BORGES Y LA SUBVERSIÓN DEL MODELO POLICIAL
Cristina Parodi
Borges Center, Aarhus Universitet
“ .. hizo acaso lo único que un hombre puede
hacer con una tradición: la modificó ”
(OC, vol. 4, p. 91).
En varias ocasiones, Borges reconoce la deuda que —como lector y como
escritor— tiene con el “genuino” relato policial, el de tradición anglosajo
na, y con algunos autores, ante todo con Poe y Chesterton, a quienes atri
buye la consolidación de rigurosas y eficaces normas del género.
“En esta
época nuestra tan caótica, hay algo que, humildemente, ha conservado las
virtudes clásicas: el policial. Ya que no se entiende un policial sin princi
pio, sin medio y sin fin. [...] Está salvando el orden en una época de de
sorden” (OC, vol. 4, p. 197).
Los lectores de Borges están habituados a esos movimientos de recu
peración de lo marginal, de subversión de jerarquías establecidas y de des
plazamiento de elementos laterales al centro. El lugar destacado que en
sus reflexiones teóricas y en su escritura reserva al policial se explica en una
obra dominada por la inquietud por la forma. Borges, un lector que hace
de la forma la preocupación central de su escritura, considera un género
“lateral”, “humilde”, como el policial, el procedimiento formal por exce
lencia, modelo de toda escritura y estrategia ideal de lectura.
Sin embargo, Borges no sería Borges si una tradición o una innova
ción celebrada no suscitara en él un movimiento de ruptura instauradora
o, si se quiere, de rebelde fidelidad. Si exalta los modelos de Poe y, sobre
todo, de Chesterton, es para poder medirse con ellos, para asegurarse de
que su propio gesto fundador nace de la deformación coherente de un gé
nero clásico, de un (declarado) ilustre linaje.
Quisiera en lo que sigue indagar cómo, en “La muerte y la brújula” y
en los relatos de Seis problemas para don Isidro Parodi, Borges se sirve de
las convenciones formales del policial, para —introduciendo transforma
ciones y desviaciones del esquema original— actualizar su proyecto de dar
forma ficcional a indagaciones y dilemas de tipo filosófico. Dentro de
ese proyecto, el policial aparece como un modelo epistemológico experi-
mentable en toda la gama de las exploraciones del intelecto.
La posición de Borges con respecto al género policial puede resumirse
en las siguientes etapas:
1. Izamiento de un género literario modesto y periférico al rango de
literatura noble, con las virtudes propias del clasicismo.
2. Constitución de un prototipo del policial: la literatura de enigma,
como juego de la mente, como explícita ficción formal, despojada
de elementos psicológicos y de excesivas concesiones al efecto de
realidad.1
3. Desplazamiento del punto de mira. Lo nuevo no son las tramas, si
no la creación de un nuevo lector, que suspende la credulidad y
acepta el texto como un desafío intelectual. Borges se sitúa, tanto
en su ficción como en su ensayística, como el conceptualizador de
esta nueva perspectiva.
4. La acentuación de lo formal y del acto de lectura llevan a Borges a
desplazar la trama del enigma, de lo anecdóticamente policial, a las
variadas conjeturas de la filosofía. Veremos que esto se logra me
diante un discernimiento previo de la estructura “en espejo” que
anima toda trama policial clásica. Así, el detective no es más que la
reduplicación circunstancial del lector. La “inteligibilidad” de lo
real se interpreta en términos de “legibilidad”.
5. Finalmente, de regreso de ese desplazamiento por los campos del
concepto, el aparato conjetural puede volver a informar las tramas
tradicionales del policial (cf. “La muerte y la brújula”), pero rege
nerado por las dislocaciones sucesivas, como la forma aparente y
1 Véanse, sobre este tema, los dos artículos casi idénticos que Borges consagra a las
leyes de la narración policial (“Leyes de la narración policial” y “Los laberintos policiales
y Chesterton”).
arbitraria de Chun enigma que sitúa en otra parte. Algunos doble
tes serán obviados, algunas perspectivas, invertidas, y, sobre todo,
el lector acabará subsumiendo al detective. Borges aparece así co
mo el renovador del género cuyo clasicismo comenzó por ensalzar.
El “ju g u ete rig u ro so ”
Al atribuir a la narración policial las virtudes del clasicismo, Borges se
complace en comparar el rigor de ese género literario con la azarosa escri
tura de sus contemporáneos: “Una de las coqueterías literarias de nuestro
tiempo es la metódica y ansiosa elaboración de obras de apariencia caóti
ca. Simular el desorden, construir difícilmente un caos, usar de la inteli
gencia para obtener los efectos de la casualidad [...] extraña tradición”
(OC, vol. 4, p. 319).
El género policial, en cambio, sobre todo el policial
inglés, “es como un ajedrez gobernado por leyes inevitables. El escritor
no debe escamotear ninguno de los términos del problema” (OC, vol. 4,
p. 365).
En cuanto “operación de la mente, no del espíritu” (OC, vol. 4, p.
190), el policial de enigma es para Borges el espacio de la “imaginación
razonada”, de la creación de rigurosos universos conjeturales autónomos,
pertenecientes a la ficción.
Queda así liberado de la obligación de la mi
mesis y del análisis psicológico y todo exceso de similitud, de realismo,
puede perjudicarlo. El policial de enigma exhibe esa condición de artifi
cio, de elección inteligente y técnica consciente, que postula un modelo
hipotético de orden para el caos referencial y empírico, el “impenetrable
esquema divino del universo”. Sólo expone un enigma intelectual que
debe ser resuelto intelectualmente, con inferencias rigurosas, abstractas,
económicas. En su prólogo al libro Borges oral, Borges presenta el cuento
policial como “ese juguete riguroso que nos ha legado Edgar Alian Poe”
(OC, vol. 4, p. 163).
Desde Poe, el esquema del policial queda, pues, formalizado. La tra
ma se centra en un caso, presentado como un misterio —en general, un
crimen— aparentemente irresoluble, pero para el que hay una solución,
a la que se llega por el ejercicio de la razón. El relato debe reproducir el
camino intelectual recorrido por un personaje —el detective— en sus es
fuerzos por descubrir la identidad del criminal.
Cumpliendo un plan ri
gurosamente lógico y orientado hacia el desenlace, el policial narra la his
toria de la investigación, que lleva a la reconstrucción de la oculta historia
del crimen. Las leyes del género imponen argumentos, funciones actan-
ciales y reglas de composición de la trama, como la presencia de un de
tective razonador —y, preferentemente, exótico—; la intervención de un
colaborador algo ingenuo y de policías faltos de imaginación; la ubicación
del crimen o de los potenciales culpables en un espacio limitado, que en
cierra las claves del enigma; la introducción de indicios falsos que condu
cen hacia sospechosos que deben ser pronto descartados; la verificación de
datos y coartadas que obligan a cambios de perspectiva y a la formulación
de nuevas hipótesis.
La rigurosa maquinaria del policial exige que el escritor manipule esos
recursos de modo que, por una parte, la narración avance linealmente ha
cia la identificación del culpable y, por otra, postergue el descubrimiento de
la verdad, o sea que mientras orienta al lector hacia la solución, lo desvíe
de ella. Este requisito es inherente a un relato que está construido desde y
para el final, y que no puede prescindir de la sorpresa como efecto literario.
De ese patrimonio parte Borges para hacer su propia miel. Sus ficcio
nes y ensayos muestran cómo los procedimientos formales del policial son
eficaces para la presentación de cualquier idea o problema, aun de aque
llos que, por su tema, no guardan afinidades con el género. Lo esencial es
que el relato sea “formalmente” un policial, con una trama centrada en
un problema original y una solución rigurosamente lógica e inesperada.
En una reseña de Half-Way House> de Ellery Queen, resume las condicio
nes formales de la literatura de enigma: “Puedo afirmar que cumple con
los primeros requisitos del género: declaración de todos los términos del
problema, economía de personajes y de recursos, primacía del cómo sobre
el quién, solución necesaria y maravillosa, pero no sobrenatural” (OC,
vol. 4, p. 216).
Los demás “inconvenientes” del género, como la presencia del detec
tive —o del criminal—, la investigación, los informes policiales, un de
senlace que asegure la reinstalación de un orden social justo, son innece
sarios y puede prescindirse de ellos. El verdadero héroe es, en lo sucesivo,
la mente humana.
Las dos historias
Borges se siente especialmente atraído por un rasgo formal del género po
licial, que reelabora en la trama y la estructura de sus ficciones: la coexis
tencia en todo policial de dos historias, la del crimen y la de la investigación:
Edgar Alian Poe sostenía que todo cuento debe escribirse para el último pá
rrafo o acaso para la última línea; esta exigencia puede ser una exageración,
pero es la exageración o simplificación de un hecho indudable. Quiere decir
que un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de la fábula. Ya que
el lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y
prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos argumentos;
uno falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá
secreto hasta el fin (OC, vol. 4, p. 155).2
La primera historia es un enigma, permanece oculta, silenciada. El
relato comienza cuando se cierra la historia del crimen, que —aunque
ausente— es la que pone en marcha la investigación e impone la presen
cia del libro que el lector está leyendo. Lo que el policial narra es la histo
ria de la investigación, una historia contada “hacia adelante”, en el orden
de los sucesos de la pesquisa, pero que va reconstruyendo “hacia atrás” la
historia del crimen. El policial no sigue el orden de los acontecimientos
sino el del descubrimiento, pero para reconstruir el orden de los aconte
cimientos. El relato de la investigación encuentra su razón de ser en la
ausencia del relato del crimen.
La primera historia sólo es conocida por el escritor (y el asesino); el
escritor conoce además la segunda, la que va narrando, la única conocida
por el detective y el lector, que intentan descubrir la primera.
La tarea del
2 Esta ley estructural que Borges encuentra en Poe ha sido también explotada por
J osefina Ludmer y luego extendida por Ricardo Piglia a la estructura de todo cuento.
Ludmer: “La novela policial clásica cuenta dos historias: la primera — el crimen— es lo
que ‘efectivamente ocurrió’; la segunda —la investigación— narra cómo el investigador
‘se entera’ de la primera; la única que se lee es la segunda historia, que comienza cuando
la primera ha concluido y sigue un orden progresivo-retrospectivo” (p. 88). Piglia: “Un
cuento siempre cuenta dos historias [...]. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto,
narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el
final de la historia secreta aparece en la superficie” (pp. 85-86).
escritor encierra una paradoja: debe ir revelando al lector la historia del
crimen, pero en pequeñas dosis, retardando la solución, reteniendo infor
mación, tratando de que el lector no la descubra hasta el final y —si es
posible— que no la descubra en absoluto y se sorprenda con la solución.
Debe afirmar la opacidad del misterio y, simultáneamente, dejar entrever
la posibilidad de una elucidación; proporcionar los indicios y hacer difí
cil la solución del enigma; debe escribir lo que no se escribe.
Este complejo juego formal da lugar a un complejo juego de duplica
ción, reciprocidad e inversión de roles, que compromete a todas las ins
tancias textuales: detective, asesino, autor, lector.
Para llegar a descubrir la historia del crimen, el detective debe doblar al
asesino, descifrar su plan y sus razonamientos, a tal punto que pueda llegar
a anticipar sus acciones y esperarlo en el lugar del crimen. Asimismo, en la
tarea de reconstruir la historia del crimen, el detective cumple un trabajo
hermenéutico en el que duplica las estrategias del lector: de la pasada y ocul
ta historia del crimen han quedado huellas y residuos que debe seleccionar,
reconocer, descifrar, y componer con ellos un conjunto coherente, com
pleto y significativo. Los índices aparecen como restos de una historia
oculta (crimen) en una historia manifiesta (investigación), son las reliquias
de la historia primera en la segunda.
La lectura de indicios realizada por el
detective es posible porque ha sido precedida por una escritura —de la que
sólo quedan algunos rastros— realizada por el criminal.
Por su parte, también el escritor, para no fracasar en su objetivo de
sorprender al lector con una solución imprevisible, debe doblar al asesino,
reproducir sus recursos: falsear las pistas, desviar las sospechas hacia los
inocentes, proponer como posibles hipótesis que deben ser desechadas,
bloquear su acceso a la verdad. Su estrategia de escritura tiende a confun
dir al lector en un camino lleno de meandros y de desvíos, laberíntico. A
su vez el lector debe contar con estrategias que eludan las trampas del es
critor y le permitan alcanzar la solución, el centro del laberinto.
El NUEVO LECTOR
Ése es el tipo de lector creado por Poe, que Borges considera como lector
ideal de cualquier texto: un lector imaginativo y participante, que está
asociado a la resolución del enigma. Cuando leemos una novela, lo que
cuenta es el presente; cuando leemos un policial, lo que importa es el fu
turo. Dos ópticas, dos tipos de lectura.
Porque el texto ha sido creado por un género, el lector sabe que es
tramposo, que encierra un enigma, que avanza hacia una respuesta que
protege, que el escritor quiere desorientarlo y sólo entrega verdades par
ciales. Por eso, es un lector suspicaz, escéptico, y su estrategia de lectura se
basa en la desconfianza, la duda, la incredulidad. A diferencia de la nove
la realista, que prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal, el po
licial no esconde ese carácter y no exige de sus lectores, como aquélla, una
suspensión de la incredulidad para que el universo de la ficción sea acep
tado. El lector de policiales es un detective que —en el proceso de la
lectura— va realizando una investigación independiente: elabora hipóte
sis, las modifica, las descarta, formula otras nuevas, cambia de perspecti
va, sospecha el disimulo o la mentira detrás del comportamiento de los
personajes, toma en cuenta la menor indicación textual como si todo da
to comportara un indicio.
El lector coincide con el detective sólo en la estrategia de interpreta
ción, ya que no se enfrenta a indicios referenciales dejados por el crimi
nal, sino a indicios textuales, colocados por el escritor para ir controlando
la solución del enigma. Así como el detective sigue directamente las pistas
del asesino, el lector sigue las del narrador. Para descubrir las trampas que
éste le va tendiendo, para descifrar sus estrategias y los artificios de com
posición del texto, debe identificarse con él, ser su doble.
Detective y lector comparten entonces una estrategia de interpretación,
más intuitiva que metódica, que parte de la postulación de un detalle
—preferentemente el más incongruente y en apariencia insignificante—
como hipotético caso de una norma, que puede inferirse a partir de re
laciones circunstanciales y contingentes establecidas entre los hechos.
Al
integrar el detalle en una cadena causal hipotética, se conjetura su proba
ble funcionamiento y significación.
El policial pone en evidencia las posibilidades creativas contenidas en
las complejas relaciones entre escritura y lectura: el escritor crea el género;
la reiteración de las convenciones genéricas refuerza las estrategias de lec
tura necesarias y crea un lector. Mientras tanto, se va estabilizando un
esquema repetitivo que pone en peligro la eficacia de la fórmula originaria
para un lector al que el género ha ido transformando al habituarlo a esas
convenciones. Ante el desgaste de los efectos literarios del género, un lee
tor crecientemente más experto exige la transformación de las leyes de la
narración; el escritor debe descubrir otras.
La fórmula es eficaz para relatos destinados a los lectores creados por
Poe. Pero además, Borges —uno de esos lectores— escribe para un lector
aún más experto y escéptico que los de Poe.
De ahí que las transgresiones que
impone al género lo afecten profundamente, al conmocionar las estrategias
de escritura y los hábitos de lectura que los policiales reclaman del lector.
La exigencia de ajustarse al código genérico, de reiterar las convencio
nes arguméntales y estructurales, implica para el género una amenaza de
estancamiento y, simultáneamente, es condición de su constante renova
ción. La rigidez formal encierra el desafío de experimentar para innovar
las formas estéticas, revelando así una particular estructura que se presta a
incontables subversiones narrativas.
Al tiempo que respeta las convencio
nes y conserva las bases sólidas de la narración, no cesa de desviar al mo
delo de su norma, introducir variantes, y ser un óptimo campo para las
búsquedas literarias experimentales. Borges es consciente de la inestabili
dad del género y de las continuas innovaciones a que está sometido; pre
fiere fijar los límites que el relato policial no puede sobrepasar sin perder
rigor e interés. Innova en sus policiales sin dejar de atenerse a sus propias
exigencias de rigor y economía.
Aun teniendo en cuenta las modificaciones que iremos señalando, los
relatos que consideraré son policiales en tanto respetan convenciones
esenciales para el género. En todos hay un enigma y una solución sor
prendente. Hay una reconstrucción de la historia del crimen mediante in
dicios destinados al detective y al lector. Pero además, el riguroso artificio
creado por Borges complica el modelo y hace de él el espacio ideal para
dar forma narrativa a cuestiones filosóficas y textuales que afectan el argu
mento y la morfología del relato. Las rígidas leyes del género no son un
obstáculo sino un campo propicio para que Borges despliegue en sus fic
ciones su atracción por la conjetura, la perplejidad, la paradoja.
LÓNNROT, EL DETECTIVE HERMENEUTA
El relato “La muerte y la brújula” conserva una apertura tradicional —pre
senta el caso como el más “extraño, rigurosamente extraño” de los que ocu
paron a un detective—, un comienzo que despierta la curiosidad del lector,
sus competencias de hermeneuta y crea un espacio propicio para la lectura.
Pero, al mismo tiempo, abre el juego con un movimiento de alto riesgo, que
trastoca el orden tradicional de la narración y pone en peligro la eficacia ge
neral del relato: el incipit da un anticipo de la solución, al informar al lee-
tor que “Lonnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible
que lo previo” (OC\ vol. 1, p. 499). Los lectores quedan advertidos de que
—como los mejores detectives clásicos— Lónnrot se anticipará al asesino y
preverá sus acciones futuras; pero también sabe que esa previsión no impe
dirá que el asesino lleve adelante su plan.
El relato soporta esa transgresión
de las leyes porque descansa en una compleja elaboración de la trama que,
a pesar del anticipo, asegura que el lector difícilmente podrá dar con la so
lución. Cuando Treviranus recibe la carta de “Baruj Spinoza”, los lectores
saben —con Lónnrot— que va a haber un cuarto crimen. Por una parte,
porque el relato ha estimulado su identificación con Lonnrot —y no con
Treviranus, cuyas hipótesis son tan simples que parecen a los lectores como
trampas para desorientarlos—; por otra, porque ya han sido advertidos de
que la previsión del detective es acertada.
A pesar de esta transgresión inicial, en “La muerte”, en sus rasgos ma
yores, la figura del detective se atiene a las convenciones. El género impone
la economía de precisiones referenciales o psicológicas, que podrían distraer
al lector de la trama. Un personaje sólo puede “cobrar vida” dentro de las
limitaciones de su finalidad en el relato, porque cada incidente, cada acto,
cada frase, debe cumplir su función dispuesta de antemano. Nada sabemos
de Lonnrot, ni siquiera conocemos su cara; más que un personaje, es un
conjunto de características mentales. Tampoco es un héroe de aventuras (la
calificación de “aventurero” sólo afecta a sus estrategias de pensamiento);
sus acciones son muy limitadas: conversaciones con el prefecto, desplaza
mientos al lugar del crimen, y principalmente, la lectura.
Sabemos que su
mayor eficacia atañe a sus capacidades intelectuales (consigue prever el úl
timo crimen), pero no a su acción (no logra impedirlo).
Como todo detective, Lónnrot es un razonador abductivo: a partir de
detalles menores, elabora una explicación de los hechos, que reposa sobre
débiles probabilidades.
Pero no es nada más un “puro razonador”, como
Dupin; es sobre todo un lector, al que sólo interesan los indicios textua
les, por lo que apenas presta atención a las “meras circunstancias, la reali
dad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios)” [p. 504].
La hipótesis que elabora para explicar el asesinato del rabino tiene como
punto de partida un indicio material: la hoja de papel encontrada en el
cuarto de Yarmolinsky. Pero Lónnrot no lo considera en su materialidad
(Holmes, por ejemplo, hubiera sabido identificar el tipo de papel, se hu
biera afanado por localizar el lugar donde se vende y por encontrar impre
siones digitales...), sino que sólo le interesa como texto que remite a otros
textos. Para él, el principal indicio no son los zafiros del Tetrarca sino las
“Obras Completas” de la víctima; no percibe el crimen como un caso de
la historia del delito sino como un episodio más en la historia de una sec
ta judía; cuando el periodista le pide información sobre el asesinato,
Lónnrot prefiere disertar sobre los diversos nombres de Dios; mientras la
policía observa las manchas de sangre en el suelo, los restos de cigarrillos e
interroga a los testigos, el detective, indiferente a la investigación y sin si
quiera sacarse el sombrero, lee. Ante los acontecimientos del tercer cri
men, Lonnrot, con una sonrisa, descarta la hipótesis de Treviranus de que
podría tratarse de un simulacro y se concentra en la lectura “de la diserta
ción trigésima tercera del Philologus” (p. 503).
La convicción de que los
hechos responden a un modelo textual es tan sólida que ni siquiera re
cuerda que ya ha vivido esa escena (esa memoria sólo cobrará forma más
adelante, cuando en la quinta, frente a los losanges del mirador, “lo detuvo
un recuerdo asombrado y vertiginoso”, p. 505). Para él, el indicio más sig
nificativo en la Rué de Toulon es “una palabra que dijo Ginzberg” (p. 503)
y que confirma su hipótesis de que los crímenes son “sacrificios” cometi
dos por “los buscadores del nombre”.
Su reacción final frente a su asesino
no es emocional sino intelectual: reacciona como un lector de policiales,
imaginando una variante al texto de Scharlach, una modificación que le
permitiría mejorar el modelo.
Las condiciones ideales del “puro razonador” y de lector creativo que
se conjugan en la figura de Lonnrot son garantía de que logrará adivinar
“la secreta morfología de la malvada serie” y prever el último crimen. Su
“temeraria perspicacia” y ese “algo de aventurero [...] y hasta de tahúr”
que había en él darán cuenta de que “no logró impedir el último crimen”
ni descubrir “la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky” (p. 499).
La perfecta trama de “La muerte y la brújula” será el espacio de estas para
dójicas circunstancias.
Como en todo policial, en “La muerte” hay dos historias, una secreta
y otra manifiesta. En los relatos clásicos, la condición de posibilidad de la
segunda historia es un crimen, cometido en el pasado, que constituye un
misterio y un desafío para el detective y el lector. Las leyes del género ga
rantizan que, al final, el enigma recibe una explicación que lo elimina y
cierra el relato.
“La muerte” complica el modelo. El lector creado por el género se
atiene a las normas, convencido de estar colaborando con el detective en
la investigación de un crimen pasado, reuniendo indicios que lo conduci
rán a descubrir la identidad del asesino de Yarmolinsky. El inesperado de
senlace le revela que, sin saberlo, también ha estado colaborando con el
criminal, ayudándolo a preparar un crimen futuro, y cuya víctima será
el detective. Al final del relato, el lector no encuentra la habitual explica
ción del misterio por parte del detective; para su sorpresa, quien expone la
solución —que perversamente confirma las intuiciones del detective— es
el criminal. “La muerte” concluye no en el momento en que se revela la
solución, sino en el momento en que se comete un nuevo crimen, que
—contra toda ley del género— ha sido precedido por su explicación a
cargo del propio asesino.
Como en muchos clásicos, las correctas intuicio
nes del detective le han permitido prever y anticipar los pasos del asesino,
localizar con precisión el lugar en que cometerá su próximo crimen, ade
lantarse a él y esperarlo allí. Para su sorpresa, Lónnrot triunfa porque
ha fracasado: previo el último crimen pero no logrará impedirlo. Acertó
porque en la serie habrá un nuevo asesinato, que se cometerá en el cuarto
vértice de un rombo perfecto, en una laberíntica quinta al sur de la ciu
dad, en la que a la hora calculada estará el asesino ... para matarlo a él.
Ha sabido doblar la mente del asesino, pero no ha podido eliminar las
desventajas de su función de detective. Para decirlo con palabras de Ches
terton: “The criminal is the Creative artist; the detective only the critic”
(p. 12). El final del relato presenta a Lónnrot como “crítico”, corrigiendo
el plan de Scharlach, y como aventurero y tahúr, cuando el asesino está
por hacer fuego, Lónnrot sugiere una modificación al modelo que —de
ser aceptada por Scharlach— permitiría al detective postergar indefinida
e infinitamente el encuentro con su asesino.
El cuento termina con la in
sinuación de que todo está por comenzar de nuevo. El lector es incitado a
imaginar la continuación de la historia.
Al subvertir la estricta linealidad del policial clásico, “La muerte” im
pone modificaciones a las estrategias de lectura. En Poe el universo oculta
un orden y la mente humana, razonando, puede llegar a descubrirlo. Para
sus lectores, la solución del detective —una solución única a un enigma
también único— constituye la verdadera y definitiva explicación del mis-
terio y reinstala el orden. El policial clásico postula así la infalibilidad del
pensamiento lógico para interpretar los hechos de la realidad y del texto.
A diferencia de Poe, Borges no afirma que el orden de las ideas coinci
da con el orden del universo; si el universo oculta un orden, no podemos
descubrirlo, a lo sumo, postularlo como hipótesis. La explicación de la se
rie de crímenes en “La muerte” no revela ningún orden fijo oculto detrás
de los hechos (el modelo de Scharlach podría remplazarse por otro, más
económico); el desenlace no restablece el orden sino que impone el desor
den.
El universo de la ficción no está ordenado según las leyes de la ciencia
neopositivista sino conmocionado por las paradojas. Los lectores no en
cuentran un mundo de sentido unívoco sino múltiple y caótico, que
abunda en duplicidades e inversiones (un río con aguas del color del de
sierto; un hotel que tiene apariencia de torre, sanatorio, cárcel y casa mala;
una quinta “infinita y creciente” [p. 505], que es un laberinto; un secues
tro que es el doblaje de una escena ya vivida; un color que se repite en el
nombre del detective y el apellido del asesino; un criminal —Scharlach el
Dandy— que exhibe como propia una cualidad tradicional en los detecti
ves desde las primeras figuras del género; un crimen inicial que se ajusta
no a un modelo formal que lo precede sino que lo sigue; un detective que
puede imaginar una solución al enigma porque el asesino lo construye a su
medida; una hipótesis que es verdadera porque prueba ser falsa).
Ese universo está (des)ordenado hasta el vértigo según un modelo pa
radójico en el que un crimen pone en marcha la investigación y ésta pro
duce narrativamente un crimen, que no representa un enigma; en que
una hipótesis fracasa como investigación pero triunfa como trama narra
tiva; en que dos historias están articuladas de tal modo que la creada por
el detective es la misma historia que escribe el asesino; un detective que
dobla al criminal y es doblado por él, un “otro” que es “él mismo”.
Para el policial clásico, las hipótesis elaboradas por el detective llevan
finalmente a la verdad, mientras que la policía se pierde en teorías que de
sembocan en pistas falsas o en la confusión de inocentes con culpables.
El
prefecto Treviranus, en cambio, no desempeña el consabido papel ridícu
lo, y —contra toda expectativa por parte del lector— acierta con la verda
dera solución al primer caso (el asesinato tuvo por móvil el robo) y sus
sospechas respecto del tercero son atinadas (se trató de un simulacro).
Treviranus resuelve correctamente esos dos casos, a pesar de que actúa co
mo un prefecto tradicional: para averiguar quién es el asesino, se pregunta
por los posibles móviles, el por qué, mientras Lónnrot está sólo obsesiona
do por el cómo, por descubrir la forma oculta del modelo seguido por el
asesino. Treviranus elabora hipótesis prosaicas, “posibles”; para él, las “in
teresantes” hipótesis de Lonnrot son sólo “locuras” (p. 503). No está inte
resado en las “supersticiones judías” sino en identificar al culpable.
Sin embargo, en el laberíntico juego planteado en “La muerte”, el me
jor detective, el que hace la conjetura más eficaz, es el asesino, Scharlach,
quien a partir de una noticia leída en un periódico —que “el investigador
Erik Lonnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con
el nombre del asesino” (p. 501)— prevé que Lónnrot será su “lector ideal”
y que forzosamente prestará atención a los indicios que Treviranus deseche.
Pero su hipótesis no está dirigida a evitar un crimen sino a cometerlo.
La trama de “La muerte” torna laberínticas las relaciones creador/cre-
atura, escritor/lector. Lonnrot es un detective que sólo atiende a indicios
textuales, que alimenta sus intuiciones con la lectura de más textos, y los
organiza en un relato. Para imaginar la historia del asesinato, debe doblar
al asesino, reproducir su conducta, recomponer el modelo del crimen. Su
pone un asesino artista, como el Flambeau de Chesterton (cf. Chesterton,
p. 54) quien, en sus crímenes, busca una realización estética.
Paradójica
mente, el desenlace le revela que mientras creía leer las pistas dejadas por
el asesino, estaba siendo leído por él; mientras escribía una trama para
explicar la serie de asesinatos, era el personaje inconsciente de un drama es
crito por el asesino; mientras creía actuar libremente, estaba comportán
dose según las leyes de un relato proyectado por otra mente. El lector es
también leído, el escritor es también escrito, ambos son textos, las leyes del
universo son las de la ficción.
Por su parte, Scharlach también es un lector, que comparte con
Lónnrot al menos algunas lecturas. En un periódico descubre el indicio
que lo transformará en escritor; sabe que, para Lonnrot, el crimen de un
rabino debe tener una explicación rabínica; Scharlach infiere que el detec
tive pensará que los hasidim han sacrificado al rabino. A partir de ese mo
mento, selecciona (en textos) más indicios para escribir una historia, cuyo
lector ideal será aquél que la lea como la historia de la investigación de un
crimen pasado, sin sospechar que se trata de la historia de un crimen fu
turo. Lectores ideales serán Lónnrot y aquellos lectores de “La muerte”
que, igual que el detective, se sorprendan ante el inesperado desenlace.
El cuadro se complica si incluimos en él a los lectores del relato escri
to por Borges. “La muerte” se presenta abiertamente como un artificio
textual, una ficción creada/narrada por un yo que la reconoce como su
creatura (“Al sur de la ciudad de mi cuento”, p. 504).
Se presenta tam
bién como un caso policial; los lectores sabemos entonces que estamos
frente al relato de la investigación realizada por el detective para recons
truir la historia de un crimen. Con nuestra lectura, colaboraremos con el
detective en la creación de esa historia. Lo que ignoramos es que en el tex
to se esconde otro creador, Scharlach, que está escribiendo su propia his
toria, y que la escribe empleando los mismos recursos, indicios y signos
que emplea el detective para escribir la suya. Para dar con la solución del
enigma, los lectores deberían dominar una compleja estrategia de lectura
que exige que, simultáneamente, doblen al narrador, al detective y al ase
sino para descifrar las trampas que el asesino pone a Lonnrot, las que el
narrador pone a los lectores y las que les tiende el escritor que dentro del
relato escribe su propia trama.
D on Isidro Parodi, el peluquero exégeta
Aunque el universo de don Isidro Parodi parece tener poco en común con
el de Erik Lonnrot, también las historias de Bustos Domecq son ocasión
para que Borges y Bioy experimenten con las posibilidades formales y na
rrativas del policial y para que presenten como ficciones, temas y dilemas
que conciernen a la creación, la representación, la escritura, la lectura.
Las transgresiones que Borges y Bioy Casares imponen al policial en
Seis problemas para don Isidro Parodi son múltiples, pero no llegan a afec
tar las leyes ni las convenciones mayores del género.
Los relatos de Parodi son policiales, con un crimen que plantea un
enigma que es explicado por una solución inesperada; respetan las estrate
gias de revelación y ocultación dictadas por las normas: todos los datos es
tán a disposición del lector, pero presentados de forma que se demore el
acceso a la respuesta. Borges y Bioy ni siquiera han prescindido de uno de
los “inconvenientes” del género: en ninguno de los relatos falta la figura
del detective, que es el encargado de presentar la solución de los casos.
No obstante, todos estos elementos aparecen distorsionados, despla
zados. Más que de efectos de transgresiones al género, se trata sobre todo
de efectos de las manipulaciones impuestas al lenguaje. La subversión
proviene, entonces, de un lenguaje altamente parodizado, que crea la ilu
sión de la oralidad argentina de los años cuarenta.
Seis problemas puede definirse como “un laberinto verbal cuyo prota
gonista es el lenguaje” (cf. Almeida, p. 36). Es un universo de voces que
cuentan historias, cada una con su propio tono y desde un punto de vista
propio, sin que detrás de ellas haya una conciencia que les permita ad
vertir el modo en que cuentan ni la perspectiva peculiar en que han per
cibido los hechos. Los personajes son sólo discursos, puntos de vista y
modos de hablar que entran en conflicto, se interrumpen, se superponen,
se contradicen.
Del personaje de Lonnrot dijimos que más que una persona era un
lugar mental; don Isidro Parodi es un discurso, una de las voces del texto.
Pero es además la única voz detrás de la cual hay una conciencia que pone
un orden al caos verbal de las historias. Detrás de esa voz mesurada, so
bria, socarrona, hay un “criollo viejo”, solitario (aunque no ha elegido
su aislamiento) y sabio. Su sabiduría no proviene de una inteligencia
sobrehumana ni de conocimientos extraordinarios, como es, por ejemplo,
el caso de Holmes (“El mismo Sherlock Holmes [...] era hombre de tala
dro y de microscopio, no de razonamientos”, OC, vol. 4, p. 289). Don
Isidro es un hombre iletrado, simple, callado, dueño de un saber práctico
en el que coinciden la sensatez, la incredulidad y el escepticismo. Sus lec
turas se reducen a seguir las noticias policiales en un diario vespertino.
Le
jos de los personajes creados por el género, don Isidro carece de rasgos
exóticos: el abundante tiempo libre de que dispone no está ocupado por
la ejecución del violín, la esgrima o el cultivo de orquídeas; a veces, se dis
trae jugando a las barajas; en lugar de estimularse con cocaína, disfruta
del mate. También Parodi es un escéptico, pero sin compartir la desespe
ración, el pesimismo, el cinismo o el nihilismo que caracterizan a los hé
roes del policial de entreguerras. El profundo escepticismo de Parodi es
resultado de su experiencia en la vida, que le ha enseñado a descreer de la
Verdad, de la Ley, de la Justicia, de las Instituciones, de la Autoridad.
Desconfía por igual de jueces, abogados y policías (en Seis problemas, la
policía no sólo desempeña el consabido papel ridículo, sino que es desau
torizada y hasta despreciada por el detective; c£ mi artículo “Una Argen
tina”, p. 140). Un escéptico como Parodi prefiere que cada uno se baste a
sí mismo y que nadie se convierta en verdugo de los demás.
Aunque Parodi es más un modo de decir que de ser, de él conocemos
mucho más que de Lonnrot. Desde el primer relato estamos al tanto de
la historia de su vida. No son éstos datos superfluos que interfieran con la
presentación de los enigmas o la debiliten. La información sobre el pasa
do de Parodi contribuye a que las especiales circunstancias de su vida de
detective —el porqué de su estancia en la cárcel— no se conviertan en un
misterio adicional para el desconfiado lector.
Hay rasgos en la figura de don Isidro que lo acercan a la mayoría de
los héroes clásicos del policial, pero son más los que hacen de él un caso
particular, una variación del modelo. Los lectores encontramos a Parodi
cuando —en ios años cuarenta— ya ha dejado su oficio de peluquero y es
un conocido detective.
Podemos inferir que la conversión del peluquero
en detective no fue consecuencia de renovados intereses ni de su libre de
cisión, sino de un azaroso cambio de circunstancias: está encerrado en
una celda de la Penitenciaría Nacional, cumpliendo una condena por ase
sinato. Pero el detective que, en realidad, es un peluquero, también es un
asesino que, en realidad, nunca mató a nadie: ha sido condenado por
un crimen cometido por otro.
Su virtud más notoria parece ser la paciencia: a lo largo de los seis re
latos, la acción más frecuente de Parodi es sentarse a escuchar las historias
que le cuentan los visitantes.
Podemos conjeturar que esta cualidad haya
sido largamente ejercitada en sus años de peluquero, la única escuela para
su futura profesión. Sólo cuando las visitas se extienden o se demoran de
masiado en comentarios o detalles, Parodi pierde la paciencia y los inte
rrumpe, o los echa de la celda. No parece disfrutar demasiado de su tarea
de detective: le cansan los visitantes, más bien se resigna a recibirlos.
Tampoco le interesa la fama: no le molesta que otros se apropien de sus
triunfos como investigador.
Como todo detective, don Isidro resuelve enigmas, aunque las cir
cunstancias hacen que esté más limitado que sus colegas para llevar a cabo
la pesquisa. También él es un “ detective de escritorio ”, pero su despa
cho es una celda; no puede trasladarse al lugar del crimen ni recoger indi
cios o información adicional. No dispone de colaboradores, ni siquiera
de la ayuda poco eficaz de un Watson. El único contacto con la realidad
exterior lo tiene a través de sus visitantes, lo menos parecido a un colabo
rador competente y confiable, ya que no comprenden los hechos presen
ciados y sus versiones de lo sucedido están absolutamente distorsionadas.
Las peculiares circunstancias en que Parodi realiza sus investigaciones
imponen a los relatos un mayor rigor intelectual y alto grado de racioci
nio. Por otra parte, invierten una situación típica del policial: en los clási
cos, el enigma está en un cuarto cerrado y la solución llega desde afuera.
En Seis problemas, el que está encerrado es don Isidro, y con él, la solu
ción, mientras que los crímenes se producen afuera. En los policiales de
enigma, el espacio cerrado o limitado suele funcionar como una conden
sación del espacio social entero. A la celda de don Isidro llegan todas las
voces de la ciudad que se extiende fuera de la Penitenciaría, es una meto
nimia de todos los modos del habla de Argentina de la época.
La condición de recluso lo condena además a una monótona práctica
de su profesión de detective.
Privado de la posibilidad de investigar los
hechos, desprovisto de la cultivada imaginación de Lonnrot, la actividad
de don Isidro se limita a recibir a sus clientes en la celda; éstos cumplen
una sola acción, producir discursos; don Isidro, escucharlos pacientemen
te e interpretarlos. Por las constantes digresiones, detalles no pertinentes,
comentarios que distraen del caso presentado, por el tipo de lenguaje en
que se expresan los personajes y las disparatadas versiones de los hechos,
estas historias llegan a parecer irrelevantes para la trama. Don Isidro se ve
obligado a interrumpir los discursos y reencauzarlos cuando se descarri
lan, pero es en ese mismo caos verbal donde él —y el lector— deberán
encontrar la respuesta al enigma. Parodi traspone el discurso de los perso
najes en el suyo propio, convierte las descabelladas versiones en casos po
liciales, sabe encontrar el modelo formal que las ordena y les da un senti
do. No funda sus soluciones en la investigación de los hechos sino en la
interpretación de esos discursos.
Su método de trabajo parece aproximar
se al que un personaje de Seis problemas, el poeta Carlos Anglada, le atri
buye a Picasso: “ubica en los primeros planos el fondo del cuadro y pos
terga en la línea del horizonte la figura central” (OCC, p. 66). Su tarea de
hermeneuta consiste en desatender a todos los ingredientes del discurso
que perturban la comunicación y destacar en el primer plano los datos que
estaban ocultos por los modos de hablar, la gesticulación y los puntos
de vista distorsionados.
Lo más evidente en las paródicas historias de Honorio Bustos Do-
mecq es que desestabilizan y reordenan —aun más radicalmente que en
“La muerte”— la relación escritura/lectura. Creadas por un autor ficticio
y presentadas por uno de los personajes, las historias disuelven los límites
entre realidad y ficción, entre creador y creatura, problematizan la noción
de autoría, organizan un universo puramente textual, cuyo modelo for
mal es el laberinto y el abismo.
Bustos Domecq es un yo textual, pero crea textos como si se tratara
de un autor real; es tema de las conversaciones entre sus personajes; en
más de una ocasión es su interlocutor directo.3 Crea también un discípu
lo, otro autor ficticio, B. Suárez Lynch, al que escribe un prólogo de pre
sentación y cede la trama y los actores para la “novelita” que publica.
Crea personajes que, a su vez, se convierten en garantía de su existencia, al
crearle a Bustos una ficticia silueta literaria. Escribe historias que son pre
sentadas, leídas, comentadas y corregidas por los mismos personajes que
las animan. La relación entre creador y creatura cae en el abismo: el crea
dor crea a la creatura que, a su vez, crea al creador.
Los cuentos de Bustos no provienen de una instancia exterior al texto
sino que su lugar de origen es el texto mismo; el autor es una función más
del discurso, es escrito por otros, fuera del texto sólo hay textos. Esta radi
cal desaparición del autor conmociona también la realidad de los lectores,
al sugerir su posible condición de instancias textuales escritas por otro.
Su condición de “ficción que vive en la ficción ” y la configuración de
la trama en torno a discursos que usurpan el lugar a las acciones, confie
ren a los relatos la estructura de verdaderos “laberintos verbales”.
El de
Seis problemas es un universo de voces; los personjes no representan perso
nas sino discursos, modos de hablar, lugares de un lenguaje que crea la
ilusión de la oralidad, en los que la enunciación juega un papel decisivo.
Hasta la voz del narrador queda atrapada en ese laberinto, contaminada
de oralidad y de los modos de decir de los personajes (cf. Almeida).
En Seis problemas —al igual que en “La muerte”— los personajes no
ocultan al lector su carácter de entes de ficción. Todos ellos aparecen vi
viendo acontecimientos proyectados por otra mente. Lo mismo que
Lonnrot, son inconscientes actores de una trama creada por otro. En “Las
previsiones de Sangiácomo” (también de 1942) se dice del hijo del Com-
mendatore: “Ricardo creía desempeñarse con toda libertad, como cual
3 Los Nuevos cuentos de Bustos Domecq registran un encuentro entre Bustos y Parodi
cuando éste ya ha abandonado la cárcel (OCC, p. 426). En especial cuando se encuentra
en dificultades, Bustos no vacila en consultar a Montenegro y a otros personajes.
quiera de nosotros, y el hecho es que lo manejaban como a las piezas de
ajedrez” (OCC, p. 82). Su muerte es a la vez un suicidio voluntario y un
asesinato premeditado por el padre. Del destino de los personajes puede
decirse, literalmente, que “estaba escrito”. Por ello don Isidro, para inter
pretar los datos, no necesita recurrir a la lógica de los acontecimientos, le
bastan las leyes de la ficción literaria.
Tal vez el rasgo subversivo más notable es que en Seis problemas se da
una radical transgresión del esquema narrativo del policial clásico: Bustos
Domecq presenta una sola historia, pero no la de la investigación sino la
del crimen. Esta historia, contada por los personajes que van a la celda
273 en busca de ayuda, ocupa prácticamente todo el relato.
Los párrafos
finales se reservan para la breve exposición de la solución a cargo de Pa
rodi. Pero su solución aparece como repentina, no se funda en los avan
ces de la investigación: don Isidro no ha resuelto el enigma mediante la
elaboración, modificación, sustitución de hipótesis. Ninguna de las solu
ciones de Parodi aparece fundada en “pruebas”; tampoco puede ser con
firmada por los protagonistas, ya que el detective ha podido resolver los
casos a pesar de ellos y de sus disparatadas versiones de los hechos.
Aunque la narración de los casos resueltos por Parodi se mueve desde
un crimen a su solución, los relatos de Seis problemas no mantienen la es
tructura finalista clásica del policial. La polifonía y el modo en que las vo
ces del texto presentan las historias rompen la linealidad del relato, al
punto que esos discursos parecen estar allí sólo para confundir al lector.
El único factor de orden en ese caos es la voz de Parodi y su interpreta
ción de los hechos.
Pero el orden que impone Parodi es interno al texto. A él no le intere
san las consecuencias judiciales y carcelarias que pudieran tener sus solu
ciones. Rechaza toda denuncia o condena del criminal. Don Isidro no es
un héroe justiciero (ni lo uno ni lo otro). Es indiferente a si el orden que
sus conjeturas han impuesto a los hechos se corresponde o no con el or
den del mundo real: la soluciones de Parodi parecen un tanto arbitrarias
tal vez porque él mismo tampoco pretende que ésa sea la única y verdade
ra explicación de los hechos. Son sólo intentos de proponer, desde la fic
ción, un orden posible, ausente de la realidad.
C onclusión
Borges compartía con su contemporáneo Wittgenstein la convicción de
que puede haber más trabajo intelectual en un relato policial que en
un tratado de metafísica o en ciertas otras formas de escritura llamadas
u
i
cultas :
»
Creo [...] que la organización y la aclaración, siquiera mediocres, de un al
gebraico asesinato o de un doble robo, comportan más trabajo intelectual
que la casera elaboración de sonetos perfectos o de molestos diálogos entre
desocupados de nombre griego o de poesías en forma de Carlos Marx o de
ensayos siniestros sobre el centenario de Goethe, el problema de la mujer,
Góngora precursor, la étnica [sic] sexual, Oriente y Occidente, el alma del
tango, la deshumanización del arte y otras inclinaciones de la ignominia
(“Leyes”, p. 48).
Las páginas que preceden han querido ilustrar el progresivo cambio
de acento que se opera en Borges con respecto a esa apreciación. Lo que
acaba interesándole, y la vía por la cual revolucionará las leyes del género,
es precisamente la savia filosófica que atraviesa la estructura del policial.
De tal forma que, siguiendo su estilo de pensamiento, se podría decir que
hay más “trama policial” en su ensayo “La muralla y los libros”, o en
“Nueva refutación del tiempo”, que en muchos legítimos cuentos de de
tectives. El estudio de dichos ensayos constituye el capítulo tácito del pre
sente artículo.
Ricardo Piglia, al ilustrar, en “Tesis sobre el cuento”, la teoría de las
dos historias que componen un cuento, sugiere que en Borges la primera
historia (la evidente) es siempre un género, y que la segunda (la oculta) es
siempre la misma. Quizá esta expresión un tanto esquemática permita in
terpretar el funcionamiento de la lógica policial en los textos de Borges.
Los ensayos presentan como historia oculta lo que relatos como “La muer
te y la brújula” presentan como historia evidente, y viceversa. Tal vez esta
consideración permita elaborar en términos nuevos una teoría del simbo
lismo según Borges.
O bras citadas
Almeida, Iván. “Seis problemas para don Isidro Parodi y la teología literaria de
Borges”. Variaciones Borges, 1998, núm. 6, pp. 33-51.
Borges, Jorge Luis. “Leyes de la narración policial”. Hoy Argentina, abril de
1933, núm. 2, pp. 48-49.-
— “Los laberintos policiales y Chesterton”. Sur, julio de 1935, núm. 10,
pp. 92-94.
—---------- Obras completas [OC]. 4 vols. Emecé, Barcelona, 1989-1996.
Obras completas en colaboración [OCC]. Emecé, Barcelona, 1997.
Chesterton, W. K. The Complete Father Brown. Penguin, Londres, 1981.
Ludmer, Josefina. Onetti. Los procesos de construcción del relato. Sudamericana,
Buenos Aires, 1977.
Parodi, Cristina. “Una Argentina virtual. El universo intelectual de Honorio
Bustos Domecq”. Variaciones Borges, 1998, núm. 6, pp. 53-143.
Piglla., Ricardo. “Tesis sobre el cuento”. Crítica y ficción. Siglo Veinte, Buenos
Aires, 1990, pp. 83-90.
