INTRODUCCIÓN:
MANIERISMO Y MODERNIDAD
1. Transformaciones y descentramiento textual
No podemos decir que la aparición de la obra de Enrique Lihn haya
sido silenciada por la crítica. A veces fue puesta en el banquillo de
los acusados por su negatividad, pero siempre fue apreciada. La
calidad de diversos estudios y tesis universitarias lo confirman. Lo
que sí falta es una visión global que integre no sólo la secuencia
de la producción de Lihn, sino su movimiento y la constelación de
significados y modalidades discursivas que constituyeron su explo
ración. Sin embargo, importantes modalidades de su discurso ya
han sido destacadas por la crítica existente. Por ejemplo, se ha
hecho notar el ajenamiento, la extrañeza, el distanciamiento y el
desdoblamiento del sujeto productor, enmascarado bajo la figura
del mendigo, el voyerista, el horrible bufón, el visitante en tránsito
y el histérico.
Habría que incluir al charlatán, al meteco, al energú
meno y al fantoche, explícitamente nombrados en sus poemas. La
crítica se ha referido a los procedimientos de la superficie textual,
mencionando gran variedad de recursos estilísticos y la maestría de
Lihn en el uso de figuras, ritmos fónicos y prosódicos, y ha
destacado algunos rasgos que provienen de las combinaciones
genéricas y de la intertextualidad, sin ahondar en la búsqueda de
referencias ni en su potencial significativo. En general la crítica se
ocupa de los efectos de sentido y enuncia algunas conjeturas acerca
de las motivaciones del histriónico y provocativo proyecto poético
de Enrique Lihn.
Sabemos que el propio autor elucidó la índole de su escritura en
interesantes textos y entrevistas, en los que va exponiendo progresi
vamente su autoconciencia poética. En esos escritos hizo ver su
desconfianza en las concepciones mecánicas de la representación y
de la realidad, y en todas las manifestaciones automatizadas del
lenguaje social. Recalcó su intención de pensar la literatura sin dejar
al mismo tiempo de hacerla, subrayó el carácter experimental y
artificioso de su escritura, su opción de poner a prueba el lenguaje y
de potenciar desde ahí el engendramiento del sentido.
Destacó el
gesto casual y circunstancial de su escritura e insistió en su propósito
de trabajar la concreción material de la significancia en la materialidad
del lenguaje, con el fin de retener el sentido y activar “síntomas”
reveladores de la realidad sociohistórica. Señaló también su intención
de impugnar desde adentro los discursos de la sociedad, en sus
aspectos impositivos y en su falta de renovación.
Teniendo en cuenta estas observaciones críticas, y con el propó
sito de llenar algunos vacíos existentes en los estudios de este gran
poeta chileno, me propongo rastrear estrategias específicas que
caracterizan su trabajo, para definir algunas transformaciones que
contribuirían a caracterizarlo como creador en el ámbito de la
literatura chilena, y permitirían acaso definir mejor las relaciones entre
las estrategias textuales y las zonas de la existencia humana y de la
realidad social que el poeta explora poéticamente.
Me propongo diseñar una suerte de topografía de conjunto y abrir
algunas redes de correspondencias discursivas, para discernir el
significado de las transformaciones y del ordenamiento virtual que se
va engendrando. Pretendo indagar en los énfasis provisorios y los
manejos cambiantes de su discurso.
Esto es importante si tenemos en
cuenta la conciencia del poeta acerca de la transitoriedad de la
palabra y del discurso social, y su proyecto de abordar la poesía como
un modo de conjurar la precariedad y el automatismo del lenguaje,
mediante la experimentación continua.
Por otra parte, quiero destacar dos experiencias que me motiva
ron a elegir este tema. Una es mi interés por la insistencia del autor
en discutir la responsabilidad que le cabe al creador a la hora de
decidir el rumbo que le dará a su creación. Enrique Lihn nunca confió
en la expresión natural o espontánea del poeta, sino en el lugar que
el creador decide asumir como respuesta lúcida a las condiciones de
la circunstancia coyuntural en la que le toca actuar, ya sea en el
contexto de la literatura o en la de la historia personal y colectiva. Él
mismo lo expresó muy bien al referirse a Residencia en la tierra, de
Pablo Neruda. Habló de “la tierra, una y otra vez incógnita de la
escritura, sobre la cual cada nuevo ocupante debe extenderse a la
aventura, para instaurar su propio orden surgido de un doble e
imperioso movimiento de solidaridad y desolidarización con los
antiguos ocupantes de la poesía.
Es la soledad de una lengua que no
le ofrece el amparo de una institución establecida de una sola vez y
para siempre”1. Este es otro aspecto importante de su concepción de
“poesía situada” más allá de su relación con la circunstancia inmedia
ta, como lo explicó certeramente Mauricio Ostria2, es decir, con
aquélla proveniente de la autoexigencia de delimitar el terreno que
al poeta le corresponde ocupar en la literatura. Por lo demás, Lihn
exigía similar conciencia a todos los poetas, y a ellos se dirigió con
rigor insistiendo en lo imperdonable que resultaría ocupar lugares ya
transitados o caer en anacronismos. Esto me hizo pensar, que además
del interés que representa definir el lugar que Enrique Lihn construyó
para sí por oposición a la literatura anterior y a la de su tiempo,
convendría observar cómo se manifiesta este mismo criterio de renova
ción en el interior de su propia producción. La hipótesis es que el
“tránsito por lo desconocido”, que él se propuso como fundamento de
su existencia y creación, debió dejar huellas en el conjunto de su obra.
La segunda experiencia que me hizo elegir entrar a la lectura
desde el ámbito de las trasformaciones y el dinamismo, fue el
profundo sacudón que me produjo su último libro, Diario de muerte,
obra en la cual se reiteran con interesantes matices, variaciones y
correcciones, muchos enunciados y supuestos de su poesía anterior.
Se me hizo evidente que, además de la lectura secuencial y cronoló
gica de su obra, había que reexaminarla en los vaivenes entre sus
propios textos, tratando de captar el conjunto de relaciones reflejas
que van transformando y modificando la percepción de la realidad y
de su poesía.
Me refiero a citas y alusiones entre textos propios y
ajenos, las que producen el efecto de distanciar y fragmentar la
referencia, a la vez de problematizar el lugar que cabe al sujeto en la
producción de esos enunciados. Porque en ese ir y venir se produce
un notable descentramiento del sujeto, del enunciado y de la realidad
referida. Los efectos de ese descentramiento se hacen visibles histrió-
nicamente en imágenes “desorbitadas” e insostenibles, efectos meto-
nímicos de la angustia que se experimenta al ocupar “tierra de nadie”,
situación circunstancial que a menudo se “da en espectáculo en sus
primeros libros. La prueba de ello se manifiesta desde Nada se
escurre, libro en el cual predominan las figuras de la contradicción,
la disociación y la alteridad del sujeto, las imágenes convulsionadas
de la angustia interior, la manifestación del ajenamiento y la obsesión
de no pertenencia al pasado ni al futuro. Hay que agregar que ese
primer libro centra su escritura en el esfuerzo de dar concreción a lo
abstracto con un decidido gesto mitificador, que se vuelve escéptico
y relativista con posterioridad. Por otra parte, junto al efecto de
descentramiento, en Lihn opera la vuelta refleja del lenguaje sobre sí
mismo y sobre el sujeto, lo que hace doblemente opaca su escritura
y produce un reenvío a la pregunta sobre la significación.
En términos
de Pedro Lastra, se produce el fenómeno de una “doble seducción:
la de un referente (posible) que lo atrae hasta el borde de un vacío
que desearía llenar, y la de un distanciamiento que lo niega mediante
el reenvío irónico a la literatura”3. Lo que queda son las vibraciones
latentes de la pregunta por las libertades y dependencias, las afinida
des y extrañezas, las continuidades y discontinuidades entre el sujeto,
la palabra poética y la institución de la lengua, en el tiempo y la
circunstancia cultural.
Quiero enfatizar, por último, que una vez aparecido Diario de
muerte no se puede evadir la lectura retroactiva de la obra, y con ella
las remisiones entre los diarios de vida, las notas de viaje, los apuntes
de poética y una amplia y diversa "marginalia". Destacables son el
registro de sus diferencias respecto de otra poesía, las notas casuales
en las que al referirse a la plástica está pensando en su poesía, y al
mencionar lugares y personajes de la ciudad está mostrando diversas
formas de enajenación, monstruosidad y contradicción del discurso
social y de la vida, las que a su vez saturan la secuencialidad del
discurso y lo vuelven inextricable y recargado, enteramente volcado
a producir la más fascinante y provocativa incertidumbre generaliza
da. Releer Poesía de paso (1966), Escrito en Cuba (1969), París
situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Estación de
los desamparados (1982), Pena de extrañamiento (1986), parece
imprescindible desde Diario de muerte. No hay que olvidar algunos
textos de Poemas de este tiempo y de otro (1955), en especial “Celeste
hija de la tierra”; de La pieza oscura (1963), los poemas “Gallo” y
“Zoológico”; de La musiquilla de las pobres esferas (1969), “Mester de
juglaría”, “Rimbaud”, “El escupitajo en la escudilla” y “Porque escribí ’,
textos a los que hay que agregar, entre otros, los poemas autorrefle
xivos de París situación irregular y Escrito en Cuba, en los que se
retoman las visicitudes y modalidades del propio trabajo de escritura.
Imprescindible resulta vincular entre sí las variaciones en la percep
ción de la temporalidad, la caducidad y la muerte, el amor y las
monstruosidades humanas, en las que se regodea con crudo humor
negro. Sobre esto enfatiza el autor: “A título personal, obvio es decirlo
(me) aconsejo una doble tarea complementaria: 1) observación y
experimentación en el lenguaje de y con los aspectos teratológicos
de lo real y 2) el estudio del pasado como una manera de oponerse
al pasatismo acrítico que nos invade, mera falsificación del pasado en
los modos de la reviviscencia y de la restauración sentimentaloides”4.
Otro aspecto importante que hay que evaluar son las menciones a lo
real, porque desde ahí se desencadena el trabajo del texto y se hacen
visibles "las anomalías y monstruosidades de lo real". No podemos
sino preguntarnos, ¿cómo consigue producir en la escritura el efecto
de metamorfosis al mencionar lo real? Cierto es que Lihn nos da
algunas pistas entrelineas.
En Escrito en Cuba, por ejemplo, alude a
“nombres de personas que sólo tú conoces y de ciudades de todos
conocidas en las cuales se espuman tus impresiones personales, ruidos
V fechas, letras de tango, el diccionario, la oscuridad t o t a l Sospe
chamos desde aquí que los nombres y las menciones a la realidad y
a la cultura inscriben los significados convencionales con los que
cuenta el pacto de intersubjetividad cognoscitiva en que se funda la
poesía de Enrique Lihn. pero sobre él espuma la significación poética
como un exceso. Para que ésta se engendre hay que evitar el
anacronismo de la naturalidad e individualidad expresiva. Y es una
necesidad imperiosa de su proyecto poético y de su inconformismo
personal adoptar el disentimiento como un modo de relación con lo
real y los significados codificados de los que se distancia crítica y
reflexivamente. Disenso sobre el que se establece la dinámica del
cambio y la transformación revitalizadora6. Este gesto torna doble
mente excéntricas las referencias y las escenas montadas en el
enunciado. Y el centro productor aparece a su vez disociado o
desplazado, y con él la experiencia personal fechada y contingente,
incluidas las actitudes subjetivas e ideológicas que atrae, entre las
cuales está ese mismo disentimiento reactivador de la reflexión. Cierto
que una serie de supuestos colectivos fundan y dan coherencia al
disentimiento y al espíritu de negación, que consiste “en abarcar el
carácter intolerable de una situación”7 desde esta actitud negadora.
La
inscripción latente de esos supuestos hace “espumar” una deformidad
a la escritura, una suerte de anamorfosis corporal de la que brota esa
materia espumosa que lucha por salir al exterior, como en los cuadros
de Francis Bacon, mencionados en A partir de Manhattan y extraor
dinariamente analizados por Gilles Deleuze8. En Escrito en Cuba la
relación entre elementos heterogéneos imposibles de asimilar genera
no una “espuma” sino “Esa joroba”, o un “par de alas de ángel
discretamente fálico”, o bien, “mi saco de alma a la espalda, / ese
monstruoso hongo que ha crecido a mis expensas esta / joroba estos
muñones de alas envueltos en trapos / sucios embebidos de gangrena
/ que me cierra el acceso a lo real”9. Por eso nos inclinamos a ver la
poesía de Enrique Lihn como exudaciones, desechos o restos de la
palabra social situada cultural y circunstancialmente, los que generan
una opacidad, un gesto inconducente para representar lo real en el
lenguaje, pero eficiente para abrirnos el acceso a los supuestos
implicados en esa histriónica manipulación del lenguaje.
Desde luego que el descentramiento de la mirada a diversos
focos de atención, y la conciencia de fragmentación y discontinuidad
que ello implica son importantes actividades articuladoras de la
palabra. No olvidemos la vuelta de la palabra sobre sí misma, un
movimiento ineludible de la acción escritural de Enrique Lihn, sin
dejar de lado, por cierto, la percepción de la energía, esa “espuma”
que bulle o late retenida, “esta cosa de nada y para nada”, “esta
exageración casi una mala fe / por la que entre las palabras y los
hechos/se abre el vacío y sus paisajes cismáticos”10, como se dice en
La musiquilla de las pobres esferas.
En el fondo me interesa una lectura que atrape, simultáneamente,
varias dimensiones de la articulación discursiva. Porque esta poesía
incluye el espacio textual y la dinámica de la organización como
unidades significantes.
Hay que tener en cuenta entonces, además de
la impresión de energía que emerge del vacío construido por satura
ción lineal del lenguaje, la impresión de movimiento, que se despren
de del ademán autorreflexivo de rotación sobre el propio eje. Esta
imagen se concreta a veces en la figura del “laberinto”, o en la de “la
serpiente en su celda de vidrio”, o en la del “pez muñón” de París
situación irregular, “carne de pez muñón, cuyas evoluciones compul
sivas sólo permiten asociarlo a un feroz miembro humano arrancado,
por sí mismo, de cuajo, al transformarse en el pez que lleva ese
nombre, y cuya dentadura gira dos o tres veces, por fuera y por dentro
de una especie de hocico sin profundidad, relleno siempre de una
carne que se autodevora-saignante-; ausencia aparente de ojos y otros
rasgos faciales n. Un monstruo hecho de carne que se autodevora, y
no encuentra una salida para una insoportable sensación de ausencia,
indiscernible identidad y compulsivo movimiento de resistencia a las
fatalidades y futilidades de la existencia y los lenguajes de la sociedad,
ni apaciguamiento para ese inclaudicable ejercicio inquisitivo y de
búsqueda de lucidez.
Además de la energía y el movimiento, no hay que olvidar el vacío
mismo, es decir, ese espacio saturado en el que se inscriben los ejes
descentrados. El del sujeto y sus condicionamientos perceptivos y
cognoscitivos, el del enunciado lleno de manierismos o el de la
intolerable realidad que produce extrañeza y distanciamiento, y hace
imposible la representación. Me interesa detenerme en las incitacio
nes del vacío, ese espacio situado “entre” los soportes desde los que
se desencadena el enigma, el silencio y la interrogación.
Veo que una
dimensión de ese espacio es la del pensamiento que se piensa a sí
mismo, la del lenguaje que habla del lenguaje y no de la realidad, el
del simulacro que se pone en evidencia a sí mismo y, al hacerlo, crea
la energía y la dinámica necesarias para abrir una pregunta sobre los
supuestos de lo real, expresamente sociales y americanos, según
declaraciones del poeta. "El destino individual es indisoluble del
destino social”, había dicho Enrique Lihn en 196612, y agrega en 1969
que su preocupación definitoria es “el hombre mudable, existencial
que padece Latinoamérica, mucho menos ya entre los brazos de
espantosas divinidades telúricas, devoradoras y fatales, que en el
curso de una vida amenazada permanentemente por la implenitud, la
frustración y el fracaso individuales y colectivos”, y añade, “el propó
sito de una nueva literatura latinoamericana sería el de expresar o el
de configurar poéticamente una imagen analítica, una visión crítica
del hombre; y del hombre en un mundo histórico de situaciones
perfectamente concretas y determinadas... que lo enajenan... pero de
las que es preciso rendir cuentas, dar testimonio... describir desde
dentro, una situación histórica entendida en su doble cara individual
y colectiva”13. De modo que el vacío tiene un exceso, que está ahí
junto a lo que aparece. Es la otra dimensión del espacio saturado del
pensamiento en acción, y está constituido por las vibraciones, laten-
cias y fluctuaciones en expansión, cuyo fundamento cognoscitivo es
una conciencia americana y nacional.
Ese temblor es la poesía, y
depende de nuestra imaginación y sensibilidad perceptiva; el resto
tiene que correr por cuenta de la inteligencia y memoria del receptor,
quien puede, si quiere, reconstituir el reverso de ese exceso, es decir,
los supuestos de esas imágenes inestables y espejeantes. El vacío en
la obra de Enrique Lihn es un espacio que actúa, como el de la
perspectiva china, como “un elemento dinámico y operante. Relacio
nado con la idea de los soplos vitales... lugar por excelencia donde
operan las transformaciones... el que, introduciendo en un sistema
dado la discontinuidad y la reversibilidad, permite a las unidades
constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el
desarrollo en sentido único, y permite al mismo tiempo al hombre la
posibilidad de un acercamiento totalizante del universo”14.
Debo decir que siempre me he sentido atraída por encontrar un
imaginario visual que me permita concretar en mi imaginación la
dinámica de interrelaciones del discurso literario. Hace bastantes
años, cuando escribí el prólogo de París situación irregular; imaginé
una figura geométrica hecha del recorrido vertiginoso de un punto
movilizándose en torno a un espacio cerrado, lo que permitía confi
gurar la figura de un prisma.
Esa figura geométrica me permitió
pensar, en la década del ’70, la polivalencia significativa y el recorrido
incesante que implica la pesquisa del poema. En los ’90, prefiero el
imaginario cosmológico de Severo Sarduy, quien escoge esa perspec
tiva para pensar los movimientos de la escritura de lo que él llama
neobarroco latinoamericano, contexto en el cual postulo, hipotética
mente, que podría situarse y hacer inteligible parte del trabajo de
Enrique Lihn. Porque, así como la Tierra gira sobre sí misma, así el
sujeto y la escritura lo hacen sin ver más que la propia mirada que se
mira a sí misma. Pero la Tierra gira también alrededor del Sol, esa
realidad y presencia luminosa que no está situada en el centro de la
elipse de rotación. El centro de la elipse en torno a la cual gira la
Tierra es un eje ubicuo, invisible, ausente. Un punto “ciego y muerto,
el reverso del yang germinador del Sol”. Por lo tanto, el fenómeno
que se engendra de la relación de diferentes, discontinuos y descen
trados objetos en los que se posa la mirada, o el trabajo de la escritura,
es el de múltiples y heterogéneas focalizaciones operando en un
espacio limitado, el de la escritura del texto, organizada en base a
descentramientos múltiples, en un espacio saturado y vacío que
clama por la gestación de un pensamiento y sus vibraciones poéticas,
y por toda la perplejidad e incertidumbre que puedan suscitar.
Ocurre, sin embargo, que el receptor, al toparse con ese espacio y
con la ilusión de infinitud que sugieren los espejeos del texto, lo
recorre bordeándolo, incapaz de reconstituir una racionalidad desde
los criterios tradicionales de articulación de la significación. Sucede
como en el espacio cósmico. Allí el movimiento giratorio de la Tierra
en torno a sí misma y en tomo al Sol y “en el interior de un espacio
limitado por la esfera de las estrellas fijas, cavidad donde se encuen
tran la Tierra, el Sol y los planetas”, hacen impensable ese espacio
por su infinitud. Kepler pensaba que el espacio cósmico “no existía
sino en función de los cuerpos que lo habitaban, de modo que el
vacío era un espacio impensable parecido a la nada, una derivación
del horror que produce la experiencia del vacío”.
A esta imagen
cosmológica insuficiente, que nos ha contagiado culturalmente lle
vándonos a percibir sólo los hitos perceptibles, asocio aspectos de la
reflexión de Severo Sarduy, quien afirma que, tanto en el barroco
europeo como en el primer barroco latinoamericano, es decir en
Lezama Lima, el lenguaje se organiza como un universo móvil y
descentrado, como una metáfora de una metáfora elidida, igual que
en Góngora, aunque con él en el espacio poético aún se percibía
cierta consonancia con la homogeneidad y el ritmo del logos que
organiza sus imágenes y las precede15. Hay que tener presente, enton
ces, la diferencia, y pensar que el neobarroco actual “refleja estructu
ralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto
que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémi-
co... un deseo que no puede alcanzar su objeto... para el cual el logos
no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La
mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial, se ha
convertido en objeto perdido... no sólo salta sobre divisiones innumera
bles, pretende un fin que constantemente se le escapa... trayecto
dividido por la ausencia alrededor de la cual se desplaza”16.
Esta proposición de Severo Sarduy me ha hecho pensar en
evaluar las transformaciones de la escritura de Enrique Lihn en el
contexto de posibles variables manieristas del proyecto neobarroco
latinoamericano, en el marco del cual, y eso habría que abordarlo con
posterioridad, luego que hayamos reunido los antecedentes necesa
rios que provienen de una lectura sistemática de la obra poética de
Lihn, cosa que no se ha hecho. Habría que discutir con posterioridad
si es posible situar como neobarrocos a un conjunto de escritores
contemporáneos, considerando que la mayor parte de las historias
literarias han situado el Barroco como un período histórico fechado.
Por ahora yo preferiría hablar de manierismo discursivo en el contex
to del cual estas imágenes cosmológicas podrían ser una excelente
metáfora.
Nos permiten visualizar las modalidades de esa escritura y
de la situación cultural latinoamericana. Porque solemos vernos como
conciencia que deriva descentrada entre mundos igualmente desco
nocidos, el de aquí y el de allá, el americano y el europeo. Una
conciencia que vuelve insistentemente en un ademán reflexivo sobre
su origen, situación e identidad, para encontrar sólo el vacío y el
propio deseo de conocer y asumirse como destino. Pienso que esa
forma de autoconciencia se ha vuelto ya un automatismo dramático
e intolerable, y de ese mismo modo es simulado y parodiado por la
escritura de Enrique Lihn. Lo hace esbozando como por azar un
discurso delirante, “espejeante, sin reverso aparente, en que los
significantes... parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos,
degradarse en signos vacíos... las metáforas pierden su dimensión
metafórica: su sentido no precede la producción, es su producto
emergente, es el sentido del significante que connota la relación del
sujeto con el significante”17, como ocurre por lo demás en el llamado
neobarroco. Esta imagen cosmológica de Sarduy me atrae, y me
permite insistir en una lectura de esta poesía que no busque la
transparencia referencial del lenguaje, o la sola reconstitución de la
memoria, salvo como ademanes fugaces sujetos a metamorfosis
sucesivas. En fin, propongo que nuestra pesquisa siga también el ir y
venir “espectacular” del descentramiento, porque en él se inscribe la
relación del sujeto con el significante, y ya lo dijo Lihn, el poeta "hace
de la palabra un espectáculo”.
Pero sobre todo no hay que dejar de
lado la impresión de espacio vacío. Sin embargo habría que observar
lo no como una infinitud inabarcable, sino como el espacio de
correspondencias del que surge una ilusión de energía y sentido
potencial del que debe hacerse cargo el receptor para imaginar las
implicancias relativas a una identidad chilena o americana. Para ello
habría que identificar los supuestos culturales que abarca, es decir,
enfocar el reverso de ese peculiar espacio escritural “vacío”, ilusión
de la saturación manierista y el retorcimiento conceptual.
Para terminar vuelvo al fragmento del pez muñón de París
situación irregular. ¿Qué es lo que se representa en esa imagen?
¿Acaso un pez, un pedazo de carne animal, un miembro del cuerpo
humano arrancado de cuajo; o sólo se está mencionando un nombre,
significante de un cuerpo sin forma, arrancado de cuajo, como lo sería
tal vez un extranjero que se empecinara en un permanente recorrido
por espacios desconocidos? Por cierto que éstas y otras fantasmago
rías dificultan la lectura, pero suscitan una “experiencia desaforada”.
De la misma clase de aquélla mencionada en La pieza oscura y en
Diario de muerte. La sensación de estar en peligro de perder pie y el
inevitable dejarse ir angustioso y excitante. Un simulacro de erotismo
y muerte es el que despliega esta poesía. Un impulso a desaparecer
y a oponer resistencia entre los vericuetos de la imaginación escritural
y del horror que ese juego trae consigo18.
2. Los rasgos manieristas
Hay que decir que la mayoría de las historias literarias ven el Barroco
como un período histórico acotado, y confunden en su interior rasgos
manieristas y barrocos, los que Hauser ha distinguido en términos
diferenciables.
Por otra parte, hay que recordar que la mayoría de los
autores que han tratado el tema se refieren peyorativamente al
término manierista, considerando que la manifestación de ese rasgo,
que ellos ven como una característica estilística, es un síntoma de
“degeneración", degradación o de vacío retórico, que aparta de la
armonía clásica, de la mesura o la inteligibilidad. Sin embargo hay
que recordar que el témino manierismo proviene de las observacio
nes de los historiadores del arte sobre la plástica y se refiere, por
ejemplo, a la personalidad artística condicionada por factores históri
cos y personales, y en el siglo xvii se agrega la idea de “ejercicio
artístico rebuscado”19. El término barroco, en cambio, sólo en el siglo
xvm se atribuye a rasgos históricos.
Para distinguir los rasgos propios del manierismo retengo la
distinción de Hauser a la que me referiré en detalle, y la idea de
Wolfflin20, en cuanto a que lo que él llama barroco, en 1915, es un
estilo, que hoy no podríamos considerar “evolutivo”, en el sentido en
que se produciría en el contexto de una continuidad orientada a la
“perfección vital de la humanidad”, pero sí nos interesa retener que
su aparición responde a un tipo de sensibilidad, que hoy día diremos
que hay que vincular a las particularidades de una situación históri-
co-cultural. Destaca Wolfflin los rasgos de un estilo “pictórico” que se
afirma, no en la apariencia de las cosas sino en efectos o impresiones
que representan lo cambiante y pasajero, la transición y el cambio. Es
interesante retener que la representación barroca atrapa el punto
breve y culminante de la acción y no toda la situación, se detiene en
el equilibrio inestable en el que el espectador participa un instante.
Curtius afirma, en la década del cuarenta, que el manierismo es una
constante de la literatura europea, un modo de manifestación retórica
que reaparece en la literatura contemporánea, como también lo
asegura Hauser.
Afirma que “el manierista no quiere decir las cosas
en forma común y corriente, sino en forma inusitada, prefiere lo
artificial y lo artificioso a lo natural; lo que se propone es sorprender,
causar asombro, deslumbrar... ”21, para él se trata de un fenómeno de
afectación verbal que aparece en momentos de “degeneración” del
clasicismo, pero es un fenómeno complementario de lo clásico, y que
se da con fuerza a finales de la Antigüedad y en la Edad Media. Su
proposición es que hay que estudiar sus manifestaciones concretas
antes de encasillarlas en ciertas situaciones históricas locales, las que
es indispensable situar en relación al conjunto de las manifestaciones
manieristas europeas. Por otra parte, la síntesis que hace José Antonio
Maravall22 en la década del setenta es interesante, en cuanto estudia
los condicionamientos socio-históricos de lo que él llama la cultura
del Barroco, rasgos a los que me referiré más adelante.
De modo que Hauser toma el término manierismo de las caracte
rizaciones que hicieron los historiadores del arte, y no los de la
literatura, quienes atribuyeron rasgos manieristas a las obras que se
apartaban de los cánones clásicos del Renacimiento. En lugar de
simetrías y correspondencias, el estilo inscribe jerarquizaciones y
fragmentarismo, en lugar de sujeción de la “espontaneidad, la inspi
ración y el éxtasis”, se manifiesta cierto subjetivismo, un universo vital
y espiritual más intenso y pasional, y un intelectualismo que se
manifiesta en la percepción de las complejidades de la existencia y
en la presentación de una realidad de la que no está ausente lo
deforme, lo abstruso y lo inquietante.
Sostiene que el clasicismo se
aferraba a una visión estática de la vida, propia de la Edad Media, y
a la sublimación de todo síntoma de lucha o desconcierto. Con el
surgimiento de la modernidad no se puede disimular ya el dinamismo
de la sociedad que se hacía patente desde el Renacimiento, el que se
hace notar particularmente cuando Italia pierde la supremacía econó
mica, es invadida por franceses y españoles, y estalla la Reforma en
la Iglesia. El ámbito de catástrofe, inestabilidad y desaliento ya es
evidente, y el arte no puede sino manifestarlo liberándose esporádi
camente de ciertas normativas, manifestando la subjetividad retenida
e intensificando, en la mayoría de los casos, el espiritualismo místico,
como una forma de resistencia a la irrupción de la contingencia y la
precariedad23.
El manierismo surge en la plástica entre 1530 y 1560, y en la
literatura en forma más tardía, entre 1570 y 1650. Se distingue del
barroco porque se manifiesta con rasgos “intelectualista y socialmente
exclusivos”, por “la adición de elementos relativamente independien
tes” y “por un estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y
saturado con vivencias culturales”, “extravagancias y exageraciones”.
Pero sobre todo, mediante “una voluntad artística intelectiva y abs
tracta”, “... más o menos apartada de la vida sensible, inclinada a la
complejidad mental, que trata de expresarse en contraposiciones
paradójicas y en difíciles formulaciones dialécticas, determina, en las
distintas artes, no sólo motivos semejantes sino también ciertos
paralelismos formales.
Así como una pintura manierista no muestra,
de ordinario, una composición unitaria, desintegrándose en partes,
escenas, grupos y figuras más o menos independientes, así también
una obra literaria manierista se compone de imágenes que, en cierto
sentido, pueden ser también consideradas y gozadas cada una de por
sí. La acumulación de símiles, metáforas, concetti, antítesis, juegos de
palabras y agudezas de toda especie, responden a la contigüidad más
o menos arbitraria de los aspectos insólitos y sorprendentes, de las
actitudes y movimientos rebuscados, de los gestos extraños y forza
dos, que muestran las figuras de una pintura manierista. En este
sentido puede hablarse en ambos casos de la falta de sentimiento de
la proporción, de sentido de la unidad y del orden”24.
Por oposición al manierismo define Hauser el barroco. Para él es
un estilo subjetivo, entusiástico y excesivo, una forma emocional que
apela a amplios estratos de público, que conserva un principio
unitario, y tiende a retomar a lo natural e instintivo y por eso no tiene
sentido subrayar lo extravagante y sorprendente como rasgo estilísti
co, que sí caracteriza al manierismo. Es cierto, afirma, que tienden a
confundirse porque el barroco abunda en lo patético y exuberante,
cosa que comparte con el manierismo. Pero el barroco desplaza lo
paradójico, complicado y refinado del manierismo a una zona de
mayor naturalidad destinada a públicos más amplios.
Quisiera retener algunos rasgos manieristas desarrollados por la
plástica, porque se asemejan a ciertos ademanes experimentalistas del
arte moderno. Me refiero a la búsqueda de una representación que
se engendra desde el color, la luz y la ejecución, que deriva de
“vivencias atmosféricas, tonalidades y actitudes en lugar de la objeti
vidad tangible”. Por lo demás, el manierismo en todas las artes “es la
mezcla de lo real y lo irreal, la tendencia a contrastes drásticos y la
preferencia por contraposiciones insolubles, el gusto por dificultades
y paradojas, así como la actitud intelectualista y la mentalidad irracio
nal. Estas particularidades no son, sin embargo, de naturaleza esen
cialmente formal, sino que proceden directamente de la concepción
del mundo, del sentimiento de lo vital y de la filosofía de la época”25.
Como fundamento cognoscitivo de la visión de mundo del manieris
mo, cabe destacar la conciencia de la fluidez, inconstancia y perpetua
modificación de las formas del ser.
La sensación de pérdida de
protección y acogida en un mundo del cual se ha apoderado “un
desasosiego indomable, un ansia de vagar por las lejanías, un
impulso a escapar de toda limitación. El manierismo descubre la
espontaneidad del espíritu y percibe en el arte una actividad
autónoma del sujeto creador, introduce por primera vez... la idea
de un espacio ficticio” en el cual las figuras del primer plano y las
del fondo aparecen separadas por un abismo en el que se inscribe
la alienación y la interrupción de conexión vital con el mundo. De
ahí proviene también la visión velada y las técnicas del paravent
que, además de ocultar provocan la curiosidad por lo que está
ausente en ese vacío, estimulando en el espectador una participa
ción muy activa26.
Hay que hacer notar, por otra parte, algo que es muy importante
al momento de comparar la poesía manierista del siglo xvi y xvii con
la poesía moderna. En ellas el lenguaje es medio y fin, es materia y
vivencia, y busca constituir una modalidad artística en la cual el “arte
surge del espíritu del lenguaje: un arte que no tanto aporta en
contenido al lenguaje, cuanto lo extrae de él”. En la literatura
manierista “las palabras y los giros tienen su propia vida y poseen su
propia fuerza creadora”, en ella el lenguaje “piensa y poetiza por el
escritor”. El artista tiene gran confianza en su manejo inconsciente y
espontáneo del lenguaje y se abandona al goce de las palabras y las
imágenes. Cuenta con que su arte no reproduce una experiencia
sensible sino tiende a producir una interpretación de la realidad. Está
convencido de que la fuerza de la imagen aumenta mientras más
alejada se encuentra de la experiencia fenoménica. Y así, mezclan
“diferentes impresiones sensibles y sentidos, gozan con la atomicidad
más que con la integración, y son muy sensibles a la percepción de
la “fluencia y la transición perpetuas”, a las relaciones cambiantes de
las cosas del mundo. El relacionismo manierista lleva a comparar y
sustituir todo con todo. Y lo que está en la base de esta forma de
percepción es la conciencia “de la desintegración de la objetividad
inequívoca” y una “desvalorización de los hechos”. “El relacionismo
general significa un relativismo general, y no sólo en el sentido de
que todo está en conexión con todo, sino también en el que nada
está centrado en sí mismo, y de que la totalidad no posee ningún
centro seguro”.
El metaforismo, por ejemplo, conduce a la “disloca
ción del lenguaje” y al sentimiento de “término del imperio de la
razón y de la lógica... sustituida por refracciones y aspectos diversos”
de una misma cosa, un perpectivismo que lo invade todo. La
proliferación de agudezas, chistes, alusiones oscuras y extravagantes,
las combinaciones paradójicas y contradictorias, la expansión y pro
longación de los motivos, más que su condensación, son formas del
lenguaje que inscriben la “escisión interna de la época... del sujeto
consigo mismo y con el mundo, desgarramiento anímico que se
concreta y hace sensible en las formas antitéticas del lenguaje”27.
Como podemos ver, muchos de estos rasgos caracterizan la
poesía moderna. Hauser se refiere a Baudelaire, Mallarmé y el
Surrealismo, a Proust y Kafka, destacando ciertos rasgos de sus
respectivas escrituras que se asemejan a los rasgos del manierismo
plástico y literario del siglo xvi y xvii. Ya veremos nosotros al
estudiar la poesía de Lihn cómo, de un modo asombroso, podemos
encontrar múltiples vinculaciones y problematizaciones de los
rasgos mencionados.
Maravall, por su parte, sostiene que la literatura del Barroco es la
respuesta del hombre moderno a la crisis de su sociedad. Sabe que
le es posible intervenir aunque sea veladamente para cuestionar la
crisis. Lo motiva el sentimiento de desencanto y desilusión, de
mutabilidad del mundo y de contradicción. Las incertezas, la falta de
consistencia y la moral provisional y acomodaticia. Está impactado
por las actitudes de lucha y competencia entre los hombres de las
ciudades y sorprendido por las luchas en el interior de sí y el afán de
potenciación. “La época del Barroco ve al hombre de una manera
nueva... el interés presionante por los aspectos sociales y funcionales
del humano lleva a una estimación de la experiencia de vida” la que
se considera no ya como algo incambiable, sino “como un proceso,
un hacerse”. “Indagar, conocer, experimentar, hacer de la vida objeto
final de toda escrutación. Sencillamente porque hay que hacerse la
vida: no es algo acabado... es tarea a realizar reflexivamente...
avanza... cargado por la necesidad problemática, y, en consecuencia,
dramática, de atender a sí mismo, a los demás, a la sociedad, a las
cosas.
El hombre del Barroco es por excelencia el hombre atento...
va haciendo su mundo con él, en un ejercicio constante de la
elección, la cual es servidumbre y grandeza del humano existir”. De
la conciencia de la realidad inacabada surge el gusto por las palabras
cortadas, por la pintura inacabada, por la literatura emblemática que
quiere dejar al lector terminar por su cuenta el desarrollo del pensa
miento. El que lee o contempla tiene que colaborar en acabar la
obra28. Desde ese momento histórico se tambalea el principio de
identidad , debido a que el sujeto se siente movido a “eterna
mudanza”, a un “torbellino de cambios”. “En el cambio mismo se
apoya la permanencia de las cosas: su mutabilidad es la razón de su
subsistencia”. Por otra parte, “la temporalidad pasa a ser concebida
como un elemento constitutivo de la realidad”. Se piensa que “la
diversidad de los tiempos y de las circunstancias varían los efectos de
las cosas iguales”, y eso quiere decir “que la temporalidad afecta al
ser de las cosas. En éstas su modo de ser es su modo de aparecérse-
nos, lo que implica su temporalidad: el modo varía con las diferentes
situaciones que se producen en el tiempo. Las cosas, los hombres son
en una circunstancia. Su presentación circunstancial afecta a su modo
de ser, son por consiguiente tiempo”29.
Debo decir que lo que era nada más que una intuición al
proponerme situar las estrategias discursivas de la poesía de Enrique
Lihn, y no el estilo, al que se refieren los teóricos del arte y la literatura
que he investigado, me sorprende la enorme afinidad de su trabajo
poético con algunos rasgos que definen lo que muchos llamaron el
barroco, cuando lo pensaron como período histórico de la literatura
y la plástica, pero que yo prefiero ver exclusivamente en su dimen
sión manierista, siguiendo a Hauser. Se trata ahora de matizar proble
máticamente tal relación y definir cuál es la crisis a la que las
estrategias manieristas de este discurso responden.
3. Relaciones con el discurso de la modernidad
Toda la poesía moderna se sitúa en una relación problemática con el
discurso filosófico e histórico de la modernidad™ Y aun hoy es
imposible no considerar ese transfondo como horizonte del trabajo
de la poesía, a veces innovador, siempre desestabilizador de los
significados dominantes en la sociedad y en la literatura de un
momento histórico determinado. El supuesto es que toda literatura
actualiza, en su discurso, facetas virtuales, excluidas o negadas por
esas convenciones semánticas, transformándolas en polo de interac
ción y tensión31.
Al leer la obra de Enrique Lihn. poeta chileno nacido en 1929 y
muerto en 1988, tengo presente que en 1949, fecha de su primer libro,
la vanguardia ha quedado atrás en Chile, y la poesía se enfrenta de
modo inédito al impulso renovador de una modernidad que busca
ahora su lenguaje evitando la ruptura, pero cuestionando los supues
tos de la tradición literaria y del pensamiento filosófico, que ha
recorrido más de dos siglos con la vista fija en la Razón, el Sujeto, los
sistemas autosustentados y la Utopía. El poeta busca su lugar y su
propia voz en el contexto de lo que se escribe, con actitud alerta y
siempre crítica, progresivamente desengañado y escéptico, siempre
cambiante y complejo, tratando que la escritura trabaje ligada a su
propio dinamismo inconsciente y razonado, y libere al sujeto de la
dependencia de la centralidad postulada por el pensamiento filosófi
co tradicional. El proceso se inicia de un modo confuso aun en Nada
se escurre (1949)32 y en Poemas de este tiempo y de otro (1956), pero
con gran decisión ya desde 1963 en La pieza oscura. Sin embargo,
Lihn es consciente desde el comienzo que su desafío personal es la
conquista de una posición propia a modo de respuesta diferencial y
contestataria en el contexto de la cultura y la literatura, búsqueda que
progresivamente toma el cariz de un advenir circunstancial, que no
acaba sino con la muerte. En Diario de muerte desarrolla un impac
tante proceso de desprendimiento de la vida y la escritura, en un ritual
que deja atrás su propio cuerpo y su obra33, y desecha todos los
ademanes funerarios estereotipados de la tradición. En realidad todos
sus textos hicieron siempre el gesto de incorporar y desprenderse de
materiales, saberes, experiencias, referentes culturales y literarios, en
fin, un cúmulo de residuos que viven mientras son actualizados, y se
desechan cuando ya han sido tocados fugazmente por una interpre
tación poética, en una suerte de continuo reprocesamiento de las
condiciones de trabajo, en el que aflora una aguda conciencia de la
temporalidad. Esa búsqueda incesante se inscribe en las transforma
ciones de su escritura, en la que queda de manifiesto la necesidad de
desarrollar una experimentación continua, síntoma indudable de la
obsesión moderna y del deseo de proyección.
Que si no es un
ademán hacia el progreso, sí es un gesto hacia el descubrimiento de
las marcas de una identidad literaria y de una pertenencia a la historia.
La reflexión crítica y metapoética inscriben ese gesto sin el cual no es
posible concebir su modernidad y la lucha que emprende contra la
rigidez y el tiempo. La actividad de rememoración34 es otra de esas
acciones, una manifestación inédita y una constante en el proyecto
poético de Lihn. Es un movimiento que recupera y abre lo ya
ocurrido, los asuntos que afectaron su vida cotidiana y ciertos saberes
y modelos de la cultura, presentándolos como nuevas expectativas
reenergizadas por una fantasmagoría interpretativa circunstancial,
que deja al sujeto vinculado desde el margen, pero sin sus poderes
de dominación, ni de fundamentación definitiva. Para responder a
esas particularidades del trabajo de Enrique Lihn he querido desarro
llar esta reflexión. Trataré de esquematizar aquí, cómo ciertas varia
ciones de su trabajo van configurando ciclos poéticos que aparecen
al contraponerlos a los supuestos de la modernidad, o también, al
hacer una lectura retroactiva y refleja que hace perceptible esos ciclos
de su producción, los cuales no son etapas cerradas, sino relieves de
una topografía correlacional que hace perceptible la dimensión
histórica de su obra. Intento definir algunas posiciones del sujeto en
la situación comunicativa, y su vínculo con la temporalidad y la
situación histórica. Me detengo en las alusiones a la modernidad y en
los textos explícitamente metapoéticos, los que van elucidando las
modulaciones progresivas de su proyecto poético.
4. Situación de la producción en el contexto
de la modernidad.
Hipótesis interpretativa
Diremos que en ne se recogen los poemas escritos entre los dieciséis
y veinte años. La crítica y el mismo Lihn tienden a mencionar de paso
ese libro y a dejarlo atrás como poco representativo de los rasgos de
su trabajo maduro. Sin embargo, para mí tiene una gran importancia,
pues constituye junto con pto no sólo un ciclo diferencial que pone
en evidencia la temporalidad de la obra vista históricamente, sino
configura el trasfondo en oposición al cual aparecen con nitidez los
rasgos del proceso que se inicia con la po, obra en la que se
desencadena con decisión el gesto rememorante, uno de los pivotes
que en mi opinión atraviesa y articula toda la obra de Lihn. En la
rememoración se expande el gesto de hacer violencia discursiva y
reflexiva, para desenmascarar los vestigios de lo trivial y lo automati
zado en la experiencia o el lenguaje.
Para regular estas observaciones me hago cargo del concepto de
rememoración heideggeriano35, que consiste en un movimiento de
oscilación entre los momentos del tiempo puestos en contacto, no
para disponer de ellos a modo de una recuperación, ni para conside
rarlos punto de partida o de llegada de la identidad del sujeto o de
los hechos, sino para someterlos a ulteriores conexiones abiertas y a
un reexamen interpretativo, que a la vez de desestabilizar el conteni
do de las escenas, saberes y textos recordados, los abra permitiéndo
les que desplieguen el carácter problemático y escurridizo de lo dado
marcado de muerte, seleccionado ahora por la memoria para hacer
patente el advenir, y el sentido vinculante de la propia historicidad36.
Así pone en evidencia que los hechos de la vida y de la escritura a
pesar de fácticos no son fijos, sino “eventuales”. El salto que implica
ese movimiento oscilatorio deja sin lugar al sujeto, lo deja en “tierra
de nadie” como dijo Lihn, con la sola ventaja de exponerse al
relampaguear de un sentido fugaz, al que en dm llama el “rastro de su
resplandor”, o “momentos que imprentaron la memoria/con impre
siones desaforadas” (15). Lo que interesa es observar cómo la activi
dad rememorante le permite abrirse a la posibilidad de establecer
“una constelación de pertenencia” que sitúa precariamente al hombre
en la existencia37 desde la contra-historia, y al escritor en el contexto
de la literatura, poniéndolos ante la posibilidad de advenir precaria
mente, al no poder evitar rehacer de continuo, interpretativamente, el
vínculo con los otros y con los saberes históricos de la cultura.
En “Beata Beatrix”, un hermoso poema publicado en Mester de
juglaría (1987), se glosa el modo de producción de la rememoración.
Se dice allí, “No es un fantasma... ni lo que conviene en llamar un
recuerdo imborrable... sólo un feliz azar de la escritura... a condición
de insignificarlo, sorteando/el límite del sentido más acá del cual las
palabras sueñan”, “algo en lo que una mirada no se clava dos veces/la
vibración inmóvil del vuelo de una libélula ”, refiriendo a una mujer3
al tiempo de referir a la literatura. Y como la simultaneidad referencial
es un recurso sistemático de la escritura de Pena de extrañamiento
(1986), al mencionar a Manhattan afirma de la rememoración: es un
modo de “volatilizar el pasado/conservándolo en el modo de la
instigación a desafiarlo”, y agrega, los objetos de la memoria son
“fantasmas artificiales/con qué llenar los huecos de la contra-historia/
Ellos ocupan en la memoria, con la naturalidad que ésta se permite/en
relación a la nada/el lugar de los verdaderos ausentes... evocan, de
manera en sí misma realista alguna época acrónica de lo imaginario/
Son los antepasados instantáneos de los deseos que provocan”, y
permiten “el reconocimiento de cómo es lo que no es”. Son imágenes
súbitas, instantáneas y artificiales, constructos del pensamiento y la
imaginación rememorante, e inauguran otro tiempo, que inscribe en
el texto la ilusión de existencia provisoria, una acción efectiva que
vence por un instante la temporalidad. Da ocasión al advenir y al
acontecer de un sujeto que se cuela fugazmente entre los intersticios
de la nada, el olvido, el vacío y la ausencia de significación. “Existe
en mí... en la medida en que logro destemporalizarla/desalojarla, por
unos segundos, de la convención que marca el/reloj”39.
El otro gesto escritural que da consistencia a la escritura de Lihn
es el despliegue de la hibrys, término nietzscheano que implica un
ademán de hacer violencia, como lo hace la modernidad. Lo ejerce
contra su propio trabajo a modo de liberación de un juego de fuerzas
latentes, y la intensificación de una actividad vital e interpretativa que
será mejor en cuanto “mayor sea el número de ojos distintos que
empleamos para ver una misma cosa”, porque “en provecho del
conocimiento, la diversidad de las perspectivas”40. Y así, lo primero
que hacen los textos es violentar la situación convencional del sujeto
moderno, un sujeto centrado que se disocia y multiplica en un gesto
histriónico y teatral que implica, que no siempre el personaje que
habla es quien focaliza. A menudo lo hace el sujeto de la producción
elidido o diversos personajes en los que se desdobla. Para citar un
ejemplo, cuando el poeta que habla asume el rol de amante, se
debate, porque aunque “enfermo”, fracasado y angustiado en cuanto
personaje que vive, es acosado por quien escribe, ya que vivir y
escribir son acciones percibidas como incompatibles o de niveles
inconciliables. La enajenación, la disociación, la angustia e imposibi
lidad de armonizar los roles son unas de las marcas de la tematización
de la violencia sobre sí mismo, otra constante del trabajo de Lihn.
Violencia que en la reflexión metapoética se asocia con máquinas,
velocidad, tránsito, signos de la modernidad a la cual parodia, y desde
la cual da un salto para vincularse con Eliot, Pound, Poe, Lautréamont
y Baudelaire, algunos de los poetas que delimitan el horizonte de la
modernidad poética en relación con los cuales se sitúa y distancia a
la vez. No es raro encontrar, también, menciones a ciertos pintores
que dislocan las modalidades de la representación en su tiempo, los
impresionistas por ejemplo, y al mismo Nietzsche, uno de los filósofos
modernos que cuestiona y se opone a los supuestos de la moderni
dad. Ese rasgo disociador e inquietante lo exhibe también su poesía
ratificando la inutilidad, desde la que desafía la eficiencia y producti
vidad del trabajo en la sociedad moderna. En Escrito en Cuba (1969)
afirma: “La poesía no sirve para nada/Sirve para poner en duda el
mundo... ella es esa duda/No pone en duda nada/le basta ser y
prueba la existencia de la duda"41.
Por otra parte, al parodiar en
Poesía de paso (1966) la fuerza impositiva de la política norteameri
cana la asocia con su propia escritura, “la realidad es lo que cuenta y
al centro de ella la máquina", “Quinamáquinama. El mecanismo es de
una sencillez/aplastante para sus manipuladores”, allí “a la forma
sigue la forma y una vasta disformidad/mueve al conjunto/pesada
mente, en una dirección fatal", y agrega: “Es una máquina... /A estas
lejanas tierras sólo nos trae la resaca restos de/estructuras distorsio
nadas por remotas/explosiones; /el escultor procede con ironía
cancelando la función/de las formas y fundiendo en un todo pie
zas/de aviones y artefactos varios”42. En estos versos queda claro que
la violencia se ejerce cuando la escritura reproduce en sí los supuestos
del contrario y los desenmascara, sugiriendo su negatividad. En
efecto, en ese fragmento refiere a los ensamblajes de restos y
disformidades, los cuales ponen en evidencia el tipo de manipulación
calculada, mecanicista y deshumanizada de esa política. Sin embargo,
esa parodia exhibe simultáneamente una interpretación positiva que
alude a las claves fundadoras de su propia poética. Un trabajo sobre
las formas, los códigos y aspectos de nuestra cultura denominada por
Lihn, una “copia de la copia”, a los que se resemantiza y transcodifica.
Echar mano a esos restos es un cálculo. Es la estrategia que garantiza
la coherencia de un conjunto por el cual no apostaríamos, si juzgára
mos por los materiales de desecho a los que decide recurrir. Confir
mamos esa doble faz de la estrategia textual, la desconstructiva y la
fundadora cuando se explicitan las dimensiones de su quehacer al
decir, “la tosca diestra del mecánico hace disonar el reverso / de la
música de los astros y se descorre el telón / deshilachado y mugriento
sobre / The thousand sordid images / of which your soul was
constituted”, citando a Eliot en A partir de Manhattan (1979)43.
Queremos recordar aquí, eso sí, que la escritura de la hibrys es
también un desborde de la palabra, “excesos de una razón deliran
te”44, “asociaciones... palabras que se acoplan unas a otras hasta
perder el sentido / en esos excesos / El estilo es el vómito”45, y “la
que habla sola es la cabeza”46. Ya lo intentaron Pound y Poe, y entre
ellos se sitúa ahora, “Edgar, me hago tu eco / yo también prefiero
—en mi perversidad— lo distante y / equívoco / a lo obvio y lo fácil...
Cedo la iniciativa a las palabras en tu honor”47. Sin embargo, la hybris
es también una violencia sobre sí mismo, “recuerdos este poema
mismo/de una mutilación”48 y sobre los otros, “... mi negocio es más
sucio de lo que/ parece:/no engaño, atormento”49. En fin, estudiare
mos en detalle estos recursos cuando hagamos el estudio de la obra
de Lihn.
5. La crítica a la modernidad y el cambio
Ahora nos interesa ver cómo se concreta el cambio a la luz de estas
dos coordenadas generales, la rememoración y la violencia sobre sí
mismo y el discurso, en el conjunto de la obra de Lihn. Es cierto que
la po radicaliza un trabajo experimental que consiste en exceder los
límites temporales de la situación del sujeto al desplegar un ahora
memorioso, al trasgredir los límites del sentido y del propio trabajo
anterior, y al forzar todo vestigio de naturalidad en un gesto conscien
te, inquietante y dionisíaco50. Lihn los llamó “los trabajos de Hércu
les”, ”y los de Prometeo.
Sin embargo hay que decir que esos excesos
del sujeto y del sentido se hacen visibles con mayor fuerza contra el
transfondo de ne, su primer libro. Porque todavía encontramos ahí un
sujeto centrado, enfrentado cognoscitivamente por la indagación y la
conjetura a un mundo natural y cultural percibido con rasgos negati
vos, quien resiste a lo sombrío, a lo trivial, a la contingencia y al otro,
y concreta, como si fuera un doble de sí mismo una imagen del
mundo, “imagen tuya soy cauce y hondura”, en correlato con el
proceso de la propia autodefinición y autoafirmación subjetiva, “Lo
que has de ser: lo que eres, /lámpara alimentada de interior, /hija de
mi silencio”. La pretensión del trabajo de ese primer libro consiste en
hacer de uno la contrafigura del otro, en una visión de un sujeto
desgarrado que acusa los primeros síntomas de una disociación
interior, pero persiste en querer modificar el mundo desrealizándolo.
Esto lo hace por medio de una articulación fragmentada del lenguaje,
y una figuratividad llena de elementos surrealizantes y deformadores,
y mediante la proyección de un ideal utópico de conciliación, “Yo te
conduciré donde las nubes tienden sus brazos albos desde el agua”,
y agrega, “huyamos de la fuente endemoniada... hacia un jardín feliz
que en sí se apoya”. Pero quiero destacar algo interesante, y es que
además de la opción por la autosuficiencia podemos percibir ya un
gesto relativizador y autorreflexivo, “yo me parezco, digo, a una
ventana”, y dubitativo, "dime... no me digas/... acaso se empañe en
la palabra/la voz"; y también la incoherencia y lo grotesco que se
filtran inconscientemente en la imagen, "los ancianos/que viven en
delgadas guaridas /besando a un perro, a un reloj, a una araña”51.
Todos ellos son rasgos que intervienen solapadamente y comienzan
a desestabilizar la imagen y distanciar a un sujeto que pierde su centro
al desdoblarse disociado, desde la po.
El segundo libro de su producción, transfondo y detonador de su
obra madura es pto. En él todavía se habla desde la dimensión
individual del lenguaje, pero los rasgos negativos no son del mundo,
se los ha interiorizado inscribiéndolos en la subjetividad del personaje
que habla, “soy un muerto... la nada lo era todo para mí... yo estaba
a la orilla de todo... hoy más desierto que antes”52. Allí el sujeto se
distancia ajeno y pone de manifiesto carencias, obsesiones, dispersión
y contradicción. Su posición enunciativa hace aparecer un coloquia-
lismo a veces apostrófico desde el que lucha contra la fugacidad
temporal y las apariencias de la representación, tratando de conciliar
lo diverso, concretar lo invisible y dar abstracción a lo sensible, cosa
que ya habían intentado Huidobro y Neruda.
De ese modo proble-
matiza a su vez la transparencia de la representación, y lo hace
inscribiendo la percepción sensorial y la pasión onírica en no contra
dicción con un discurso reflexivo, un sesgo que sí le es bien propio.
La utopía de la conciliación persiste en este libro, pero desfundamen
tada ligeramente por el humor y una sutil ironía. Ambas contribuyen
a la desrealización del mundo y propician el gesto crítico. Por otra
parte, en este libro, como sugeríamos anteriormente, ya aparecen
esbozos de personajes en los que se desdobla la imagen de la interiori
dad. Personajes tales como el miserable y el marginal, el recién nacido
y un niño disimulado en medio de un grupo, anticipos del sujeto
desplazado de posiciones hegemónicas, que caracterizará su obra
posterior. El poema “Celeste hija de la tierra”, marcadamente autorrefle-
xivo, es interesante, porque se escenifica ahí una diversidad de posicio
nes para hablar, lo que multiplica el lugar del sujeto, y aunque aún no
se desdobla, como ocurrirá en los monólogos de la po, sí se disloca en
esa multiplicidad que sustituye el lugar de la subjetividad individual.
La po abre el segundo ciclo de la producción de Lihn y se
diferencia porque allí la dimensión individual del lenguaje es reem
plazada por la dimensión social, y el habla por la escritura. Ésta imita
el habla de un sujeto que interpreta a aquellos que comparten una
experiencia marginal, y se replica desde ahí a los supuestos de la
sociedad industrial moderna y patriarcal, en una postura denegadora.
Este libro rescata con mayor insistencia lo grotesco, la contingencia y
la diversidad, y despliega una multiplicidad de imágenes de un sujeto
descentrado, desde cuya marginación y situación circunstancial resue
nan las germinaciones de sentido percibidas en una compulsividad
inconsciente y sensorial. Desaparece el sujeto centrado de la moder
nidad, al cual se representaba por sus pensamientos, vivencias o
percepciones, y como anticipábamos, se escenifica una variedad de
personajes, el padre, la muerte, una propietaria, el poeta, y otros a los
que cita: el corazón que habla, unas muchachas de sociedad, en
“Raquel”. Son concreciones de una contradictoria, provocativa y
equívoca postura que fuerza el texto y disloca los supuestos cognos
citivos que esos dichos implican sin destituirlos, pero mostrando su
parcialidad o mentira. Hay que enfatizar que en todos los textos se
despliega la actividad rememorante, la que se desplaza oscilante sin
adueñarse de los episodios del pasado en un gesto de dominio
autoritario, sino tratando de provocar una ocasión para el adveni
miento creativo y escritural del sujeto, quien atisba desplazado y
latente en el ejercicio de la rememoración. En esa actividad puede
acceder provisoriamente a la captación de los indicios de lo viviente
marcados de muerte, los cuales se constituyen como “un resplandor”
al retomarlos en un juego de correspondencias no siempre analógi
cas. Para su legitimación dentro del sistema creado en el poema
bastan esas correspondencias, el placer del juego rememorante y el
presentimiento que el sentido fugaz de esos episodios personales y
sociales podrían hacerlo acceder, “desde el abismo de la constitución
mortal del ser ahí”53, a la pertenencia de su propia historia. Conocidí
sima es la escena del descubrimiento del sexo en “La pieza oscura”,
en cuya rememoración se superpone una vivencia compleja del
tiempo espacializada en aquella habitación. Se superponen en la
imagen la excitación del juego erótico, el sobresalto de la pérdida de
la inocencia, el pavor como reacción al vacío y la amenaza de
desindividuación.
Es una de esas escenas circunstanciales en la que
se atrapa el destello de una vitalidad mortal que lo obsesiona, la cual
retorna en varios libros, en particular en dm (1 9 8 9 ), donde remite a
esa ausencia, a esa nada ya desaparecida, para intentar lo imposible,
es decir, hablar de la muerte como de una felicidad, “Ay dios habría
que hablar de la felicidad de morir en alguna inasible forma/de eso
que acompañó a la inocencia al orgasmo a todos y a cada uno/de los
momentos que improntaron la memoria”’4. Agregamos otra faceta de
la actividad rememorante que aparece en el “Monólogo del padre con
su hijo de meses” de la po. La memoria regresa allí hacia adelante,
para proyectar la imagen de unas etapas de la vida ya vividas por el
padre, quien las anticipa al hijo a fin de prevenirlo, en un gesto
equívoco de protección y despiadado anuncio de las frustraciones
que lo esperan. Las escenas se presentizan provisoriamente, y se
articulan en una estructura enmarcada que da la ilusión de profundi
dad, pero a la vez opaca y problematiza la versión paterna.
En pp, por otra parte, se inaugura el ciclo de las notas de viaje. Es
un tercer ciclo de la producción que continúa con variaciones en ec
(1969) ed (1982) (la. 1972), psi (1977) apm y pe (1986), libros en los
cuales, desmistifica una imagen estereotipada de diversos centros de
la cultura europea y de América, entre las cuales está La Habana, Lima,
Manhattan, y una escena de una fotografía de Guatemala. Por ellos
deambuló extrañado y ahora despliega una intensa actividad rememo
rante. En esos libros se produce la ubicuidad de la instancia de
producción y el desplazamiento entre posiciones variables, porque
alguien escribe esas notas como deambulando sin lugar, y lo que se
anota discontinuamente evitando la moderna secuencialidad progresiva,
hace surgir la imagen de una realidad fragmentaria y escindida, marcada
entera por la transitoriedad. En esos desplazamientos no hay lugar ni
para el presente ni para el pasado, sólo para el fugaz gesto de anotar,
modificar y reinventar episodios históricos finitos, y para fijarlos en una
nueva fonna desestabilizadora, que desde psi no tiene más señales de
ubicación que los hitos fragmentarios y discontinuos en los que se
recortan las experiencias ocasionales, que se presentan al ojo del espec
tador en su deambular circunstancial.
Desde este libro, que inaugura un
tercer ciclo de poemas, se acentúa la actividad de rememoración, ahora
de un presente apenas diferido por el tiempo de su inscripción en las
notas. Una rememoración del presente que se transforma en rememora
ción del futuro en el discurso de dm, cuando intenta adivinar el
irreferible nombre de la muerte, y escapar así de la rigidez mortal de
las formas con la que otros libros, otros cuadros, otros discursos han
intentado nombrarla.
Hay que agregar que un rasgo diferencial más se expande desde
p si. Desde ese libro el lenguaje se deja atravesar no sólo por el habla
de los otros, las formas del discurso autobiográfico, los diarios de vida
o de viajes, sino por diversas formas de discurso de la sociedad,
formas menores, como la de las tarjetas postales, indicaciones de
tránsito, anuncios del periódico, cartas y explicaciones de catálogos,
desplegándose así un discurso en el que el sujeto es hablado por las
formas del discurso de todos, y también por las del chileno que hay
en él, preso en esos días de paranoia como reacción a la situación
política represiva, “miedo de parecer inoportuno en calle o plazas/al
atravesar un puente/ pienso que me interpongo entre una y la otra
orilla/o entro a saco en una casa de familia. La amabilidad de los
porteros... me parece responder a tal oblicua y sorda intención de
eliminarme”55. Y si bien en los dos primeros libros remitía a ciertas
referencias bíblicas, literarias y otras, desde po se sitúa frente a ellas
en términos de abierto debate, como ocurre en particular en pp, mpe,
ec y ed, con la actitud de quien enfrenta un sistema de significados de
la sociedad, adopta una postura perpleja o contestataria que se
objetiva en la inscripción de rasgos negativos y disonantes en la
imagen, y se explícita, a veces, con la irrupción intempestiva de
despropósitos o diatribas poco convencionales. Y así, en el ciclo que
se inicia en la po se reproduce el habla de otros, de modo que lo dicho
ponga en evidencia las inconsistencias de las posiciones ajenas.
En
general, el discurso desenmascara por la presencia de lo dicho esas
negatividades, con la debida distancia del enunciante, quien hace ver
la perplejidad o el deslumbramiento propios del testigo. En ec la
negatividad de la focalización alcanza al mismo narrador-personaje y
escritor del episodio cubano, el cual es ridiculizado en una grotesca
pantomima que cierra el libro. En cambio, en el ciclo de los diarios
de viaje se adopta una posición textual sarcástica pero debilitada,
llegando hasta la abyección en mpe . Sin embargo, ese vacío del sujeto
sigue siendo ocupado por una posición cognoscitiva e ideológica
divergente, desde cuya posición se enfrentan los hechos de la
circunstancia. Queremos hacer notar, sin embargo, que a partir de psi
se escribe desde una posición más lúdica y desaprensiva, aunque se
sigue actuando equívocamente en la verificación de evidencias y el
desenmascaramiento. En resumen, con matices diversos, en los ciclos
de la po y en el de las notas de viaje se persiste en la desfundamen-
tación de las proposiciones ideológicas de los sistemas semánticos
dominantes, dando un lugar a los matices y formas de significación y
comportamiento social excluidos o negados por ese sistema, a los que
se rescata en cuanto fuerzas dislocadoras, excéntricas y revitalizado-
ras, como son las que provienen de la ironía, el sarcasmo, lo grotesco,
las fijaciones del inconsciente, la pasión subjetiva y los supuestos
cognoscitivos, los que problematizan cualquier forma de poder y de
racionalidad hegemónicas. Más adelante me referiré al ciclo de las
crónicas de la ciudad, en pa y av, y al de los coloquios de amor y
muerte y con conocimientos de la cultura de albal y dm.
6. Los referentes intertextuales en el contexto
de la modernidad
A continuación diré sólo dos palabras sobre la función de los
referentes intertextuales y sus supuestos cognoscitivos, anticipo de un
aspecto de la obra de Lihn en la que me extenderé en este libro,
porque no ha sido estudiada con detención. Me interesa evaluar cómo
se cuestionan los sistemas de pensamiento de la sociedad en esos
ciclos de la obra de Lihn ya señalados.
En el primer libro, las referencias bíblicas y aquellas que señalan
al barroco español funcionan sólo como analogías que dan realce a
la imagen. En pto surge la parodia, y desde ella se muestra la figura
de cierto Narciso grandilocuente, ampuloso e impositivo, y la de un
poeta maldito, “ascuas los ojos, negro el esqueleto”56, esbozando con
ello su toma de posición y distancia implícita frente a rasgos de la
poesía moderna anterior. En po irrumpe el disentimiento y la corro
sión de ademanes de la metafísica y el idealismo de la tradición
filosófica, “el esquema que te hiciste de las cosas hace aire y se hunde
en el cielo”, y se parodia con humor el conformismo de la vida
cotidiana impuesto por una sociedad orientada a fines, “caminas
ahora con una libretita de direcciones en la mano/impecablemente
vestido”. De la parodia escritural no escapa ni la poesía de Parra, “Se
dice que enamoras a una vieja, /te han visto dando saltos en el aire”,
ni Altazor y las urgencias de la modernidad, “No hay tiempo que
perder en este mundo”. Disiente de la opinión común y de lo que se
dirá a la muerte de Gabriela Mistral, “Dirán que está en la Gloria”57,
en general de toda referencia religiosa, sobre todo cuando ellas
aluden al poder impositivo de la Iglesia en el ámbito de la educación.
Y más aún, en el poema “El Verbo Divino” de Antología al azar
(1981)58 se asocia Iglesia y fascismo, y se disiente de los sentimientos
de culpa que se nos imponen en la infancia. Se manifiesta escéptico
respecto a la visión de la temporalidad progresiva de la modernidad,
“Aquí tienes la vida bajo su única forma: el momento que vives, el día
de mañana”, y frente a todas las confabulaciones bélicas y otras,
propiciadas por sistemas políticos, ya sea hacia Cuba’9, o desde los
Estados Unidos, en “la Derrota” de pp, o dentro de Cuba en ec.
Disiente del poder de Roma y de la Iglesia Católica en pp60, de la
sociedad de libre mercado y de la miseria que de allí deriva, en pa
(1983), en fin, muchos disentimientos más que habría que estudiar en
detalle. Pero hay que enfatizar que las referencias intertextuales
funcionan también como rememoraciones reinterpretativas revitaliza-
doras y vinculantes, y otorgan al sujeto, un lugar para el disentimien
to. Hacen vislumbrar indicios fugaces o los vestigios de vida, de
muerte, de la temporalidad y la cultura de las que se participa lleno
de incertidumbres en Al bello aparecer de este lucero, y cada vez más
ajeno, escéptico y mediatizado por los referentes circunstanciales y
literarios, en albal, pa y Aparición de la Virgen. La función de la
intertextualidad es doble en esos libros.
Desfundamenta cualquier
experiencia vivida, y la reilumina críticamente desde el ademán
interpretativo rememorante de la poesía.
La hipótesis es que todo el discurso de Lihn desestabiliza los
fundamentos de cualquier sistema semántico, dominante, impositivo
o cerrado, cualquier principio de razón suficiente, los sistemas cog
noscitivos regulados o las referencias intertextuales y las ilusiones de
la modernidad. Pero incorpora tematizándolos lo que ésta excluía,
por ejemplo, la multiplicidad y disgregación de roles o máscaras del
discurso y de la vida, la actividad inconsciente, la espontaneidad
asociativa, la movilidad de la escritura y de la existencia, y otros
rasgos que definen nuestra situación en el mundo. El discurso de
Lihn, en lugar de reforzar cualquier asentimiento o transparencia
referencial, desencadena el disentimiento y la opacidad de la repre
sentación, lo cual contribuye a problematizar y exhibir el cúmulo de
mediatizaciones ideológicas y culturales, las que al manifestarse en su
negatividad, desencadenan síntomas equívocos de una exuberante
vitalidad y una degradante enajenación. Finalmente, para Lihn no hay
hechos en sí, sólo destellos o experiencias interpretativas eventuales
y muy provisorias, que ocurren en tensión diferencial y en movimien
to contra un transfondo, llámese el manierismo, la modernidad, la
literatura, episodios de la vida personal o de la circunstancia desesta
bilizadas críticamente, y cuyas dimensiones latentes e inquietantes
sólo aparecen cuando el lector participa en su reactivación61.
7. Estrategia analítica
Con estos antecedentes, que funcionan a modo de hipótesis interpre
tativa, inicio el trabajo de descripción de los libros de poesía más
importantes de la producción de Lihn. Trataré de abordarlos como
textos abiertos, pero suponiendo que están organizados desde alguna
base estructural o cognoscitiva que les da una dimensión estética que
debemos elucidar.
Pero sin olvidar que la particularidad del trabajo
de Lihn consiste en expandir y dispersar resonancias intertextuales en
otros textos ajenos o del autor, con los que los libros se vinculan,
desestabilizando la articulación global. Ésta deviene desde ahí provi
soria y precaria, pero a la vez enriquecida y ampliada con nuevos
matices significativos, que hacen al discurso cada vez más ambiguo y
polivalente, y sujeto a continua reelaboración.
En esta ocasión no hago análisis de poemas sino de libros, cuyo
trabajo escritural diferenciado me permitirá definir las estrategias
textuales que marcan el cambio diacrónico en la producción del
poeta, a la vez que me permitirá organizar una suerte de topografía
no secuencial sino espacial, redes de equivalencias y asociaciones
que configuran, finalmente, ciertas variaciones y ciclos del mismo
proyecto escritural.
Para el análisis del discurso textual me ceñiré a la sistemática
descripción de los niveles de la enunciación y del enunciado. Desta
caré las condiciones de producción genérica, la composición de los
libros, la actitud de los hablantes cuya función es modificar el
contenido de lo dicho, el contenido semántico que se desprende de
la índole del escenario constituido por personajes, espacios y tiempo
de la representación, y el contenido semántico que se desprende de
la intertextualidad, el discurso metapoético y la figuratividad textual,
estrategias básicas de la articulación del discurso.
Interpreto el trabajo textual a la luz de sus relaciones con el
manierismo y la modernidad, e incorporo como parte de ese horizon
te interpretativo textos de filosófos, poetas, pintores y ensayistas
modernos en los que me apoyo para la reconstitución de aspectos de
la modernidad cultural y de la intertextualidad, aspectos que aún no
han sido abordados en detalle por la crítica. Recojo estudios sobre el
Barroco que me han permitido definir los límites del concepto de
manierismo que voy a utilizar.
Defino la figura de la metaironía
mencionada por Octavio Paz y escasamente discutida, antecedentes
que me permiten fijar los criterios teóricos que regulan esta descrip
ción interpretativa, controlada básicamente por las teorías textuales
que se ocupan de la producción y la recepción, a cuyo marco teórico
se subordina la información transdisciplinaria a la que recurro.
Este trabajo fue posible gracias al apoyo de conicyt y de la
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. AgradeZCO
las informaciones oportunas del profesor Pedro Lastra, Luis Eyzagui-
rre y Federico Schopf, y la excelente colaboración del ayudante David
Wallace y del egresado de magistratura Luis Kong. No olvido la
participación de los alumnos Valentín Palomé y Magdalena Browne,
los tesistas María Luisa Fisher, Cecilia Rousseau, Gloria Favi y Luis
Correa, como la de mi hija Francisca.
