CAPITULO 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor.
De un modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el drama o la novela se apoderan de nuestra imaginación. Al terminar de leer una obra no somos los mismos que cuando la empezamos. Recurriendo a una imagen de otro campo artístico, diremos que quien ha captado verdaderamente un cuadro de Cézanne verá luego una manzana o una silla como si nunca las hubiera visto antes. Las grandes obras de arte nos atraviesan como grandes ráfagas que abren las puertas de la percepción y arremeten contra la arquitectura de nuestras creencias con sus poderes transformadores. Tratamos de registrar sus embates y de adaptar la casa sacudida al nuevo orden. Cierto instinto primario de comunión nos impele a transmitir a otros la calidad y la fuerza de nuestra experiencia, y desearíamos convencerlos de que se abrieran a ella. En este intento de persuasión se originan las más auténticas penetraciones que la crítica puede proporcionar.
Digo esto porque buena parte de la crítica contemporánea es de otra índole. Burlona, quisquillosa, inmensamente conocedora de su linaje filosófico y de sus complejos instrumentos, a menudo viene más para enterrar que para encomiar. Realmente, muchísimo es lo que debe ser enterrado si se desea conservar la salud del lenguaje y de la sensibilidad. En vez de enriquecer nuestra conciencia, en vez de ser manantiales de vida, demasiados libros encierran para nosotros las tentaciones de la facilidad y de un grosero y efímero solaz. Pero éstos son libros para el apremiante menester del reseñista, no para el reflexivo y recreador arte del crítico. Hay más de «cien grandes obras», más de mil. Pero su número no es inagotable. A diferencia del reseñista y del historiador de la literatura, el crítico se interesa por las obras maestras. Su principal función no consiste en distinguir entre lo bueno y lo malo, sino entre lo bueno y lo mejor.
Aquí, de nuevo, el criterio moderno propende a un punto de vista más tímido. Al aflojarse los goznes del antiguo orden político y cultural, ha perdido aquella serena seguridad que permitió a Matthew Arñold referirse, en sus conferencias sobre las traducciones de Homero, a los «cinco o seis supremos poetas del mundo». Nosotros no nos expresaríamos así. Nos hemos convertido en relativistas; comprendemos, presas del desasosiego, que los principios críticos son intentos de imponer efímeros hechizos de autoridad a la inherente mudanza del gusto. Al dejar Europa de ser el centro de la historia, estamos menos seguros de la preeminencia de la tradición clásica y occidental. Los horizontes del arte han retrocedido, en el tiempo y en el espacio, más allá de lo que nadie podía sospechar. Dos de los poemas más representativos de nuestra época, La tierra baldía, de T. S. Eliot, y los Cantos, de Ezra Pound, se han inspirado en el pensamiento oriental. Las máscaras del Congo asoman en los cuadros de Picasso como una vengadora desfiguración. En nuestros espíritus se proyectan las sombras de las guerras y las bestialidades del siglo xx; nuestra herencia nos hace ser cautos.
Pero no debemos ir demasiado lejos. En los excesos del relativismo se encuentran los gérmenes de la anarquía. La crítica debería traernos los recuerdos de nuestro gran linaje, la incomparable tradición de la épica que va de Homero a Milton, los esplendores de la tragedia en la antigua Atenas y del drama isabelino y neoclásico, de los maestros de la novela. Debería afirmar que, si Homero, Dante, Shakespeare y Racine ya no son los más grandes poetas del mundo entero —el mundo se ha hecho demasiado grande para la supremacía—, son todavía los supremos poetas de aquel mundo del que nuestra civilización saca su fuerza vital y en cuya defensa debe arriesgarse. Al insistir en la infinita variedad de los asuntos humanos, sobre el papel de las circunstancias sociales y económicas, los historiadores quisieran que descartásemos las viejas definiciones, las antiguas categorías de significación. ¿Cómo podemos —preguntan— emplear el mismo rasero para la Ilíada y El paraíso perdido, cuando estas obras están separadas por siglos de hechos históricos? ¿Puede el término «tragedia» significar algo si lo usamos tanto para Antígona como para El rey Lear o Fedra?
La respuesta es que los recuerdos y los hábitos mentales calan más hondo que las exigencias del tiempo. La tradición y la gran continuidad de la unidad no son menos reales que el sentimiento de desorden y de vértigo que debemos a la nueva época de oscurantismo. Llamemos épica a esa forma de aprehensión poética en la que está insertado un momento de la historia o un mito religioso; digamos de la tragedia que es una visión de la vida cuyos principios de significación provienen de la precariedad de la condición humana, de lo que Henry james llamaba la «imaginación del desastre». Ninguna de estas dos definiciones es válida en un sentido total, pero bastan para recordarnos que existen grandes tradiciones, líneas de herencia espiritual que relacionan a Homero con Yeats y a Esquilo con Chéjov. A esa crítica debemos regresar con un apasionado temor y un siempre renovado sentido de la vida.
En nuestros días, hay un dolorido anhelo de tal regreso. Estamos completamente rodeados de un nuevo analfabetismo, el analfabetismo de los que pueden leer palabras ásperas y palabras de odio y de relumbrón, pero que son incapaces de comprender el sentido del lenguaje en función de su belleza o verdad. Uno de los más agudos críticos modernos escribe: «Me agradaría creer que hay una clara prueba de la necesidad (y, particularmente en nuestra sociedad, una necesidad mayor que nunca), en los eruditos y los críticos, de realizar una tarea especial, la tarea de situar al público en una relación pertinente con la obra de arte, es decir, de cumplir una tarea de intermediario»’. No juzgar ni diseccionar, si‘R. P. Blackmur, «The Lion and the Honeycomb, TheLjon and lheHoneycomb,
Nueva York 1955.
Tales son los postulados de lo que podríamos llamar «antigua crítica» para distinguirla parcialmente de la esplendorosa y predominante escuela conocida como «nueva crítica». La «antigua crítica» es engendrada por la admiración. A veces se aparta del texto para considerar un propósito moral. Cree que la literatura existe no como un fenómeno aislado, sino que tiene un papel central en el drama de las fuerzas políticas e históricas. Por encima de todo, la antigua crítica, por su índole y alcance, es filosófica y, generalmente, responde a la idea expresada por Jean-Paul Sartre en un ensayo sobre Faulkner: «La técnica de una novela siempre nos remite a la metafísica del novelista». En las obras de arte se hallan reunidas las mitologías del pensamiento, los heroicos esfuerzos del espíritu humano por imponer un orden y una interpretación al caos de la experiencia. Aunque inseparable de la forma estética, el contenido filosófico —la presencia de la fe o de la especulación dentro del poema— tiene sus propios principios de acción. Hay numerosos ejemplos de arte que, a través de las ideas que exponen, nos convencen o nos impulsan a la acción. Los críticos contemporáneos, salvo los marxistas, no siempre le han hecho caso.
La antigua crítica tiene sus prejuicios: tiende a creer que los «supremos poetas del mundo» fueron hombres impelidos a aceptar o a rebelarse contra el misterio de Dios, que hay magnitudes de propósito y de fuerza poética que el arte secular no puede alcanzar o, por lo menos, que todavía no ha alcanzado. El hombre, según afirma Malraux en Las voces del silencio, está atrapado entre lo finito de la condición humana y lo infinito de las estrellas. Sólo a través de sus monumentos de la razón y de la creación artística puede asumir la dignidad trascendente. Pero al obrar así imita y al mismo tiempo entra en rivalidad con los poderes formadores de la Deidad. Así, en el corazón del proceso creador se da una paradoja religiosa. Ningún hombre es más completamente creado a imagen de Dios, o es más inevitablemente Su retador, que el poeta.
D. 1-1. Lawrence dijo: «Siempre tengo la impresión de hallarme desnudo ante el fuego del Todo poderoso que me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un artista, uno ha de ser terriblemente religioso»2. Pero no, tal vez, para ser un verdadero crítico.
Los valores mencionados son algunos de los que desearía hacer resaltar en este estudio sobre Tolstói y Dostoievski, los dos novelistas más grandes del mundo (toda crítica resulta, en sus momentos de autenticidad, dogmática; la antigua crítica se reserva el derecho de ser franca y de emplear superlativos). E. M. Forster escribió:
«Ningún novelista inglés es tan grande como Tolstói, es decir, ha dado un cuadro tan completo de la vida del hombre, en su aspecto doméstico y heroico a la vez. Ningún novelista inglés ha explorado el alma del hombre tan profundamente como Dostoievski»<. El juicio de Forster no se limita necesariamente a la literatura inglesa, y define la relación de Tolstói y Dostoievski con el arte de la novela en general. Por su naturaleza, sin embargo, tal proposición no puede ser demostrada: se trata, en un curioso y definido sentido, de un asunto de «oído». El tono que empleamos para referirnos a Homero o a Shakespeare resulta válido también referido a Tolstój y Dostoievski. Podemos mencionar de corrido la Ilíada, Guerra y paz, El rey Lear y Los hermanos Karamázov. Así es de sencillo y complejo. Pero repetiré que tal declaración no está sujeta a una prueba racional. No se concibe una manera de demostrar que alguien que coloca a Madame Bovary por encima de Ana Karénina, o que considera a Los embajadores comparable, en poder y magnitud, a Los demonios, está equivocado que no tiene «oído» para ciertas tonalidades esenciales. Pero tal «sordera para el tono» nunca puede ser superada por un argumento lógico. (Quién podría haber persuadido a Nietzsche, que tuvo una de as mentes más agudas que han existido para la comprensión de la música, de que come >D H. Lawrence a Ernest Collings, 24 de febrero de The Letters of D. H. Lawrence, Nueva York 1932.
E. M. Forster, Aspects of the Novel, Nueva York l9O.
tía un craso error al considerar a Bizet superior a Wagner?) Además, de nada sirve lamentar la «no demostrabilidad» de los juicios críticos. Los críticos, tal vez porque han hecho difícil la vida a los artistas, están destinados a sufrir, en cierta medida, el destino de Casandra. Incluso cuando ven con más claridad, no disponen de medios para demostrar que tienen razón, y pueden no ser creídos. Pero Casandra tenía razón.
Por consiguiente, permítaseme afirmar mi impenitente convicción de que Tolstói y Dostoievski son figuras señeras entre los novelistas. Sobresalen por el alcance de su visión y la fuerza de su ejecución. Longino hubiera, con absoluta propiedad, hablado de «sublimidad». Ambos poseen la facultad de construir, por medio del lenguaje, «realidades» sensoriales y concretas, y, sin embargo, penetradas por la vida y el misterio del espíritu. Este es el poder que caracteriza a los «supremos poetas del mundo» de Arnold. Pero, aunque permanecen aparte en su dimensión pura —pensemos en la suma de vida acumulada en Guerra y paz, Ana Karénina, Resurrección, Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamázov—, Tolstói y Dostoievski forman parte del florecimiento de la novela rusa del siglo pasado. Este florecimiento, de cuyas circunstancias trataré en este primer capítulo, diríase que representa uno de los tres principales momentos de triunfo en la historia de la literatura occidental; los otros dos corresponden a los tiempos de la tragedia griega y Platón, y a la época de Shakespeare. En los tres, el pensamiento occidental saltó hacia delante desde las tinieblas mediante la intuición poética; en ellos se reunió mucha de la luz que poseemos sobre la naturaleza del hombre.
Muchos libros se han escrito y se escribirán sobre las dramáticas e ilustrativas vidas de Tolstói y Dostoievski, sobre su lugar en la historia de la novela y la importancia de su política y su teología en la historia de las ideas. Con la llegada de Rusia y del marxismo al umbral del imperio, el carácter profético del pensamiento de Tolstói y Dostoievski, su relevancia en nuestros propios destinos, ha penetrado con fuerza en nosotros. Pero se requiere un tratamiento más estrecho y más unificado a la vez. Ya ha transcurrido el tiempo suficiente para que podamos advertir la grandeza de Tolstói y Dostoievski en la perspectiva de las más importantes tradiciones.
TolstÓi pedía que sus obras fuesen comparadas a las de Hornero. Mucho más que el (ilises de Joyce, Guerra y paz y Ana Karénina encarnan el resurgimiento del estilo épico, de un nuevo ingreso en la literatura de tonalidades, prácticas narrativas y formas de articulación que habían declinado en el arte poético occidental después de Milton. Pero comprender por qué esto es así, para justificar ante nuestra inteligencia crítica esos inmediatos e indistintos reconocimientos de elementos homéricos en Guerra y paz, requiere una concienzuda y escrupulosa lectura. En el caso de Dostoievski hay una similar necesidad de una más vasta perspectiva. Se ha aceptado generalmente que su genio era de índole dramática, que en ciertos aspectos significativQs fue el temperamento dramático más amplio y natural desde Shakespeare, comparación que el mismo Dostoievski sugirió. Pero sólo después de la publicación y traducción de gran número de borradores y libros de apuntes de Dostoievski —material del que haré amplio uso— ha sido posible trazar las múltiples afinidades entre la concepción dostoievskiana de la novela y las técnicas del drama. La idea de un teatro, como la ha llamado Frances Fergusson, ha sufrido una brusca decadencia, por lo que respecta a la tragedia, después del Fausto de Goethe. El linaje que procedía de Esquilo, Sófocles y Eurípides parecía haberse interrumpido. Pero Los hermanos Karamázov es una obra firmemente enraizada en el mundo de El rey Lear, en la novela dostoievskiana, el sentimiento trágico de la vida, a la manera antigua, es totalmente reanudado. Dostoievski es uno de los más grandes poetas trágicos.
Con demasiada frecuencia, las incursiones de Tolstói y Dostoievski en los campos de la teoría política, la teología y el estudio de la historia han sido rechazadas como excentricidades de genios o como ejemplos de esa curiosa ceguera, propia, a veces, de los grandes espíritus. Siempre que han sido objeto de seria atención, esta ha distinguido entre el filósofo y el novelista. Pero en el arte maduro, la técnica y la metafísica son aspectos de la unidad. Y en Tolstoi y en Dostoievski, como tal vez en Dante, la poesía y la metafisica, el impulso hacia la creación y hacia el conocimiento sistemanco, eran respuestas alternas, y sin embargo inseparables, a las presiones de la experiencia. Así, la teología tolstoiana y la perspectiva del mundo operante en sus novelas cuentos han pasado por el mismo crisol de la convicción. Guerra y paz es un poema de la historia, pero de la historia vista bajo la luz específica, o, silo preferimos, bajo la oscuridad específica, del determinismo tolstoiano. La poética del novelista y el mito de los asuntos humanos que presentó son igualmente válidos para nuestra comprensión. La metafísica de Dostoievski ha sido muy tenida en cuenta últimamente; es una fuerza seminal en el existencialismo moderno. Pero se ha estudiado poco la crucial relación interna entre la mesiánica y apocalíptica visión de las cosas del novelista y las formas reales de su arte. ¿Cómo penetra la metafísica en la literatura y qué sucede a ambas cuando coinciden? El último capítulo de este libro versará sobre dicho tema, que se manifiesta en Ana Karénina, Resurrección, Los demonios y Los hermanos Karamázov.
Mas ¿por qué Tolstói o Dostoievski? Porque propongo que se juzguen sus realizaciones y se defiria la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste. El filósofo ruso Berdiáiev escribió:
«Sería posible establecer dos modelos, dos tipos de almas humanas:
las que se inclinan hacia el espíritu de Tolstói y las que se inclinan hacia el de Dostoievski»4. La experiencia lo apoya. Un lector puede consíderar a Tolstói y a Dostoievski como los dos principales maestros de la novela, es decir, puede hallar en sus obras el más completo y penetrante, retrato de la vida. Pero si se le apremia mucho, escogerá entre los dos. Si nos dice a cuál prefiere y por qué, comprenderemos, creo, su verdadera naturaleza. La elección entre Tolstói y Dostoievski denota lo que los existencialistas llaman un engagement obliga a la imaginación a tomar partido por una u otra de las dos interpretaciones radicalmente opuestas del destino del hombre, del futuro histórico y del misterio de Dios. Para Berdiáiev, citándolo de nuevo, Tolstói y Dostoievski son el ejemplo de «una insoluble controversia en la que se enfrentan dos conjuntos de supuestos, dos conceptos fundamentales de la existencia». Esta confrontación tiene cierta relación con las prevalecientes dualidades del pensamiento occidental que se remontan hasta los diálogos platónicos. Pero también es trágicamente afín a la guerra ideológica de nuestro tiempo. Las prensas soviéticas lanzan literalmente mi N. A. Berdiáiev, L’Esprit deDostoievskz, París 946.
llones de ejemplares de las novelas de Tolstói; pero sólo hasta hace pocos y a regañadientes, imprimieron Los demonios.
Pero, en verdad, ¿son comparables Tolstói y Dostoievski? ¿Es algo más que la fábula de un crítico imaginar un diálogo entre sus dos espíritus y un mutuo conocimiento? Los principales obstáculos para una comparación de esta clase provienen de la falta de material y de las disparidades en magnitud. Por ejemplo, no poseemos los bocetos para La batalla de Anghiari; así, no podemos comparar lo que lograron Miguel Angel y Leonardo cuando fueron rivales en invención artística. Pero la documentación sobre Tolstói y Dostoievski es abundante. Sabemos qué pensaban uno del otro ylo que Ana Karénina significaba para el autor de El idiota. Sospecho, además, que en una de las novelas de Dostoievski se encuentra una alegoría profética del en cuentro espiritual de él mismo con Tolstói. No hay entre ellos ninguna discordancia de estatura: ambos eran titanes. Los lectores del siglo XVII fueron probablemente los últimos que vieron a Shakespeare como una figura comparable a las de los dramaturgos coetáneos suyos. Ahora, para nuestra admiración, tiene una ingente estatura. Al juzgar a Marlowe,Jonson o Webster, levantamos un cristal ahumado contra el sol. Esto no es válido para Tolstói y Dostoievski. Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas. Desafían toda comparación.
Además, hubo un terreno común entre ellos. Sus imágenes de Dios, sus propuestas de acción, son en última instancia irreconciliables. Pero escribieron en la misma lengua y en el mismo momento decisivo de la historia. En algunas ocasiones estuvieron a punto de conocerse; pero cada vez se echaron atrás, presas de alguna tenaz prevención. Merezhkovski, un testigo errático, poco digno de confianza y sin embargo esclarecedor, consideró a Toistoi y a Dostoievski dos escritores completamente opuestos: «Digo Opuestos pero no remotos ni ajenos; porque a menudo establecen Contacto, como extremos que se tocan»5.
>D. S. Merezhlçovskj ToL’toj as Man and Artist, with an Essay on Dostovski, Londres 1902.
Una buena parte de este ensayo será, en espíritu, divisivo: tratará de distinguir al poeta épico del dramaturgo, al racionalista del visionario, al cristiano del pagano. Pero entre Tolstói y Dostoievski había áreas de semejanza y puntos de afinidad que contribuyeron a que el antagonismo de sus naturalezas fuese más radical. Empezar con éstas.
