llene su propósito hasta el mo mento en que aquella tarea llegue a feliz término. Las conclusiones que aquí presentamos se basan en el material recogido por el autor en sus frecuentes viajes a los respectivos países, en disponi bles tratados impresos, en monografías y diccionarios locales, am pliado todo ello con ejemplos ilustrativos sacados de la moderna novela regional y del cuento corto moderno, publicados en su ma yoría a partir de 1920, y en ocasiones con ejemplos de importantes obras anteriores. 

En la medida de lo hasta ahora descubierto, para cada fenómeno indicamos sus límites geográficos y sociales, aspec to en el que dedicamos especial atención a los casos de uso apa rentemente restringido. Para los casos generales, empero, no nos 1 Tras muchos años de trabajo, el profesor Navarro Tomás y sus cola boradores acaban de terminar el atlas lingüístico de España (comenzado ya en 1925, con exploraciones directas sobre el terreno en 1931-36). No se publicará hasta que Portugal pueda ser incluido. 2 Disponemos ahora de El español en Puerto Rico: Contribución a Ia geografía lingüística hispanoamericana (1948). Las áreas estudiadas incluyen Guatemala, El Salvador y Colombia. 10 Sintaxis hispanoamericana ha parecido necesario hacer mayores subdivisiones dentro de una zona más amplia. Recordaremos que la referencia a un país deter minado no significa que la locución en estudio sea corriente en todo el país o entre todas las clases sociales. Además, así como existe la probabilidad de que ciertas formas corrientes en la fron tera de un país sean idénticas a las de la frontera limítrofe de un país contiguo, de igual manera es posible que tales formas sean totalmente diferentes de las corrientes en el interior de entrambos. Por ejemplo, el habla de Mendoza (Argentina) se parece más a la de Chile que a la de Buenos Aires; es posible igualmente hallar formas idénticas, por ejemplo, en el sur del Perú y en el norte de Bolivia, en el sur de Colombia y en Ecuador, en el este de Co lombia y en Venezuela, en el norte de Panamá y en Costa Rica. En el estado actual de nuestros conocimientos es muchas veces arriesgado calificar de argentinismo, pongamos por caso, una ex presión dada por el hecho de hallarse en una determinada novela argentina. Bien puede estar restringida a una sola área, siendo desconocida en el resto. Con el fin de evitar este peligro latente, cuando la locución parezca dudosa indicaremos la región particu lar de que se trate. No obstante, si la locución es corriente en Bue nos Aires (o en la capital de otro país cualquiera en estudio), o, al menos, no desconocida allí, semejante locución puede, para nuestros propósitos, calificarse de argentinismo, aun cuando al pre sente es posible que sea muy poco usada. La fuente de los ejemplos citados se indica lo más brevemente que permite la claridad, incluyéndose su título completo en la bi bliografía. Cuando un autor se halla representado por una sola obra, generalmente nos referimos a él simplemente por su apellido seguido por la página (si se trata de una obra teatral, a veces se indica acto y escena) de dicha obra. Cuando se citan dos o más obras de un mismo autor, no se repite el título completo, a menos que sea muy corto, sino únicamente lo indispensable del mismo para identificar la obra (Arguedas, Raza, etc.). Si la claridad lo permite, se indica un solo apellido (Benvenutto, Batres, etc.); si no, se usan los dos apellidos (Herrera García, Núñez Guzmán). Se añade el nombre propio en el caso de los autores que sólo tienen un apellido (Flavio Herrera, Ciro Alegría, Femando Alegría, etc.). Introducción 11 Los ejemplos que llevan la etiqueta “(C)” están tomados de la conversación del autor con hispanoamericanos; los que llevan “(L)” están tomados de cartas dirigidas al autor por corresponsa les hispanoamericanos. Las obras citadas una sola vez, cuyo títu lo completo damos en esa ocasión, así como ciertos clásicos muy conocidos, no se incluyen en la bibliografía. La distribución de los ejemplos se ha hecho por países, empe zando por el más meridional (Argentina) y continuando hacia el norte en secuencia geográfica, distribución que muestra a la pri mera mirada la situación de una forma determinada en los países contiguos. Alguien se preguntará: “¿Por qué empezar por el sur y no por el norte?”. Fue ésta una decisión tomada tras madura deliberación. En una posible distribución alfabética, la lista habría sido encabezada por la Argentina, pero semejante sucesión sena imposible. Sin embargo, por una serie de motivos, aparte su nota ble progreso y su importancia en el conjunto de las repúblicas his panoamericanas, la Argentina parecía pujar por el primer puesto. Su lengua hablada (al igual que la de otras repúblicas meridio nales) se aleja del castellano normal más que en otras partes, ofreciendo, por tanto, más rica base de estudio y exigiendo trata miento más extenso. Además, parece probable que la influencia de la Argentina en el aspecto futuro del idioma español en general será superior a la de la mayoría de las repúblicas hermanas, ya que actualmente Buenos Aires se ha convertido en el centro edi torial más importante tal vez para el español. Amado Alonso (La Nación, 4, 11 y 18 de agosto de 1940) opina que los escritores que deseen publicar sus obras en Buenos Aires adaptarán su len guaje, en la medida de lo posible, al lenguaje general de la Ar gentina. Empezar por el norte habría ayudado, indudablemente, a seguir de manera más estricta una pauta histórica y cronologica y habría encuadrado en forma más adecuada en el sistema de zonas lin güísticas desarrollado por Henríquez Ureña (RFE, VIII [1921], 358 61; BDH, IV [1938], 334-35; V, 29). Este erudito, como se sabe, divide Hispanoamérica en cinco zonas lingüísticas de acuerdo con los substratos, la influencia histórica y política, el ambiente geo 12 Sintaxis hispanoamericana gráfico, los núcleos de la cultura española y las características de los conquistadores y colonizadores3. En un principio traté de agrupar los fenómenos sintácticos en concordancia con las cinco zonas, pero luego renuncié a seme jante distribución, pues habría provocado numerosas y desconcer tantes subdivisiones. Además, la delimitación exacta de las propias zonas aún no ha sido definitivamente establecida ni universalmente aceptada4. Navarro Tomás sugiere una división algo distinta, su jeta a ulteriores cambios conforme a los futuros hallazgos, pues considera la proposición de Henríquez Ureña “más bien como hi pótesis inteligentemente concebida que como realidad concreta y verificada” 5. Además, las cinco zonas son distintas principalmente en el vocabulario, en los préstamos de las lenguas del substrato. Henríquez Ureña admite (RFE, VIII, 360) que en el aspecto foné tico ninguna de las zonas es totalmente uniforme, juicio que se podría aplicar a la morfología y, en medida mucho mayor, a la sin taxis. No se debe olvidar que, mientras la lengua literaria general es relativamente uniforme en todo el ámbito hispanohablante, el es pañol peninsular hablado difiere en muchos aspectos de la lengua hablada en América, aunque tampoco existe uniformidad en ésta.

 Además, el español modélico está limitado, incluso en España, a 3 Breve y parcialmente bosquejadas por Juan Ignacio de Armas (Oríjenes del lenguaje criollo [2‘ ed.; La Habana, 1882], págs. 5-6), las zonas son estudiadas y elaboradas cuidadosamente por Henríquez Ureña (omitimos aquí las numerosas subdivisiones): 1) la zona caribe (desde 1492 en ade lante) incluye las Antillas, un amplio sector de Venezuela y la costa atlán tica de Colombia, con un substrato del aravvak y del caribe; 2) la zona mejicana (desde 1519 en adelante) comprende el suroeste de los Estados Unidos, Méjico y América Central, con un substrato del náhuatl y del maya- quiché; 3) la zona andina (desde 1527 en adelante) abarca una parte de Venezuela, la gran mayoría de Colombia, todo Ecuador, Perú, Bolivia y el noroeste de la Argentina, con un substrato del quichua y del aimará; 4) la zona del Río de la Plata (desde 1536 en adelante) comprende Argentina, ruguay y Paraguay, con un substrato del tupí-guaraní y del mapuche; y ' ^ zona chilena (desde 1541 en adelante), con un substrato del mapuche. Cf. Malaret, “Geografía lingüística”, BAAL, V, 213-25. 5 Ünguistic atlas of Spain and the Spanish of America”, Bulletin of the American Council of Learned Societies, núm. 34 (1942), págs. 68-74. Introducción 13 los grupos cultos, y existen en él prácticas corrientes asimismo en el español de América, si bien algunas expresiones consideradas en la Península como populares o vulgares han encontrado aceptación en círculos americanos socialmente más altos. 

Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que el salto existente entre la lengua hablada y el lenguaje literario es considerablemente mayor en América. El autor hispanoamericano se hurta mucho más a la realidad lingüís tica en su obra escrita que el autor español. Existe cierta emancipación del lenguaje literario hispanoameri cano con respecto al modelo peninsular, y en muchos casos el len guaje literario se ha aproximado a la lengua hablada, tendencia cuya continuidad en el futuro es impredictible. Es posible que la tentación de un público lector más amplio y de un atractivo más universal conduzca a los escritores a caminos más corrientes. Inclu so entre los regionalistas se notan ciertas vacilaciones a la hora de elegir una expresión. 

Antes, por ejemplo, un buen estilista adap taba estrictamente su pauta literaria al modo castellano, lo cual naturalmente le llevaba a violar por completo muchos de sus há bitos lingüísticos ordinarios. Tratándose, por ejemplo, de un argen tino o de un chileno, para designar una “acera”, en su conversa ción diría vereda “sendero” (supervivencia de una época en que eran muchos más los senderos que las aceras), pero, sentado en su escritorio, cambiaría vereda por acera. Tratándose de un me jicano, diría banqueta, pero por escrito pondría únicamente acera. El conocido estilista chileno Pedro Prado, por ejemplo, de miras más universales que locales, emplea acera a lo largo de Un juez rural, y no emplea ni una sola vez la palabra vereda. Por su parte, su compatriota Luis Durand evita la palabra acera en su obra Mercedes Urízar, manteniéndose fiel a la palabra vereda, que es la forma corriente en la conversación chilena. Los autores de segun da, tercera o cuarta categoría generalmente tienen poco interés en los antecedentes literarios y en la cultura que les podrían suminis trar palabras tales como acera. 

Por esta razón, dichos escritores son más valiosos que los de primera fila para el estudio del idioma popular. Asimismo, aunque la mayoría de los hispanoamericanos emplean lo por “le” en la conversación ordinaria, muchos escriben le, forma preferida por el castellano, pues, siendo menos común, le 14 Sintaxis hispanoamericana parece más elegante y literario. Otros tienden a usar en los pasa jes narrativos el lenguaje consagrado, empleando en el diálogo las formas locales. El novelista Pedro Joaquín Chamorro emplea el vuelto “cambio en dinero” en el diálogo, pero prefiere la forma peninsular la vuelta en los pasajes narrativos de Entre dos filos: Don Robustiano sacó de la cartera un billete de veinte córdobas. —¿Tienes vuelto para veinte córdobas? Pasaron horas, pasaron días, pasaron años y Riverita no volvía con la vuelta ni menos con el pago [pág. 190]. Tales casos de formas dobles son muy numerosos en la literatura hispanoamericana. En la determinación del uso local se requiere, pues, la mayor precaución. Las especulaciones en tomo a la futura unidad lingüística o al futuro caos en Hispanoamérica pueden ser ociosas en parte. 

 Han existido dos escuelas de pensamiento opuestas: la de los pu ristas unitarios, a menudo seguidores obstinados de los preceptos de la Academia, pasados de moda o conservadores y procedentes de España, y la de los separatistas, deseosos de romper todo lazo con la minoría peninsular (en un caso concreto —Argentina—, los extremistas han tratado, aunque sin éxito, de establecer una len gua nacional local). Actualmente, como era de esperar, la mayoría de los eruditos se encuentra en un término medio. Si es cierto que aborrecen la anarquía y la ausencia de las normas, también lo es que no rechazan las necesarias formas nuevas, ya que la lengua se está renovando continuamente, y los nuevos términos, más que adulterarla, lo que hacen es enriquecerla, no debiéndose confundir la unidad con una pureza exagerada, carente de vida. Cierto que el lenguaje literario puede obrar como lazo unificador que man tenga el ideal lingüístico básico, pero también puede y debe existir amplio campo para la inevitable evolución. Es lógico que muchas de las diferencias locales se debieron desarrollar desde un principio, sobre todo en la lengua hablada, en la cual florecen aún vigorosamente. 

En el momento de descu brirse América, el español se encontraba aún muy inestable y sus formas fluctuantes se combatían entre sí agresivamente por la su pervivencia y por la preferencia. Sólo un siglo o siglo y medio Introducción 15 más tarde se alcanzó cierta estabilidad parcial. Aquella confusión primitiva fue heredada por América. Además, el origen y carácter de los primeros colonizadores y colonos fueron distintos en cada región. En Méjico y Perú, por ejemplo, se constituyó un régimen aristocrático no progresista, una especie de continuación del feu dalismo peninsular, en el cual los aventureros pudieron vivir en el lujo y en la indolencia. En Argentina y Chile, en cambio, no exis tía al alcance de la mano riqueza alguna aprovechable, fuera de los pocos productos de un suelo que debía ser arrancado palmo a palmo a las bandas errantes de indios salvajes. La hegemonía de Madrid sobre Méjico capital y sobre Lima, centros de la cultura colonial, fue naturalmente mucho mayor que sobre regiones como Argentina y Chile, que se hallaban fuera de la esfera de semejan te influencia cultural. 

Estos países, carentes de corte virreinal, ex perimentaron una solución de continuidad mucho más rápida con la tradición lingüística. El equilibrio de valores sociales y lingüís ticos gradualmente establecido en España no se produjo allí donde el impenetrable tejido social del Viejo Mundo no fue mantenido por las cortes virreinales. Habiéndose relajado aquí las conven ciones sociales y la disciplina, las formas rurales se convirtieron en urbanas, y rasgos considerados en España como vulgares o dia lectales fueron a menudo levantados aquí a la dignidad de forma aprobada. Cuanto mayor era la cultura de cada grupo, más estre cha fue la adhesión a las normas peninsulares, pero al mismo tiem po que se fue hundiendo la tradición del hablar culto, se fue tam bién produciendo la decadencia y el empobrecimiento de la expre sión: cada cual hablaba como le parecía, perdiéndose toda medida disciplinaria. Así, pues, los hábitos lingüísticos de los primeros colonizadores provocaron generalmente la creación de una prácti ca local que bien puede haber sido alterada hasta cierto punto por el substrato y más tarde por los inmigrantes (italianos en la Ar gentina, negros en las Antillas, vascos y catalanes en Venezuela, españoles del norte en Chile, Cuba, etc.). Las diferencias locales, sin embargo, no son tan grandes como muchos lexicógrafos quisieran hacernos creer. El desconocimiento de los dialectos españoles y del lenguaje de las repúblicas vecinas ha hecho incurrir a menudo en grandes despropósitos a investiga 16 Sintaxis hispanoamericana dores y compiladores hispanoamericanos. Ocurre repetidas veces que tal o cual compilador tiene por estrictamente locales voces o giros que no sólo son corrientes en parte de España, sino asimismo en la mayor parte de Hispanoamérica. Juan de Arona, por ejem- ! pío, en su Diccionario de peruanismos (uno de los primeros en su género) confiesa que en un principio había creído exclusivamente peruana la locución donde fulano (= a casa de fulano), hasta des cubrir que se trataba de un americanismo, y su sorpresa fue ma yúscula al descubrir que incluso en Castilla se usaba. La presente obra apunta hacia la unidad en cuanto demuestra que muchas de las locuciones que primero se consideraron como limitadas a una o dos regiones gozan de una extensión geográfica mucho mayor y a menudo forman parte del acervo tradicional español. Nuevos estudios vendrán a confirmar sin duda que los usos lingüísticos de los diversos países tienden a la unidad más bien que al caos. La unificación de la conciencia lingüística puede con el tiempo llegar a borrar las peculiaridades locales 6. 6 Debo un agradecimiento especial al profesor Robert K. Spaulding y a Miss E. Hortense White por su ayuda en la lectura de pruebas de este libro y por sus valiosos consejos. 

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ORIGINAL La primera edición (1945) ha sido revisada y puesta al día. Se han eliminado ciertas repeticiones y datos menos pertinentes con el fin de introducir aquí y allá numerosas adiciones y enmiendas. En general se ha mantenido la misma paginación. En lo relativo a las novedades estamos en deuda no sólo con las publicaciones recientes, sino también con numerosos corresponsales nuevos, entre ellos Luis Cifuentes García (Chile), Antonio Díaz Villamil (Boli- via), Marcos A. Morínigo (Paraguay), Alfredo F. Padrón (Cuba) y Ángel Rosenblat (Argentina y Venezuela). A ellos y a muchos otros, entre los cuales incluimos a nuestros consultores originales, demasiado numerosos para mencionarlos, vaya dirigida nuestra ex presión de gratitud. Permítasenos insistir sobre el hecho de que los fenómenos aquí estudiados no se deben considerar ipso jacto de uso local genera lizado. En muchos casos se trata de variantes ocasionales y hasta rarísimas, pero su divergencia del castellano modélico les asegura aquí un lugar. 1950

Teorías del cuento III Poéticas de la brevedad PRÓLOGO

 PRESENTACIÓN 

Todo lector de cuentos sabe que los escritores consideran la opinión de un crítico como materia para polemizar, di sentir u olvidar, Pero lo dicho por otros escritores acerca de su proceso personal de escritura puede convertirse en un poderoso estímulo para la propia creación. Este volumen se inicia con la selección de tres textos que, en conjunto, ofrecen una perspectiva panorámica de los principales cambios ocurridos en la escritura del cuen to a lo largo de este siglo. El primero de estos textos es el breve pasaje de la novela Stephen Hero de James Joyce —escrita en 1906 y publicada muchos años después—, don de el protagonista expone su idea de la epifanía literaria como revelación personal, idea que ha sido considerada en la teoría narrativa como tm elemento esencial del cuento clásico. A continuación se presenta un fragmento de la entrevista realizada en 1953 a Ernest Hemingway, donde éste expone lo que en la tradición cuentística moderna se conoce como el Principio del Iceberg, según el cual lo más importante de un cuento se encuentra fuera del texto, y el arte de escribir consiste precisamente en saber qué dejar fuera. Cierra esta sección inicial el artículo de Robert Coover donde éste señala algunas de las posibilidades lúdicas que ofrecen las nuevas tecnologías para la escri tura del cuento. Cada uno de estos textos es representati vo, respectivamente, de las poéticas del cuento clásico, moderno y posmoderno. Al confrontar estos textos con los que he incluido en la sección inicial del primer volumen de esta serie, resulta interesante observar la recurrencia de ciertas ciclos en la evolución del género. El cuento literario clásico tiene como referente los textos escritos por Poe en 1842; Chéjov escri be alrededor de cincuenta años después algunas cartas a sus contemporáneos acerca de lo que ahora conocemos como cuento moderno; cien años después de la publica ción del texto seminal de Poe, en 1942, se publica el libro de Borges que inaugura un nuevo género cuentístico, las llamadas “ficciones”; y en 1992 Coover da a conocer sus experiencias con la escritura electrónica. Como puede observarse desde su título, Poéticas de la brevedad es una extensión del primer volumen de esta serie, Teorías de los cuentistas. Retomando la lógica de aquel volumen, aquí he incluido una sección de textos bre ves (la segunda). Y también aquí la mayor parte de estos materiales muy breves han sido escritos por cuentistas hispanoamericanos, quienes al escribir sobre la brevedad producen textos concisos y casi aforísticos. Hay que seña lar, además, que en este volumen más de la mitad de los materiales provienen del contexto hispanoamericano. Por otra parte, quiero señalar que aún resulta relativamente difícil encontrar poéticas del cuento escritas por mujeres. Sin embargo, de manera similar a lo ocurrido al elaborar el segundo volumen, aquí he reunido más de media doce na de estos testimonios. Y aunque también es casi imposible para un inves tigador mexicano encontrar testimonios de escritores orientales o africanos, debo señalar que las antologías si milares publicadas en otras lenguas (una relación de las cuales fue publicada al final del primer volumen de esta serie) tampoco incluyen a autores de esas regiones. De hecho, tampoco suelen incluir a cuentistas hispanoame ricanos, tal vez por ignorancia o por problemas de traduc ción. Esta serie antológica es la primera que se publica en nuestro país en la que no sólo se han incluido testimonios de cuentistas mexicanos, sino también del resto de His panoamérica, y de Europa y Estados Unidos. En la segunda sección he incluido las declaraciones de 24 cuentistas mexicanos, reunidos en 1988 en un En cuentro Internacional de Creadores y Críticos del Cuen to, y el trabajo de Silvina Bullrich en. el que se formula una refutación a cada uno de los puntos del “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, 40 años después de su publicación original. El resto de esta sección está constituido por las poéticas personales de Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Cristina Peri-Rossi y Adolfo Bioy Casares. El resto de los materiales de este volumen difícilmen te requiere mayor presentación, pues sus autores son am pliamente conocidos por los lectores de cuentos. Entre és tos hay algunos textos ya canónicos para el género, como los de Juan Rulfo y Julio Cortázar, además de los norte americanos Truman Capote y John Updike. Esta última sección se inicia y concluye con un par de textos acerca del humor en el cuento, escritos respectivamente con un in tervalo de cien años por Mark Twain y Alejandro Rossi. Al presentar su concepción personal del género, en al gunos de estos trabajos se comenta la importancia que pueden tener para la escritura del cuento las convencio nes genéricas (Jorge Ibargüengoitia), los sueños (Joyce Carol Oates) y la tradición oral (William Trevor), o bien se enfatiza el peso decisivo de la intuición (Nadine Gordimer), la imaginación (Fernando Savater) y el amor por las pala bras (Juan José Arreóla). Sin embargo, la complejidad de estos trabajos difícilmente puede ser reducida a unas cuan tas ideas, particularmente en trabajos como el de Sergio Pitol (donde se reflexiona sobre la escritura y la vida coti diana) y el de Mempo Giardinelli (donde se propone un programa para el futuro de los estudios sobre el cuento). Este volumen se cierra con una lista de otras recopilacio nes sobre la escritura del cuento. El trabajo de investigación genera sus propias redes de interacción personal, y por ello, desde la aparición del primer volumen de la serie T eorías del cuento (Teorías de los cuentistas), en noviembre de 1993, he recibido el apoyo de varios colegas, escritores y amigos. Desde aquí quiero agradecer su generosidad al apoyar este proyecto edito rial en distintas etapas de su elaboración (en estricto orden alfabético) aAriel Castillo, Ari Cazés, Óscar de la Borbolla, Juan Armando Epple, Irenne García, Laura González Durán, Margarita Magaña, Carlos Pacheco, Luis Arturo Ramos, Ernesto Román, Judith Sabines, Edmundo Valadés y, por supuesto, quiero manifestar mi agradecimiento especial al escritor Hernán Lara Zavala, quien apoyó el proyecto editorial desde que lo conoció, en octubre de 1990. Quien se aproxime a este volumen podrá comprobar cómo la escritura acerca del cuento literario, a lo largo de su evolución histórica, ha generado una enorme diversi dad de voces, tonos y estilos. Tal vez por ello la lectura de estos materiales podrá producir en quienes se sumeijan en su interior un efecto similar al que produce la lectura de los cuentos memorables: un efecto polifónico y estimulante. 

Lauro Zavala

Roberto Bolaño El espíritu de la ciencia-ficción FRAGMENTO

 

El espíritu de la ciencia-ficción transcurre en México DF durante los años setenta y narra la vida de dos escritores jóvenes que intentan vivir de la literatura. Mientras Remo Morán busca incansablemente la manera de subsistir sin abandonar su sueño, Jan Schrella vive confinado en la pequeña buhardilla que ambos comparten, desde donde envía cartas delirantes a sus escritores de ciencia-ficción favoritos. En la ciudad y en sus vidas todo lo importante parece suceder en ese momento mágico y efímero que separa la noche del día, en ese filo delgadísimo en el que cualquier amor puede tornarse desamor y toda obsesión puede ser el germen de un futuro éxito.

Bolaño escribió esta novela a comienzos de la década de los ochenta y, como ocurrió con gran parte de su obra, volvió sobre ella durante mucho tiempo. Aquí se encuentra ya la esencia del fascinante universo literario del autor. El mejor Bolaño, el que escribe apasionadamente sobre temas como la búsqueda, la literatura, el amor, la juventud, la amistad, el humor y la rebeldía está ya en este libro.

Para Carolina López

El arcón de Roberto Bolaño
Prólogo

Hay quienes, desde hace tiempo, pasaron de la sorpresa al disgusto al corroborar que del arcón de Roberto Bolaño, como del de Fernando Pessoa, siguen saliendo inéditos. A mí más bien me entristece que, fatalmente, esos regalos acabarán por terminarse aunque parezca infinita la capacidad del escritor de seguir sorprendiéndonos desde ultratumba, como lo hubiera querido Chateaubriand, un autor que no estaba de moda en la década de los setenta pero que Bolaño leyó pues, en sus años mexicanos, las Memorias de ultratumba, del vizconde, dormían el sueño de los justos en las librerías Zaplana y Hamburgo, sin duda frecuentadas por él, ya que no había, en ese entonces en la Ciudad de México, muchas otras.

Pasó el momento, también, de la incredulidad suspicaz ante Bolaño. Ya no se oyen las voces estridentes de quienes se sintieron desplazados por la irrupción de escritor genial en el último minuto (autores de su generación en ambas orillas del Atlántico) o de los profesores perezosos ante la evidencia de que el canon tendría que ser modificado por culpa del chileno. Tampoco cosechan demasiado crédito quienes —pues no sólo en política sino en literatura abundan las teorías de la conspiración— adjudican la posteridad de Bolaño a una siniestra operación del mercado editorial. Me he opuesto, pues está en mis deberes como crítico literario, a los excesos de los editores, a su necesidad de dar gato por liebre, pero en el caso de Bolaño, aducir su fortuna al mercadeo es, o no haberlo leído, o ignorar que la novela nació liada al comercio desde los tiempos de Walter Scott, Balzac o Eugène Sue, o, finalmente, creer que la literatura en lengua española sigue necesitando del empujón de los editores para demostrar una grandeza cinco veces centenaria, con sus altibajos cíclicos, desde Cervantes, o un poco más que centenaria, si pensamos sólo en Rubén Darío. La historia de la literatura también incluye a quienes la hacen materialmente posible, a los editores y, de un tiempo para acá, a los agentes literarios, unos y otros con sus miserias y sus grandezas.

Es materia de la teoría de la percepción averiguar por qué la lengua inglesa, tan reacia (peor para ella y su público) a traducir, se prendó de Bolaño, y para ello se han escrito obras seminales como la de Wilfrido H. Corral, Bolaño traducido: nueva literatura mundial (2011), y habrán de seguirse publicando muchas otras como corresponde a la estatura de un clásico. Y por último: hace rato se demostró la flojera mental de quienes necesitaron, como si fuese necesario, «vender» a Bolaño como un poeta maldito o como un enganchado a las drogas que, milagrosamente, dejó no sólo una obra magnífica en vida sino un arcón de inéditos sólo comparable, insisto, al del poeta portugués Fernando Pessoa. Nada tengo en contra de los malditos —de hecho, tras este texto me ocuparé, feliz, de Verlaine y Darío— pero Bolaño resultó ser de otra estirpe, la de los Thomas Mann, la de quienes —ya lo decía Jules Renard— dan a medir su genio no sólo por la calidad sino por la cantidad. Sé que la anterior afirmación molestará a quienes ven en Bolaño sólo la iconoclastia y el postvanguardismo, pero me temo que se equivocan.

No queda duda de que el gran narrador hispanoamericano del tránsito entre los siglos XX y XXI fue Bolaño, y la progresiva aparición de sus inéditos no hace sino confirmarlo. Fatalmente, también, es imposible la lectura de una novela de juventud como El espíritu de la ciencia-ficción haciendo abstracción de que se trata de un clásico moderno. Nadie puede leer a Pessoa o a Bolaño inocentemente. Habremos de morir quienes fuimos sacudidos por el fenómeno Bolaño para que otras generaciones lo juzguen más allá del temor y del temblor, rectificando o corrigiendo nuestra admiración, limando de ella cuanto sea exagerado o contingente.

El espíritu de la ciencia-ficción, terminada en Blanes en 1984, es una buena novela de juventud. Una asumida Bildungsroman, como lo fue, desde luego, Los detectives salvajes, de la cual esta obra es un probable antecedente, o más bien, de ella pueden extraerse numerosos elementos, de alguna manera iniciáticos (por tratarse de una obra primeriza y porque, como yo lo creo, nuestros primeros libros son, afortunados o desgraciados, ritos de iniciación), útiles para el estudio del conjunto de su obra. A diferencia de otras obras póstumas, como El Tercer Reich (2010), una en sí misma, autónoma dentro del ya bien cartografiado universo de las obsesiones bolañescas, o Los sinsabores del verdadero policía (2011), un ejercicio previo a 2666 (2004), este inédito es un libro relativamente solitario, obra de un narrador aún inseguro del camino a tomar justamente por razones de genio. Cualquier otro autor —no Bolaño— hubiese hecho publicar El espíritu de la ciencia-ficción y no le hubiera faltado editor, pero el chileno (y mexicano y catalán) tenía un proyecto enorme, lleno de dificultades y pruebas, en el cual decidió experimentar, absteniéndose de publicaciones precoces, acaso convencido secretamente del destino clásico de su trabajo.

El espíritu de la ciencia-ficción, desde luego, es un libro muy familiar para el lector avezado de Bolaño. No voy a contar la trama —pecado de prologuistas y escritores de solapas que procuro evitar— pero sí a señalar algunos aromas despedidos por la novela. A Bolaño —no podía ser otra cosa tratándose de un escritor tan sólidamente profesional— le obsesionaba la condición del escritor, sus patologías habituales (Cyril Connolly dixit) y, de manera señalada, su propia naturaleza de escritor en formación (no necesariamente joven). Por ello, como Borges y Bioy Casares chismeaban a sus anchas temas a la vez menudos y graves como los concursos literarios, aun los remotamente provinciales, a Bolaño le llamaban la atención esas aparentes menudencias, pues creía, con Paul Valéry, en los pesos y medidas que rigen el boceto de la literatura, su producción (la palabra es horrible pero no hay otra).

Por ello, los talleres literarios, tan comunes en el México de los años setenta, o los concursos literarios, que en la España anterior a 2008 se convirtieron en una gigantomaquia, ocupan a Bolaño desde su juventud y son parte esencial de El espíritu de la ciencia-ficción, como el autorretrato práctico del artista joven, visto por esa mezcla de solemnidad ante la Literatura como destino y de sentido del humor ante sus convenciones tan propia de Bolaño. No falta tampoco la iniciación de los personajes de Bolaño como reseñistas en suplementos culturales donde se asoman las personalidades, entonces ya protervas, de escritores del otro exilio, el español. Todo ello mediante el homenaje seminal —el primero que le leo en la cronología, al menos la pública, de su obra— a la Ciudad de México, mi antiguo Distrito Federal, que tuvo en Bolaño, quién lo hubiera pensado, a su bardo mayor. Lo quiso ser Carlos Fuentes, a la manera de John Dos Passos, en La región más transparente (1958), pero su vida cosmopolita lo alejó de una ciudad que le disgustaba y a la que (como Bolaño, a su manera) prefería oír. Compulsivamente en Fuentes, selectivamente en Bolaño, ambos grabaron el habla de la Ciudad de México de una manera sorprendente. Y por ello, además, no es extraño que Bolaño y los infrarrealistas se hayan resguardado bajo el poder poético de Efraín Huerta (1914-1982), poeta por desgracia poco conocido en la península, cuyas declaraciones de amor y de odio a la capital mexicana debieron ser, para el joven escritor y sus amigos rechazados por la diosa Fortuna, las tablas de la ley.

Siempre será misterioso para un mexicano qué vio el joven Bolaño en la Ciudad de México, tan maldecida por sus habitantes mediante una suerte de orgullo invertido, y cómo, tal cual se lee en Los detectives salvajes y en 2666, descubrió —al mismo tiempo que nuestros narradores propiamente norteños— el norte de México, que hasta los años ochenta carecía de personalidad literaria y hoy, por las peores razones —las de la violencia narca—, es lo más conocido del país, también por buenas razones: los libros de Bolaño, y con los suyos los de Jesús Gardea, Daniel Sada, Eduardo Antonio Parra, Yuri Herrera, Julián Herbert y Carlos Velásquez, entre otros pocos, son averiguaciones morales y lingüísticas sobre el mal, el desierto, la frontera.

Aparece en El espíritu de la ciencia-ficción, por primera vez, Alcira Soust Scaffo, la madre de los poetas desamparados, que será protagónica en Los detectives salvajes y en Amuleto (1999), pero en este libro importa más cómo describe Bolaño la lectura grupal de los textos primerizos entre los talleristas, otro rito de iniciación que Bolaño ve con un respeto inédito e inverosímil. Con todo, lo esencial en esta primera novela es otra cosa, decisiva para el proyecto de Bolaño: su noción de futuro invoca la ciencia-ficción pero no es exactamente esa literatura, en general anglosajona o francesa, de anticipación científica.

En las cartas que Jan Schrella (alias Roberto Bolaño, p. 206) escribe, en El espíritu de la ciencia-ficción, a sus escritores favoritos de ese género o subgénero (la discusión es ardua), no está una fijación de Bolaño con la juvenilia, es decir, la lectura de iniciación en libros «no del todo serios» antes de abordar a los antiguos clásicos o a los clásicos contemporáneos (yo, si el ejemplo sirve, leí primero a Rulfo, Paz y al Boom, y después, no sin la mirada reprobatoria de mi padre por desviacionismo, a H. P. Lovecraft, Isaac Asimov o Arthur C. Clarke). Hay que buscar en otro lado. En la Universidad Desconocida de la cual Bolaño fue el fundador y único alumno.

La gran aportación de Bolaño a la literatura mundial no fue, desde luego, cerrar el realismo mágico (cerrado estaba desde tiempo atrás), ni volver a clásicos latinoamericanos ignorados, peor para ellos, por la academia anglosajona, como los padres de Borges, un Oliverio Girondo o un Macedonio Fernández, quienes demostraban que nuestra madurez, ignorada a lo lejos, ya tenía sus años, sino variar la noción de futuro en la literatura moderna. No fue el único pero en ello Bolaño fue ejemplar, y la primera prueba la tenemos aquí, escrita en Blanes, en 1984, el año de Orwell, acaso no casualmente.

La ciencia-ficción no era para Bolaño, como lo sería para un lector ordinario, una mera premonición de viajes espaciales, planetas extraterrestres habitados por alienígenas o colosales adelantos tecnológicos, sino un estado moral, la búsqueda invertida del tiempo perdido, y por ello su obra es incomprensible sin la lectura de Ursula K. Le Guin o Philip K. Dick, quienes moralizaron el futuro como una extensión catastrófica del siglo XX. Aquélla sería una supermodernidad probablemente fascista —en los años ochenta Bolaño, cosa rara, conocía a los escritores de derecha de la Acción Francesa, entonces del todo olvidados— y en El espíritu de la ciencia-ficción reside, es probable, el secreto de 2666. La novela, para Bolaño, no es cronológica, sino moral, y esa ética sólo puede entenderse, exacta anticipación suya, mediante una suerte de teoría de los juegos, lo que explica un libro como El Tercer Reich. Si el detective, como ya dijeron otros comentaristas antes que yo, es una forma callejera del intelectual, la práctica de los videojuegos es un rudimento de la historia universal, una proyección que rompe la linealidad del tiempo. Es El espíritu de la ciencia-ficción.

Además de todo ello, de ser una novela de iniciación literaria, también lo es de iniciación sexual y amorosa. En pocas ocasiones la literatura de nuestra lengua había mostrado, como en El espíritu de la ciencia-ficción, los dolores, las dificultades, las angustias del joven varón ante lo que Henry Miller llamaba con exactitud «el mundo del sexo». Ojalá el arcón de Roberto Bolaño nunca se cierre.

CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL

Coyoacán, septiembre de 2016

Salvador Dalí Rostros ocultos FRAGMENTO

 

¿Por qué escribí esta novela? Se pregunta el propio Dalí, y responde: porque la historia contemporánea ofrece un marco único para una novela que trate sobre el desarrollo y el conflicto de las grandes pasiones humanas, y porque la historia de la guerra, y más principalmente, del acerbo período post-bélico, tenía, inevitablemente, que ser escrita. Redactada en 1943, esta única incursión de Dalí en la novela está ambientada en la agitada Europa de los años treinta, y protagonizada por un grupo de aristócratas que viven inmersos en el torbellino de una sociedad decadente y viciosa, antesala del ascenso del fascismo y del estallido de la devastadora guerra. Y entre estos personajes destacan el diabólico conde de Grandsailles y la semiangelical Solange de Cléda, bajo cuyos rostros se ocultan, según el propio Dalí, Las experiencias perversas de su adolescencia.

Novela sobre las pasiones y el deseo, sobre el amor en tiempos turbulentos, de las páginas de Rostros ocultos emergen escenas memorables como la del bombardeo de Malta, la ejecución del notario Girardin por los alemanes, las conspiraciones en el norte de África, la desaparición de Hitler…

Ésta es la única novela que realizó Salvador Dalí y nunca se publicó íntegra en España, su país natal, por la censura. Se trata de una obra que habla sobre la pasión y la Segunda Guerra Mundial. Con profundidad psicológica, decidió escribir sobre el derrumbe del viejo orden y su resurrección espiritual. Dalí intentaba completar la «trilogía pasional» del marqués de Sade: sadismo, masoquismo y, Dalí proponía, el cledalismo. El cledalismo sería entonces la abnegación erótica y la sublimación, por lo que intentaba realizar un homenaje a Lorca, su amigo más íntimo.

Dedico esta novela a Gala, que permaneció constantemente a mi lado mientras la escribía, que fue el hada buena de mi equilibrio, que disipó las salamandras de mis dudas y fortaleció los leones de mis certidumbres…

A Gala, quien con su nobleza de alma, me inspiró y me sirvió de espejo que reflejó las más puras geometrías de la estética de las emociones que han guiado mi labor.

Larvatus Prodeo
(Camino enmascarado)

DESCARTES

PRÓLOGO ESPECIAL PARA LA EDICIÓN ESPAÑOLA

Se ha repetido y se repetirá aún muchísimas veces a propósito de Dalí, aquella frase célebre de que «la naturaleza imita a los artistas». ¡Port-Lligat, la geología delirante del cabo de Creus imitan a Dalí!

También se ha escrito bastante aquello de que pintores muertos hace siglos ya imitaban a Dalí, y que en efecto sólo en el momento de existir Dalí, tal o cual obra del pasado toma súbitamente, como por magia, una «truculenta significación daliniana» que nadie había podido sospechar. ¡Oh, esto o aquello, es Dalí cien por cien!

También se suele insistir en aquello de que «a Dalí le divierte embobar a los bobos», pero la verdad es que ya quedan en el mundo pocos bobos capaces de sospechar de plagio a Dalí cuando éste, recurriendo a uno de los procedimientos de transformación poética que le han hecho célebre, transformó casi imperceptiblemente una cromolitografía representando los archiconocidos tres caballos con los cuales Dalí triunfó en uno de sus decorados vagnerianos y dalinianos hasta el paroxismo.

Lo mismo hizo Dalí con otra imagen también bastante conocida, llamada el Ángelus de Millet, cuadro que es de esperar algún día sea descubierto con alegría en los establos tristísimos de ciertas redacciones.

Pero no sólo Dalí es capaz de tales sensacionales plagios, sino que también es capaz del don de los profetas, y esto se repitió también mucho en su tiempo, en el momento de corroborar que, un año antes de terminarse la última guerra mundial, Dalí había ya escrito todo cuanto iba a ocurrir, con una versión enigmática de la muerte de Hitler que es la única que corresponde, al menos simbólicamente, con lo que pasó.

Y para terminar: mucho se ha escrito y se escribirá sobre los dos protagonistas de la presente novela, ya que sus rostros respectivos están tan refinadamente encubiertos que los unos han dicho que bajo la personalidad diabólica del conde de Grandsailles se esconden las experiencias perversas de la tierna edad de los diecinueve años del propio Salvador Dalí en persona, y otros que, al contrario, el Dalí de hoy se esconde aún más hipócritamente bajo la personalidad semiangelical de la protagonista femenina Solange de Cléda. Lo cierto es que al principio de los días nublados de octubre, en las planicies solitarias de las dunas de Ampurias, del lado sur de las excavaciones, y a veces en pleno mediodía, se puede oír una voz angustiadísima que se parece mucho a la voz aceitunada de Salvador Dalí y que dice:

¿NO ME CONOCES? ¿NO ME CONOCES? ¡GALA!

SALVADOR DALÍ

PRÓLOGO DEL AUTOR

¡Más pronto o más tarde, todos están destinados a venir a mí! Muchos, inconmovibles por mis pinturas, conceden que dibujo como Leonardo. Otros, en pugna con mi estética, reconocen que mi autobiografía es uno de los «documentos humanos» de la época. Y otros más, mientras discuten la autenticidad de mi Vida Secreta, han descubierto en mí dotes literarias superiores a la habilidad que revelo en mis cuadros y en lo que denominan la «mixtificación de mis confesiones». Pero nada menos que en 1922, el gran poeta Federico García horca predijo que yo estaba destinado al cumplimiento de una misión literaria y sugirió que mi porvenir reposaba precisamente en la «novela pura». También quienes detestan mis pinturas, mis dibujos, mi literatura, mis joyas, mis objetos surrealistas, etc., proclaman que poseo un don especial para el teatro y que mi escenografía última ha sido una de las más interesantes que se han visto en el escenario del Metropolitan… De este modo, resulta difícil de evitar el caer en mi zona de influencia, ya sea en una o en otra dirección.

Sin embargo, todo esto tiene mucho menos mérito de lo que parece poseer, pues una de las razones más importantes de mis éxitos es muchísimo más sencilla aún que la de mi multiforme magia; hela aquí: que soy probablemente el más perseverante en el trabajo de todos los artistas de nuestros días. Después de haber pasado cuatro meses en el retiro de las montañas de New Hampshire, junto a la frontera de Canadá, escribiendo implacablemente durante catorce horas diarias y terminando la composición de Rostros ocultos en el término proyectado —¡pero sin bastardear mi obra jamás!—, regresé a Nueva York y volví a hallar a algunos de mis amigos en El Morocco. Sus vidas habían continuado exactamente en el mismo punto anterior, como si me hubiera separado de ellos el día precedente. Al día siguiente visité diversos estudios, en los que los artistas habían esperado pacientemente por espacio de cuatro meses el momento de su inspiración… Un nuevo cuadro había sido comenzado a pintar. ¡Cuántas cosas habían sucedido en mi imaginación durante aquel período! ¡Cuántos personajes, cuántas imágenes, cuántos proyectos arquitectónicos, cuántas realizaciones de deseos habían nacido, vivido, muerto, sido resucitados, conformados! Las páginas de mi novela son solamente una fracción de mi último sueño. La inspiración y la fuerza son cosas que solamente pueden ser poseídas y conquistadas por la violencia y por el duro y amargo trabajo de cada día.

¿Por qué escribí esta novela?

En primer lugar, porque tengo el tiempo preciso para hacer todo lo que se me antoje, y porque quería escribirla.

En segundo lugar, porque la historia contemporánea ofrece un marco único para una novela que trate sobre el desarrollo y el conflicto de las grandes pasiones humanas, y porque la historia de la guerra, y más principalmente, del acervo período posbélico, tenía, inevitablemente, que ser escrita.

En tercer lugar, porque si yo no la hubiera escrito, lo habría hecho cualquier otra persona en mi lugar, y lo habría hecho malamente.

En cuarto lugar, porque es más interesante, en lugar de «copiar la historia», anticiparse a ella y permitirle que intente imitar, de la mejor manera que le sea posible, lo que se haya inventado… Porque he vivido íntimamente, día a día, con los protagonistas del drama prebélico en Europa; los he seguido en el período de su emigración a América, y por esta causa me ha sido fácil imaginar cómo habrá sido el de su retorno… Porque desde el siglo XVIII la trilogía pasional inventada por el divino Marqués de Sade ha permanecido incompleta: Sadismo, Masoquismo… Era preciso descubrir el tercer término del problema, el de la síntesis y la sublimación: el Cledalismo, nombre que se deriva del de la protagonista de mi novela, Solange de Cléda. El sadismo puede ser definido como el placer experimentado a través del dolor infligido al objeto; el masoquismo, como el placer producido a través del dolor infligido por el objeto. El cledalismo es el placer y el dolor sublimados por una absoluta identificación trascendente con el objeto, Solange de Cléda restablece la pasión normal; es una santa Teresa profana. Epicuro y Platón ardientes en una sola llama de eterno misticismo femenino.

En la época presente, las gentes se hallan atacadas de la locura de la velocidad, que no es sino el producto de una efímera y fugaz observación, de la aparición de lo «grotescamente empequeñecido». He querido reaccionar contra esto escribiendo una «verdadera novela», larga y aburrida. Pero nada me aburre jamás. Tanto peor para los que se hallan expuestos al aburrimiento. Quiero aproximarme, desde este mismo instante, a los nuevos tiempos de responsabilidad intelectual en los cuales hemos de entrar con el fin de esta guerra… Una verdadera novela de culminación, de introspección y de revolución, de edificación de pasiones debe ser (como siempre ha sido) exactamente lo contrario de una película del ratón Mickey o de la ofuscadora sensación de un salto en paracaídas. Es preciso, como en los lentos viajes de la época de Stendhal, ser capaz de ir descubriendo gradualmente la belleza de los paisajes del alma que se cruza; las nuevas cúpulas de la pasión deben hacerse gradualmente visibles hasta alcanzar su plenitud en el momento debido, de manera que el espíritu de los lectores pueda disponer de la sazón inapresurada que es necesaria para «saborearlas». Antes de que mi libro estuviera concluido, se decía que yo estaba escribiendo una novela balzaciana o huysmansiana. Contrariamente, es una novela estrictamente daliniana, y quienes hayan leído atentamente mi Vida secreta irán descubriendo prontamente bajo la estructura de la obra la presencia continuada y familiar vigorosa de los mitos esenciales de mi propia vida y de mi mitología.

El año 1927, hallándome sentado al sol primaveral en el café-bar Regina de Madrid, en compañía del llorado poeta Federico García Lorca, planeamos conjuntamente la composición de una ópera de gran originalidad. La ópera era una de nuestras pasiones comunes, pues es el único medio que permite la amalgación de todos los géneros líricos en una perfecta y triunfante unidad, con toda su grandeza y su máximo de estridencia necesaria, e iba a permitir expresar la sublime confusión y el caos viscosos, compactos, colosales e ideológicos de nuestra época. El día en que recibí en Londres las noticias de la muerte de Lorca, quien fue una víctima de la ciega historia, me dije a mí mismo que yo solo haría nuestra ópera. He continuado desde entonces en mi firme decisión de realizar este proyecto algún día, en el momento de la madurez de mi vida; y mi público sabe y confía siempre en que hago aproximadamente todo lo que digo y prometo.

Por lo tanto, haré «nuestra ópera». Pero no ahora, inmediatamente, ya que una vez concluido este libro me retiraré a California por espacio de un año con el fin de dedicarme exclusivamente a la pintura y a poner en ejecución mis últimas ideas estéticas, con un fervor técnico que no tiene precedentes en mi profesión. E inmediatamente después, comenzaré a tomar pacientemente lecciones de música. Todo lo que necesito para dominar por completo la armonía, es un plazo de dos años; pues ¿no la he sentido fluir a través de mis venas por espacio de dos millares de años? Proyecto hacer todo lo necesario para la representación de esta ópera: el libreto, la música, los decorados, los ropajes… Y, además, yo mismo la dirigiré.

No puedo garantizar que este fragmento de sueño haya de ser bien acogido. Pero una cosa es cierta: con la suma total de mi polifórmica y fenomenal actividad, habré dejado impresa en la dura piel de la inclinada y perezosa «espalda artística» de mi época la huella inconfundible y el anagrama, sellado por el fuego, de mi personalidad; y en la sangre de Gala toda la fecundadora generosidad de mis «invenciones poéticas». ¡Cuántos existen ya que han sido espiritualmente nutridos por mi obra! Por lo tanto, permitid al que «tanto» ha realizado que arroje la primera piedra.

SALVADOR DALÍ