Enrique López Castellón Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire

 

Enrique López Castellón Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire Diseño de portada Sergio Ramírez Director de la colección Félix Duque 

I. Romanticismo La mayoría de edad de Baudelaire coincide con el silencio de las musas románticas. Lamartine guardaba silencio desde sus Recogimientos poéticos. Pero ya en este poemario parecía haber apurado hasta las migajas del festín. Al convertir la poesía en «la razón cantada» y reemplazar la «expansión» (culpable de «la caída del ángel») por la «concentración», en la que vislumbraba la salvación del artista, mostraba su oposición a ciertos postulados del romanticismo. Victor Hugo, a su vez, iniciaba con Los rayos y las sombras una noche del alma en la poesía y anunciaba un cambio literario. Poco antes había proclamado la subordinación de la naturaleza al artista, no imponiendo al arte más patrón que Dios, lo que significaba una noble manera de emanciparle habida cuenta de que en el poema 38 de sus Cantos del crepúsculo había emitido este diagnóstico nietzscheano: Las supersticiones, cual víboras horribles, invaden nuestras sienes carentes de semillas, llevamos en el alma el cadáver podrido de aquella religión que vivió en nuestros padres. 

Ante esta situación, las exuberantes metamorfosis de la naturaleza que se vislumbran en Los rayos y las sombras, especialmente en «Tristesse d’Olympio», constituyen un insulto al poeta aislado y consciente de que sólo puede contar consigo mismo para conservar recuerdos. Su bajada a la cripta le hace ver que dispone del admirable poder de recrear un paisaje hollado aún por las efímeras divinidades que lo habían habitado. De este modo, Hugo lograba oponer a la vida ciega y azarosa la vida interpretada, pues, en última instancia, Cibeles existe únicamente para ser cantada y el descubrimiento de la armonía sólo es el fruto de un duro entrenamiento. De ahí que Baudelaire censurase el entreguismo de Alfred de Musset, que publicaba sus Poesías completas nada más cumplir los veinte años, resaltando «su total incapacidad para entender el trabajo mediante el cual el ensueño se convierte en objeto artístico».

En esta línea cincelaba Gautier sus Esmaltes y camafeos sin más pretensiones que la satisfacción del artesano ni más mérito que la reducción de la poesía a una suerte de «numismática». Esta combinación de fragua y de crisol, de inspiración y de ascesis, ofrecía en Gérard de Nerval un balance inesperado: el amor romántico resultaba ser uno de los rostros de la soledad y la poesía una hábil conjunción de alquimia, astrología y tarot, dirigida a sondear las honduras anímicas del poeta. Bien es cierto que, merced a los moralistas franceses (La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues), había quedado al descubierto el trasfondo de determinadas virtudes que nada tienen que ver con lo moralmente laudable. Era una vía abierta a través de la cual el psicoanálisis freudiano explorará las oscuridades del psiquismo. Pero, por el momento, cierta filosofía y cierta literatura buceaban con especial ahínco en aquellos recovecos del pensamiento y de la conducta singularmente opacos a las luces de la Razón. De esta manera la reacción contra la Ilustración y contra la moral burguesa atacará las ideas de libertad política, de progreso social, de democracia y, sobre todo, de bondad natural. A esta corriente pertenecen desde distintas coordenadas Joseph de Maistre y Edgar Allan Poe, quienes, según Baudelaire, le «enseñaron a razonar» (640)1. Si Lamartine había llegado a entender que la naturaleza es un laboratorio de encantamientos y metamorfosis, Nerval estaba plenamente convencido de que sólo una interpretación mágica puede descifrar el universo y establecer correspondencias entre sus elementos merced al estremecimiento poético. Ya en estos años Joseph Delorme había profundizado en el alma humana hasta el hastío y había exaltado la belleza de las mujeres marchitas, tímidas o venales, sintonizando su psiquismo con la desolación de los suburbios mientras Théodore de Banville consideraba que el Parnaso no es tanto un templo con cariátides cuanto un circo provisto de excelentes aparatos gimnásticos para que el pícaro realice sus acrobacias.

Gracias a Banville, ningún tema estaba ya vedado al lirismo y el idioma quedaba perfectamente saneado y dispuesto para plasmar las contradicciones de la modernidad con la elegancia de un Racine y el prosaísmo de un periodista del Segundo Imperio. El cisne de Lamartine, el cóndor de Leconte de Lisle y el albatros de Baudelaire debían olvidar sus elevadas ensoñaciones y sus vuelos, pues, como sugería con sorna Jacques Vier, Parnasse no rima demasiado mal con impasse.

Todas las cámaras de resonancia que había abierto Chateaubriand (la naturaleza, la catedral, el foro) para que propagaran nuevas ondas sonoras estaban ya cerradas a mediados de siglo. Los paraísos de Lamartine y los infiernos de Byron trasladaban sus nubes y sus claros al interior del poeta dejando a la intemperie una vastísima zona de la psique que había permanecido inexplorada, no porque fuese ignota, sino porque los preceptos de la moral religiosa y el concepto de dignidad humana amonestaban: Hic sunt leones, y había que protegerse a leone et dracone, del león y de la serpiente. Joseph de Maistre, que ya había descendido lo bastante dentro de sí mismo, ascendía asfixiado a la superficie, harto de vergüenza y estremecido en su conciencia de persona decente. Mientras esta nueva espeleología aguardaba a sus pioneros, los poetas franceses de las últimas hornadas habían cantado a los mártires cristianos o a los nuevos mártires de la libertad recién conquistada. Los menos comprometidos exaltaban las virtudes presuntamente naturales de los pastores no contaminados por las convulsiones de las sociedades urbanas y los aduladores de los nuevos mecenas glorificaban el progreso industrial y científico que habría de reportar supuestos beneficios a toda la humanidad. Desde esta perspectiva, el objeto bello sólo hallaba justificación en virtud de su utilidad social y los moldes de la expresión artística quedaban académicamente definidos por leyes especiales.

Fue por estos años cuando Saint-Marc Girardin, profesor de poesía de la Sorbona, se permitía aconsejar: «¡Seamos mediocres!», esto es, resistamos a la tentación de la originalidad y la innovación y sacrifiquemos nuestra individualidad singular en aras del buen entendimiento de todos. Por eso, cuando Alfred de Vigny era recibido en la Academia Francesa sabía muy bien que ello no suponía un reconocimiento oficial de sus poemas, recientemente condenados por su «exaltación desmesurada». Y es que el romanticismo había iniciado una revolución que nunca pudo culminar, porque, como decía Sainte-Beuve, no bastaban la versificación anticlasicista y la personificación del lirismo para asegurar la conquista del toisón de oro. Su mayor mérito en la historia de la poesía había sido recuperar el gusto por la experiencia y la pasión por la aventura y destacar el sentimiento de la universalidad poética que extendía la poesía al teatro, a la novela y en muchos casos a la vida entera. De ahí la crítica romántica a la división de géneros literarios y artísticos que habría de desembocar en lo que Baudelaire entenderá como «correspondencias» entre los contenidos sensoriales y, por ende, entre las bellas artes. Esta nueva forma de sentir exigía una nueva forma de lenguaje, sobre todo porque el romanticismo era realista en un doble sentido: el de pretender reflejar la realidad y el de ejercer un efecto sobre ella mediante la versificación y el ritmo. Para un poeta moderno como Baudelaire, el mundo exterior se fundirá con el interior, y éste se hará cada vez más misterioso e insondable. El romanticismo francés había estado, además, fuertemente marcado por las convulsiones, esperanzas, nostalgias e iras de la agonizante sociedad preindustrial. A diferencia del alemán, nunca llegó a profundizar en el gran secreto del universo; se esmeró, eso sí, en pulir y depurar el idioma a la vez que expresaba la reacción de la sensibilidad artística a las agitaciones sociales con una elocuencia de tribuna. Los poetas sabían muy bien que se hallaban al margen o incluso en contra de la sociedad de su tiempo, y ésta, en el mejor de los casos, se limitó a ignorarlos y en el peor a maldecirlos. Los poetas malditos (según la célebre expresión de Verlaine) fueron poetas que maldijeron porque antes habían sido maldecidos.

En conflicto con la sociedad, identificaron poesía y revolución, en conflicto con la religión, pretendieron emular al ángel luminoso arrojado a las tinieblas; en conflicto con la evidencia sensible o con la conciencia superficial, se perdieron en la exploración del inconsciente onírico, desde la Aurelia de Nerval hasta el Sueño de Tristan Corbière, desde Los paraísos artificiales de Baudelaire hasta los delirios del surrealismo; en conflicto con su corazón e inteligencia, se convirtieron en verdugos de sí mismos, logrando que la Endecha de Laforgue fuese más cruel y despiadada que todos los lamentos románticos, en conflicto con el lenguaje, pese a ser su tierra natal, buscaron su salvación entre los despojos de su propio encarnizamiento.

Nunca los poetas han exaltado tanto la palabra, al tiempo que dudaban de las formas preceptivas para hacerla eficaz. Corría, asimismo, por el romanticismo una corriente subterránea que permitirá en su día la eclosión de las flores malsanas de Baudelaire. Las reflexiones de Lamartine sobre la belleza y la voluptuosidad incluían una imagen de la mujer más rica e inquietante que la presentada hasta entonces. La Daïdha de La caída de un ángel, la fumadora en narguile e incluso Graziella, resucitada por el demonio del mediodía, celebran que Eva, la madre universal, se una a los cánticos e himnos que el sentimiento de pecado pretendía silenciar. Como por azar, los olores, vehículos de una peligrosa molicie, invaden el spleen con su cortejo de desencantos y de fúnebres cadencias. En «La viña y la casa» de los Recogimientos poéticos, Lamartine avanzaba unos versos que podría haber firmado luego Baudelaire: ¿Qué fardo te subyuga, oh alma mía, en ese viejo lecho de los días labrado por el tedio, cual fruto de un dolor que oprimiera a entrañas femeninas, ansiosa por nacer y llorando por haber nacido? La teoría del arte por el arte, surgida de los escombros del romanticismo moribundo, era, en última instancia, una reacción contra la demanda funcional y utilitaria de la burguesía ascendente. Los artistas que adoptaron este lema eran plenamente conscientes de que estaban condenados a la marginación. Esto explica que un poeta tan elitista como Baudelaire participara en la insurrección de 1848, codo a codo con el pueblo revolucionario.

La lucha encarnizada contra el enemigo común (el mercantilismo inhumano del orden burgués) impedía por su urgencia mayores matizaciones. Ante la imposibilidad de encontrar un lugar no convencional e independiente en el nuevo sistema, numerosos artistas reclamaron para sí el terreno de la belleza pura y se singularizaron como grupo residual, más allá de los valores dominantes de la época. Corrían, claro está, un riesgo considerable, y muchos pagaron su reto con el dolor y la pobreza que suelen acompañar a toda existencia inadaptada. Baudelaire sintetizó esta opción en unos versos memorables: Dos voces escuchaba: una insidiosa y firme, decía: «La Tierra es un pastel de infinita dulzura, yo puedo (y tu placer no tendrá entonces coto) despertar en ti un ansia de similar tamaño». Y la otra susurraba: «Tú que viajas en sueños, ven fuera de lo posible, más allá de todo lo sabido». (46) Semejante opción obligaba a redefinir los conceptos mismos de artista y de belleza, diferenciándolos tanto del racionalismo abstracto y universalista como del romanticismo burgués. Porque, efectivamente, el romanticismo era un movimiento en esencia burgués, aún más, era (como ha señalado Arnold Hauser) el movimiento burgués por excelencia, que había roto con los convencionalismos del clasicismo, con el artificio y la retórica cortesanos, con el estilo elevado y el lenguaje refinado, para acabar cantando al amor convencional. Con todo, el romanticismo francés, que había sido en sus orígenes, con palabras de Georg Brandes, «una literatura de emigrados», siguió siendo hasta después de 1820 el portavoz de la Restauración. Hemos de esperar a 1825-1830 para verle evolucionar hacia un movimiento liberal que formuló sus objetivos artísticos en consonancia con la revolución política. Ahora bien, aunque la ideología liberal triunfó aparentemente en las constituciones y en las instituciones occidentales, la Europa moderna, con su política capitalista, sus monarquías militaristas e imperialistas, sus sistemas administrativos centralistas y burocráticos, sus iglesias rehabilitadas y sus religiones oficiales, era, en igual medida, obra de la Restauración y de la Ilustración, por lo que tan legítimo resulta ver en el siglo xix un período de oposición al espíritu de la Revolución, como defender la tesis de que en esta centuria triunfaron los ideales de libertad y progreso.

Si ya el Imperio napoleónico significó la disolución de los ideales individualistas de la Revolución, la victoria de los aliados sobre Napoleón, la Santa Alianza y la Restauración de los Borbones condujeron a la ruptura definitiva con el siglo xviii y con su idea de basar el Estado y la sociedad en el individuo. Ello no quiere decir naturalmente que pudiera desalojarse de las formas de pensar y de experimentar de la nueva generación el espíritu individualista, lo que explica la contradicción entre la política antiliberal y las tendencias innovadoras de la época en el campo literario. Al principio, los románticos franceses se declararon partidarios incondicionales del legitimismo y del clericalismo, mientras fueron principalmente los liberales quienes representaron en el campo literario a la tradición clásica. Como señala Charles-Marc des Granges, no todos los clásicos eran liberales, pero todos los liberales eran clásicos. Es probable que no haya en toda la historia del arte un ejemplo más claro de que una postura política conservadora resulta perfectamente compatible con una actividad artística progresista. No puede extrañarnos, entonces, que Baudelaire abriera nuevas vías a la poética contemporánea mientras en materia política sustentaba las mismas tesis ultraconservadoras de Joseph de Maistre y de Poe. La reacción contra el romanticismo pretendía conservar su espíritu antiacademicista pero conservando el aristocratismo clásico. Desconfiaba de las pasiones y rechazaba abiertamente la ingenuidad de la tesis sobre la bondad natural del hombre, pero suscribía la fe ciega en el pecado original y vivía su debilidad por la sensualidad y el erotismo con agudos remordimientos; criticaba el espíritu antipoético de la Ilustración, pero admiraba la lógica y el análisis, con el convencimiento de que toda hipótesis exige su conclusión. Baudelaire, que ilustra esta postura, odiaba a Voltaire, pero apoyaba con entusiasmo el dictamen de Diderot: «La sensibilidad apenas caracteriza al genio. No es su corazón, sino su cabeza quien lo hace todo». La inspiración romántica perdía valor frente al trabajo continuado y pertinaz del artista moderno. 

En este momento social y literariamente crítico inicia su obra Baudelaire. Heredero por sus relaciones y sus lecturas de los románticos de la generación de 1830, se siente próximo a unos autores en los que encuentra su inspiración más clara: Chateaubriand, encarnación del «dandysmo de la desdicha», Pétrus Borel, el licántropo, cuyas «lucubraciones» colman sus ansias de bohemio marginado, y, sobre todo, Sainte-Beuve, el autor de Poesías y pensamientos de Joseph Delorme, modelo de poemario para Baudelaire durante largo tiempo, encarnación de un romanticismo tardío que en 1859 seguía considerando «una bendición celestial o diabólica». Frente a los excesos del romanticismo, se sentía vinculado a los movimientos y grupos que preconizaban el retorno al rigor formal y a la seriedad del «oficio» poético. Admiraba a Gautier, que en la época de Hernani había sido uno de los pioneros del romanticismo y que desde 1840 se había convertido en abanderado de la teoría del arte por el arte, germen de las escuelas formalistas que, mucho antes del célebre Parnaso Contemporáneo, dieron origen a la Escuela Plástica y a la Escuela Pagana. Su programa era claro: acabar con la desmesurada espiritualidad romántica, restaurar el culto a una Belleza «laica» y pura y dar prioridad a la perfección formal sobre la expresión sincera de las emociones. En contacto con estos «poetas impecables» y virtuosos de la versificación, Baudelaire tomará conciencia de la importancia de las estructuras formales en la poesía que marcarán la arquitectura global de Las flores del mal y de cada uno de sus poemas. Ello no quiere decir que se pasara con armas y bagajes a las filas del formalismo.

El «materialismo pagano» de éste no se compaginaba con su espiritualidad y su singular misticismo, al tiempo que su dimensión «naturalista» no casaba con el pesimismo de Baudelaire en base a su idea de una naturaleza caída y viciada por el pecado original, que le hacía más proclive a sospechar de lo bello y a denunciar la espontaneidad natural. Entendía, por el contrario, que no puede haber perfección artística sin emoción ni oficio poético sin temperamento, y ello determinó que mientras Gautier evolucionaba hacia un formalismo esclerótico, una de las últimas trampas del clasicismo, Baudelaire abriese con plena lucidez la senda de la poesía de la modernidad por la que luego transitarán Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. La duda atormentada de Verlaine entre la fascinación y el horror hacia el placer, entre la maldición y la plegaria, lacerado por remordimientos masoquistas y aguardando en casas de prostitución la luz de una aparición inefable, la cólera negra de Rimbaud, su desafío a la realidad y su hechizo blasfemo, y el cincelado de Mallarmé, su esfuerzo por una forma rigurosa y secreta frente a la abundancia o la redundancia románticas, no podrían entenderse sin hacer referencia a Baudelaire. Solitario al final del período romántico, como lo había sido en cierto modo Chénier al final del neoclasicismo, y abierto a la poesía por venir, como Chénier se había proyectado en Musset y en Lamartine. Muchos dirán que en la Edad Media y en el Barroco ya se habían cultivado en el jardín de la literatura la mayoría de las flores del mal y toda suerte de indagaciones infernales, funerarias y macabras; que Boileau y Bossuet habían anticipado el tema del spleen en sus divagaciones sobre el tedio. Sin embargo, el mérito de Baudelaire radica en haber logrado que la poesía francesa no siguiese prisionera de una mitología grandiosa y encantadora pero perteneciente a un mundo en vías de extinción, en haber aceptado el reto de su época con la misma mezcla de deseo y de horror, de fascinación y de rechazo que experimentara hacia París y hacia la mujer.

 Mago y maldito a partes iguales, sin el fondo filosófico de Novalis o de Hölderlin, sus universos son la sensualidad y la palabra, cuyos recursos trató de ampliar y flexibilizar sin dejar de ser fiel a las estructuras heredadas del clasicismo. Como indica el poeta surrealista Philippe Soupaul, «los poetas de esta época no podían creer que tras el nacimiento y expansión del romanticismo iba a elevarse por encima de él una nueva poesía». En esta atmósfera crepuscular que otros, como los parnasianos, iban a tratar de iluminar con fuegos artificiales que hicieran visible la conjunción de arte y ciencia, hay que situar y comprender el acontecimiento decisivo que representó para nuestra modernidad literaria la aparición en 1857 de Las flores del mal.

Fragmento UNO. Novela. El vuelo de la urraca o la danza del cuervo Últimas revisiones. Autor: Méndez-Limbrick Jorge.

 

"—Escudero, ¿qué sucedió con la captura del tecolote?

—Señor, ya lo tenemos en jaulas. No es un tecolote, son dos.

—¿Y a dónde los han llevado? ¿Han seguido mis órdenes de que no se les maltratase, fueran dos o veinte? ¡Que no los maten! Después de una semana y de que estén seguros de que están sanos, llévenlos al monte más cercano y que los liberen. Y si regresan, que no los atrapen, que los dejen pernoctar y vivir en los jardines del alcázar. Quizá así muchos de mis enemigos, amigos, confidentes, simpatizantes, odiadores, hipócritas, adulones y otros más tendrán un sentimiento de curiosidad. Harán suposiciones sanas e insanas de los tecolotes en el alcázar y de lo que puede acontecer a partir de sus llegadas. — Dicen que el tecolote es un ave de mal agüero, señor. Que no es recomendable mirarlo, ni acercarse al ave. Mi señor, no creo que sea respetable dejarlos volar por todo el alcázar. Es el ave del inframundo, usía. — No seas tonto, Escudero, el ave de mal agüero sos vos, con esas ideas. —También dicen las leyendas que el tecolote puede mirar lo oculto, lo que está más allá, usía. Que predice el destino de los hombres y sus futuras desgracias. Aunque existe, un asunto que nadie le ha querido comentar a usía. — ¿Y cuál es ese asunto? —Que cuando fueron capturados no volvieron a cantar como tecolotes. — ¿Y, entonces, cómo cantaban? —No cantaban, usía. Imagino que debió de ser por el cautiverio. — Pero, esto no posee nada de extraño, Escudero. Existen aves que no soportan el cautiverio. —Excelencia, el asunto es que... cuando fuimos a liberar los tecolotes al bosque más cercano, pues una vez abiertas las jaulas para que alzaran vuelo, las aves, ya no eran tecolotes, eran cuervos, mi señor. Yo puedo dar fe de lo sucedido. Los pajareros que fueron conmigo pueden confirmarlo, mi señor. La sinceridad me abruma y antes de contarle a vuecencia la historia, se lo comenté al cardenal Lucius, y ¿sabe a qué conclusión llegó? Que su Ilustrísima debía cuidar más su salud, porque los rebeldes están siendo controlados por la DIE. Y que entonces, el asunto suyo no es de política, sino de salud —repito—, señor. Dése tiempo para los asuntos políticos y asuma un mayor cuidado y amor por su salud. Además, me comentó —y su señoría puede corroborarlo cuando se reúna con el cardenal— que, por el contrario, los tecolotes, le traerán un buen augurio. Que acá el asunto es el asunto de los cuervos y que con los cuervos, el asunto sí se pone un poco oscuro, más oscuro que la noche y el vuelo del ave. Que recuerde que el cuervo se alimenta de carroña y que, si se alimenta de carroña, estamos hablando de muerte. Al final, y esto es de mi factoría, ambas aves representan el destino y el tránsito al más allá".

Fragmento. Novela. El vuelo de la urraca o la danza del cuervo Últimas revisiones.

Autor: Méndez-Limbrick Jorge.

CARLOS vossizn LOPE DE VEGA Y SU TIEMPO fragmento

 

PREAMBULO 

Nuevamente se ha despertado el anhelo de una creación poética fortificada en el estilo, arraigada en la comunión religiosa y no cional, afirmadora de la vida por encima de toda diferencia de clases. Vemos manifestarse este afan en trabajos múltiples, impacientes y pre maturos, de nuestros jóvenes poetas alemanes, le remos patente en toda la esfera cultural europeo-americana. 

El mismo anhelo me ha acercado a Lope de Vega en el sexto decenio de mi vida y me hace arriesgar una exposición histórico-literaria que sé perfectamente cuan prematura ha de parecer desde el punto de vista técnico. Pero mi sentido de nuestro tiem po no me ha permitido encubrir ya más ni abstenerme, en cuanto se re fiere al conocimiento de un poeta que con tan segura capacidad hizo en su obra lo que nosotros hoy, en distintas condiciones, creemos nece sitar y desear nuevamente. Que no omita su efecto en los lectores de esta introducción a un mundo remoto, y a la vez tan cercano, el arresto vital del gran poeta español. Carlos Vossler. Munich, julio de 1932.

 LOPE Y SU CAUDAL Lope de Vega no es una personalidad de contorno preciso, como Goethe, ni tampoco como Shakespeare, con quien tan a menudo se le compara. Con facilidad y presteza inauditas produjo una inmensa multitud de obras, cuya demarcación es hoy de todo punto imposible. Ya sus contemporáneos ignoraban, y hasta ignoraba él mismo—no siempre quería saberlo acaso—lo que era suyo y lo que era de sus pre decesores, de sus amigos, colaboradores, explotadores, e imitadores. Su caudal literario fluye de tal manera confundido con el de los demás, que la determinación de su peculiaridad espiritual sufre con ello/De sus obras teatrales en verso nos son conocidas, por el título, más de 770, y por el texto, 470. El mismo pretende haber escrito 1.500. Su amigo y biógrafo Juan Pérez de Montalbán habla de 1.800 comedias y 400 autos sacramentales, lo que sin duda es hiperbólico. Han de añadirse tres novelas y cuatro novelas cortas en prosa, cinco poemas épicos y cuatro poemas épicos menores, tres poemas didácticos y una frondosa opu lencia de poesías líricasy escritos de ocasión. Se estimaban la rapidez y la cantidad más que la peculiaridad y el esmero. Lo que Lope hizo con otros, se hizo con él en mayor medida; se le copió, se le trastrocó y se le saqueó y aun se le atribuyó más de lo que se tomó de él. 

Dice, en chanza, el poeta: Es adagio provincial que todas las cosas son de Lope extraño caudal. López de Aguilar Coutiño, uno de sus más cálidos admiradores, es cribe en 1618: «Lupus rebus ómnibus, quae meliores esse probantur, Digitized by nomen imposuit suum», y lo mismo afirma de Lope el hermano Fran cisco de Peralta en su oración fúnebre: «Proverbio hizo el lenguaje castellano del nombre de Lope para encarecimiento de lo mejor; la tela más rica y vistosa, para venderla por tal, de Lope llama el mercader; la más bien acabada pintura, no de Apeles, de Lope la llama el pintor J» Dice otro: «Lope llega en esta monarquía a merecer la antonomasia de excelente, calificando lo bueno poc de Lope.» Y otro canta: Que si lo bueno es de Lope, Lope, por bueno, es de Dios. De un cierto hermano Serafín son estos versos: Todos solían decir: Esto es de Lope; pero desde hoy dirán: Lope es de todos. Del célebre Quevedo son estas palabras, escritas un año antes de la muerte del poeta: «Lope, cuyo nombre ha sido universalmente pro verbio de todo lo bueno, prerrogativa que no ha concedido la (ama a otro hombre» (l). Hasta en el Credo parece que se introdujo su nombre: «Creo en Lope Todopoderoso, Poeta del cielo y de la tierra.» En una palabra: llegó a ser, en vida, una figura fabulosa y un símbolo casi de la grandeza de su pueblo. A ello no sólo contribuyó el imperio de su capacidad y el esplen dor de su obra poética, sino el notable concepto de la personalidad, vi gente entre los españoles de su tiempo, y con el que nos hemos de fami liarizar en el curso de esta consideración. 

Digamos sólo, de momento, que en un pueblo que había mantenido ochocientos años por la fe cristiana la guardia de frontera contra el Islam, toda disgregación de la comunidad por parte del individuo era recelada como un principio de herejía. La singularidad espiritual, el caudal espiritual de cada uno, el individualismo crítico, no encontraban medio vital propicio en esta tierra antiprotestante. Para ser algo había que arraigar hondo en la co (i) Compruébese en Vida de L. de V., por H. A. Rennert y A. Cas tro. Madrid, 1919, pág. 380 y ss. munidad, en el núcleo del sentimiento y el gusto populares; y de tal vinculación obtuvo Lope, de hecho, su (ama inmensa. Se sintió rodea do, cada vez más, por la niebla luminosa de la admiración sin crítica que le embriagaba, envuelto en milagrería. Sus obras, escritas apresu radamente, se llenaron, tanto en lo que se refiere al pensamiento como al lenguaje, de elementos del patrimonio vulgar y se hincharon, fron dosas, allende el límite de su peculiar carácter, adquiriendo proporcio nes colosales que nada tienen que ver con la grandeza humana y antes, por el contrario, la velan y ocultan. Diferenciar lo colosal en Lope de su genialidad verdadera y librar a ésta, digámoslo así, de su propio desbordamiento y vulgaridad, es una tarea espinosa, en la que críticos y filólogos han de trabajar aún dilatadamente. Por lo pronto, y ciertamente con razón, se ha investigado la hechura* literaria de Lope, sus fuentes y la tradición de sus escritos. 

Y aunque se está muy lejos de poder considerar ultimada esta labor, se advierte ya tal* dosis de arbitrariedad, de incuria y de confusión, y por otra parte tanta diligencia, tanta cicunspección y conciencia artística en la géne sis, en el cuidado y en el logro de las innumerables obras, que apenas puede esperarse que se llegue sólo con la investigación filológica a des cifrar el enigma. Como el panorama de la obra inmensa se nos ofrece de tal manera informe y desigual, atengámonos de momento al carácter personal de su creador, consideremos la conducta vital en que el modo de querer y de sentir de un hombre han de revelarse.

POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII Estudio preliminar, edición y notas de J o sé María Pozuelo Yvancos

 POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII 

Estudio preliminar, edición y notas de J o sé María Pozuelo Yvancos taurus Cubierta de R oberto Turégano © 1984 del estudio preliminar, José María Pozuelo Yvancos • © 1984 de esta edición, TAURUS EDICIONES, S. A. Príncipe de Vergara, 81, 1.° - 28006 M adrid ISBNf: 84-306-4134-3 Depósito legal: M. 28,734.-1984 p r in te d : in sp ain 

ESTUDIO PRELIMINAR

 A MI MADRE 

La historiografía artística de los últimos años es pro gresivamente reticente —y no le falta razón— hacia la periodización de los movimientos culturales y artísticos desde criterios exclusiva o predominantemente cronoló gicos. Se ha demostrado ineficaz y poco acorde con la realidad al concebir los siglos como compartimentos es tancos. En el caso de la «poesía del xvn», sin embargo, hay que admitir la posibilidad de una cierta unidad que, si no se ajusta del todo a los límites del siglo, sí lo hace de manera suficiente y, sobre todo, viene dotada de unas particularidades temáticas, tonales y estilístico-ver- vales. Estas peculiaridades coinciden, con bastante pro piedad, con lo que se ha convenido en llamar edad ba rroca, movimiento barroco, etc. La poesía del siglo xvii es, por tanto, la poesía del Barroco, aunque hay ya ver siones poéticas barrocas a finales del siglo xvi'. Pero i Por ejemplo, el Góngora llamado «manierista» y en general las versiones encuadrables dentro del término manierismo que, dándose muchas en el siglo xvi, concuerdan estilísticamente para algunos auto res con el Barroco. Sobre el espinoso problema del Manierismo abun da la bigliografía, mucho más cuando es término y concepto sobre el que existe poco acuerdo en los estudiosos. Para unos es una subépoca dentro del Barroco (véase H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1964); para otros es identificable con una etapa pre via al Barroco propiamente dicho, donde se comienza a dar la quiebra del clasicismo (véase A. Hauser, El Manierismo, Madrid, Guadarra ma, 1964); el lector puede obtener abundante información sobre otras posiciones y sobre la suya propia en E. Orozco, Manierismo y Barro co, Salamanca, Anaya, 1970, y del mismo autor «Caracteres generales aunque la poesía del siglo xvii pueda entenderse sin es fuerzo como «poesía barroca», en lo que sí hay que po ner mucho cuidado es en evitar entenderla como anta gónica respecto a la poesía del xvi. 

No existen en la rea lidad los antagonismos a que la historiografía nos ha acostumbrado. Es más, quizá no exista género literario en el siglo xvii en que sea tan evidente su dependencia respecto al siglo xvi como en el de la lírica. La poesía guarda, en efecto, un mayor grado de continuidad que el seguido por otros géneros como el dramático, que ob servará una mayor ruptura2. La teoría literaria de la época —en cuanto supone un contexto eminentemente normativo, pero también refle jo de una mentalidad viva— informa muy bien acerca del estrecho vínculo de continuidad respecto a la tradi ción seguida en el Renacimiento. Las Poéticas de finales del siglo xvi y aun las posteriores, hasta mediados del siglo x v ii, en gran parte por su carácter tardío3, refle del siglo xvii», en Historia de la literatura española, ¡I, ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1981. Tal introducción del profesor Orozco es Utilísima para entender el Barroco como fenómeno artístico-litera- rio y muchos de los problemas que en este estudio serán tratados de manera sucinta. Una excelente puesta a punto sobre el problema del Manierismo en la bibliografía europea puede encontrarse en el libro de A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna, 2, Murcia, Universidad, 1980. 2 Este es el motivo de que las polémicas en torno al teatro fueran más virulentas y numerosas que las ocasionadas por la lírica. Claro que como han visto J. A. Maravall y García Berrio hay que entender que el teatro constituía un problema no sólo literario. La «comedia» era un fenómeno de mayor importancia sociológica que la lírica (véase A. García Berrio, Formación de la teoría, cit., pp. 429 y ss., y J. A. Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Semi narios y Ediciones, 1972. De todos modos, también literariamente la comedia rompía convenciones —las de la autoridad normativa del aristotelismo— no planteadas en la lírica, pues como se sabe, la lírica ocupaba un papel subsidiario en la teoría literaria del siglo xvi, mu cho más atenta a los géneros presentes en la Poética de Aristóteles co mo la Epopeya y la Tragedia. 3 A. Vilanova, en su espléndida monografía «Preceptistas de los siglos xvi y xvii», en Historia general de las literaturas Hispánicas, volumen III, Barcelona, 1953, comenta lo tardío de las poéticas espa ñolas. Una poética tan netamente renacentista en cuanto a fuentes y tono como la Philosophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano jan una especial problematicidad nacida de la coinciden cia —y convivencia— del poderoso tronco de la tradi ción normativa renacentista asentada sobre la Poética aristotélica y el Arspoética de Horacio4, además del na cimiento de nuevos géneros con una pujanza creativa (y de recepción) realmente notable. Ello provoca, en efec to, ese divorcio entre teoría y praxis literaria de que ha blaba 

A. Vilanova5, pero también informa acerca del sentimiento de continuidad respecto al horizonte inau gurado en Italia por los comentaristas aristotélico-hora- cianos. La vigencia de ese horizonte se prolonga hasta muy entrado el siglo xvil y en el caso de la poesía resul ta mucho más evidente, como podemos deducir de la in discutible «autoridad» conseguida por Garcilaso, muy pronto convertido en un clásico, merced a los comenta rios que a su obra hicieron, entre otros, el Brócense y F. de Herrera6. La fecha de la glosa herreriana al texto no aparece hasta 1596. No digamos nada de la otra gran poética clasi- cista, la de Cascales, cuyas Tablas Poéticas se publican ya rebasada la centuria. 4 Para el estudio de este tronco fundamental puede ofrecerse de modo muy selectivo estos títulos: B. W einberg, A History o f Literary criticism in the ítatian Renaissance, Chicago, University Press, 1961, 2 vols., que estudia el conjunto de las Poéticas italianas. Para el des arrollo del horacianismo en Italia y en España, véase A. García Be- rrio, Formación de la teoría literaria moderna, 1. Tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1978, y para el horacianismo español, Formación de la teoría literaria moderna, 2, ya citado. 5 Divorcio entre teoría y praxis que cuenta, sin embargo, con nota bles excepciones, y en cualquier caso no es tan acentuado como se ha bía marcado por A. Vilanova. Entre esas excepciones está la peculiar imbricación de teoría y creación conceptistas, como pude ver yo mis mo en el caso del epíteto (véase J. M. P ozuelo, «El epíteto conceptis ta», en Revista de Literatura, 77-78 (1978), pp. 7-25, y en el caso de la concepción general de las figuras retóricas que estudié en mi artículo «Sobre la unión de teoría y praxis literaria en el conceptismo, un tópi co de Quevedo a la luz de la teoría literaria de Gracián», en Cuader nos Hispanoamericanos, 361-362 (1980), pp. 40-55. Otra excepción notable a ese divorcio teoría-creación sería la de la oratoria. 

El profe sor A. Roldán ha mostrado la imbricación teoría, retórica y creación del discurso en Cervantes; véase su libro Don Quijote: del triunfalis- mo a la dialéctica, Murcia, Universidad, 1974. 6 Véase A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comenta ristas, Madrid, Gredos, 1972. de Garcilaso es 1580, cuando Góngora y Lope escribían ya sus primeros poemas. Otro dato, no por anecdótico menos significativo, lo proporciona Francisco de Que vedo, que no se limitó a editar las poesías de Francisco de la Torre, inequívocamente renacentista, sino que cuando ataca a Góngora en uno de sus poemas, con motivo de haber comprado su casa, dice que para de- sengongorarla «quemó como pastillas Garcilasos». El equilibrio y claridad garcilasiana eran para el receptor de ese poema un horizonte de referencia normativo. Una reflexión más sobre el carácter no antagónico de la lírica del siglo xvn respecto a la del siglo anterior, y sin salir de la teoría literaria, puede proporcionarla la posición de Francisco de Cascales en las Tablas, o del propio Juan de Jáuregui del Discurso Poético ante el problema de la dificultad. Fuera ya del apasionamiento del Antídoto y de las defensas y diatribas polémicas, cuando hubo que reflexionar sobre la comunicación poética, la poesía del siglo xvi nunca fue discutida ni sentida como ajena o antagónica. Por el contrario, sus autores se proponían como ejemplos y metas, no sólo Garcilaso, sino en general los modelos italianos, funda mentalmente los petrarquistas7. Pero la poesía del siglo xvii forma un cuerpo muy va riado y complejo. El lector de esta selección podrá ob servar en ella poemas de muy diversa índole, tanto for mal como temática. Y es que estos años contemplan, en poesía, la convivencia de esquemas estróficos tradicio nales como el romance, la letrilla, las letras para cantar, y la poesía de esquemas compositivos cultos como el so neto, la octava real, la lira, etc. La culminación y asen tamiento de las formas importadas de Italia no impide la recuperación del acervo tradicional, como veremos más adelante. Igual ocurre con los temas. El lector de Góngora, Lope o Quevedo puede disfrutar la poesía más genuinamente elevada o difícil, de contenido mito lógico o filosófico (los poemas cultos neoplatónicos de 7 

El excelente y clásico libro de J. A. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, C.S.I.C., 1960, incluye a poetas del siglo xvn. Lope) junto a la poesía oficialista de tono panegírico o funerario, y todo ello junto a manifestaciones poéticas de circunstancias, cuando no de jocosas, procaces o atrevidas sátiras. La más sencilla letrilla sobre un tema de siega convive con el más culto poema sobre una fá bula mitológica (por ejemplo, los poemas de Faetón de Villamediana, o la Aminta y Orfeo de Jáuregui). ¿Es posible percibir algunos rasgos de unidad junto a toda esa variedad? ¿Es la poesía barroca un fenómeno con posible consideración unitaria? Creemos, en efecto, que existe una unidad básica, desde la cual una gran parte de los poemas de esta Antología pueden entender se desde perspectivas convergentes. Y es aquí donde el tema del Barroco vuelve a surgir. La historiografía ar- tístico-literaria ha buscado afanosamente las bases ideo lógicas y formales de esa unidad. Las diferentes teorías creo que pueden agruparse en dos grandes apartados: A) Quienes han visto los fundamentos de la unidad barroca en fenómenos estilísticos. La poesía del si glo xvii merece una consideración unitaria en cuanto es estilísticamente diferenciable de la renacentista, porque existen unas pautas formales que pueden aislarla como fenómeno. Desde Wolfflin hay quienes contemplan el Barroco como un código expresivo formalmente dife renciado, que arquitectónicamente se concreta en el ar quitrabe partido de una fachada de la época. Los mate riales, las sustancias serían las mismas, pero con predo minio de lo ornamental y adjetivo, con agitadas formas que imprimen un dinamismo que contrasta con el frío estatismo renacentista8. Esta corriente, que ha sido gra ta a una parte de la Estilística europea, subraya la de pendencia del Barroco respecto a la temática renacen tista. La poesía, como el arte barroco, hará visible, sin embargo, un tratamiento diferente de esos temas que 8 La obra clásica de Wolfflin, que inaugura una nueva sensibili dad hacia el estilo barroco, es Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915). Véanse los agudos comentarios que sobre esta línea de pensamiento traza E. Orozco, en su Manierismo y Barroco, Sala manca, Ánaya, 1970. caminan siempre hacia la intensificación o el dinamismo expresivo a que hemos aludido.

 En este sentido, lo que define a la poesía barroca será la intensificación del hi pérbaton renacentista, la acumulación cuantitativa y cualitativa del cultismo léxico, la conversión de la antí tesis del Renacimiento en quiasmo. No se olvide que unos años después de la aparición del libro de Wólfñin, Dámaso Alonso salvó a Góngora de la incomprensión haciendo ver en el estilo del cordobés una culminación de tendencias que arrancaban de mucho antes. Góngora intensifica, violenta, retuerce la frase culta, acumula un cultismo tras otro, los integra en una construcción glo- balizada y total, pero «inventa» menos materiales de los que se le habían atribuido9. Lo propio del Barroco es, por tanto, para algunos, una intensificación, violencia y acumulación formal, una estilística nueva que sustituye la línea estática por el trazo dinámico, el equilibrio por el movimiento, el jue go y la dificultad frente a la claridad, etc. B) Otros intérpretes del arte y la poesía de ese perío do han visto los fundamentos de la unidad de lo barro co en su dependencia respecto a muy claros factores his- tórico-sociales. La poesía y el arte barroco, en general, se diferenciarían del renacentista por comprender y re flejar una nueva visión del mundo, una nueva actitud ante la realidad. Para Weisbasch, por ejemplo, el arte barroco se explica como arte de la Contrarreforma. Hay quienes, como M. Bataillon, subrayan su filiación tri- dentina, y quienes lo unen a la reacción del catolicismo románico con su emotividad y sensualismo, especial mente ligados, para H. Hatzfeld, a lo españoll0. En opi nión de J. A. Maravall, el Barroco es, sobre todo, una cultura, una estructura histórica que se descubre en la íntima relación de hechos de la historia social. Maravall 9 Véase D. Alonso, La lengua poética de Góngora, Madrid, R.F.E., 1935. 10 Puede verse un buen resumen crítico de tales teorías en el capítu lo I del libro de H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 19733. acentúa el papel primordial que tiene en esta cultura la clase monárquico-señorial y su necesidad de defender —en el siglo xvii— unas estructuras de poder ya deca dentes. 

Ello daría sentido a la enorme ideologización de la poesía del Barroco y su búsqueda de nuevas fórmulas expresivas como el alarde y la maravilla Interesa tener presente que estas dos líneas interpreta tivas no tienen por qué contemplarse como excluyentes o antitéticas. Suponen dos perspectivas diferentes, pero complementarias, sobre un mismo objeto. Es evidente —como el lector de esta Antología comprobará— que la poesía barroca no es sólo un fenómeno estilístico-for- mal. Si conoce bien la poesía de Garcilaso o la de He rrera, observará profundas diferencias que van más allá de lo constructivo o elocutivo. Muy pocos niegan hoy que la poesía barroca —como el arte de la época en ge neral— contempla e! mundo de un modo diferente. Ad viene una nueva concepción del tiempo, una evidente presencia del desengaño, una acentuación de motivos sensoriales que reclaman la complicidad del receptor, una progresiva consideración elitista de la creación (co mo veremos al estudiar el problema de la dificultad doc ta), etc. Pero también es cierto que estos fenómenos no son independientes de un cambio de formas. 

No deja de ser evidente que el Barroco convierte en quiasmo las an títesis renacentistas, como dije. La poesía barroca, en suma, refleja en sus formas sensoriales, en su dinamis mo y quiebra unos cambios más profundos, una nueva «forma mentís». La sagacidad crítica de E. Orozco ha evaluado esta doble condición del Barroco como arte que va de lo aparente (lo sensorial, las formas llamativas) a lo pro fundo (lo espiritual, un nuevo sentido del tiempo y de la Historia). Recuerda Orozco a este respecto unos versos de A. Machado sobre el Barroco: El pensamiento barroco pinta virutas de fuego, 11 Véase J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975. Sin embargo... ¡Oh, sin embargo! hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatro. El mismo Orozco indica que esta doble caracterización es básica para entender el fenómeno expresivo barroco. La aparatosidad, la complicación de los recursos, el des bordamiento ornamental (las «virutas de fuego») encie rran una trascendencia ideológica, un profundo sentido espiritual al que se llega a través de los sentidos12. El carácter ornamental y la aparatosidad a la que se refiere Antonio Machado se constituyen en rasgos típi cos de la expresión lingüístico-poética de la poesía ba rroca. 

En las investigaciones estilísticas sobre la misma se ha señalado con frecuencia el enorme peso del juego verbal, del circunloquio, perífrasis, quiasmo y otras fi guras retóricas de la amplificación. Pero por debajo de los procedimientos retóricos concretos en que se mani fiesta la expresión lírica del siglo x v ii, late un profundo sentido de renovación estética. Por mucho que hayamos insistido en la idea de dependencia cultural, de horizon te heredado que el Barroco tiene respecto al Renaci miento, no debemos olvidar que nunca hubo período en nuestra literatura en que los debates y enfrentamientos entre escuelas y corrientes fuesen más virulentos. La ra zón de esa virulencia no es otra que la profunda crisis que experimentan tanto los géneros como la estética de la composición poética. En el caso de los géneros literarios esa crisis lo es de nacimiento. Los llamados «géneros romances» por ex celencia, alejados de la normativa clásica, la «nueva co media» y la «novela», sufrirán en el siglo xvii un giro considerable y un impulso vitalista renovador, ligado en buena medida a la ampliación del público receptor. Es bien sabido que en el Arte Nuevo de Lope de Vega se declara una nueva estética literaria, fundamentada en la 12 E. Orozco, Manierismo y Barroco, cit., y «Caracteres generales del siglo xvii», cit., pp. 405-408. consideración del hecho literario como un fenómeno de «recepción», por un público que había de llenar o dejar vacíos los corrales de comedias (no es éste el lugar de desarrollar el tema de la comedia nueva, que tiene es pléndidas investigaciones). Igual ocurre con la «nove la», género que vino a tener desarrollo como tal, sobre todo en el siglo xvil, cuando con ei Quijote nace la lla mada novela moderna, superadora del marco de colec ciones de cuentos o historias y de las novelas de prosifi- cación de épica. Es desde este contexto de renovación de géneros don de debe contemplarse el problema de la lírica en el si glo xvii. 

La poesía barroca sufrirá —se beneficiará— de un mismo impulso de renovación. Lo que ocurre es que en este terreno dicha renovación afectará fundamen talmente a la misma concepción del fenómeno estético, a la filosofía de la composición, y luego, como consecuen cia, a los esquemas formales y estilísticos. Pero éstos de penden —en lo que la poesía barroca tenga de novedad y originalidad— del triunfo de una nueva estética: la lla mada estética de la dificultad. En efecto, el siglo xvii español observa una decidida intensificación del culto hacia la dificultad y oscuridad, entendidas como fenó menos admisibles y hasta defendibles. Ya a fines del si glo xvi A. López Pinciano, en su Philosofia Antigua Poética, glosaba tres diferentes tipos de oscuridad y no tenía inconveniente en dar como lícitas dos de ellas: la oscuridad que necesita la sátira para velar sus ataques y la que está originada en la ignorancia del lector respecto a la erudición antigua13.

 La única oscuridad condenada por el Pinciano es la de los enigmas, apotegmas, adivi nanzas y jeroglíficos, esta última admitida y alabada luego por los defensores de la agudeza conceptista. El camino abierto por Pinciano al distinguir y admitir la oscuridad originada en la ignorancia del lector será definitivo para el triunfo de la estética poética del Ba rroco. El Libro de la erudición poética de Luis Carrillo 13 A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, ed. de A. Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C., 1963, vol. II, pp. 161-162. y Sotomayor, aparecido en 1611, será considerado por A. Vilanova como la «primera poética española del Ba rroco». En ella triunfa una estética que ya tenía formu laciones en la poesía pregongorina, pero que será defini tiva en la consideración del barroco como movimiento general de creación poética. Luis Carrillo defiende una poesía apoyada sobre la erudición; desprecia la poesía vulgar que no precisa estudios para entenderla y se aco ge a una concepción elitista —de élite intelectual— en la que el goce estético va inseparablemente unido a la exce lencia y cultura del receptor y a su sentimiento objetivo y subjetivo de serlo minoritario. Pese a haber sido cali ficado como la «Poética del culteranismo» el libro de Carrillo y Sotomayor propugna, asimismo, una dificul tad apoyada en la agudeza conceptual, por lo que su obra es mejor entenderla como no referida exclusiva mente a la poesía cultista, sino como una estética válida para la creación barroca en general, que en modo algu no contrapone, como veremos, culteranismo y concep tismo.

 El eje teórico doctrinal del Libro de la erudición poé tica, ya anunciado en su propio título, es la concepción de la poesía como fenómeno minoritario, la misma con cepción que hará luego escribir al granadino Soto de Rojas su Paraíso cerrado para muchos, jardines abier tos para pocos. El poeta, como recordaba Platón en el Ion, es un ser excelente, poseedor de facultades especia les que lo diferencian del simple versificador y le hacen capaz de descubrir cosas escondidas. Junto a ese triunfo de la concepción excelente de la poesía se da en el Ba rroco, y es visible en el libro de Luis Carrillo, una con cepción lúdico-estética que prima el fenómeno orna mental y parafrásico sobre cualquier otro. Esa concep ción lúdica afecta tanto al material verbal —Carrillo de fenderá la eufonía, el colorismo, el sensualismo visual y sonoro— como al material conceptual: sentirse el poeta y su auditorio excelentes por lograr alcanzar matices de pensamiento y entender voces desusadas, cultas, escon didas. El placer estético de la poesía es el que se sigue del esfuerzo por comprenderla; le es fundamental al de leite la dificultad para obtener lo que finalmente se ob tiene 14. Ya veremos más adelante cómo este esfuerzo in telectual es inherente a la definición misma del concep tismo. La nueva estética de la dificultad que dio tonos tan peculiares a la poesía barroca no debe ser limitada a la esfera de la poesía gongorina, como comúnmente se ha hecho. El lector de esta Antología encontrará muchas otras formulaciones de poesía difícil en Quevedo, en Lope y en otros muchos poetas. 

Es más, a menudo el salto conceptual de un poema satírico precisa mayores dotes de ingenio y cultura verbal en el receptor que la comprensión de la poesía culta de esquemas latinizan tes. Tan es así que un teórico tan alejado del gongoris- mo como Juan de Jáuregui, quien escribió incluso un Antídoto contra las Soledades, pudo abanderar él mis mo en su Discurso Poético15 la idea de una dificultad docta, aquella que reposa en una cultura, la de los doc tos, separada del común de los receptores. Lo que Jáu regui censura no es la dificultad, sino la oscuridad que nace de la materia verbal, del uso de voces y giros sin tácticos extraños. Frente a esa oscuridad contrapone la lícita dificultad nacida del concepto ingenioso y el pen samiento sentencioso que provoca la maravilla del lec tor. Estos dos términos —dificultad y maravilla— son repetidos constantemente en la época barroca y muy a menudo con ocasión de la lírica. Obtenemos así una concepción de la poesía como fenómeno minoritario, fundamentada en un portentoso dominio del idioma ca paz de originar un placer estético y la maravilla del re ceptor por medio de la dificultad. Toda esta estética y, en general, la mayor parte de las creaciones poéticas in 14 D. Luis Carrillo ignoraba que la crítica psicoanalítica acabaría dándole la razón. Uno de los fundamentos freudianos del placer esté tico es el que se sigue del esfuerzo o descarga intelectual que fija la atención sobre un objeto como puede verse en S. Frefud, El chiste y su relación con lo inconsciente, trad. de Luis López Ballestero, Ma drid, Alianza Editorial, 5.* ed., 1980. 15 Véase J. de Jáuregui, Discurso Poético, Madrid, Ed. Nacional, 1978. cluidas en esta Antología caben dentro de un término que, convenientemente explicado, acoge con singular permeabilidad la casi totalidad de la creación lírica de nuestro siglo xvii: el conceptismo.

 La voz «concepto», cuyos orígenes se perciben leja nos16, cubre fundamentalmente dos significaciones: una de carácter general y otra de carácter técnico o específi co. La de carácter general vincula el «concepto» a la ac tividad mental, al «pensamiento», pero incluso esta acepción cobraría en la oratoria un sentido más restrin gido y próximo al de sentencia, pensamiento agudo, ori ginal y profundo. La otra acepción, más técnica, de semboca incluso en una propiedad estilístico-retórica li gada a la traslación o relación entre objetos y/o voces lejanas. Se trataba, sobre todo en el siglo x v ii, cuando se hablaba de conceptos, de una manera especial de vin cular palabras y objetos en el discurso literario. Cuando Baltasar Gracián define el concepto como «acto del entendimiento que exprime (expresa) la corres pondencia que se halla entre los objetos»17, relacionó ambas acepciones, puesto que en su definición hay en realidad dos partes: 1.a) La afirmación de que el con cepto es un «acto del entendimiento»; no una sola figu ra retórica, sino una actividad o fenómeno intelectual. Por ello, según esta primera afirmación, la poesía con 16 Véase A. G arcía Berrio, España e Italia ante el conceptismo, Madrid, R.F.E., 1968, donde García Berrio defiende la estrecha vincu lación entre conceptismo y oratoria, especialmente visible en la orato ria sacra del siglo xvi, pero con antecedentes anteriores. Este mismo autor, en su Introducción a ¡a poética clasicista: Cascóles, Barcelona, Planeta, Í975, insiste en las relaciones entre «concepto» y dianoia griega o sententia latina. A. D’Ors ha analizado, en su Vida y poesía de Alonso de Ledesma. Contribución al estudio del conceptismo espa ñol, Pamplona, Eunsa, 1974, las relaciones entre los juegos de ingenio más populares y los alardes conceptistas. Para una visión general e in troductoria, véase el libro de A. C o lla rd , Nueva Poesía. Conceptismo, culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia, 1967. Recorde mos asimismo cómo el clásico libro de Curtius localiza cientos de an tecedentes del conceptismo en la literatura medieval latina. Véase E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México, F.C.E., 1955, 2 vols. 17 Véase B. G racián, Agudeza y Arte de Ingenio, Discurso II. ceptista está ligada íntimamente a los dos términos con que Gracián titulaba su libro: agudeza e ingenio. 

El ca rácter agudo de los pensamientos, su sutileza, el alarde en las relaciones es propiedad que sólo podrían cubrir ingenios notables, dotados de perspicacia y «versabili- tá», según Tesauro. Comenta así el profesor F. Monge estas propiedades: «La perspicacia penetra hasta las me nores y más escondidas circunstancias de todo ser; la «versabilitá» las relaciona entre ellas y con el sujeto las une o separa, aumenta o disminuye, pone unas en lugar de otras, etc. El ingenio, en fin, sabe ligar nociones dis tintas entre sí y encuentra en cosas desemejantes la se mejanza»18. 2?) La segunda parte de la definición de Gracián se refiere al carácter traslaticio del concepto que une —hallando correspondencia entre ellos— dos elementos u objetos ern principio no próximos. De lo que se trata por medio del concepto es de tender puentes agudo&-£ntre fenómenos que en la realidad aparecen se- paradosTdevforma que se obtenga un deleite intelectual al encontrar su correspondencia. Conectar extremos, construir poemasV^bre la base de relaciones que en apa riencia son oscuravHÜfíciles o simplemente raras, cu riosas o inéditas. F. LaJsiro Carreter estudió algunos de los procedimientos retórUmboncretos sobre los que se funda la «dificultad conceptist£f>i¿Jduchos de ellos tie nen como base la metáfora jtradicional o algún tipo de relación, porque lo inherente* al conceptismo es la trasla ción desde un objeto a otro, la aproximación de dos realidades lejanas; cuanto más lejanas más agudo será el concepto. En el conceptismo hay un fenómeno en el que teoría y creación artística muestran amplia coincidencia: me re fiero a la dependencia respecto a ciertos materiales de la tradición. Ya apunté, al comienzo de este estudio intro 18 Véase F. Monge, «Culteranismo y conceptismo a la luz de Gra cián», en Homenaje. Estudios de Filología e Historia literaria... para celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispánicos de Utrech, La Haya, Van Goor Zonen, 1966, p. 359. 19 Véase F. Lázaro, «La dificultad conceptista», en su libro Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Castalia, 1974, 2.* ed. ductorio, que en la lírica del siglo xvii era muy visible su filiación respecto a la renacentista. Pero el conceptis mo —sintiendo esta dependencia— intentó una renova ción estética. En otro lugar sostuve la tesis de que el conceptismo viene ligado fuertemente al fenómeno de la desautomatización contextual20. 

Aunque este rasgo es más visible en la lírica de tradición petrarquista, como la amorosa, creo que es extensible a otras parcelas co mo la metafísica, moral y satírica. La sensación que tiene el lector de que a finales del siglo xvi la lengua poética había alcanzado cimas insuperables, el carácter irrepetible de la lengua poética de Garcilaso, Fray Luis, Herrera, San Juan de la Cruz, suponían un enorme aval en cuanto a ductilidad de la lengua, pero también un enorme peso. J. M. Blecua, al presentar la lengua poéti ca de Quevedo, sostiene que era muy difícil evadirse del tópico, ser original en unos terrenos enormemente gas tados. Desde mi punto de vista esa óptica es clave para en tender el conceptismo —al menos en su expresión líri ca—. No es tanto una consecuencia automática como una necesidad de alejar los términos relacionados en las metáforas tradicionales o de aumentar el juego verbal con el suficiente promedio de agudezas nominales. Las figuras retóricas de la tradición, los esquemas de los tro pos tradicionales, las antítesis apenas contenían —si se repetían las mismas— ni agudeza, ni sutileza, ni origina lidad. Hay textos de Gracián —el principal teórico del Ba rroco español— en que se alude explícitamente al con ceptismo como un fenómeno de construcción secunda ria sobre los temas y las figuras de la tradición. En otro lugar he analizado algunos de los textos de Gracián en que se muestra la idea de que las figuras retóricas de la tradición son como los materiales de que se sirve la agu 20 Desde este concepto teórico tomado del formalismo eslavo anali zo la lírica amorosa de Quevedo y las vías de su dajjautomatización lingüistica en mi libro El lenguaje poético de la lírica amorosa de Que vedo, Murcia, Universidad, 1979. deza21. He aquí uno de esos textos: «Válese la agudeza de los tropos y figuras retóricas como de instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos, pero condénen se ellos a la raya de fundamentos materiales de la suti leza»22. 

La tradición retórica actúa de materia para la construcción formal del conceptismo. Como señaló F. Monge, esta idea es central en la estética barroca y supone una reformulación de los fundamentos estilísti cos de la lírica. Los conceptos surgirán de la búsqueda de sentencias no dichas, o mediante la originalidad de presentación de las mismas. La metáfora típica B x A incluirá un término intermedio C X B x A, para aumentar el esfuerzo; a la antítesis sustituirá el quiasmo y al paralelismo del isocolon el cruce de miembros. La alegoría gustará de evitar la explicitud de la compara ción, y el zeugma tradicional buscará además la dilogía. El ideal de brevedad verbal responde en realidad a la necesidad de inflar el vocablo, su significación, hacerle decir a cada voz, como señalaba F. Lázaro, dos y tres cosas al mismo tiempo, de modo que se ejercite el inte lecto, porque ni siquiera la poesía satírica, el baile, la jácara o la letrilla están exentas en el siglo xvii de un es fuerzo intelectual. Nos encontramos ante una poesía po derosamente intelectual, cuando no, como ocurre con Góngora, ante una poesía en que el sensualismo adviene por penetración intelectual, de suerte que en sus versos cultos encontramos el ejercicio de recepción total que po ne en juego la sonoridad, la luz, las sensaciones con el jue go intelectual de esfuerzo metafórico y de dominio de un 21 En mi estudio «Sobre.la unión de teoría y praxis literaria...» ya citado. 22 Véase B. G racián, Agudeza y Arte de Ingenio, Prólogo «Al lec tor» (el subrayado es mío). Este fenómeno del conceptismo como forma respecto a la materia de las figuras tradicionales ha sido desta cado por los principales estudios de Gracián. Alude a él K. Heger, en su Gracián. Estilo lingüístico y doctrina de Valores, Zaragoza, Institu ción «Fernando el Católico», 1960, pp. 199-200. 

También lo analiza F. Mongue en su estudio citado (pp. 371-372). E. Raimondi, comenta idéntica posición respecto a Tesauro y la base aristotélica de su teoría de la metáfora en «Ingegno e metafora nella Poética del Tesauro», Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze, 1961. código lingüístico y cultural que es extraño para el lector. Porque cuando se habla de conceptismo nos estamos refiriendo, como el lector habrá observado, también a Góngora, a Villamediana, a Soto de Rojas. Esta breve presentación de la estética conceptista sirve para Góngo ra. Es la lírica barroca un fenómeno bastante unitario, que la crítica ha parcelado en exceso. Es obvio que el Góngora de las Soledades y el Quevedo de «Cerrar po drá mis ojos» no obedecen a una misma inspiración; hay diferencias a las que luego aludiré, pero están uni dos por un tronco común conceptista, barroco, del que el primero supone una versión culta en algunas de sus obras. Desde que Menéndez Pelayo dijera que nada hay más antagónico que el culteranismo y el conceptismo ha llovido mucho. A. A. Parker opina que el conceptismo es un fenómeno unificador que acoge, como una de sus formulaciones, al culteranismo. Dámaso Alonso, F. Lá zaro y otros habían hablado del conceptismo gongori- no, de cómo Góngora era partícipe de esta estética de correspondencias entre fenómenos lejanos por medio de un puente —el concepto— que los uniera verbal e intelec tualmente. En el libro citado de A. Collard encontrará el lector muchas opiniones sobre esta unidad barroca y la escasa relevancia teórica de la separación. E. Rivers pudo analizar el conceptismo del Polifemo, y quien esto escribe ha encontrado numerosos cultismos léxicos en doscientos poemas de Quevedo. Todos estos estudiosos no cesan de recordar, además, que Gracián cita a Gón gora como águila de los conceptos, y los poemas del cordobés ejemplifican los recursos de agudeza con más frecuencia aún que los de Quevedo. 

En esta Antología encontrará el lector poemas cultos de Góngora, Villa- mediana, Jáuregui, Arguijo y otros. Si se detiene a ana lizar alguno detenidamente, verá hasta qué punto es —sobre todo Góngora— la culminación del desplaza miento intelectual —y no sólo sensorial como se había dicho— de un objeto a otro, de una realidad de la natu raleza o de la cultura mitológica a otra. La novedad, la maravilla, el ingenio, el alarde intelectual, la agudeza de la relación, son rasgos que afectan a Góngora como a nin gún otro; también al Quevedo satírico, que ha dado los poemas más difíciles y oscuros de la lírica del siglo xvu. Obviamente la poesía cultista de esta centuria forma un cuerpo peculiar dentro del conceptismo. Su peculia ridad tiene origen en características distintivas ya seña ladas por la crítica. La poesía cultista presenta una con vergencia de la metáfora conceptista con el código cul tural y lingüístico de la tradición latina. El esfuerzo in telectual de la relación conceptuosa se acentúa al incidir en una realidad —como la mitológica— que supone un verdadero código de referencias que el lector precisa contextualizar de nuevo. Esta realidad cultural está en treverada con unos rasgos lingüísticos de tradición lati na que afectan al léxico —creación de neologismos de raíz clásica— y a la sintaxis: hipérbatos, construcciones pronominales, etc., de base latina. Es la poesía cultista una convergencia de todos estos rasgos y, sobre todo, como han destacado los estudios de Dámaso Alonso, una intensificación cuantitativa y cualitativa de los mis mos respecto a la poesía anterior que ya los tenía. Junto a la base estética conceptista hay otras vías de renovación de la expresión poética que afecta a la lírica recogida en esta Antología. En la poesía del siglo xvii no encontramos únicamente la estética de la dificultad, la alambicada metáfora. Las renovaciones a veces cami nan en sentido contrario a las hasta ahora aludidas. Me referiré fundamentalmente a dos nuevas características presentes en buena parte de los autores: en primer lugar el vitalismo individualizador, el valor de la poesía como experiencia vital, individualizada, íntima; en segundo lugar la presencia de una poesía popular y el rescate de formas tradicionales. El vitalismo que origina en la poesía barroca esa re novación de los géneros atañe también a la propia inno vación temática dentro de cada uno de ellos.

 En la lírica una de las vías más sobresalientes de la renovación te mática es la entrada de una tonalidad intimista e indivi- dualizadora que hace que los grandes temas del Renaci miento sean pulsados por el poeta barroco con nuevo talante. Esa novedad afecta muy simplemente, y de mo do general, a un impulso interiorizador y particularizan te, visible, a título de ejemplo, en el tema del tiempo y el del desengaño. E. Orozco señaló que el tiempo es «el verdadero protagonista del drama barroco»23. En efec to, el lector de esta Antología podrá observar hasta qué punto es recurrente y general en poetas de muy distinta lira la consideración de la temporalidad. Ésta fluye en el Barroco ligada inexorablemente a motivos bien caracte rísticos como el de las ruinas —recuérdese el poema de Rodrigo Caro a Itálica— motivo central sobre el que se articula el más amplio tópico del ubi sunt? La inanidad de la existencia, el tema de la brevedad de la hermosura, la vida como tránsito, etc., han dado a nuestra poesía, en el siglo XVII, algunos de los más bellos e impresio nantes poemas. Pero la singularidad del Barroco no adviene única mente por la insistencia y resonancia sobre estos temas. Hay otra característica más definitiva aún: el tono inti- mista e individualizado con que la poesía del siglo xvn contempla la fugacidad del tiempo. Este tema pertenece a la poesía de todas las épocas y —como se sabe— fue grato al Renacimiento. El Barroco, sin embargo, ofrece la particularidad de considerar el tema de la Fortuna co mo algo que afecta al propio poeta, en tanto problema íntimo, vinculado a la propia existencia y despojado, in cluso, de la retórica tradicional para ofrecerse como una óptica personal de inanidad24. Como ejemplo de esta nueva perspectiva, el lector puede detenerse en los poemas metafísicos de Francisco de Quevedo. Encontrará allí los temas clásicos de la vi da como un punto fugitivo entre el ayer y el mañana. Pero Quevedo es citado una y otra vez por los poetas contemporáneos; Quevedo es sentido como un poeta existencial, moderno, actual, pues en sus poemas no en 23 Véase E. O rozco: Manierismo y Barroco, cit., pp. 57 y ss. 24 Véase M.a P. Palomo, La poesía de la Edad Barroca, Madrid, S.G.E.L., 1975, pp. 18-20. contramos sólo la repetición de una lección aprendida, sino que su singularidad emotiva es tan grande porque, como ha destacado J. M. Blecua, la autenticidad y ori ginalidad del Quevedo metafísico estriba «en algo muy elemental: en haber convertido en carne y sangre esas ideas (en haber vivido la teoría estoica, si puede decirse esto) en haberlas hecho suyas con toda pasión y angus tia»25. Por esta razón Dámaso Alonso veía al Quevedo angustiado, al poeta del «desgarrón afectivo» como un poeta sorprendentemente moderno, que cabe situar jun to a un Unamuno26. Esta actitud individualizadora de Quevedo que con vierte el tema del ubi sunt? en un dolorido recorrido so bre su propia muerte, su vida como algo que escapa, que es y fue en un breve punto, es típica del Barroco, quien liga frecuentemente la temática del tiempo a la del desengaño vital27. Lo encontramos también en Fernán dez de Andrada, en Lope, en Villamediana, como un fe nómeno general de nueva óptica sobre los viejos temas. El vitalismo individualizador no afecta únicamente al tema del tiempo. La poesía del siglo xvii se reviste en ocasiones de una apasionante y apasionada expresión de poderosa individualidad vital. Hay poetas en este siglo, como Lope, como Villamediana en algunos poemas, que suponen una definitiva trayectoria de síntesis entre vida y poesía. En muy escasas épocas de la lírica ha asaltado la experiencia vital al quehacer poético con la intensidad con que se da en un Lope de Vega, por poner el ejemplo más extremo de unión entre vida y poesía. 

 Todos los críticos han destacado esta cualidad como un rasgo peculiarísimo del Fénix; en tal medida que la lec tura de la Vida de Lope de Vega, de H. Rennert y A. Castro, es el primer paso obligado para cualquier es tudioso de su poesía. Pero este fenómeno, que es extre mo en Lope, ocurre también porque Lope es un poeta 25 J. M. Blecua, Introducción a su edición de F. de Quevedo. Obras completas, I. Poesía original, Barcelona, Planeta, 1968, p.C. 26 D. Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1962, p. 553. 27 Véase L. Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía ba rroca, Madrid, I.C.H., 1966. de su tiempo. Era un siglo el de Lope en que la separa ción entre creador y público y entre obra y circunstancia vital no era tan acentuada como lo es en la actualidad. El lector de esta Antología verá que son muchos los poemas nacidos de situaciones concretas, de hechos in cluso muy circunstanciales. Este fenómeno estaba tan extendido que puede hablarse incluso de un número grande de poemas, adscribibles al género de poesía cir cunstancial, como bailes, letrillas, poemas de homenaje, poemas de túmulos, dedicatorias, etc. Hay poemas he chos con ocasión de trasladarse un poeta a vivir a Va- lladolid y poemas nacidos con la vocación de lo efíme ro, aunque algunos hayan perdurado luego a causa de su originalidad. En gran parte esta profusión debe acha carse a un fenómeno general de la lírica del siglo xvii, cual es la enorme popularidad y estrecha ligazón con el receptor y al mismo tiempo con los fenómenos vitales y biográficos. Lope de Vega, Quevedo, Ruiz de Alarcón, Villamediana, Góngora, etc., eran personajes muy del dominio popular. Quizá haya que explicar por esta unión vida-poesía-receptor una de las causas del enorme florecimiento artístico de la Edad Barroca. La creación poética era una actividad y muy pocas veces una profe sión; y como actividad estaba atenta a los fenómenos vi tales y sociales, hasta tal punto que el pueblo receptor esperaba y reclamaba poemas concretos, de los poetas concretos. En el caso de Lope de Vega esta ligazón es tan estrecha que puede trazarse una trayectoria poético- biográfica que se inicia con los poemas de Belardo, na cidos al calor del amor por Elena Osorio, y continúa luego hasta sus poemas de arrepentimiento religioso. Ello hace que no sólo La Dorotea, sino incluso todo su cancionero poético pueda actuar como diario íntimo. Este llevar la vida —en sus circunstancias concretas— a la poesía, este vitalismo individualizador se vislum bra asimismo en otra faceta general de la poesía del si glo xvii: el vitalismo afecta incluso a la poesía satírica y burlesca, donde observamos una idéntica irrupción de lo vital. Uno de los rasgos más peculiares de la lírica del siglo x vii es su enorme apertura a todo el mundo social de la marginación. La poesía del siglo xvu recoge, de la mano de Góngora, Lope, Quevedo, un espléndido cua dro de la vida y, sobre todo, del lenguaje y oficios de la época. La sátira del siglo xvli no es tanto una sátira po lítico-general, cuanto una vitalista irrupción de tipos, rufianes, picaros; donde médicos, alguaciles, boticarios, jueces, alcahuetas, son arranque de poemas. Es éste un rasgo más de ese vitalismo que hace una poesía abierta a ser espejo de una época. No escapan a esa visión satírica e hiperrealista los propios temas de la tradición poética y mitológica. Críticos como D. Alonso, E. Orozco, J. M. Blecua, han analizado con detalle en distintos poetas ese formidable tirón que el poeta barroco da al cuadro mitológico o al medallón poético con una visión satírico-burlesca, también vitalista, por el cual el dios del Olimpo, o el afamado amante de la tradición, o el personaje homérico han descendido bruscamente de su mundo para, de la mano del poeta, provocar la escapa da, la sorpresa o el ridículo. E. Orozco señalaba cómo en este tema —al igual que con el de las ruinas y oíros la pintura y la poesía habían coincidido y veían en la ac titud del Velázquez de «Los Borrachos» (título popular de El triunfo de Baco) un vitalismo semejante al Góngo ra de la Fábula de Píramo y Tisbe, al Lope de las Rimas de Tomé de Burguillos o al Quevedo del Orlando Ena morado. Se trataba de introducir la vida —también la risa sarcástica o la ironía feroz— en los mitos de la tra dición amorosa, mitológica o heroica, a menudo excesi vamente anquilosados o alejados. 

Por último habíamos señalado que la poesía del si glo xvu concede, junto a una faceta cultista, conceptis ta y metafísico-moral, una atención muy singular a los temas y formas tradicionales. En efecto, en la poesía barroca conviven perfectamente la tradición heredada de Italia y el Renacimiento con la sensibilidad hacia las formas y temas de la poesía tradicional y popular. Ma ría del Pilar Palomo refleja en dos direcciones esta pre sencia de lo popular: «de una parte la glosa de los Can cioneros del siglo xv que, frecuentemente mantiene la estrofa original y, de otra, la lírica castellana (el villan cico, procedente del zéjel, la letrilla o la seguidilla, ya fi jada en el siglo xvi)»28. Este fenómeno de pervivencia de lo popular es enor memente importante en el teatro, vía a través de la cual se canalizan coplas, tonadillas o canciones de siega y al ba. Los poemas de Tirso y Lope recogidos en esta Anto logía procedentes de sus obras dramáticas pueden ser buena muestra de ello. Pero esta pervivencia no se da únicamente por la vía de la escena dramática popular. Es general en los poetas, incluso en aquellos que no cul tivaron el teatro, la recuperación del romance como es trofa para los más variados temas, a menudo con fun ción narrativa, aunque no siempre. Junto al romance, es estrofa reina la letrilla, esta última vinculada, con frecuencia, a la copla cantada. La vinculación de poesía y canto, enormemente fuerte en la lírica tradicional, es recuperada por los poetas del siglo xvii. Con ella se re cobran asimismo temas populares ligados a los ciclos agrícolas (canciones de siega), estacionales (mayos, tré boles) o sociales (canciones de boda, bautizo, etc.). Muy a menudo los poetas del siglo xvii toman un es tribillo o copla tradicional como pretexto de glosa que amplifica el tema o lo comenta siguiendo idénticos de rroteros tonales a los de la tradición oral. También en esta faceta vuelve a mostrarse esa característica que he venido glosando a lo largo de esta Introducción: la rela ción entre poesía-vida y recepción. Los romances eran conocidos por un pueblo que cantaba en sus fiestas y que reproducía luego, a menudo sin conocer su proce dencia, los romances de los poetas como si de canciones tradicionales se tratase.

 La creación poética original y la tradición llegaban así a hermanarse hasta integrar una comunicación continuada entre poesía, vida y tradición. Una vez dibujado el contexto teórico y algunos rasgos generales de la poesía del siglo x v ii, sería el momento de entrar en la consideración individual de cada uno de los poetas recogidos en esta Antología. Fuera de las coincidencias genéricas —todos los poetas vivían esta te 28 M .a P. Palom o, La poesía, cit., p. 39. situra expresiva y la dependencia respecto a la cultura renacentista— no estoy convencido de que exista ningún criterio que unifique las poderosas individualidades. Es éste un problema metodológico por resolver y que quizá sólo tenga soluciones parciales y siempre objetables. Lo más usual es agrupar las individualidades según dos cri terios diferentes: un criterio geográfico y un criterio es tilístico. El criterio geográfico consideraría fundamen talmente tres grandes ejes de agrupación: a) La llamada escuela andaluza, donde entrarían, junto a Góngora, sus predecesores (escuela ante- querana-granadina) y seguidores cultistas, con un estilo ornamental, luminoso y brillante. Aquí en trarían Arguijo, Rioja, Soto de Rojas, Carrillo y Sotomayor, Jáuregui. b) La escuela madrileña, que reuniría la poesía de la Corte: Lope de Vega, Quevedo, Villamedia na, etc. c) La escuela aragonesa, que agruparía a los Argen sola, Ledesma, cultivadora de un estilo más serio y parco en ornamentación. Pero una sola lectura de estos poetas hace ver que es ta agrupación externa es sólo útil en una primera ojeada y como instrumento exclusivamente didáctico, pero no tiene mayor justificación. En efecto, Jáuregui tiene poe mas que pertenecerían a todas esas corrientes; lo mismo Carrillo de Sotomayor, etc. Si hoy día es discutible el concepto de «escuela» o «corriente» lo es mucho más cuando su fundamento teórico es de tipo externo o geo gráfico. El criterio estilístico separaba habitualmente dos esti los: el culterano y el conceptista. Ya hemos visto y defen dido más arriba la fundamental unidad conceptista de la poesía del siglo x v ii. Esa unidad no obstaculiza el he cho de que, dentro del conceptismo se establezca una clara línea de poesía cultista. 

De hecho, en la época de que tratamos sí que había una conciencia de separación de dos modos poéticos diferentes: el culto y el llano. Por tanto, los escritores informan, a través de sus sáti ras y polémicas de que, aunque no sea válida la contra posición antinómica de conceptismo-culteranismo, sí existía una marcada sensibilidad para distinguir una poesía culta (con empleo de profusa cultura mitológica, orden de palabras y léxico cultista, metáforas brillantes, luminosidad y colorismo) de una poesía llana (enraizada en la línea expresiva, bien popular o bien estoico-sene- quista, con laconismo expresivo, pensamientos hondos y parquedad ornamental, etc.). «Grosso modo» se pue de decir que este criterio interno, de tipo estilístico, ser viría para situar en el primer grupo a los poetas de la es fera andaluza, precedentes o imitadores de Góngora, y en el segundo grupo a los otros. Pero esta división, que es la más frecuente, se muestra poco consistente cuando vemos que el mismo Góngora tiene poemas cultos y poemas llanos y poemas estoicos, o que Villamediana es gongorino unas veces y lo contrario otras. Lo mismo podría decirse del resto de los poetas. Un tercer criterio sería el de la consideración no de poetas, sino de «estilos» o «registros» verbales, sean formales estrictos o sean modales o temáticos. Así ha bría una línea de poesía seria, con cultivo de las estrofas de arte mayor y predilección por el soneto, con fuentes bíblico-estoicas y petrarquistas. Junto a ella habría una poesía satírico-burlesca, con incorporación de bailes, já caras y estrofas y lenguaje popular. Dentro de estas dos grandes tonalidades se podrían distinguir otras muchas: la poesía seria separaría la metafísico-moral (túmulos, «carpe diem», etc.) de la amorosa, la estrictamente reli giosa, etc. La poesía satírico-burlesca comprendería poemas burlescos o paródicos de la tradición culta, poe mas de crítica social, jocosos y poemas carnavalescos o tabernarios, etc.

 Al lado de estos dos grandes blo ques, con sus subdivisiones internas, habría un tercer bloque de poesía tradicional, para recoger las formas y temas de la lírica autóctona ligada a la vida social rural (villancicos, canciones de siega o de alba, letrillas para cantar, glosas a refranes, etc.). Esta triple caracteriza ción genérica: poesía seria, poesía satírico-burlesca, poesía tradicional tiene bastante sentido en tando respe ta las convenciones internas que operaban en cada uno de los estilos, pero no es útil para estudiar las poderosas individualidades antologadas aquí, puesto que casi todos los poetas cultivaron los tres géneros y no siempre con igual fortuna. Cada poeta introdujo su peculiar talante y estilo. El lector de esta Selección encontrará respetadas esas peculiaridades, en tanto la ordenación de la misma no es genérica, sino de autores. Dado que no existe criterio para agrupar que no sea dislocador de la realidad, he preferido aportar la información bio-bibliográfica de los autores antologados de modo individual. Antes de cada autor encontrará el lector una breve nota en que se presente al mismo, sus principales obras poéticas y algu no de sus rasgos estilísticos peculiares. En la bibliogra fía incluida en este libro podrá encontrar el lector fuen tes concretas para la ampliación de esas notas*. Murcia. Universidad. Febrero, 1983.

HISTORIA DE LA FILOSOFIA Desde la Revolución Socialista de Octubre de 1917 basta nuestros dias La filosofía marxista contemporánea

PRÓLOGO 

E l sexto y séptimo tomos de la presente H istoria de la F ilosofía están consagrados a examinar el desarrollo del pensamiento filosófico y sociológico desde la Gran Revolución Socialista de Octubre de 1917 hasta nuestros días. En los tomos precedentes, la exposición de la historia del pensamiento filosófico se llevó a cabo por países. En los tomos sexto y séptimo ha sido adoptado otro procedimiento, debido, ante todo, a ciertas peculiaridades de la evolución de las ideas filosóficas en la época contemporánea: doc trinas filosóficas que, en un principio, surgieron y se desarrollaron dentro de países concretos, comenzaron a adquirir un carácter internacional cada vez más acusado, lo que se manifiesta con particular relieve durante la época actual. Por lo que concierne a la filosofía marxista —el materialismo dialéc tico e histórico—, fue desde su nacimiento una doctrina internacional, el fundamento filosófico de la concepción del mundo del proletariado revolucionario. En su calidad de tal, ha ido desarrollándose durante la etapa leninista de su historia, enriqueciéndose con las conquistas de la cien cia y la cultura, con la experiencia del movimiento obrero y revolucionario de todos los pueblos. Rasgo característico de la evolución de la doctrina marxista, incluida la filosofía del marxismo, en la época actual, es que representa la base teórica del movimiento comunista mundial, al pertre char ideológicamente a los partidos marxistas-leninistas creados después de la Revolución de Octubre en casi todos los países del mundo. A partir de la segunda mitad, y especialmente desde fines del siglo xix, la filosofía burguesa empezó a manifestarse, en proporciones cada vez mayores, como una reacción ideológica internacional contra el materia lismo en general y contra el materialismo dialéctico e histórico en par ticular. Esta reacción se intensificó después de la Gran Revolución Socia lista de Octubre de 1917, y se acentuó después de la creación del sistema socialista mundial, cuando el anticomunismo se convirtió en el principal instrumento ideológico-político del imperialismo. La diversidad y multi plicidad de escuelas y corrientes del idealismo contemporáneo no pueden velar la tendencia fundamental de su desarrollo en línea descendente ni su degradación. En los tomos sexto y séptimo se estudia la filosofía marxista-leninista en sus principales aspectos y se analizan las corrientes fundamentales de la filosofía y la sociología burguesas. Los autores examinan las ten dencias filosóficas en su aspecto histórico, mostrando su origen y desarrollo, los virajes y modificaciones que han sufrido en su evolución, los problemas filosóficos surgidos en las diferentes circunstancias históricas y las solu ciones que encontraron. Al hacerlo así, revelan las peculiaridades del desarrollo del pensamiento filosófico y sociológico en los países del sistema socialista, en los países capitalistas y en los recién liberados del yugo colonial del imperialismo. El estudio de los problemas de la etapa leninista de la filosofía mar xista después de 1917 ocupa el lugar central en el tomo sexto. Comienza con una exposición del contenido filosófico de las obras de Lenin poste riores a Octubre de 1917 y termina con una característica general de la etapa leninista de la filosofía del marxismo como conquista máxima del pensamiento filosófico de la humanidad. Figura una exposición del pro greso de la filosofía marxista-leninista en la U.R.S.S. y en el movimiento comunista internacional, un examen de los problemas del materialismo dialéctico, del materialismo histórico y de las cuestiones filosóficas del comunismo científico, de la estética, la ética, el ateísmo científico y la historia de la filosofía. Un capítulo especial está dedicado a explicar cómo se enfocan diversos problemas de la filosofía marxista en el Programa del Partido Comunista de la Unión Soviética y en los documentos pro gramáticos del movimiento comunista internacional, así como a poner de manifiesto la lucha del marxismo-leninismo contra las concepciones filosó ficas y sociológicas del reformismo, el revisionismo y el dogmatismo en la actual etapa del desarrollo histórico. Se hace también un estudio de los aspectos filosóficos y sociológicos de la ideología de los movimientos nacionales de liberación de nuestros días y se muestra la atracción de los hombres de vanguardia de los países emancipados de la dependencia colonial por el socialismo, el in cremento de la influencia de las ideas marxistas leninistas, que han abierto ante los pueblos de dichos países la perspectiva del avance hacia el socialismo. Es de señalar, sin embargo, que los filósofos marxistas no han reali zado todavía una investigación científica detallada del estado del pensa miento filosófico y sociológico en determinados países, particularmente en aquellos que recorren ahora el camino de su existencia independiente: los de Africa y algunos de Asia y de América Latina. Al tiempo que se analiza el estado y las tendencias generales de las ideas filosóficas y sociológicas propiamente dichas, se examinan los pro blemas de las ciencias naturales contemporáneas, revelando su conexión con la filosofía, y se pone de relieve la lucha del materialismo dialéctico contra el idealismo y la metafísica en el terreno de la ciencia. • • • La preparación del tomo VI y su redacción general han sido obra de M. A. Dynnik, M. T. Iovchuk y B. M. Kédrov, miembros correspon dientes de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S.; del académico M. B. Mitin, y de los profesores T. I. Oizerman y A. F. Okúlov, doctores en ciencias filosóficas. La redacción definitiva ha estado a cargo de M. T. Iovchuk y M. B. Mitin. PROLOCO 11 Han participado en la redacción del tomo y en su preparación para la imprenta B. V. Bogdánov, M. V. Kagánov, L. A. Kogan, I. Y. Popova y T. A. Sajárova. En la redacción de algunos capítulos y apartados han intervenido R. A. Burguete, S. N. Grigorián, V. Zh. Kelle, Y. P. Mija- lcnko, A. G. Mislivchenko, E. V. Osipova, E. A. Safrónova y M. A. Jeveshi. Los capítulos y apartados del tomo sexto han sido escritos por los siguientes autores: Capítulo I: M. T. Iovchuk (apartados 1-3), con la colaboración de I. Y. Popova; T. I. Oizerman (apartado 4) y B. M. Kédrov (apar tado 5). Capítulo II: A. F. Okúlov y L. A. Kogan (apartados 1-3), con la cola boración de M. D. Kammari y R. A. Burguete (en el apartado 3); M. T. Iovchuk (párrafo sobre la cultura, en el apartado 4) ; P. S. Trofímov (párrafo sobre la estética, en el apartado 4), y A. F. Shishkin (párrafo sobre la ética, en el mismo apartado). Capítulo III: M. T. Iovchuk y L. A. Kogan (apartado 1); P. V. Kop- nín (apartados 2-5), con la colaboración de Y. P. Mijalenko (en los dos apartados), de I. Y. Popova (en los dos apartados) y de B. S. Ukraíntsev. Capítulo IV: V. Zh. Kelle; A. S. Frish (apartados 1-2), con la colabo ración de 1VI. Y. Kóvalzon (en los apartados 1, 2 y 5); Y. A. Krasin y M. A. Jeveshi (apartado 3 ); E. A. Safrónova (apartado 4) ; I. S. Moró- zova (párrafo primero del apartado 6), y M. T. Iovchuk (párrafo segundo del apartado 6). Capítulo V: M. T. Iovchuk y B. M. Kédrov con la colaboración de R. A. Burguete, E. A. Safrónova y M. A. Jeveshi (en el apartado 1), con la de E. V. Osipova (en el apartado 2) y con la de I. Y. Popova (en el apartado 3); A. P. Butenko (apartado 4), y S. I. Popov (apar tado 5). Capítulo VI: B. V. Bogdánov (apartado 1); V. F. Berestnev, V. Z. Ro- govin y N. L. Léizerov (apartado 2 ); M. P. Baskin, con la colaboración de L. V. Konoválova (apartado 3), y el personal de la cátedra de Teoría e Historia del Ateísmo, de la Universidad de Moscú, dirigido por I. D. Pantsjava, con la colaboración de I. I. Krávchenko (apartado 4). En ciertos capítulos y apartados se ha hecho uso de documentos y materiales confeccionados por A. P. Bélik, V. G. Búrov, M. P. Gápochka, E. E. Davídov, Y. B. Kozlovski, V. V. Koziutinski, K. S. Kremen, G. I. Naan, I. B. Nóvik, E. F. Pomogáieva, N. S. Senin, L. V. Skvort- sov, A. M. Ushkov, E. A. Frolova y otros colaboradores. El índice bibliográfico para los tomos quinto, sexto y séptimo de la H isto ria de la F ilosofía ha sido preparado por E. F. Pomogáieva (literatura en lenguas extranjeras) y por L. V. Shumílova (literatura en ruso). El índice general del tomo sexto ha sido confeccionado por L. G. Gorshkova, y el de nombres, por E. A. Grossman. En la preparación del libro para la imprenta han colaborado E. A. Grossman, A. V. Deriúguina, A. V. Kalínina, L. N. Manuílova, I. S. Morózova, E. A. Safrónova y L. V. Shumílova. Los autores y' colaboradores expresan su reconocimiento a P. N. Fe- doséiev, que repasó numerosos capítulos y apartados de los tomos I-VI, a F. V. Konstantínov, a F. T. Arjíptsev, a G. S. Vasetski, a V. E. Evgráfov, a A. N. Maslin, a S. F. Odúiev, a I. Y. Omelianovski, a Ts. A. Stepanián, a B. A. Chaguin, a I. Y. Schipánov y a otros investigadores del Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., de las univer sidades de Moscú y de Leningrado y de otras instituciones científicas y centros de enseñanza superior, así como a los filósofos de otros países que han tomado parte en la revisión y discusión de los materiales del tomo sexto de Historia de la filosofía, contribuyendo con ello a la prepa ración del mismo.