La medida de la literatura
Franco Moretti
Nuestro primer panfleto . En 2010, ninguna délas cinco
autores del «Formalismo cuantitativo a tenía la menor jdea de
que estaba escnbiendo un o<panfleto». Una conocida revista aca
démica nos habia pedido un artículo sobre nuevos enfoques cri-
ticos, así que enviamos el texto a los editores; pero nos lo devol-
vieron con tantas peticiones de cambio que nos lo tomamos como
un rechazo total. Fue decepcionante; entonces la crítica compu
tación al estaba mal vista en el mundo académico, no podíamos
dejar de pensar que su negativa no sólo se dirigía a nuestro ar
ticulo, sino que iba dirigida a toda una perspectiva crítica. Pues
to que seguíamos defendiendo la calidad del ensayo, en vez de
probar suerte con otra revista o - -Dios no lo quiera— en vez
de introducir las modificaciones requeridas, decidimos publicar
el texto por nuestra cuenta como un documento del Literary Lab.
No puedo recordar cómo surgió el término «panfleto* y, franca
mente. ni siquiera resulta apropiado: los panfletos tienen una
vocación pública; en cambio, nuestro traba|o carecía de tal di
mensión y, además, incorporaba muchos aspectos técnicos. Peno
la palabra capturó la euforia que nuestra independencia nos
procuraba, así como la libertad de publicar lo que queríamos,
cuándo y como queríamos. Üe extensión corta, larga e incluso
muy larga, nuestros panfletos se han publicado siempre en el
momento exacto en que considerábamos que estaban listos —ni
un minuto antes ni un minuto después—;y sin tener que pasar
por el molinillo de un ^estilo» editorial concreto. V todo esto por
que el trabaio titulado «Formalismo cuantitativo» fue rechaza
do por... No importa el título de la revista; de hecho., nos hicieron
un favor.
Meandros y tanteos . «Nada es tan rano como un plan» son
palabras atribuidas a Napoleón; ciertamente, hemos llegado a la
conclusión de que tenia razón. Nunca saben os por dónde saldrá
et siguiente panfleto: algunos han sido realizados por un solo
autor como parte de un trabajo de final de grado («Loudnessin
the Novel») o de una tesis doctoral {«Becoming Yourselí: the Aí-
terlife of Reception*): otros son el resultado de la afinidad elec
tiva de una pareja de investigadores que suelen trabajar bien
juntos {«AQuantitative Literary Hislory of 2.958 Nineteenth No
véis: the Semantic Cohort Method»; aBetween Canon and Cor
pus: Six Perspectíves on 20th-Cenlury Novéis»; « Banks pea ks: the
Language of Morid Bank Reports, 1&4É'2Ü12*}. y otros lantos han
surgido de la comple|a polifonía derivada de un grupo de inves
tigadores más numeroso {«Formalismo cuantitativo», cap. 2; vh\
eslío a la escala de la frase», cap. 3; «Sóbreles párrafos. Escala,
temas y forma narrativa», cap. 5; « Canon/archivo. Dinámicas de
largo alcance y campo (i te rano», cap. 6).1 Con el tiempo, sin em
bargo. un equipo de cinco o seis investigadores se ha convertido
en la formación más frecuente y la que mejor encarna la nove
dad del trabajo de laboratorio. Por eiemplo, en «El estilo ala es
cala de la frase», empezamos dividiendo las tareas iniciales en
tre cada uno de los integrantes del equipo; no tardamos mucho
en ponemos en desacuerdo sobre el camino que debíamos seguir
más larde se abrieron algunas posibilidades que investigar y lue
go se abandonaron; durante el primer año hubo dos o tres pre
sentaciones colectivas en el laboratono; mientras tanto, algunos
paréntesis detraüajo solitario, discusiones en grupos pequeños
y ríos de correos electrónicos: más tarde, una larga coda de bo
rradores, discusiones y reformulaciones, etc. Los li ümos meses
fueron cruciales para Ja sección final del panfleto en donde con
vertimos dos anos de hallazgos empíricos en conjeturas teóricas.
«Sin los conceptos de la segunda parte -escribimos entonces
los resultados de la primera permanecerán ciegos; y sin el con
temdc empírico de la primera parte, iat categorías empleadas
1 Tsdc-s toe panfletos pueden descargarse en ingdés desde la web del Lite
rary Lab: hdSpsifllitlab.&tanfbrd.ed^pamphiets/.
hacia el final de este capitula estarían vaciase. En ese momento
no lo sabíamos. peno acabábamos de poner en palabras el conti
nuo vaivén enlre lo empírico y !o conceptual que caracterizarla
(oda nuestra mvesíigación futura.
Trabajo . Labaratorium , laborare, labor. Ta\ es la definición
de un aboratono: un lugar en donde trabajar, en grupo casi sienv
pre. Ahora que tengo la experiencia en una variedad de formas
(grupos pequeños y grandes, estudiantes y profesores, de la mis-
ma disciplina y universidad o de diferentes), diria que casi iodos
los proyectos pasan por doseíapas muy diferentes. En la fase ¡ni’
cial, el grupo funciona como un solo organismo, donde cada indi
viduo lleva a cabo una tarea especifica. La primera tarea consis
te en programar; Matt Jockers sentó las bases incluso antes de
que se inaugurara oficialmente el laboratorio y Ryan Heuser sos
tuvo el trabajo de programación a lo largo de los arios con un ta
lento imaginativo excepcional y con unas implicaciones materna
ticas que sólo nos han sido aclaradas hace poco gracias a Mark
Algee-Hewitt. Sobre la base de la programación, se puede lograr
mucho más: desde el perfeccionamiento del corpus hasta el aná
lisis de los resultados iniciales: desde la revisión de la literatu
ra critica hasta el diseño de experimentos de seguimiento. Esta
división funcional del trabaio, cuyos resultados ningún erudito
podría lograr deforma aislada, es claramente indispensable para
la investigación moderna. Pero la segunda etapa del trabajo en
grupo es. si cabe, mejor incluso. Ahora, el equipo se sienta aJre-
dedor de una mesa la mesa de laboratono es una herramien
ta tan esencial como el equipamiento más costosa— y discute
cómo dar sentido a los resultados. Aqui. la integración eficiente
de la primera etapa da paso a un torbellino de asociaciones dis
pares: C reflexiona sobre el lenguaje de un extracto especifico
y A sobre las categorías históncas que podrían explicarlo: F re
cuerda algo que 0 había dicho unos meses antes (y que habia ol
vidado); E reconoce un patrón gramatical, para el cual B sugie
re una explicación evoiutiva... Todos los investigadores traen en
esta fase sus intereses e incluso sus fijaciones. A veces, hay mu
cho ruido. Pero en algunos momentos mágicos, el grupo secón-
vierte en algo más que la suma de sus partes y «ve* cosas que
un par de ojo sen solitario no podría ver. Si en los panfletos que si
guen hay descubrimientos genumos, son fruto de estos momen
tos mágicos.
Adagíetta . Un en sayo científico compuesto como una sinfo
nía de Mahler: registros discordantes que apenas logran coexistir;
un movimiento hacia delante interminablemente desviado; las
melodías más sencillas, seguidas de saltos hacia lo desconoce
do. A menudo he intentado escnbir asi, y siempre he fracasado.
Ahora buen, con los panfletos, la forma ha surgido sin buscarla. Se
despliega a lo largo de cuatro niveles distintos, cas* equivalen
tes: imágenes, pies de foto, texto y notas a pie de página. Imáge
nes, en pnmer lugar: gráficos temporales, histogramas. árboles,
redes, diagramas, gráficos de dispersión... En nuestros panfletos,
las imágenes son lo pnmero porque, al visualizar los hallazgos
empíricos, constituyen el objeto de estudio de la crítica compu-
tacional: son nuestro «textor,la contraparte del análisis textual.
Junto a las figuras., e igualmente de naturaleza nueva, hallamos
los pies que ilustran las figuras: casi ausentes en los primeros
panfletos, se han convertido desde entonces en algo tan esencia:
para nuestro ira bajo como las descripciones en la historia del
arte o las observaciones en tos informes científicos; escribidos
nos ha enseñado a observar más atentamente y a declarar lo
que óHvemosuen todas las figuras, anunciando asi cuáles serán
los primeros pasos del análisis. Después de las imágenes y los
pies de las figuras, hay que destacar el cuerpo pnncipal del tex'
to: en parte amenazado y comprimido por los dos recién llega
dos, el texto se ve obligado a ser más a|ustado y preciso: debe te
jer los cuatro registros en un solo argumento sin privarlos de su
nueva autonomía: debe ser narrativo y teórico: debe tomar una
secuencia de eventos aislados y transformarlos en una cuadrícu
la conceptual: y todo esto ¡en menos páginas que la mayoría de
artículos académicos! Es difícil, pero resulta necesario para la
claridad déla argumentación. V luego, si realmente se necesita
más espacio, siempre están las notas a pie de página: el espa
cio donde ponemos sobre la me5a nuestras fichas bibliográficas,
examinamos alternativas teóricas y fantaseamos con estudios
futuros; Lina mezcla de tareas, polémicas y especulaciones gue
añade un giro subterráneo a la complejidad del conjunto. Para
hacer justicia a esta arquitectura heterogénea -para hacerla
visible— nuestro diseñador Jake Coolidge ha inventado un mo-
délo de «página* compuesta por tres grandes columnas, donde
los cuatro registros se turnan en combinaciones impredecibles.
Tiene algo de extraño, maravilloso y un poco de perturbador, ver
tu pensamiento reflejado de manera tan nitida en la forma déla
página. A veces, más que Mahler nos sentimos comoTristram
Shandy.
Pasada y presente .A principias délos nóvenla, cuando iri'
tentaba crear de manera colectiva un ¿Mas de la Literatura Mun
dial , Fred Jameson sugirió que registrar en un ¡ibna íoda la em
presa seria un documento valioso en sí misma. Puesto que las
agencias de financia miento rechazaron el Atlas , ese cuaderno de
bitácora original nunca se materializó: pero la ¡dea de Ja mesón
resurgió, veinte anos después, en el informe detallado que carac
teriza nuestros panfletos. El reportaje es la forma adecuada para
exponer la dimensión «exploratorias de las humanidades digita
les porque nos ayuda a rastrear las incursiones en la inmensi
dad del nuevo archivo digital, anclándolas a hechos sólidos: se
han encontrado tales datos, aqu- están, negro sobre blanco. De
esta manera, más tarde, al registrar las dudas y las decisiones
del proceso de investigación, se comprende perfectamente logue
se ha hecho. No es por casualidad que muchas de nuestras pág;
ñas se redactaron inicial mente en tiempo pasado y luego, duran -
le la fase de revisión, pasamos a utilizar el presente: de hecho,
no está del todo claro si el cometido principal consiste en rela
cionar un momento especifico en el desarrollo déla investigación
pasada o bien en presentar una tesis relevante para la discusión
que está sucediendo en el presente. V no está claro, porque la ma
yor parte del tiempo ambas cosas son importantes. Asi, una sec
ción de «El estilo a la escala de la frase* comienza explicando
cómo se correlacionaron formas vertíales y géneros novelísticos:
ahora bien, en el espacio de cuatro o cinco párrafos el texto se
convierte en una discusión sobre cómo la novela deformación dio
forma ala idea de la juventud moderna {véase capitulo 3, sec
ción 6). Una vez más esíamos ante la combinación de unos resul
tados empíneos y de un trabajo conceptual. Pero, como veremos
a continuación, el proceso no siempre están modélico.
«Hasta que un hombre está seguro de que es infali
ble,.^ Los fracasos desempeñan un papel muy especial ene! paso
del informe a la reflexión. Como escribieron Shapin y Shaffer,
Robert Boyle consideraba que «en los orígenes de la ciencia ex
perimental era necesario [,..] ofrecer a los lectores las circuns
tancias de los experimentos fallidos^, porque demostraban que
el «no estaba ocultando deliberadamente las pruebas que no le
convenían»; de esta manera, aseguraba a sus lectores «que era
un hombre de palabra en el que se podía creer».2 Sin duda, la
exposición de los fracasos tiene que ver con la persuasión por
que las errores contribuyen a hacer la narración entretenida:
asimismo, la autocrítica es siempre una buena manera deanti
ciparse a los ataques de los demas. Con todo, la pnncipal razón
para exponer los fracasos no es Intentar captar la benevoíencia
de los lectores sino el hecho de que tos experimentos fallidos amo ■
¡an luz sobre ei proceso de investigación en su totalidad . Los fra
casos nos llevan de vuelta a nuestro punto de partida, a los pre
supuestos no expresados, implícitos, que escapan a menudo del
juicio critico. Por ejemplo, la búsqueda del núcleo semántico de
la forma trágica en los momentos de máximo conflicto se aaoya
ba en la suposición de que, en el drama, las palabras y los he
chos están en sincronía unos con otros: al descubrir que esto no
era cierto en los casos analizados, demostramos que la teoría de
la tragedia necesitaba ser replanteada desde la raíz. Asimis
mo, la búsqueda del estilo a la escala del párrafo —y, de nuevo,
la imposibilidad de encontrarlo— nos convenció de que una teoría
jerárquica del texto literario ícomola déla estilística) no podía ser
correcta y abrió el camino a nuevas hipótesis acerca de la esca’
la textual. Como escribió Karl Pop per en J_a lógica déla investi
gación científica , «lo que puede producir un avance decisivo [es
a menudo} la modificación de lo que nos inclinamos a considerar
como evidentemente inocuo [debido a que concuerda con nuestra
forma habitual de pensar]».11 Exactamente. Al frustrar nuestras
expectativas, los experimentos fallidos «enajenan» nuestros pen
samientos habituales, ofreciéndonos la oportunidad de transfor
marlos. O comoBoyle dijo hace cuatro siglos de manera memo
rable: «I-fasta que un hombre esté seguro de que es infalible, no
conviene que su naturaleza sea inalterable». +
2. Sfeven Shapin y Simón Shaffeí, Levi'aJiíían snd the Air-Pump. Hodbes.
Boyle. and ¡fie Experimenta! Life. Princelon UP 19S5, págs. G4-65. Traducción es
pañola: EJ lewar.haft y Ib bomba de vacio: Hobbes. Boyfe y ia vid* experim ental,
Buanot Airea: Universidad Nacional da Ouünnas Editcr-al. 2ÜÜ5.
3. Kan Pcpper, 7ñe Lo-grc of Scientific Discoven/. 1934. Haper and Rcw, fJue-
va Ybrfc, 19C5. pág.7G. Traducción española: La tógíca deia inÜütigBciñh cientí
fica Madnd, Tecnos, 200G.
4. Ro’oarl GoyJa.
Proa-mal Essay. wherein. with some Conoidera1ion&
tauch:ng Experimental Es&a/s in general Is in:er*oven such an Introducios to
ají frióse wrrtten by the Aulhor. as is nacassarv to Da pernsed for 1he bel-er un
¿Entonces'? En todas las conferencias sobre las humam
dades digitales siempre hay un momento en que aJguien levan-
la la mano y dice: flOk, interesante. Pero ¿esrealmente nuevo?#.
Buena pregunta... conviene dejar de lado algunas lineas de deferí
sa demasiado obvias, como «¡perola disciplina sigue estando en
pañales!*, o bjen «¿acasoia críhca literaria tradicional siempre
ofrece conocimiento nuevo?*, lodo esto es verdad y al mismo tient"
po resulta irrelevante; dado que las humanidades digitales se han
presentado como una ruptura radical con el pasado es lógico que
se esperen pruebas fehacientes de tal ruptura. Pero las pruebas,
seamos francos, no son concluyentes y pueden presentarse bajo
múltiples formas. Para empezar hay que lener en cuenta un he
cho en parte paradó|ico: en un nuevo enfoque no todo debe ser
innovador. Asi, cuando demostramos, en ei panfleto «Networi?
Theory, Plol Analysis*, que la red de Hamlet tema como centro
a Hamlet {panfleto 4), el New York Times señaló el pasa|e como
un signo inequívoco de estupidez. Quizás lo sea; pero lo impor
tante no era presentar la centralidad de Hamlet comosj fuera
un resultado inesperado, sino precisamente lo contrario: si el
nuevo enfoque no hubiera encongado a Hamlet en el centro de
la obra, su credibilidad se habría desintegrado. /Iníes de usar la
teoria de redes para e! análisis dramático, tuve que probarla
y probar que confirmaba los resultados pnn cipa les obtenidos en
investigaciones previas. Por desgracia, la corroboración de este
tipo de fenómenos es a menudo aburrida para los humanistas
(y para los periodistas inteligentes); pero durante mucho tiem
po ira desempeñado un papel muy relevante en la investigación
científica y su introducción en nuestro campo es un logro, no
una debilidad celas humanidades digitaies. Además, rara vez
la corroboración es sólo una mera corroboración. A grandes ras
gos,-«Sobre los párrafos* valida un enfoque temático de la lite
ratura; pero al hacerlo, también descubrimos que ios temas tie-
nen una afinidad electiva en la escaia del párrafo {capitulo 5);
que el párrafo típico tiene, no uno. sino entre dos y cuatro temas
distintos: que la conexión entre la lematologia y la narratoiogia
descansa precisamente en este número plural, aunque iimitado.
V así sucesivamente... La tematologia no ha experimentado una
derstanding of WiEmt,
IVortía of the Hanourable Robar: Bjyls, ed. Tram as
Bircfi, 2. ed.. Londres: J.&F. Rivungton. 1772. Vd. I pág. 311.
revolución, pero ciertamente ha cambiado y, por qué no, lam
bí én se ha visto mejorada. En (¡El estilo a la escala de la frase»
(capítulo 3) fue el rencuentro entre conceptos y medida 5 » y, unos
meses más larde, constelamos que dicho encuentro habia aradi-
calizado nuestra relación con los conceptos»;radJcalización. por"
que cuando hay que convertir un conceptoen una sene de opera
ciones, éste se percibe de forma analítica, lo que abre el camino
a su critica. Por ejemplo, pienso en cómo cambió el concepto de
(¡escalaba lo largo de tres de investigaciones: en «Formalismo
cuantitativo» era todavía una metáfora del (¡mortero, los ladri
llos y la arquitecturas; en kEI estilo a la escala de la frasea en
contró un sólido anclaje textual en la oración: y luego, en ntSobre
os párrafos», se generalizó mediante la fórmula ((diferentes es
calas, diferentes rasgos». Es fascinante observar cómo una sene
de mediciones cuantitativas entran en diálogo con los conceptos
y los transforman lentamente. En este sentido, la computación
no vuelve nuestro trabajo más rápido. Es cierto que los datos
son recopi ados y analizados a Lina velocidad asombrosa, pero la
explicación de esos resultados —a menos que te contentes con el
primer lugar común que te pase por la cabeza es una historia
diferente; sólo la patencia sirve. Para la rapidez, nada es mejor
gue la interpretación tradicional: el «Nautilus» deVeme simbo
liza la infancia: el conde LJ rácula es un símbolo déla acumula
ción de capital. En un segundo todo cambia. Por el contrario, en
et laboratono la investigación conlleva mesesde trabaio.
Triangulaciones. A medida que los conceptos cobraban
más importancia, también lo hizo nuestro compromiso con las
teorías existentes. Tres áreas intelectuales distintas han sido
particularmente significativas en este sentido. La primera esla
gran tradición formalista —desde los formalistas rusos hasta
la estilística de Spitzer y Auerbach -, algunos aspectos del es^
tructuralismo y el trabaio reciente de la lingüistica de corpus.
Este linaje es el más cercano al que nos sentimos al hablar de
objetos y categorías como « morfología w, «género »,(¡ registra», a sis
tema* o «estilo». Puesto que la forma es el elemento repetible de
la literatura, es también el lugar hacia el cual nos Cirigirnos para
poner en marcha el proceso de cuan tificación. Asi, por ejemplo,
en <c Canon/archivo a quisimos operacionalizar la diferencia entre
el canon y el archivo no a través del contenido semántico, sino en
términos formales como la redundancia y la variedad léxica (ca
pitulo 5). Después de este primer linaje, claramente hieran o,
viene uno que no lo es en absoluto: la epistemología de las cien
cias naturales, tomada en un sentido amplio. En esta fuente he
mos encontrado inspiración al azar: por ejemplo, hemos tomado
prestado el análisis de los componentes principales de la gené
tica. la teoria de re-des de las matemáticas y la íisica, y e. con"
cepto de entropía de la teoria de la información ■ -sin mencio^
n a r nociones es pectfica s co no « m edición** {Kuh n), «instrum e nto »
(Koyré) o «normai/patológico* (Canguilbem), que han jugado un
rol destacable en más de un proyecto -. La necesidad de tradu
cir por partida doble -de los objetos naturales a los ob|etos li
terarios y de los conceptos a los algoritmos- pasó a formar par
te de nuestro trabajo y definió nuestra visión de las humanidades
digitales entendidas cómate forma que adquiere una cienoa ex
plicativa en ia era digiía! . Tnangular a Canguilhem con gráficos
con información sobre la ratio type-token y novelas olvidadas de
la época vi clona na o bien triangular a Koyré con estadísticas
obtenidas mediante un análisis de redes junto con el papel juga
do por los personajes secundarios en las obras teatrales: he aquí
nuestra manera de entender la novedad de las humanidades di"
g¡¡ales. Finalmente, la tercera presencia importante esBourdieu.
Por una razón u otra, la obra de Bourdieu se evoca en (¡Formalis
mo cuantitativo!) y en «El estilo a la escala de la frases y forma
parte délas premisas desarrolladas en & Canon/archivo d. Como es
sabido, Bourdieu representa un estudio literario queesempiri-
coy sociológico.Ahora bien, también representa algo menos evi
dente y desconcertante: la casi ausencia en las humanidades di
gitales y en el trabajo realizado en el Literary Lab de ese otro
enfoque sociológico que es la crítica marxiste. Esta disyunción
—mutua porque !a indiferencia de la crítica marxista hacia las
humanidades digitales sólo ha dado iugar a textos acusatorios de
complicidad con la mercantilización de la universidad— es des
concertante si tenemos en cuenta el vasto horizonte social que
Io5 archivos digitales podrían abrir al materialismo histórico, asi
como la profundidad crítica que éste último puede aportar ala
«imaginación computación al*. Es una situación extraña y no sa
be mos cómo con tri buir a ca m bi a rl a. Por a ho ra. reconozca mosqu e
asi es como están las cosas y que ■ al menos para quien escribe
estas lineas-- hay que hacer algo para que cambien: seria estu
pendo que. algún dia. el Big data propiciara la formulación de
Biq quesíions.
