LECTURA EXISTENCIALISTA DE "LA CELESTINA".

 

AGRADECIMIENTO

Quiero reiterar aquí mi gratitud a los profesores Cándido Ayllón, Ana María Fagundo y Philip O. Gericke, de la Univer sidad de California, Riverside; a la profesora Jacqueline Martin, de la Universidad de Puget Sound; y a la profesora María del Carmen Jiménez, de Thomas Moore College, por la cuidadosa lectura del manuscrito y las atinadas sugeren cias que me hicieron. Quedo también muy agradecida a The National Endow- ment for the Humanities por la generosa beca que se me concedió durante el año 1975-1976, que hizo posible la revi sión y preparación final del manuscrito.

 Al profesor Elias L. Rivers, de The Johns Hopkins Uni versity, a la administración de dicha universidad, así como al personal de su biblioteca, mi reconocimiento por sus atenciones, que han favorecido mi tarea y que han hecho mi estancia en Baltimore tan fructífera. En fin, a mis estudiantes de la Universidad de Puget Sound que trabajaron conmigo en el borrador del capítulo VI, especialmente a Leslie Schwartz, mi agradecimiento por sus ideas y por sus espontáneos y valiosos comentarios a las mías. En Baltimore, Maryland, diciembre de 1975. E. G. V. La Celestina adquirió fama y popularidad instantánea des de el momento de su aparición en 1499. Testigo de ello son las numerosas ediciones españolas, las imitaciones y el inte rés internacional que despertó inmediatamente. Ya en 1535, Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua, nota la atención que le dieron los investigadores y críticos. Esta vitalidad abar có más de cien años, cuando los índices de 1640 y 1667 ordena ron varias expurgaciones hasta que, finalmente, en 1793, el Santo Oficio prohibió su publicación y circulación. Durante los siglos xvn y xvm decae su atractivo, que vuelve a resu citar con el estudio de José María Blanco White en 1824 1. A partir de esta fecha, el interés por la obra y por su estudio ha tenido un crecimiento constante, especialmente de 1950 a la fecha. Es natural que una obra maestra como La Celestina tenga algo que decir a individuos o grupos de diferentes regiones geográficas, de variadas opiniones ideológicas, a través de los tiempos. Es de notar, sin embargo, que las fechas de su naci 1 Adrienne Schizzano Mandel, La Celestina Studies: A Thematic Survey and Bibliography, 1824-1970 [Estudios de La Celestina: JJn bos quejo temático y bibliografía, 1824-1970] (Metuchen, N. J.: The Sca- recrow Press, Inc., 1971), págs. ix y x. miento, la de la nueva ola de interés y la de su más intenso estudio de estos últimos años, coinciden con épocas en que se hace hincapié en el valor del individuo. Nunca, creo, se ha dejado sentir tanto la exaltación del individuo, de su valor y de su responsabilidad personal, como a partir de la ideología existencialista. Así lo prueba la aplicación práctica de estas ideas en diversos aspectos del vivir. Estas coincidencias me indujeron a someter a La Celes tina a una lectura desde el punto de vista del existencialismo. Como ya lo ha apuntado María Rosa Lida de Malkiel, me doy cuenta de que ésta no «es una clave única..., panacea que explique en todas sus caras la prodigiosamente densa y com pleja Tragicomedia»2. Espero, sin embargo, que mi trabajo contribuya a poner de relieve algunos aspectos de la obra. En el primer capítulo trataré de aproximar, salvando to das las distancias y los puntos que las diferencian, dos épo cas de crisis y sus actitudes vitales: los cambios del Medioevo al Renacimiento y los experimentados entre finales del si glo xix y principios del xx.

 Al discutir los primeros, lo haré a través de España, donde nace La Celestina, pero sin perder de vista el resto de Europa; tocaré los diversos aspectos de la vida española, incluyendo las artes plásticas. Por otra parte, al discutir los segundos, lo haré más bien desde el punto de vista del desarrollo de ideas en Europa, aunque sin perder de vista a España, ya que el existencialismo es una actitud ideológica cuya cuna puede localizarse en Alemania, Dinamarca y Francia. Después de exponer los antecedentes, credos y algunas técnicas existencialistas, se harán notar los temas que son de particular interés en relación con La Celestina. Continua 2 María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Ce lestina» (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962), pág. 315.

 Introducción 13 ré este estudio analizando algunos mitos, símbolos e imá genes, así como también técnicas, que Fernando de Rojas tiene en común con los escritores existencialistas. Esta lectura se basará en la versión de veintiún actos, Tragicomedia de Calisto y Melibea, por ser la que ha llegado a nuestros días y por considerarla como una unidad artística más rica para los propósitos que alumbran este estudio. En cuanto al problema de la paternidad, me uno a la tesis de Lida de Malkiel3, solamente que, al considerar los veintiún actos como unidad literaria, emplearé indistintamente los términos «autores», «autor» y «Rojas» a pesar de que me doy cuenta de que me estaré refiriendo a dos o más indi viduos. 3 Ibid., pág. 26.

ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA GRIEGA (ss. vni a.C.-τν d.C.)SELECCIÓN E INTRODUCCIÓN DE CARLOS GARCÍA CUAL Y ANTONIO GUZMÁN GUERRA

 

INTRODUCCIÓN

 Pervivenda de la literatura griega «Una misma ola desde Troya ondula su grupa hasta noso tros» escribió Saint-John Perse Una misma ola, sí, un mismo viento resonante, un antiguo horizonte de figuras míticas nos llega desde los comienzos de la épica en la litada, desde la guerra de Troya narrada por Homero. Es cierto que ya esta mos lejos y no percibimos toda la música de los hexámetros helenos. Pero nos alcanza aún una persistente familiaridad con esos lejanos relatos, con esos héroes, con ese mundo de ruido y furia recordado en los primeros poemas de nuestra tradición literaria occidental. Tal vez no somos ya los griegos, en contra de lo que dijo Shelley, o somos cada día menos grie gos, pero acaso aún recordamos vagamente haberlo sido. Y aún nos reconocemos en esos griegos antiguos, amantes del diálogo, la geometría, las preguntas, el asombro y la libertad. Todavía conservamos muchas palabras griegas, muchos con ceptos griegos, y percibimos en algunas creaciones helénicas la expresión vivaz de nuestros propios sentimientos. La guerra de Troya es una contienda lejana de cierto fondo histórico. Aún podemos visitar las ruinas de las nueve o diez 7 s C GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA Troyas superpuestas en Hissarlik, excavadas por Schliemann hace siglo y pico. Pero por encima de un sangriento asedio de una pequeña ciudad amurallada sobre una colina junto al Bosforo, la guerra de Troya es para nosotros el símbolo de to das las guerras. Aunque nosotros sabemos de guerras mil ve ces más destructivas en nuestra historia, con muchísimos más muertos, mucho más inhumanas y devastadoras, el fan tasma de Troya se alza en nuestra imaginación como el para digma de la guerra y sus horrores. 

De una guerra que aún te nía, sin embargo, cierta grandeza y una noble ferocidad, sin el aspecto aniquilador y mecánico de la tecnología actual. Y es así porque la Ilíada, el primer gran poema de Occidente, nos cuenta de modo inolvidable la fiera batalla de aqueos y troya- nos con una intensa poesía y una patética grandeza. No sólo en su versión épica, sino también en su versión trá gica, la leyenda o el mito de la ciudad condenada a la destruc ción nos sirve de paradigma. Todavía. Como ha escrito Mar guerite Yourcenar -en uno de los breves ensayos de tema he lénico recogidos en su libro Peregrina y extranjera-, todas las guerras son un eco de Troya: «Una generación asiste al sa queo de Roma, otra al sitio de París o al de Stalingrado, otra al pillaje del Palacio de Verano: la caída de Troya unifica en una sola imagen toda esta serie de instantáneas trágicas, foco central de un incendio que hace estragos en la Historia, y el lamento de todas las viejas madres, cuyos gritos no tuvo tiempo de escuchar la crónica, encuentra una voz en la boca desdentada de Hécuba». La mención de Hécuba, la vieja rei na troyana, alude a la tragedia de Eurípides, a esas Troyanas que ahora acaban de reponerse en un teatro de Madrid, en la versión de J. P. Sartre. Esta vez en homenaje a los muertos y las madres de Sarajevo. Desde Homero, ¡cuántas Troyas con otros nombres! La literatura occidental comienza con una epopeya guerre ra. Una guerra con dioses y héroes, enaltecida por la poesía. Pero la tradición griega se caracteriza por su versatilidad, por INTRODUCCIÓN 9 la rapidez de sus cambios de tema y tono. Y pronto al poema épico bélico le sucede el gran relato de aventuras de horizon tes sorprendentes y personajes de cercana humanidad: la Odisea. Con su protagonista versátil y astuto, un héroe de abolengo mítico, que de vuelta de Troya a su austera isla de ítaca cruza un mar fabuloso de monstruos y maravillas, el relato épico deriva hacia lo novelesco. 

Tal vez lo compuso el mismo Homero que algo antes creó -a partir de una tradi ción poética oral muy antigua- el gran poema sobre Aquiles y Troya. O, si no fue él, fue un discípulo próximo. Ulises nos parece mucho más moderno que los otros héroes combatien tes en Troya. Y bien merece el homenaje de J. Joyce, en su Uli ses, justamente por su humanidad misma. Desde el siglo vm a.C. hasta la novela de nuestro siglo xx este curioso eco nos vuelve a recordar la pervivencia de las figuras míticas. Leo pold Bloom, en el relato de Joyce, parodia el itinerario de Uli ses, lejos del luminoso Mediterráneo, en un Dublin sombrío y prosaico. Este rasgo de la inagotable pervivencia de los mitos, moti vos, y figuras griegas, en una tradición literaria de tantos si glos es lo que queremos destacar en primer lugar. A pesar de la distancia de tantos siglos, más allá de modas y olvidos, ahí están los prototipos, los reflejos, los ecos de la literatura grie ga, que es el comienzo de nuestra literatura. Hay, ciertamen te, otras culturas de tradición literaria más antigua, la meso- potámica y la egipcia, pero es en Grecia donde comienza la nuestra. Al asomarnos a los inicios de esa larga y vivaz literatura -como, de modo muy modesto, pero con intención un tanto panorámica, nos permite una antología como la que ahora emprendemos-, podemos percibir -incluso a través de tra ducciones y no de los textos en su versión original- la impre sionante frescura y agudeza de esta poesía y esta coloreada expresión del mundo, que, como decíamos, nos es todavía fa miliar. La presente antología recoge textos que distan más de 10 C CASCÍ A. GUAL-A. GUZMÁN GUERRA diez siglos entre sí. De Homero, en el siglo vm a.C., hasta Plo- tino y hasta Nonno hay más de mil años. Y, sin embargo, el lector no dejará de sentir cómo a través de tan extenso y di verso panorama late una cierta continuidad espiritual. Muchos siglos separan los poemas arcaicos griegos de los que hoy se escriben. Los moldes formales de los antiguos eran distintos y distantes, pero algo pervive, incluso en una antología de traducciones, de su vigor poético, más allá de las traiciones a la forma original. ¡Qué modernos son los Uricos arcaicos en muchos sentidos! Es verdad que, al observar esa tradición cultural con una amplia perspectiva, no podemos olvidar que hemos heredado de los griegos nuestra estética y muchas de nuestras convencio nes. Fueron ellos los que inventaron todos o casi todos los gé neros literarios practicados en nuestra tradición literaria, des de la épica a la novela. Y, por encima de esos moldes o cánones literarios, también inventaron y practicaron una manera de sentir, de investigar, de expresar el mundo que sigue parecién- donos actual. 

Ya en clave patética, cómica o lírica, ya en las pro sas de los científicos, los filósofos o los historiadores, nuestra li teratura continúa modos griegos de ver el mundo y expresarlo. Nuestro imaginario cultural está lleno de fantasmas helénicos. No sólo porque los griegos están al comienzo de esa tradición cultural, sino porque fueron tremendamente imaginativos y audaces en su pensamiento y su poesía. Nuestro humanismo está enraizado en la antigua Grecia, sin remedio. Me gustaría expresar esto con unas palabras de A. Malraux -sacadas de su libro Le musée imaginaire- que traduzco: «Para nosotros, el descubrimiento fundamental de Grecia es la constante puesta en cuestión del universo. Esos filósofos que enseñaban a vivir, esos dioses que cambiaban con sus es tatuas -sometidos a los artistas como unos sueños- habían modificado el sentido mismo del arte. A pesar de la evolución de las formas en que, de siglo en siglo, se había afirmado en Egipto el orden irreductible de los astros y de lo eterno, INTRODUCCIÓN 11 en Asiría el de la sangre, el arte no había sido más que la ilustra ción de una respuesta, hecha de una vez para todas al destino por cada civilización; la tenaz cuestión que fue la voz misma de Grecia destruyó, en cincuenta años, esa letanía tibetana». En efecto, el arte griego como la literatura cambia incesante mente en su búsqueda de sentido a las formas y retos del exis tir. Esa versatilidad, ese latido del tiempo fugaz, ese constante inquirir y ese tratar de expresar su visión del mundo de modo nuevo, crítico, vivaz, diferencia a los griegos de otros pueblos de cultura estática, y los aproxima en su inquietud a nosotros. «Fin de lo único en beneficio de la multiplicidad del mundo, fin del valor supremo de la contemplación y de los estados psí quicos en los que el hombre cree alcanzar lo absoluto en los ritmos cósmicos de una unidad absorbente, el arte griego es el primero que nos parece profano. Las pasiones fundamentales tomaron en él su sabor humano, la exaltación comenzó a lla marse alegría. La danza sagrada en la que aparece la figura he lénica es la del hombre liberado al fin de su destino. »La tragedia aquí nos engaña. La fatalidad de los Atridas es, en principio, el final de las grandes fatalidades orientales. Los dioses se ocupan de los hombres tanto como los hombres de los dioses. Sus figuras subterráneas no vienen de la eterni dad de las arenas babilonias, sino que se liberan de ellas al mismo tiempo que los hombres, como los hombres; en el des tino del hombre, el hombre empieza y el destino acaba.·» 

Has ta aquí Malraux, que en su brillante prosa glosa ese mismo humanismo que hemos apuntado. Cierto es que, en comparación con los artistas orientales, los griegos destacan por su movilidad, por su inquietud que les lleva a variar sus modelos, a dudar y criticar. Frente a los imponentes dioses egipcios y mesopotámicos los griegos pa recen terriblemente humanos, espléndidamente frívolos, como apuntó Nietzsche. Esa «constante pregunta por el universo» -que incita a la in vención de la filosofía y de la ciencia-, esa humanidad de sus 72 C. GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA dioses y sus héroes está muy en consonancia con la movilidad de los estilos y las formas, y con el rechazo de un Destino que ne gara la libertad del hombre. Justamente la tragedia griega supo ne esa libertad del héroe para el error, y de ahí la culpa trágica. Los griegos inventaron también y ensayaron las formas políticas que culminan en la democracia, justamente porque afirmaron esa libertad del hombre. Entre esos rasgos de la concepción grie ga del mundo está también la idea de que la verdad no es algo li gado a la tradición inmutable, sino, por el contrario, algo que se descubre, «descubrimiento», alétheia. Con dioses «demasiado humanos», los héroes del mito son algo superiores a los huma nos, en coraje y en gloria, pero como los humanos están sujetos al error y al sufrimiento, como ellos luchan por descubrir el sen tido de la existencia terrena y sus bellezas, denodadamente. Por todo eso nos parecen cercanos los antiguos griegos. Por su inquietud espiritual, por su incesante búsqueda del sentido de la vida. En efecto, éste es un mundo de cambios rápidos. En cincuenta años han cambiado los estilos, tanto en la escultura como en la literatura. Incluso en un género tan formaliza do como la tragedia, que recuenta los mitos tradicionales, el cambio es impresionante. Entre Esquilo y Eurípides median sólo algunos lustros, pero el segundo muestra un talante crítico muy lejano a su gran maestro. 

Sus dioses y sus héroes han avanzado tremendamente hacia una crisis espectacular del mito como for ma del saber sobre el mundo, que lleva pronto al final del teatro trágico. Entre los Persas y la Ifigenia en Aulide, la más antigua y la última de las tragedias de los dos autores citados, median me nos de setenta años, pero la distancia espiritual es enorme. La invención y sucesión de los géneros literarios Los griegos han inventado todos -o casi todos- los géneros li terarios de nuestra tradición. Una antología de textos, como ésta o cualquier otra de cierta extensión, avala enseguida este INTRODUCCIÓN 23 hecho. Pero, al mismo tiempo, deja constancia de otro fenó meno. Puesto que los géneros literarios corresponden a una cierta disposición cultural, y están relacionados con un cierto modo de difusión y recepción de la literatura, no coexisten todos desde un comienzo, sino que han ido apareciendo a lo largo de la historia cultural griega. Y ese sucesivo imponerse de un determinado género tiene una clara significación cul tural y social. 

Desde los tiempos de la épica a los de la novela cambia no sólo la concepción de lo literario, sino también la sociedad y la función que la literatura asume en su contexto histórico. Pero vuelvo a lo que pretendo subrayar: mientras que no sotros hemos heredado todos los géneros literarios de un se cular acervo cultural -lo que no quiere decir que se cultiven ahora todos, porque ¿cómo es posible escribir ya una epope ya de tipo clásico en estos tiempos prosaicos y descreídos?-, los griegos los fueron inventando, practicando y dejándolos decaer de un modo muy distinto. Como señalaba G. Lukács, con su hermosa prosa hegeliana, en su Teoría de la novela: «La coincidencia entre los griegos de la historia y la filosofía de la historia ha tenido como consecuencia que surgiera cada forma de arte en el instante mismo en que, en el cuadrante del espíritu, se podía leer que su hora había llegado y obligaría a ceder su lugar tan pronto como sus arquetipos desaparecían del horizonte. Las edades posteriores no han conocido esa periodicidad filosófica». Dicho de modo más llano: los géneros literarios han ido surgiendo en el mundo griego conforme la cultura lo fue re quiriendo. Mientras que nosotros vemos como algo natural la coexistencia de los géneros, debemos recordar que su apari ción fue un proceso histórico. Tuvieron en Grecia un mo mento auroral, y luego un momento de apogeo, y, en algunos casos, una vigencia temporal muy limitada. Pensemos, por ejemplo, en las formas dramáticas de la tragedia y la comedia, surgidas y mantenidas en el marco de la Atenas democrática 14 C GARCÍA GUAL-A, GUZMÁN GUERRA del siglo v a.C., en unas condiciones sociopolíticas irrepeti bles. La tragedia no era ya más que un fósil cuando Aristóte les la estudió y analizó magistralmente en su Poética a media dos del siglo iv a.C. El período creador de la tragedia griega es de algo más de un siglo. Y, aunque se trata de un género modélico, jamás ha vuelto a producirse un tipo teatral seme jante. Como decíamos, la sucesión misma de los géneros está li gada a un cierto desarrollo intelectual y social. La épica es el género más antiguo, y está ligado a una larga tradición de poesía oral, que pervive latente en la composición formular que está en la base de la epopeya homérica. Homero es para nosotros el comienzo, el gran comienzo, de la literatura, pero es, en cierto modo, un virtuoso compositor, epígono del final de la épica oral, que, al componer su gran poema, da un salto cualitativo en la tradición épica de la que depende. Homero surge y compone a partir de una tradición poética anterior que no llegó a ponerse por escrito, puesto que era oral y de unos tiempos sin escritura. 

Pero de la que podemos hacernos una idea gracias a nuestros conocimientos sobre la poesía he roica de tradición oral en varias culturas. Más tarde aparece, ya en el siglo vil con Arquüoco y con Estesícoro, la lírica personal, en sus dos formas de lírica mo nódica y coral. La lírica supone un modo distinto de concebir el mundo y la expresión poética. Ahora se quiere reflejar la propia personalidad, un sentir el presente tratando de salvar en la poesía el instante fugitivo, el yo individual, el mundo subjetivo del poeta. Frente al aedo, el poietés, el «creador», no es sólo un profesional del canto, sino un maestro del saber y del sentir, alguien que expresa su personalidad. Y alguien tan audaz en su expresión como Arquüoco o Safo nos habla en un lenguaje tan original como íntimo, abriendo un nuevo ho rizonte para la poesía. Los siglos vi y v son una gran época para la lírica. Y, aunque la tradición textual nos haya legado tan sólo una pequeña parte, unos fragmentos mínimos de la INTRODUCCIÓN 25 gran lírica arcaica, breves pavesas de una gran hoguera, a tra vés de esos maltratados y preciosos textos podemos recono cer la impresionante calidad de esas creaciones poéticas. Tras la lírica viene la dramaturgia, en su doble vertiente de la tragedia y la comedia. Eso fue en la Atenas clásica, en la de mocracia del siglo v. La tragedia y también la comedia son creaciones complejas, que recogen la herencia de la lírica, y realmente los cantos del coro continúan la tradición de la líri ca coral, que se ofrece en otros tonos y en otros festivales en las odas de Píndaro y de Baquüides. También la tragedia, como la épica, hunde sus raíces en el relato de los mitos. Pero con un sesgo importante. Ya no toma como tema central las hazañas de los héroes, sino sus padecimientos. La tragedia es deudora tanto de la épica como de la lírica, pero supone un enorme avance sobre ambas en su saber trágico, que ;nvita a una reflexión constante sobre la condición humana y la divi na, al hilo de la escenificación en el teatro de Dioniso de los episodios más inquietantes de las antiguas sagas. Pero frente a los grandes géneros poéticos -y el verso en sus distintos ti pos es una marca formal muy indicativa, aunque no suficien te-, surgen otros géneros y otras formas literarias.

 Como la fi losofía y la historia y los primeros tratados científicos, formas de saber que rompen con la tradición mítica. Todavía algunos presocráticos usan el verso como forma literaria -así Parmé- nides y Empédocles, por ejemplo-, pero no están vinculados a la lírica excepto de modo muy marginal; van a la búsqueda de un nuevo saber sobre la realidad a través de la inquisición personal. Como los primeros historiadores, Hecateo y Hero doto. El uso de la prosa frente al verso es indicativo, decía mos, de una nueva disposición personal frente al texto, que ahora deviene documento de una investigación personal. El historiador griego pone su nombre al frente de su «historia» como garantía de su veracidad. Ya no pide auxilio a las Musas para que le suministren los datos de la memoria mítica. Y en estos tratados en prosa comienza la crítica al mito como for 16 C GARCIA GUAL-A GUZMAN' GUERRA ma de saber, aquí se prescinde del mythos y se recurre sólo al lógos, discutible y empírico. Pero hay también una evolución importante de los géne ros, o de algunos. Mientras que la tragedia queda sin nuevas fuerzas creadoras tras la crisis del sentido heroico bien visible en algunas piezas del último Eurípides, la comedia cambia desde la farsa fantasiosa y atrevida de Aristófanes a la come dia de costumbres, la Comedia Nueva, de Menandro. La fas cinante fuerza cómica de la Comedia Antigua queda difumi- nada en un tipo de teatro cómico más burgués, más moder no. Curiosamente, pero muy bien explicable por el contexto social, será ese teatro cómico de enredos cotidianos y de figu ras estereotipadas el que influirá en la comedia latina. 

Pasa rán muchos siglos hasta que las piezas chispeantes, políticas, lúbricas, disparatadas, del gran Aristófanes se repongan en teatros europeos. Sólo en estos últimos lustros el teatro aris- tofánico ha vuelto a ponerse en escena en muchos países con notable éxito. Toda esta evolución y desarrollo de los géneros literarios tiene poco que ver con las preceptivas poéticas, que vienen siempre después a estudiar lo sucedido y a montar sobre los hechos sus tinglados preceptivos y sus dictámenes poéticos. El último género literario de la larga tradición griega será la novela, la novela de amor y aventuras, tan tardía que no la es tudiará ninguna Poética ni siquiera tendrá nombre propio helénico. «Forma decadente de la épica», según la define He gel, la novela es la última forma literaria de esa tradición, apa reciendo a los comienzos de una nueva era. Pero también la novela es una creación griega, al menos en su prototipo de ese relato de amor y aventuras que anuncia ya el folletín. Y que recoge muchos ecos de géneros anteriores, como quien toma para adornarse distintos elementos de un rico y ajeno guar darropa. Junto a ese aparecer de nuevos géneros, no deja de ser muy interesante la per vivencia de los más antiguos o su reapari INTRODUCCIÓN 17 ción a lo largo de los siglos. Por ejemplo, en la épica no deja de ser sorprendente que la narración épica del viaje de los Argo nautas, un relato famoso ya en tiempos del autor de la Odisea, lo conservemos en la obra pulida del alejandrino Apolonio de Rodas, de mediados del siglo m a.C., y que la Continuación de Homero, donde se cuentan los episodios de la conquista de Troya que dejó sin relatar el viejo aedo, esté compuesto por Quinto de Esmirna, según los mismos patrones formales de la épica tradicional. Con los mismos hexámetros, los mismos héroes, los mismos símiles, los mismos epítetos, en. ese dia lecto épico tradicional y artificial, escribe Quinto de Esmirna su continuación del primer poema griego ¡a más de mil años de distancia! Ya los dioses de Homero se habían jubilado y el cristianismo se extendía inconteniblemente mientras Quinto, y más tarde, ya en pleno siglo y de nuestra era, Nonno de Pa- nópolis cantaban las glorias de los héroes y de los dioses ho méricos, en los mismos cauces formales utilizados por el fun dador de la épica. 

Claro está que lo que comenzó por ser un género popular ya se había transformado hacía muchos si glos en un arte erudito, un fantasma polvoriento de bibliote cas y museos. Pero aun así, he ahí una memorable perviven- cía de una tradición formal por encima de las condiciones so ciales, un curioso indicador de la fascinación de la epopeya. Otro caso curioso de pervivencia es el de algunas formas de la lírica. Por ejemplo, la del epigrama, compuesto a base de dísticos elegiacos. Desde el siglo v a.C. hasta el siglo v d.C., y aún más allá, en época bizantina, ese tipo de poemas lapida rios perdura con una notable perennidad de sus tópicos, sus convenciones formales, y sus ecos nostálgicos. Desde Simoni des a Paladas van muchos siglos. La llamada Antología Palati na ofrece centenares de epigramas de muchos siglos y de for mato muy homogéneo, en un espléndido ejemplo de la vigen cia secular de una tradición poética. En esta antología hemos seguido una ordenación por gé neros literarios, que en buena medida se solapa con la orde 18 C GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA nación cronológica de autores. Nos ha parecido un criterio discutible, pero bastante claro y habitual. Hemos pasado por alto algunos criterios formales menores, como los diversos ti pos de poemas líricos, que se basan en motivos formales, más claros en el texto original griego que en las traducciones. Es peramos que quede claro que no es sólo la forma lo que defi ne a un género, sino que la forma va unida a un contenido, como en la concepción aristotélica el cuerpo al alma, para darle vida propia estéticamente. Esa división por géneros se combina luego con el orden cronológico, con lo que la selección de textos puede dar una idea de la evolución de una forma literaria. Evolución no sólo formal, sino a la vez de contenido y de perspectiva. Ponga mos, como ejemplo, la ordenación de los autores historiográ- ficos aquí presentados. La nómina va de Heródoto a Apiano, pasando por Tucídides, Jenofonte, Polibio, Estrabón, Josefo, Plutarco y Arriano. Son sólo unos pocos textos los aquí pre sentados. 

Pero incluso en su brevedad ya sugieren los diver sos enfoques y perspectivas diversas que la historiografía griega ha seguido durante el trayecto de los siglos que sepa ran al «Padre de la Historia», el viajero jonio del siglo vi a.C., de los historiadores griegos que redactan sus tratados en tiempos del Imperio Romano. Hay una notable continuidad en el género, marcado por la impronta del austero y canónico Tucídides, que llega hasta los últimos epígonos, pero hay siempre la huella de un talento individual, un estilo personal ligado a una circunstancia histórica y a una determinada po sición en esa tradición historiográfica. Época arcaica, clásica y helenística Hay una distinción que no hemos utilizado en esta antología. Es habitual considerar que en la historia de la cultura griega se pueden distinguir tres períodos: el arcaico (de los orígenes INTRODUCCIÓN 19 a fines del siglo vi a.C.), el clásico (siglos v y iv), y el período helenístico, que va desde el siglo m a.C. hasta la época del Im perio Romano o bien hasta los comienzos del mundo bizan tino. Esa distinción es útil a ciertos respectos, pero no resulta muy interesante aquí. Si la épica, la lírica y la filosofía preso- crática pertenecen a la primera época, y la tragedia, la histo ria, la oratoria, a la plena madurez clásica, por ejemplo, eso no nos dice aquí gran cosa. Cada género, con su complejidad formal y su hondura espiritual propia ha surgido cuando po día surgir, a la altura de un tiempo y de una madurez formal e intelectual adecuada. En todo caso, la característica del pe ríodo clásico es que el centro de la cultura y la literatura es Atenas, la ciudad ilustrada y democrática, mientras que en los otros dos períodos son varios los centros intelectuales y artís ticos del mundo griego. En el helenismo la cultura griega se ha expandido por todo el Mediterráneo y el dialecto ático ha sido sustituido por el griego cosmopolita de la llamada koiné. El horizonte se ha ampliado enormemente, la lengua se ha he cho más internacional, la sociedad se ha vuelto consecuente mente más abierta y menos homogénea políticamente, y la li teratura refleja todo eso, así como la larga herencia cultural que en época helenística se ha difundido por todo el oriente helenizado y todo el Mediterráneo civilizado. 

A cada período le corresponde un contexto cultural e his tórico distinto, pero la distinción de tres épocas (o de cuatro, si preferimos dividir el último trecho en dos etapas, una hele nística y otra helenísticorromana) no corresponde a un pro greso cualitativo, en el sentido de que el momento clásico re presente la perfección después de una etapa inmadura y antes de una decadencia. La valoración clasicista ha sido usada en algunos momentos, pero no es, pensamos, justa. Cada época tiene su propia norma y su centro. No hay un autor más per fecto y más sabio que Homero, y los filósofos postaristotéli- cos no son la muestra de una decadencia del pensamiento, in capaz de mantener la hondura del período anterior. Cada 20 C GARCÍA. GUAL-A GUZMÁN GUERRA época tiene su propio valor y alcanza en sí misma su ma durez. Pero hay otro rasgo notable en la literatura griega. Los gé neros literarios se inauguran ya con creaciones magistrales. La épica comienza con la Ilíada, su obra cumbre. El primer autor trágico es Esquilo, el maestro insuperado. El primer gran prosista filósofo es Platón, el más sutil y más flexible escritor griego en prosa. Y la lírica comienza con poetas inigualables, como Arqufloco o Safo, por ejemplo. Se ha dicho alguna vez que la literatura griega está compuesta por genios y es excep cional en ese aspecto. Cabe dar alguna explicación: lo que conservamos es el producto de una larga selección secular. Se han copiado los textos de mayor prestigio y se han dejado perder otros de menor relieve. Ciertamente, así fue, y es ya tarde para quejarnos, aunque no compartamos en muchos aspectos los criterios selectivos y pedagógicos de esos copis tas esforzados que nos han conservado largos discursos de oradores y han dejado perderse casi toda la maravillosa pro ducción lírica arcaica y tantas tragedias y textos filosóficos de gran interés. Pero, volviendo al punto que queremos destacar, es cierto que no hay un desarrollo lineal en la literatura grie ga, en que se vaya de lo más juvenil y en agraz a los productos más acabados del espíritu, como según un esquema ingenuo se podría sospechar. 

No deja por ello de ser verdad que la lite ratura griega conservada es el producto de una selección en la que han intervenido los criterios valorativos de varias épocas, y también el azar y el olvido. También en los estudiosos modernos hay modas respecto a privilegiar unos momentos sobre otros. Y a un tiempo en que la predilección por la época clásica era la pauta de la va loración más académica, ha sucedido una atención muy clara a los restos conservados de la época arcaica, tan sugerentes y espléndidos, minuciosamente estudiados. Y hemos vuelto, con renovado interés, a admirar a Homero, a medida que los estudios sobre la oralidad y sus procedimientos nos eran me INTRODUCCIÓN 21 jor conocidos. Y, en gran medida, ahora estamos mucho más abiertos a la comprensión de la época helenística, tan moder na muchas veces. Somos menos estrictos en la consideración de lo clásico como un período cerrado, normativo, paradig mático. Hemos aprendido del historicismo a ver la cultura como el resultado de varios factores históricos y a apreciar cada época en sí misma, cada producción cultural en su pro pio contexto. Los clásicos y nosotros Los grandes autores griegos son los clásicos por excelencia, porque lo han sido desde antes que los otros y porque esa pro pia antigüedad -los autores clásicos griegos lo fueron ya para los latinos, que a su vez serían clásicos para los escritores eu ropeos de la Edad Media y el Renacimiento- les ha conferido una cierta universalidad, por encima de los clásicos «nacio nales». Pero el concepto de «clásico» está hoy un tanto deva luado, y tampoco pretendemos usarlo aquí en todo su rigor, como «modelo que suscita por su valor perenne la imita ción», o algo parecido. No está de más recordar unas frases de J. L. Borges en un bien conocido ensayo sobre los clásicos. Son textos muy cita dos, pero que conviene meditar a este propósito, para indicar que en la consideración de un texto como clásico interviene no sólo la tradición, sino el reconocimiento presente de su va lor y su interés actual. Y que, junto al texto clásico, está la tra dición de comentarios y lecturas que lo enriquecen, y que es tán posibilitadas por su propia hondura. 

Cito los conocidos párrafos borgianos. «Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de na ciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus pá ginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de reinterpretaciones sin término.» 22 C CARCÍA GUAL-.A GUZMAN GUERRA «Clásico no es un libro... que necesariamente posee tales o cuales méritos: es un libro que las generaciones de los hom bres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.» La tradición es muy importante para el prestigio de un tex to clásico, pero no es una garantía para siempre. Cada época privilegia y prefiere unos autores y unos textos a otros, entre los clásicos, y un autor puede dejar de ser un clásico en cuan to no sea leído con ese misterioso fervor y esa larga lealtad. El mismo Borges lo explica: «Las emociones que la literatura suscita son quizás eternas, pero los medios deben constante mente variar, siquiera de modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que las reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre». Los clásicos griegos tienen a su favor el haberse mantenido en ese fervor durante muchas generaciones. Han sido leídos y comentados durante siglos. Pero nuestras impresiones de lec tura son distintas de las de nuestros precursores, y deben confirmar su valor. Ahí está el reto que esos textos nos propo nen. Incluso cuando no seamos capaces de leerlos en su len gua original, sino en esos espejos algo apagados de las tra ducciones a nuestra lengua. Citaremos otro texto importante de una reflexión sobre los clásicos. De Schopenhauer -en un ensayo de sus Paralipome na, de 1851-, que dice así: «No hay ningún deleite mayor para el espíritu que la lectu ra de los clásicos antiguos, tan pronto como uno toma en la mano a cualquiera de ellos, se siente al pronto refrescado, ali gerado, purificado, elevado y fortalecido; no de modo distin to a como uno se habría refrescado en una fresca fuente al pie de unas rocas. ¿Fúndase eso en las antiguas lenguas y en su perfección o en la grandeza de los espíritus antiguos cuyas obras permanecen sin ser melladas y deslucidas por los mile nios? Quizás en ambas cosas a la vez. Sólo sé esto: que si, INTRODUCCIÓN 23 como ahora amenazan (los bárbaros ya están ahí, los vánda los no se acaban nunca), cesara alguna vez la enseñanza de las lenguas antiguas, vendría entonces una nueva literatura, for mada de una escritura tan bárbara, roma e indigna como no se ha presentado nunca hasta ahora». 

Tremendo era el fervor del filósofo alemán hacia los clási cos griegos y latinos, y está bien atestiguado en sus obras, tan pertrechadas de citas de singular oportunidad. Para Scho penhauer la clásica es «la literatura que permanece», die blei- bende Literatur, frente a la más actual y efímera, la de consu mo, la de leer y tirar. Quizás no podamos compartir el riguro so fervor de A. Schopenhauer, pero la distinción en sí resulta aceptable. La permanencia define a lo clásico, aunque no para siempre, pues debe ser revalidada por cada generación. Los clásicos antiguos, en todo caso, han pasado durante siglos esos exámenes. Los griegos forman el estrato más antiguo de esa «literatura permanente», son los que más tenazmente han persistido en la admiración de los lectores, durante muchos siglos. Han permanecido como «clásicos» más allá de los veintitantos siglos que van desde el esplendor de Atenas has ta nuestros días. A pesar de que, al menos desde una perspec tiva clasicista o neoclásica, los autores griegos parecen menos imitables que los latinos: Homero es menos modélico que Virgilio, Sófocles menos que Séneca, Píndaro menos que Ho racio, Tucídides menos que Tácito, por sugerir unos cuantos gloriosos ejemplos. Y, sin embargo, basta pensar en estos mismos nombres para advertir que nos parecen mucho más grandes los autores griegos, y mucho más originales que sus admiradores latinos. Como decíamos, hay otro aspecto que merece subrayarse: los textos son los mismos, inmutables, pero las interpretacio nes son diversas. Ahí está la riqueza de esos textos y de ahí su valor canónico. Ofrecen una irisada profundidad a inconta bles reinterpretaciones, dicen algo a lectores distintos y dis tantes, permiten perspectivas varias. No entendemos a los lí 24 C GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA ricos griegos como los entendían los románticos alemanes, ni vemos la tragedia con los mismos ojos que los lectores o es pectadores de siglos atrás, ni tampoco la comedia. (Por ejem plo, en nuestra admiración por la fantasía y el lúbrico lengua je de Aristófanes.) 

Por otro lado, no todos los textos aquí seleccionados pro ceden de grandes textos clásicos. No es un clásico Quinto de Esmirna, a no ser por contagio y benevolencia crítica, ni tam poco Artemidoro, a pesar del enorme interés de su curioso li bro Sobre la interpretación de los sueños, un manual para oni- romantes profesionales. Hemos sido generosos, como lo ha sido la misma transmisión textual y la tradición, recogiendo, junto a fragmentos de los indiscutibles clásicos, textos de au tores menores. Pero que creemos de gran interés, y que dan una idea de la riqueza de la literatura (en un sentido amplio del término) antigua. Debemos excusarnos, los antólogos, de un grave delito. Hemos troceado y sacado de contexto los textos aquí presen tados en traducciones varias. Si los traductores ya no han res petado las formas originarias, por motivos muy comprensi bles, los antólogos, que extraen un texto fragmentario de una obra, como quien saca una muestra de una tela, alejan aún más al lector de los grandes textos. Verdadero es el delito, pero alegamos en nuestra defensa sólo esto: estamos tan con vencidos de la fuerza literaria de esos textos que pensamos que incluso en los fragmentos se refleja mucho de su valor clá sico. Y pensamos que leer unos cuantos fragmentos da una idea inicial de los atractivos de una obra, y puede ayudar a una primera aproximación y estimular una segunda, más cabal. En estos tiempos de apresuramiento, pensamos, una anto logía de urgencia, como ésta, puede ser un atajo para una pri mera vista panorámica a la literatura griega. A través de unas cuantas muestras, si están bien elegidas, puede un lector avis pado darse una idea y sacar una primera impresión del mun do poético y filosófico, a sabiendas de que el horizonte es mu INTRODUCCIÓN 25 cho más extenso y sus contenidos mucho más sustanciales en una aproximación más amplia. Al menos, eso hemos pensa do. 

Ojalá que esta breve selección invite a proseguir y comple tar las lecturas. Que sirva de estímulo, a la vez que de motivo de reflexiones y de meditación y conocimiento. Una antología no puede reflejar la armonía y elegancia de ¡as obras enteras. ¿Cómo unos cuantos fragmentos van a dar idea de la magnífica arquitectura de la Ilíada o de la comple jidad narrativa de la Odisea, de la graduada expectación de Edipo rey o de la fina argumentación y estructura de un diá logo platónico? Sí puede, en cambio, sugerir la riqueza de motivos y la variedad de tonos y voces de una época o de un género. En tal sentido, hemos buscado dar unas muestras que sean representativas del panorama literario helénico, aun a sabiendas de que es mucho lo que queda fuera del breve muestrario. Hemos procurado seleccionar algunos textos significati vos, sugerentes, muy conocidos algunos y menos otros, de los grandes autores y unos cuantos de otros menos famosos y algo más tardíos. Comenzamos por los textos épicos y con cluimos por algunos novelescos. Era imprescindible comen zar por Homero, y resulta muy justificado concluir con Helio doro, el más barroco de los novelistas griegos, aquel con el que quería competir nuestro Cervantes, y con esa fabulosa as censión de Alejandro a los cielos en el misterioso relato del Pseudo Calístenes de tantos ecos en el mundo medieval. La antología da una idea de la riqueza temática de la literatura griega, avanzando desde la épica, la lírica y la dramaturgia clásica, a los géneros en prosa (la filosofía, la historia, la ora toria, los tratados científicos) y la ficción romántica ya tardía de los novelistas griegos y del satírico y fantasioso Luciano (siglo II d.C.). Un panorama de más de diez siglos, como ya dijimos. Del mito al logos y vuelta al mito. Tal vez vale la pena que comentemos, aunque sea muy bre vemente, el hecho de que hayamos recogido, junto a textos li 26 C GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA terarios y filosóficos, unos cuantos que nos recuerdan que en el legado griego figuran también algunos escritos pioneros en la historia de algunas ciencias, como la medicina, la geo metría, la física, la botánica, la mecánica, etc. 

Aquí hemos querido dejar constancia de que los antiguos griegos funda ron también la tradición científica en muchos ámbitos del sa ber especializado y empírico, así como en las matemáticas y la astronomía. Así que hemos querido que, aunque fuera de modo muy sucinto y testimonial, figuraran unos cuantos pá rrafos -significativos o programáticos- de los tratados atri buidos a Hipócrates y su escuela, a los escritos de «ciencias na turales» de Aristóteles, y a los de Teofrasto, a los escritos mate máticos representados por las extensas obras de Arquímedes y Euclides, a los textos botánicos de Dioscórides, e incluso al tratado sobre la interpretación de los sueños de Artemidoro. Los párrafos seleccionados son sólo unas citas mínimas y de valor un tanto simbólico, si pensamos en la extensión y el inte rés histórico de los textos a los que aludimos. Por poner un ejemplo, recordemos que el Corpus hippocra- ticum, que ahora podemos leer traducido casi por completo en castellano, fue la primera biblioteca científica especializa da del mundo antiguo. Esos textos médicos, atribuidos al gran Hipócrates -aunque sea muy discutible cuántos y cuáles de esos cincuenta y pico tratados hayan salido realmente de su mano- constituyen una aportación inolvidable a la medi cina y al pensamiento acerca del hombre y su entorno. En esos textos, de plena época clásica -es decir de los decenios fi nales del siglo v y los primeros del iv a.C. en su gran mayo ría- tenemos una magnífica muestra de la actitud humanista de los médicos griegos, de su racionalismo y de su capacidad crítica y empírica en el tratamiento y la teorización de un sa ber metódico y práctico como requiere la téchne médica. La escuela hipocrática es una manifestación del mismo espíritu ilustrado y humanista que está presente en los autores de las tragedias y en los historiadores de la misma época. Y en un INTRODUCCIÓN 27 breve texto como es el famoso Juramento hipocrático (uno de los textos que sabemos de cierto que no perteneció al gran maestro y tampoco al núcleo original de su círculo), tenemos una clara muestra de la ética profesional de ese gremio de mé dicos antiguos que supo guiar su profesión con un impulso programático y un claro ideal que combinaba el amor a la ciencia y el amor al hombre, la philotechnía y la philanthropia, con ejemplar dedicación profesional. Podríamos resaltar tam bién cómo estos primeros escritos científicos, con su estilo es cueto y su prosa clara, han influido en la configuración de un estilo y la formación de un léxico especializado de muy larga influencia. Del mismo modo podemos subrayar algo muy se mejante en el terreno de las matemáticas donde Euclides ha sido el clásico indiscutible durante dos milenios. En fin, no es éste el momento de alargarnos sobre estos temas, muy sabi dos. 

Quizás las páginas que dedicamos a recordar esos textos sean excesivamente pocas en relación a la importancia de los mismos. Van sólo como un mínimo homenaje a su significa ción cultural, puesto que nuestra selección antológica es fun damentalmente literaria. Una antología -como ésta, e incluso mejor una más exten sa- pone de manifiesto la enorme riqueza imaginativa y la ex traordinaria capacidad crítica y el empeñado esfuerzo racio nal de los antiguos griegos. Ya no está de moda hablar del «milagro griego» para referirse a los comienzos del pensa miento filosófico e histórico en la Jonia del siglo vi a.C. o en el Ática del siglo v. Sabemos bien cuánto debe el arte y la poe sía griega a los influjos del Oriente y de Egipto, sabemos cuán receptivos fueron siempre los griegos. Es justamente sobre ese trasfondo de influencias como se percibe bien lo que ellos inventaron y reformularon. Detrás de la literatura escrita, que es la que hemos conser vado y de la que recortamos nuestros textos antologizados, está la tradición oral que ha nutrido sus raíces. Tanto en mi tología como en otros aspectos. La literatura surge gracias a la 28 C GARCÍA GUAL-A. GUZMÁN GUERRA escritura y no es obra colectiva, sino de unos determinados creadores y escritores. Pero tiene una deuda con el marco so cial y político que la hace posible y la impulsa. En tal sentido la sociedad griega antigua, con sus ciudades, su apertura al mar, su inquietud histórica, está condicionando esa literatu ra. Y ésta se entiende cabalmente referida a ese contexto his tórico. Pero que, a su vez, lo rebasa por su fuerza plástica y su imaginación, por su humanismo y su búsqueda de 1o univer sal. Y eso es lo que hizo tan espléndida a la cultura griega, como ha subrayado J. de Romilly en su admirable libro Pour quoi la Gréce? (¿Por qué Grecia?). La cuestión de por qué to davía los griegos nos siguen interesando, siendo quizás todavía modelos, emocionándonos, queda en el aire. Tal vez el lector de esta antología encuentre algunas pistas para la respuesta. Sobre las traducciones utilizadas No vamos a gastar tiempo y papel en justificar la traducción como instrumento de comunicación. Remitimos al lector in teresado al espléndido libro de G. Steiner, Después de Babel, donde se tratan los aspectos fundamentales y más generales de la cuestión. Diremos tan sólo que aquí hemos procurado servirnos de las traducciones castellanas que nos han pareci do más claras y correctas. 

No pretendemos, sin embargo, ha ber acertado en todos y cada uno de los casos con la versión más exacta o más elegante. Lo hemos intentado, compulsan do varias cuando era posible. Alguna vez nos hemos dejado llevar por la comodidad y hemos tomado la más asequible y a nuestro alcance. Las versiones de los clásicos griegos, y de los latinos, han aumentado mucho en estos últimos años. Es éste un fenómeno editorial curioso, el de la multiplicación de las traducciones, de modo que hemos visto aparecer en pocos años cinco traducciones de Píndaro, cuatro de Tucídides, tres completas de la Ilíada y dos más en curso, etc. Se trata de un INTRODUCCIÓN 29 hecho alentador, sin duda, para quienes creemos en la impor tancia cultural de la difusión de la lectura de los autores anti guos, pero también de un dato que dificulta la selección de una determinada traducción, ya que la gran mayoría de esas versiones son de una calidad muy alta, sobre todo por lo que toca a su fidelidad a la letra del original. De modo que no estamos seguros de que las elegidas sean siempre las mejores de un modo objetivo, ni que eso pueda decirse sin cierta subjetiva preferencia, pero sí de que hemos elegido traducciones correctas y actuales, que merecen citar se y usarse. Sólo en algún caso hemos utilizado traducciones diversas para dar una idea de que existen varias posibilidades de romancear a un autor, con distintos formatos y estilos. Es el caso de los poemas homéricos. Así, por ejemplo, en los tex tos que hemos seleccionado de la Ilíada encontrará el lector versiones en forma métrica y en prosa, desde la versión de Gómez Hermosilla (de 1831), la primera moderna y digna en castellano, a la de L. A. de Cuenca, todavía inconclusa, y la de E. Crespo, de ejemplar fidelidad. Y para la Odisea hemos bus cado también muestras de varias traducciones, como la hexa- métrica de J. M. Pabón, la añeja de F. Baráibar, también en verso, y la más reciente de J. L. Calvo. El procedimiento de presentar varios ejemplos de traducciones de varios estilos no es fácil de aplicar a otros autores aparte de Homero y hemos desistido de ello, en general, aunque en algunos autores pre sentemos versiones de más de un traductor. Como ya hemos dicho, asistimos a una proliferación de traducciones de los clásicos griegos y latinos, tal como nunca antes la había habido en España. Muchas de ellas están apare ciendo en colecciones muy asequibles y de bolsillo, de modo que el lector interesado en cualquier autor de la Antigüedad no encontrará difícil el acceso a sus textos. Muchas de ellas es tán cuidadosamente anotadas y bien prologadas. Aquí, en cambio, hemos decidido prescindir de las notas. Habría sido muy difícil utilizar las de las ediciones de las que 30 C GARCÍA GLKL-A GUZMAN GUERRA sacamos los textos seleccionados y presentarlas de manera homogénea. Por otro lado, no pretendemos en esta rápida panorámica explicar los textos, sino tan sólo ofrecerlos a una lectura primera y directa. 

El lector interesado en algunos as pectos sólo aludidos en ellos o desconocedor de alguno de los nombres propios, de personas o de instituciones antiguas, cuando quiera una explicación más detallada puede acudir a las obras de referencia que se mencionan en nuestra breve nota bibliográfica. Finalmente queremos señalar que, en la selección de los varios géneros, Carlos García Gual se ha ocupado de la épica, la lírica, la filosofía y la novela, mientras que Antonio Guz- mán Guerra ha cuidado de la tragedia y la comedia, la histo ria y la oratoria. Pero hemos leído ambos el conjunto y hemos comentado la selección de todos los textos en varias reunio nes. Uno y otro hemos repasado atentamente todos los textos, de modo que ambos nos hacemos responsables del volumen editado. A. Guzmán se ha encargado además de confeccionar los índices y las notas bibliográficas, y C. García Gual ha re dactado esta introducción. C. G. G. y A. G. G Madrid, noviembre 1994

La Gatomaquia de Lope de Vega - EL TEXTO MÁS LEÍDO DE LA SEMANA. EN COLABORACIÓN: DR. ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ-LIMBRICK

 

La Gatomaquia de Lope de Vega es una pieza singular dentro de su vastísima producción: un poema burlesco en octavas reales que, bajo la apariencia de una fábula de gatos, despliega una sátira de los códigos caballerescos y amorosos. Lope convierte a los felinos en caballeros y damas, y con ello ridiculiza la solemnidad de los cantares épicos, mostrando que el artificio literario puede ser tan flexible como ingenioso.

Comentario literario-crítico

1. Parodia y sátira: La obra subvierte el tono heroico de la épica, trasladándolo a un mundo doméstico y animal. El contraste entre la forma elevada (octava real, propia de epopeyas) y el contenido trivial (peleas de gatos por amor) genera un efecto cómico y crítico.

2. Juego intertextual: Lope dialoga con la tradición caballeresca y con la poesía culta de su tiempo, pero lo hace desde la ironía. Es un espejo deformante que revela la artificialidad de los modelos literarios.

3. Lenguaje y musicalidad: A pesar del tono burlesco, el poema conserva la riqueza verbal y la cadencia propia de Lope. La musicalidad de las octavas refuerza la comicidad, pues el ritmo solemne contrasta con la materia risible.

4. Función crítica: Más allá de la risa, la Gatomaquia cuestiona la seriedad con que se asumían ciertos géneros y valores literarios. Es un recordatorio de que la literatura puede ser juego, parodia y desenmascaramiento.

5. Modernidad: En su capacidad de ironizar sobre los códigos establecidos, la obra anticipa sensibilidades posteriores: la literatura como espacio de experimentación y humor, no solo de solemnidad.

Nota sobre el blog

No es casual que esta semana la Gatomaquia haya sido la pieza más leída en el blog: su carácter lúdico y crítico despierta tanto la curiosidad de los lectores como el debate sobre la vigencia de la parodia en la literatura. La obra, aunque escrita en el Siglo de Oro, sigue interpelando porque nos recuerda que el arte puede reírse de sí mismo y de sus convenciones.

En colaboración: Dr. Enrico Pugliatti y Méndez- Limbrick.

Vicente Molina Foix: el creyente de todas las religiones FRAGMENTO

 

Vicente MOLINA FOIX Prólogo

 El creyente de todas las religiones, o Je est un autre (religieux) En Santander, en julio de 2017, oí hablar por primera vez de mi yo religioso a mitad de una cena ligada a un seminario de la UIMP. El descubrimiento me llegó por boca de Philippe Merlo-Morat y Marion Le Corre-Carrasco, sentados frente a mí en una mesa bien provista de pescaderías del mar Cantábrico. Se estaban concretando las fechas y las intervenciones de unas jornadas que la Universidad de Lyon 2, en colaboración con el Instituto Cervantes de esa ciudad, dedicaría en abril del año siguiente al cine de Manuel Gutiérrez Aragón y a mi obra literaria (extensa) y fílmica (muy corta); en ambos casos el contexto iba a ser el de la religión, que los dos organizadores de las jornadas habían juzgado pertinente o incluso definitorio. Fue una gran sorpresa inicial, siendo yo un ateo incorregible, ese vínculo establecido en el homenaje, aunque la sorpresa se iría tamizando en los meses siguientes, hasta llegar a abril de 2018, cuando las ponencias oídas en el precioso edificio racionalista que alberga en Lyon al Cervantes me abrieron las puertas (o al menos las ventanas) de una espiritualidad inconsciente, tal vez ahogada por mi materialismo, no siempre dialéctico. Reflexionando en los ratos perdidos, recapitulando mi vida, que en tantas cosas coincide con la del personaje narrador y narrado de mi última obra El joven sin alma.

 Novela romántica (aparecida en el último trimestre de 2017), había empezado a surgir de las brumas de mi descreimiento en Dios el fuego fatuo de la creencia. Una creencia sin fe, aunque con mandamientos. Se me hacía evidente que el molde de un catolicismo riguroso y los motivos cristianos permanecieron en mí cuando, todavía adolescente, me proclamé apóstata para mis adentros, como si en realidad, más que desaparecer, se hubieran solo agazapado a la espera de una reconversión o un arrepentimiento que el molde y los motivos estaban convencidos de lograr. Bien pensado, era lo natural para alguien nacido en una familia española practicante, que en esos años de mi infancia, los 50 del siglo XX, significaba en la clase media burguesa la educación de los hijos en colegios de curas y monjas, la primera comunión con uniforme alegórico, las misas de domingo y la Misa del Gallo en la parroquia, la visita a los Monumentos el Jueves Santo, y lo más sensacional de todo, la espera de los Reyes de Oriente en carne y hueso acarreando regalos a los niños buenos la noche del 5 de enero: un trío monárquico-mágico en el que creí, por asombroso que parezca, hasta mis 13 años. 

Para acentuar esa disposición a la obediencia ritual más que a la fe ciega, bastará con decir que además del vasto repertorio de funciones litúrgicas obligatorias en mi alicantino colegio Jesuita de la Inmaculada, 9 Vicente MOLINA FOIX fui desde los 12 hasta los 17 años cofrade de una hermandad que desfilaba por las calles de mi ciudad en las procesiones de Semana Santa. Vesta de penitente, capirote de seda con el hueco en los ojos para poder mirar mientras se desfila portando un cirio en la mano: el “voyeurismo” de un encapuchado aún tímido pero ya precoz en lo procaz. La inminencia del congreso de Lyon me llevó a dar un relieve no-anecdótico a ciertas incidencias que yo había plasmado en la primera parte de El joven sin alma. 

Novela romántica, escrita mucho antes -a lo largo de 2016- de que Philippe Merlo me hablase de la conmemoración académica de mi yo religioso. Por encima de la increencia profana y volteriana flotaban lo que antes he llamado motivos de raíz religiosa arraigados en mí. Algunos son fugaces, como el cilicio de las penitencias de pecador inútil en los capítulos parisinos de El joven sin alma que tratan del peligro de ser arrastrado al Mal por Jean-Luc Godard y Anna Karina; ese singular instrumento de tortura aceptado por la Iglesia católica de la época recurre de manera sesgada en el personaje que interpretaba la actriz cubana Mirtha Ibarra en mi primera película Sagitario. Otros, relacionados con la liturgia y el dogma, hablan, me parece, de la necesidad de creer en una religión fuerte, laica, una vez que el relato sagrado del catolicismo quedó roto. 

Y así el Joven, el de esa novela y el que yo he sido desde la juventud hasta la vejez, se hizo feligrés de otras iglesias, sin dejar de visitar las verdaderas en tanto que turista y amateur. Cuatro episodios esenciales de mi obra narrativa trascurren, no por casualidad, en templos: el joven comunista de La quincena soviética refugiado, huyendo de una carga de la policía de Franco, en la iglesia barroca madrileña de San Antonio de los Alemanes, donde se produce su desactivación política a través del arte, aun siendo este teológico; la cantada misa eclesiástica del maestro Leopoldo Baroja en La misa de Baroja; el orgullo gay de compartir con un joven amante el vuelo asuncionista del Misterio de Elche en El invitado amargo, así como, en El joven sin alma, las peripecias en el interior de Saint-Sulpice con las pinturas religiosas del ateo Delacroix. Religiones del cuerpo licencioso y el arte aventurado. Religiones suplentes y, al contrario que la Vaticana, liberadoras y hasta me atrevo a decir que orgiásticas. Las que importan aquí son el festín de las artes y la bacanal de las letras. Una religión que consiste en oír la música sacra de Tomás Luis de Victoria, Monteverdi, Purcell, Couperin o Mozart sin dejar de tener los pies en la tierra. Apabullarse en las catedrales sin la obligación de ponerse de rodillas. Entender que los grandes narradores que sirvieron de ejemplo a los novelistas y los poetas fueron pintores de tema sacro como Uccello, Tintoretto, El Bosco, Caravaggio, Murillo, La Tour. Goces sensuales sin mala conciencia, entrando a saco el fiel en un panteón de divinidades individuales y disolutas, sustitutivas de la adoración mariana, el culto a los santos y la inmolación ante el altar. 

Quizá de ahí provenga mi devoción por autores que exigen sacrificios para alcanzar el cielo de su forma: Proust, Beckett, Thomas Bernhard, Mercè Rodoreda, Juan Benet. 10 Post Scriptum Prólogo No puedo dejar de añadir como apéndice a esta breve introducción mi agradecimiento profundo a quienes idearon, pusieron en marcha y lograron reunirnos en las ya evocadas y gratas jornadas lionesas, hasta configurar este libro para mí mismo instructivo, revelador e inteligente, que ha contado con la importante aportación, al lado del generoso e infatigable Merlo-Morat, del profesor Emilio Ramón en tanto que impulsor de una primera iniciativa fallida aquí rescatada y notablemente ampliada, así como contribuyente al volumen con su ensayo sobre mi libro de cuentos Con tal de no morir. A los convocados en aquella instancia anterior se suman claro está quienes leyeron sus ponencias en Lyon y otros profesores que, impedidos por causas ferroviarias de fuerza mayor, no pudieron llegar, aunque sí llegan sus voces ahora. Me resulta además gratificante el que, entreveradas entre los textos de análisis y comentario, haya también lugar para semblanzas y memorias personales, no menos elocuentes, de escritores y buenos amigos, catedráticos o no. 

 11 Philippe MERLO MORAT y Emilio RAMÓN Introducción: ¿Por qué una monografía sobre Vicente Molina Foix? De Emilio Ramón… Todo comenzó cuando, en 2006, coincidí en una conferencia en una universidad estadounidense con Vicente Molina Foix. Yo presentaba una ponencia y Vicente era el conferenciante invitado. A la salida de la misma se inició una feliz relación. Por aquellos momentos Vicente estaba finiquitando El abrecartas, y yo me puse a trabajar con su novela en cuanto salió a la luz. De aquello salió una entrevista, algún que otro artículo, y la invitación para que el escritor ilicitano, que había sido galardonado con el Premio Nacional de Narrativa, estuviese presente en la Sexta Semana Cultural de la Universidad de Alicante (2008). Resultó, además, que un académico español afincado en Suiza al que yo conocía, José Manuel López de Abiada, me metió el gusanillo de editar un libro sobre Vicente Molina-Foix. Y en ello me embarqué. La idea del mismo era proporcionar no sólo una visión académica de algunas de las obras de Molina Foix más conocidas, sino también un lado más humano del novelista, poeta, ensayista, guionista y director ilicitano. Unas “viñetas”, como las calificó uno de los colaboradores, que nos acercaran a Vicente a nivel profesional y humano. En el plano humano, la relación de éste con Fernando Savater, con quien coincidió en la época universitaria, se remonta a más de cincuenta años. Desde sus comienzos, ya se vislumbraba que eran como el agua y el aceite pues, mientras que a Vicente le ha gustado siempre “lo experimental, lo abierto, lo informe y lo cacofónico” al filósofo, siempre empeñado en buscar coherencia lógica, sentido racional y armonía más o menos clásica en lo que le rodea, todo eso le aburre, o le aburría, pues, como todos sabemos, ha dejado de escribir.

 Pese a ello, la viñeta que hizo Savater, ubicada en el Londres de 1978, narra cómo se siente respecto a su amigo desde el estreno de Los abrazos del pulpo, la cual impactó en más de un sentido al filósofo. Una sentida y precisa viñeta de amistad y admiración a la par. No menos curiosa resultaba la doble anécdota de Félix de Azúa respecto a cómo se conocieron ambos. La primera versa sobre un casi imposible de ganar concurso cinéfilo y literario, “La Peseta Cultural”, que tenía lugar durante los largos desayunos en la facultad y que normalmente daba para pagar el desayuno con el bote tras quedar desierto el concurso. O quizás fuera con motivo de una manifestación de universitarios con carga policial incluida en la que dos despistados Félix y Vicente departían sobre un recién salido libro de un tal Pedro, Pere, Gimferrer y de otros “contactos catalanes”, como Ana María Moix o Guillermo Carnero. Tan absortos ambos que, mientras a su “alrededor los estudiantes caían como moscas”, los grises les respetaban. 13 Philippe MERLO-MORAT & Emilio RAMÓN En esta línea de amistad, Guillermo Carnero escribía acerca de uno de sus “más antiguos amigos, en lo personal y en lo literario”, y no dudaba en evocar a un elenco de figuras en torno al círculo de Vicente Aleixandre que recuerda sin duda a “aquel redil velintónico” de El abrecartas, como es el caso del “propio maestro Vicente, Carlos Bousoño, Félix Grande, Francisco Brines, Claudio Rodríguez, Antonio Martínez Sarrión, Félix de Azúa, Gloria Fuertes y Gabino Alejandro Carriedo, y donde viene un insólito álbum de fotos fijas de Pedro Gimferrer, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Gabriel Ferrater y él mismo fumando en pipa” junto a Molina Foix. Luisgé Martín preparó una disección detallada de la obra total del escritor ilicitano comparándola con los vestidos recortables de papel que se podían poner y quitar sobre las muñecas del mismo material, comparando el “armario interminable” que podía tener una muñeca con la propia producción de quien “ha tocado todos los palos de la escritura”. Para el escritor madrileño, “el vestido de poeta […] un vestido que ha usado poco desde su juventud” es de “alta costura”. 

 El de novelista, “quizás […] el más conocido de los suyos” le trae no pocos recuerdos y tiene “tres de sus novelas por obras maestras”, obras que, como el sedal del pescador, se enganchan en el paladar para arrastrar al lector sin remedio. Son “vestidos narrativos hechos para reconstruir su alma, si se me permite decirlo de un modo afectado y enfático”. En cuanto a las películas, las percibe como “disfraces” usados en el sentido del carnaval, para mostrar lo que normalmente está oculto. Pero quizás sea en su faceta de articulista, añade, en donde mejor se muestra Vicente tal cómo es, sin tapujos, sin vestidos y sin disfraces. El escritor Javier Montes desgranaba el porqué de su admiración desde que Vicente le dedicase un libro en 1997. Desde entonces su amistad le ha supuesto “una especie de lujosísima masterclass, llena de teoría y rica en prácticas, trabajos compartidos y diálogos paseados” que dirige nuestra atención a lo que podemos aprender de la literatura y del pasado. Ve a Vicente como “la presencia en la propia voz de las voces adultas que nos han precedido. La necesidad (o el placer, simplemente) de saber escucharlas y de preservar la memoria de sus experiencias vividas. La noción de pertenencia a esa Gran cadena del ser que Lovejoy trató de definir en su estudio de la Historia del pensamiento”. Vicente le dedicó El abrecartas, “A Javier Montes, fellow traveller”- a modo de resumen del camino recorrido por ambos hasta ese momento. El proyecto aspiraba a presentar al lector un coro de voces escritas de diversos aspectos de la producción de Vicente Molina Foix y constaba con una segunda parte más académica, escrita por profesores universitarios a ambos lados del Atlántico. Candelas Gala analiza la producción de Vicente desde que éste fuera incluido en la antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970) y continúa con su producción poética de los noventa hasta concluir en 2007 con Paisajes con figura. 

Gala analiza si sus libros son o no continuación de la línea de autonomía estética de los novísimos al tiempo que pretende desgranar si su escritura responde a un mero placer de inutilidad. Para ella, la clave de todo está en la “conciencia irónica” con que Molina Foix se acerca a lo convencional y a lo establecido, en un afán de ponerlo todo en tela de juicio. 14 Introducción – ¿Por qué una monografía sobre Vicente Molina Foix? Las expectativas humanas y, en concreto, las que se tienen acerca del amor, son las que se propuso estudiar Philippe Merlo-Morat en su análisis de la película de Vicente Molina Foix, Sagitario, 2000. Según Merlo-Morat, las numerosas alusiones directas o indirectas a las prácticas religiosas o a las mitologías clásicas están directamente relacionadas con las dificultades propias de las relaciones amorosas así como con lo complicado que resulta encontrar a la pareja idónea. Lo peculiar de la escritura cinematográfica de Molina Foix, que se nutre de muchos elementos tanto de las religiones conocidas y establecidas como de la santería, de religiones de la Antigüedad e incluso de la astrología o de la nigromancia, está en relacionar lo religioso con el amor. Para él, la película propone un acercamiento y una definición de lo que implicaría una vía de acceso al amor que todos los personajes desean, aunque les cueste mucho encontrarla, y para quienes el destino juega un papel importante. El mismo filme despertó también la curiosidad de Claude Murcia para quien su estructura de mosaico substituye a la jerarquía y a la lógica de la causalidad por un modelo epistemológico totalmente aleatorio, próximo al análisis de Gala. 

 Ella hace énfasis en la arbitrariedad que presenta el celuloide para dar al espectador una sensación de discontinuidad e inconstancia en un mundo cambiante y de múltiples variantes que se encamina hacia una melancolía inherente. Las diferentes estrategias seguidas por el director, como las “digresiones” de la cámara, que salta de un personaje a otro de manera aparentemente caprichosa, tienden a deshacer cualquier intento de ver la realidad con una lente lógica y convencional. Para Murcia, el modelo epistemológico y cultural del mosaico parece encajar bien con la estructura fílmica, y su arbitrariedad espacial y temporal ayuda a crear una poética y una estética de la diversidad. La tonalidad agridulce y melancólica viene así a sustituir la ilusión hueca de un final feliz que hace pensar en un orden y una continuidad. Agustín Martínez-Samos se adentró en una de las novelas más comentadas de Vicente Molina Foix, La quincena soviética (1988), indagando en la formación de la compleja identidad del narrador-protagonista, Ramiro/Simón, a través del análisis de los conflictos entre la identidad individual y la identidad colectiva, entre los deseos personales y las obligaciones de grupo y lo que esto supone al protagonista. Constreñido por las normas sociales de su época, éste se ve atrapado en la disyuntiva de seguir a sus sentimientos o a su sentido de la responsabilidad auspiciado por el colectivo intransigente; por lo que se encuentra dividido en dos yos, con el consiguiente problema de identidad, e imposibilitado para encontrar el amor. 

Para Martínez-Samos, la complejidad del narrador protagonista surge a partir de un duelo existencial en donde la identidad individual, marcada por el florecimiento y posterior caída de la vida personal, se debate con la identidad colectiva, simbolizada por el dogmatismo de los activistas políticos por encontrar un espacio dominador. Jacinto Fombona se centró en las edificaciones narrativas que construye Vicente en El abrecartas exponiendo una serie de posicionamientos de lectura y escritura que la novela plantea, proponiendo una representación del mundo que llama escritural: un mundo centrado en el acto de la escritura y la lectura. Fombona estima que al optar por la forma epistolar la narración da lugar a una mayor participación del lector que tiene que reconstruir las historias de los personajes de El abrecartas como edificaciones narrativas relativamente frágiles, 15 Philippe MERLO-MORAT & Emilio RAMÓN tenues, ya que todas apuntan al papel, el de las cartas y el de la memoria. En este proceso de reconstrucción la narrativa coquetea e intenta, si no fijar, al menos brevemente capturar una fantasmagoría mientras “abre” las cartas de sus personajes y recrea sus vidas. Siguiendo la idea de aquellos viejos tebeos de la Rue 13 del Percebe que permitían ver a todos sus “inquilinos”, cuyas vidas se van relacionando directa o indirectamente, yo mismo me propuse trabajar Con tal de no morir, (2009). Esta colección ofrece al lector doce mundos aparentemente distintos, pero con los miedos y las preocupaciones contemporáneas como punto de unión y con una serie de intertextos que, cual reflejos de los personajes, van literalmente dirigiendo sus historias. En este estudio exploro la manera en que estos intertextos, ya sea algún tipo de expresión artística, una filosofía, una corriente psicológica o una serie de noticias relativas a una guerra, afectan al modo en que los personajes experimentan su entorno con una subjetividad marcada por las analogías que ellos mismos establecen con su realidad y con los mencionados elementos. 

Al igual que con El Abrecartas, Con tal de no morir se podría calificar de “crónica de un naufragio”, sólo que en este caso no contamos con un edificio sino, más bien, con “una pequeña cabaña en el bosque” puesto que la elección de una narración breve en prosa obliga a Vicente Molina a condensar la historia y someterla a una alta presión de forma y de contenido. Con ello busca provocar “en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota”. De esta manera, los relatos nos exigen fijarnos en la elección de intertextos hecha por el escritor para, así “irradiar algo más allá de sí mismo(s)”. Desde el mito de Fausto hasta la música clásica de Bach, Dvořák y Mozart, pasando por la literatura shakesperiana, la filosofía de Berlín, la psicología de la Gestalt, la pintura de Julio Romero de Torres, el teatro español del siglo de oro y el arte del romanticismo, todos ellos se disponen como las diferentes partes de una composición musical, como una ópera que aúna música, actuación y los grandes temas que preocupan a la humanidad. El proyecto contaba también con un análisis de El abrecartas (2006) realizado por Vance Holloway en tres vertientes: como un tratamiento de la historia social española del siglo veinte, como homenaje a la cultura artística, entendido como un aspecto vital de la experiencia cultural, a los artistas y su experiencia social, y como una aportación enriquecedora al género de la novela epistolar; todo ello con un espíritu optimista y una ejemplaridad ilustrados. Candelas Gala analizó la producción de Vicente desde que éste fuera incluido en la antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970), hasta concluir en 2007 con Paisajes con figura. Para ella, la clave de toda la producción de Vicente está en la “conciencia irónica” con que el escritor se acerca a lo convencional y a lo establecido, en un afán de ponerlo todo en tela de juicio. 

 Cada una de esas colaboraciones pretendía, a modo de mosaico o de collage, proyectar un poco de luz sobre la obra y la figura de Vicente Molina Foix de manera que el lector pueda tener una visión más compleja, que no completa, de los temas, las filias y las fobias del autor ilicitano. Hombre de letras y de cine, escritor de todos los géneros (ensayo, teatro, guion, poesía, novela y cuento), amigo de sus amigos y muy versado, la imagen que pretendíamos ofrecer buscaba, aun siendo incompleta, abrir la puerta a posteriores estudios que 16 Introducción – ¿Por qué una monografía sobre Vicente Molina Foix? abarquen otros aspectos de una figura tan versátil. Lo que no teníamos previsto fue la imposibilidad de contar con unos fondos con los que, en un principio, contábamos para su publicación, ni la posterior negativa de una editorial universitaria a sacarlo adelante. Pero, cosas del destino, como ocurrió con el email que enlaza las cartas de El abrecartas un email de uno de aquellos colaboradores originales, Philippe Merlo-Morat, ha posibilitado abrir ese diálogo que pretendíamos. Gracias a un congreso que se celebró en Lyon hace unos meses y al empeño de Philippe, podremos disfrutar de un proyecto comprehensivo que aúna lo anterior y lo más reciente acerca de la obra, y la figura de Vicente Molina Foix. … a Philippe Merlo-Morat y Marion Le Corre-Carrasco Más que congreso, lo que se llevó a cabo en Lyon, y en particular en el Instituto Cervantes de Lyon, fue el 8° encuentro internacional de “creadores y críticos” que inicié hace ya unos diez años y que permite que creadores contemporáneos encuentren a sus “críticos”, esencialmente universitarios, estudiosos de las obras de los creadores invitados. Los dos creadores que fueron invitados para esta primavera de 2018 fueron Vicente Molina Foix y Manuel Gutiérrez Aragón ya que siempre tuve la idea de cruzar las artes y, tanto el primero como el segundo creador de este año, se dedican por lo menos a dos artes: Vicente Molina Foix se interesa tanto por la literatura como por el cine y Manuel Gutiérrez Aragón pasó de muchos años de cine al mundo de la literatura. El 8° encuentro internacional “creadores y críticos” permitió que muchos especialistas pudieran intervenir en presencia de su “creador”. 

Así que hemos decidido publicar todas las intervenciones en dos volúmenes separados: uno dedicado a la obra tanto visual como literaria de Manuel Gutiérrez Aragón en la colección “ZOOM” del GRIMH (Groupe de Réflexion sur l’Image dans le Monde Hispanique), una verdadera monografía de estudios sobre la obra completa –o casi completa- del director de cine pasado a literato. El otro volumen –el que tiene entre las manos el lector- dedicado a la obra de Vicente Molina Foix será el n°8 de la colección “El creador y su crítica” del GRIMH que, de la misma manera, es monografía que reúne a los más importantes especialistas de la obra del novelista tanto en España como en Francia. Además el tema elegido desde hace unos años para abordar la obra de los creadores es lo religioso en su sentido más amplio, lo que explica el título de este libro. ¿Por qué esta temática? Como profesor investigador, siempre fue muy importante para mí el vaivén incesante entre la investigación y la enseñanza o entre la enseñanza y la investigación que se nutren mutua y constantemente. 

Como hispanista, especialista de las artes (literatura española contemporánea y arte-historia del arte en el mundo hispánico), desde hace más de veinte años, propongo a los estudiantes un seminario de máster sobre la pintura española en el que las temáticas religiosas dominan tanto en las obras maestras de Velázquez, Goya o incluso Picasso. Mi sorpresa fue muy grande cuando me di cuenta de que algunos –para no decir la gran mayoría- de los estudiantes ya habían perdido este fondo de cultura general que es la cultura religiosa sin la cual no podemos entender gran parte de las obras de arte… y más si se tratan de obras de arte hispánicas. 17 Philippe MERLO-MORAT & Emilio RAMÓN Tenía que enfrentarme a una evidencia: nuestros estudiantes actuales nos tenían las armas para poder descodificar, interpretar y explicar las referencias religiosas que nos rodean, que forman parte de nuestro cotidiano y que tendría que formar parte de nuestra cultura general… común. La cuestión no era por qué hemos llegado a tal extremo sino cómo hacer para que los estudiantes y, antes de ellos, los alumnos de las enseñanzas primaria y segundaria puedan tener las herramientas para comprender los mensajes religiosos y de esta manera hacerse ciudadanos activos, autónomos y no pasivos dependientes de los discursos de otros. Fue entonces cuando, con un grupo de colegas, decidimos que la temática de investigación de nuestros encuentros entre creadores y críticos iba a ser “lo religioso” en su sentido más amplio. Así que todas las intervenciones que pudimos oír que se pueden leer en este libro giran alrededor de esta temática en la obra de Vicente Molina Foix, desde el estudio de Caroline Bouhacein sobre La mujer sin cabeza hasta el trabajo de Jacques Soubeyroux que tituló “Búsqueda identitaria y crisis de las creencias dogmáticas en La Quincena Soviética y El joven sin alma”, pasando por los estudios de Xavier Escudero que habla de “la farsa de lo religioso en La misa de Baroja”. Virginie Giuliana se focaliza en “el cine, “esta nueva religión”: la introspección artística y religiosa en El joven sin alma” mientras que Anne Lenquette centra su trabajo sobre “la presencia de lo religioso en la narrativa de Vicente Molina Foix: entre catolicismo, ateísmo y religión del arte”. Claude Murcia da otra visión de “El joven sin alma: el arte como religión” y Natalie Noyaret demuestra que pasamos “Del catolicismo extremo a otras devociones en El joven sin alma y El invitado amargo”.

 Gregoria Palomar Asenjo analiza las “Expresiones de los religioso en El abrecartas” y finalmente Eugénie Romon pone de realce las “Apariencias engañosas de La mujer sin cabeza: una simulación de búsqueda de la verdad”. No quiero terminar esta introducción sin dar las gracias a la directora del Instituto Cervantes de Lyon, Juana Gil, y a la responsable de las acciones culturales, Nadia Mansouri. También, muchas gracias a Marion Le Corre-Carrasco co-directora de este libro, gracias por su ayuda infalible, antes, durante y después de este coloquio; gracias a la universidad Lumière-Lyon 2, nuestro centro de investigación, Passages XX-XXI, con sus directores Bérénice Hamidi Kim y Daniel Urrutiaguer y sus directores actuales Julie Sermon y Jacques Gerstenkorn así como la responsable administrativa Marina Randriamiarisoa; a la universidad Jean-Monnet de Saint-Étienne, su laboratorio de investigación, el CELEC y a su director, Emmanuel Marigno; al GRIMH (Groupe de Réflexion sur l’Image dans le Monde Hispanique), a su presidente Jean-Paul Aubert y su presidente de honor presente en este encuentro, Jean-Claude Seguin; a la NEC + (Narrativa Española Contemporánea +) y a su presidenta, Natalie Noyaret; a la BP AURA, Banque Populaire Auvergne Rhône Alpes y la CASDEN, a sus delegadas para la enseñanza superior, Nadia Bourgin y para la enseñanza segundaria, Muriel Chandanson y Brigitte Rivière.

Fernando Ibarra Chávez Estudio preliminar, selección y notas Francesco Petrarca ePistolarios antología bilingüe

 

Petrarca a través de sus epistolarios 

Un intelectual europeo 

El Sábado Santo de 1327, seis de abril, para ser más precisos, Francesco Pe trarca —joven burgués de 23 años, hijo de italianos— vio por primera vez a una tal Laura, dentro de la iglesia de Santa Clara, en Aviñón. Ese encuentro definió su vida y su obra; por un lado, introduciéndolo en los delirios amoro sos; por otro, estimulando su furor poético. La consecuencia de aquel amor fue uno de los poemarios que mayor influencia ejerció en la literatura occi dental, el famoso Cancionero (o Rerum vulgarium fragmenta). Este libro, compuesto por 366 poesías, narra a modo de diario alegórico la existencia de “un año de amor” que en realidad duró casi medio siglo, hasta 1374, cuando la muerte visitó al poeta.1

 Ya desde sus primeras redacciones, el Cancionero marcó una tendencia muy innovadora para la expresión amorosa literaria en Italia, en Europa y, para el siglo xvi, también en el Nuevo Mundo. A pesar de que el propio autor en el soneto introductorio manifiesta explícitamente que aquel amor fue un error juvenil del que derivó un producto vergonzoso, o sea, el Cancionero mismo. La seducción de sus versos y su delicadeza para expre sar las poliédricas aristas del amor no correspondido atrajo el interés de cientos de poetas en Occidente desde Giovanni Boccaccio —el primer petrar quista de Europa—2 hasta autores muy alejados en el tiempo, el espacio y el estilo como Miguel Hernández, y todavía, en las composiciones vernáculas de la cultura popular de nuestros días seguimos oyendo los mismos llantos y 1Sobre el amor por Laura como detonante de la actividad poética, véase Marco Santagata, “Introduzione”, en Francesco Petrarca, Canzoniere. Milano, Mondadori, 1999, pp. xiii-xcvi. (I Meridiani). 2Véase Paola Vecchi Galli, Padri. Petrarca e Boccaccio nella poesia del Trecento. Roma-Padova, Antenore, 2012. 9 suspiros de Petrarca, acompañados de reminiscencias de algún primer en cuentro amoroso tímido y casto. Pero Petrarca es más que un cancionero amoroso. Así como sus poesías escritas en lengua toscana deberían provocar en los lectores un juicio conde natorio atenuado por la piedad, Petrarca escribió un porcentaje muy elevado de su obra en latín, y esa obra sí se divulgó con la pretensión de brindarle buena fama, pues en ella, el juvenil error de haber amado fue desplazado por la devoción intelectual hacia los autores que le dieron ciencia y lustre a las letras latinas. Francesco Petrarca, Dante Alighieri y Giovanni Boccaccio son conside rados los tres escritores más importantes de la tradición italiana medieval, pero hay varios elementos que colocan a Petrarca en una dimensión diferen te, pues, mientras los otros dos desarrollaron sus labores intelectuales en zonas muy localizadas de la península itálica, Petrarca se distinguió por haber sido más bien un intelectual europeo, tanto por los lugares donde radicó como por sus relaciones con importantes personajes de distintos orígenes geográ ficos. Ya desde antes de su nacimiento, el 20 de julio de 1304, en Arezzo, su vida estuvo marcada por el exilio. 

El padre de Francesco, Pietro (llamado Petracco), hacia 1300 ejercía el respetable cargo de notario de la Señoría de Florencia. Al igual que Dante, Petracco formó parte del partido de los Guel fos Blancos y, como aquél, también sufrió la pena del exilio —aunque por razones diferentes—, y en 1302 debió trasladarse a Arezzo, de donde era originario, pero en esos tiempos la vida era difícil, por lo que, en 1307, la familia se mudó a Incisa, donde nació Gherardo. Más adelante, vivieron en Padua y en Pisa. Petracco encontró oportunidades de trabajo en Aviñón, sede entonces de la curia papal, y decidió dejar la península. Así describe Petrar ca su ajetreado deambular por la Toscana: Yo, que en el exilio fui concebido, en el exilio nací, con tanto trabajo de mi madre y tanto peligro que durante un largo tiempo se le dio por muerta no sólo según el juicio de las parteras sino también de los médicos. Así fui puesto a prueba desde antes de nacer y llegué al umbral mismo de la vida bajo el auspi cio de la muerte. Arezzo, ciudad no innoble de Italia, lo recuerda; hacia donde había huido mi padre, tras haber sido expulsado de su patria con buen número de hombres buenos. De ahí, a los siete meses fui llevado por toda la Toscana, 10 en la diestra de cierto joven muy fuerte, quien […] me llevaba envuelto en un hatillo, pendiente de un nudoso palo (Fam., i, 1, 22-23).3 En 1312, ya en territorio francés, Petracco se estableció en Carpentras y ahí fue donde el joven Francesco comenzó a estudiar con Convenevole da Prato, un florentino que también debió abandonar su ciudad por razones políticas. Como era costumbre, los estudios se iniciaban con la enseñanza del latín, seguido de la retórica y la dialéctica. Petracco, preocupado por el futuro de su hijo, lo encaminó hacia los estudios jurídicos, pero Francesco pronto quedó fascinado por la literatura latina y no mostró particular interés por la jurisprudencia. Sin embargo, con solo 12 años, inició sus estudios formales en Montpellier, junto con su amigo Guido Sette. En 1320, Guido, Francesco y su hermano Gherardo viajaron a Bolonia para perfeccionar los estudios jurídi- cos en su prestigiosa Universidad. Esta nueva sede resultó muy enriquecedora para el futuro escritor, pues Bolonia también era famosa porque en sus aulas los jóvenes estudiantes practicaban la poesía en lengua toscana —vulgar ita liano, como se le suele llamar—, lo cual seguramente permitió que Francesco conociera la importantísima tradición del dolce stil novo, a la cual perteneció Dante. Por lo demás, Bolonia también le brindó la oportunidad de establecer nexos amistosos con jóvenes que más adelante se transformaron en figuras de cierto relieve, como Giacomo Colonna. Sin duda, también en las bibliotecas de Bolonia afinó sus estudios sobre poesía latina. Lamentablemente, debió interrumpir sus estudios y volver a Aviñón tras recibir la noticia de la muerte de su padre, en 1326. Un año después, tuvo lugar el encuentro con Laura. Gracias a su amistad con Giacomo Colonna, logró entrar al servicio de aquella notable familia en 1327, cuando tomó los hábitos y se volvió capellán del cardenal Giovanni Colonna. Para 1330, Francesco ya se perfilaba como un hombre culto y apasionado por los libros. Durante los siguientes cinco años, lo vemos viajando por el centro de Europa: Lombez, París, Lieja, Lyon, Aquis grán y Colonia.

 Fue en Lieja donde encontró la oración Pro archia de Cicerón y Ad equites Romanos, atribuida erróneamente al rétor romano. 3Todas las citas de las epístolas de Petrarca provienen de las cartas antologadas en el presente volumen. 11 Para poder continuar con su vida relajada y dedicada al estudio, era ne cesario contar con una cierta estabilidad económica, y la encontró gracias a que en 1335 el papa Benedicto XII lo favoreció con una canonjía en la catedral de Lombez, puesto que le permitía una vida sin preocupaciones económicas y, sobre todo, le brindaba la libertad de dedicarse a las letras y de viajar. De hecho, en 1336 visitó por primera vez Roma, pero decidió volver a tierras provenzales, específicamente a Vaucluse, región campestre enmarcada por el Mont Ventoux y el manantial de donde surge el río Sorgue (la actual Fontai ne-de-Vaucluse). Fue aquí donde finalmente encontró la paz necesaria para escribir, en latín, obviamente. A estos años pertenecen las primeras redac ciones de su poema África, que narra las hazañas de Escipión el Africano; de su tratado De viris illustirbus (De los hombres ilustres) y de Rerum memoran dum libri (Sobre los sucesos memorables). Igualmente, en Vaucluse se hallan indicios del proyecto de su Cancionero que para entonces estaba compuesto por unos 40 poemas.4 También allí nació Giovanni, su primer hijo (aunque en sentido estricto los clérigos debían obedecer el voto de castidad y no po dían contraer matrimonio. La infracción a estos principios era bastante tole rada en la Edad Media). El año de 1341 fue decisivo para su carrera poética, pues tanto París como Roma le propusieron ser la sede donde recibiría la corona poética, pero antes fue examinado durante varios días por Roberto de Anjou, rey de Nápoles. Al final, como acto político, en consonancia con su importancia histórica, la ciudad de Roma fue la elegida como sede para la coronación, que se llevó a cabo el 8 de abril de ese año en el monte Capitolio. Para tal acontecimiento, Fran cesco —que gracias a la laurea poética latinizó su nombre patronímico Pe tracchi por Petrarche— preparó un discurso en donde se observa su fuerte inclinación por conciliar armónicamente la cultura clásica y la tradición cris tiana.5 Regresó a Aviñón y casi de inmediato el papa Clemente VI le ofreció una canonjía en Pisa. 

Allí conoció también a Cola di Rienzo, notario e inte lectual que, al igual que Petrarca, buscaba reconstruir la grandeza de Roma. 4Ernest Hatch Wilkins, Vita del Petrarca. Milano, Feltrinelli, 2012, p. 29. 5F. Petrarca, La Collatio laureationis. Manifesto dell’Umanesimo europeo, ed. Giulio Cesare Maggi. Milano, La Vita Felice, 2012. (Piccola Biblioteca della Felicità, 12). 12 En 1843 su hermano tomó la decisión de volverse monje cartujo en Montrieux, lo cual implicaba una separación. También en ese año nació su hija Francesca. En los años sucesivos volvió a Italia para cumplir algunos encargos diplo máticos del cardenal Colonna en Nápoles. Luego pasó por Roma, Parma y Verona, donde encontró las cartas ciceronianas dirigidas a Ático, a Quinto y a Bruto. En 1346, estando en Vaucluse, fue nombrado canónigo de la catedral de Parma, lo cual le brindó las comodidades para dedicarse a la redacción de otros textos: De vita solitaria (Sobre la vida en soledad) y el Bucolicum carmen (Poema bucólico) y, más tarde De otio religioso (Sobre el tiempo libre de los clérigos) y el Secretum (Mi secreto), un importante diálogo alegórico entre nuestro autor y san Agustín, acompañados por la Verdad desnuda. A estas fechas también corresponde la segunda redacción del Cancionero. En 1347 hubo otro cambio importante en la vida de Petrarca: Cola di Rienzo logró proclamar la República Romana, con un gobierno ejercido por el pueblo, pero, al ser adversario de los Colonna, la familia rompió relaciones con nuestro autor. Volvió a Parma el siguiente año y recibió el cargo de archi diácono, pero justo ese 1347 fue el terrible año de la peste bubónica que diez mó la población europea, y no sólo le arrancó a Petrarca muchos amigos, sino que también se llevó a Laura el 6 de abril, curiosamente. Gracias a sus buenas relaciones con el gobernante de Parma, Luchino Visconti, logró mantenerse ocupado en varias ciudades, incluso obtuvo nuevamente una canonjía en la catedral de Padua. En 1350 conoció en Florencia a Giovanni Boccaccio, quien todavía no había concluido la composición del Decameron, pero ya era un prestigioso practicante de las letras en vulgar italiano. Sin duda, este encuen tro tuvo grandes consecuencias para Boccaccio, que veía en Petrarca un mo delo de ejemplar comportamiento intelectual, digno de emulación, aunque para Petrarca parece que sólo fue un amigo entrañable, es decir, le ofreció su estima y reconocimiento intelectual, pero quizá en menor medida que a otros de sus amigos más más próximos y añejos.6 6Sobre la relación entre ambos escritores véase Giuseppe Billanovich, “Il più grande discepolo”, en Petrarca letterato I. 

Lo scrittoio del Petrarca. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1947. (Storia e Letteratura. Raccolta di Testi, 16), pp. 59-293; Francisco Rico. Ritratti allo specchio (Boccaccio. Petrarca). Roma-Padova, Antenore, 2012, Fernando Ibarra, “Dal preceptor inclitus all’amicus: Boccaccio e Petrarca tra l’ammirazione unilaterale e la finta amicizia”, en Mariapia Lamberti, 13 En 1351 Clemente VI solicitó su presencia en Aviñón. En estos años se concretó el proyecto de reunir sus cartas, así como sus textos más polémicos en materia política e intelectual: el epistolario Sine nomine (Sin destinatario) y la invectiva Contra medicum (En contra de los médicos). La vida privilegiada en la curia papal, sin embargo, despuntó hostilidades hacia Petrarca; de hecho, el antipapa Inocencio VI, al igual que otros, pensaba que nuestro escritor practicaba la nigromancia, actividad cultivada por su admirado Virgilio, según la creencia popular. Petrarca ya no se sentía cómodo y así, el hombre que vivió intermitentemente 30 de sus 50 años en Provenza, aprovechó sus buenas re laciones con la familia Visconti para ponerse a su servicio y establecerse defi nitivamente en territorio italiano en 1353, primero en Milán, de 1362 a 1368 en Venecia, posteriormente entre Padua y Arquá, donde Francesco da Carra ra le había regalado un terreno. En Arquá trascurrió el resto de sus días con su hija Francesca —que para entonces ya estaba casada con Francescuolo da Brossano— y con Eletta, su nieta. Su llegada a Italia estuvo acompañada de múltiples actividades diplomáti cas que le permitieron viajar a Basilea, Praga y París. Mientras tanto, escribió otros tratados: De remediis utriusque fortune (Sobre los remedios hacia la fortuna buena y la mala), De ipsius et multorum ignoratia (Sobre la ignoran- cia propia y la de los demás) y De gestis caesaris (Sobre las hazañas de los em peradores). Además, siguió trabajando en sus dos únicas obras en vulgar ita liano: el Cancionero —que ahora ya podía dividirse entre los poemas en vida y en muerte de Laura— y los Triumphi (Triunfos), poema iniciado en 1352, pero que nunca concluyó. Además, en Milán encontró la tranquilidad nece saria para retomar sus demás obras y establecer su redacción final, aunque todavía no la definitiva. Hacia 1364 reagrupó nuevamente las poesías de su Fernando Ibarra y Sabina Longhitano, eds. Boccaccio. Influenza e attualità. Firenze, Franco Cesati, 2015, pp. 57-65. Sobre la presencia de Boccaccio en las Seniles, véase Sabrina Ferrara “Paradigmi umanistici tra Petrarca e Boccaccio” y Philippe Guérin, “E quando no si trata di poesia? Su Boccaccio e Petrarca nelle Senili”, ambos en Sabrina Stroppa, Romana Brovia y Nicole Volta, eds., Le Senili di Petrarca. Testo, contesti, destinatari. Firenze, Le Lettere, 2021, pp. 201-222 y 223-241, respectivamente. 14 cancionero bajo el título Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta (el famoso códice Vaticano Latino 3195).7 Su fama como intelectual y político se mantuvo siempre viva; de hecho, sus servicios fueron solicitados por el rey de Francia, por el papa, por el em perador y por algunos gobernantes italianos. Sin embargo, Petrarca prefirió una vejez tranquila, totalmente inmerso en las letras. 

Como él mismo cuen ta en su carta “A la posteridad”, algunos achaques lo incomodaban, pero lo más triste eran las consecuencias del paso del tiempo, por ejemplo, la muer te de muchos de sus amigos y parientes. En efecto, además de todos los amigos fallecidos durante la peste, en 1361 murieron Giovanni, su primogé nito, y su amigo Sócrates (Ludwig van Kempen o Ludovico di Beringen), al que años atrás había dedicado la primera carta de las Familiares, seguido de Zanobi da Strada (Lelio), Francesco Nelli, Barbato di Sulmona, Guido Sette y muchos más, a los que dirigió numerosas epístolas. Lejos de Provenza, Boccaccio parece haber sido su único interlocutor cercano: se reunieron en Milán, en Padua y en Venecia; de manera personal o epistolar discutieron sobre poesía, tradición clásica, literatura en vulgar italiano, pero también sobre asuntos personales. Un punto de desencuentro entre ellos fue la valo ración de Dante, pues Boccaccio lo estudiaba con humilde devoción y llegó incluso a regalarle una copia de la Comedia. Parte de estas discusiones sobre la obra de Dante quedó plasmada en una carta (Fam., xxiii, 15). Petrarca, en cambio, mostraba difidencias ante el vulgar italiano como lengua literaria. La mejor muestra es el hecho de haber traducido al latín la última novella del Decamerón —la historia de Griselda, que en latín se llamó De insigni obe dientia et fide uxoria (Sobre la ilustre obediencia y fe de una esposa)— como muestra de amistad. De paso, el texto latino promovió una circulación más amplia de la obra de Boccaccio por Europa.8 En 1373, Petrarca aceptó su último encargo diplomático para ayudar a Francesco da Carrara, quien fue vencido en la guerra contra Venecia, y también 7Sobre las distintas versiones del Cancionero véase Serena Fornasiero, Petrarca. Guida al Canzionere. Roma, Carocci, 2001. (Le Bussole, 14). 8 José Luis Quezada, “La Historia Griseldis de Petrarca. ¿Culminación ideal de una amistad literaria?”, en M. Lamberti, F. Ibarra y S. Longhitano, eds., op. cit., pp. 67-78. 15 en ese año le dedicó una última carta (Sen. xiv, 1). Aún en su vejez, seguía firme en su convicción de que el papado debería regresar a Roma. Contra los opositores, en particular, contra el monje francés Jean de Hesdin, escribió la invectiva Contra eum qui maledixit Italie (Contra los que maldicen Italia).9 Se sabe que en febrero de 1374 redactó el último de sus Triumphi, el Triumphus Eternitatis (Triunfo de la Eternidad), y la muerte llamó a su puerta de noche, entre el 18 y el 19 de julio de ese año. petrarca y el género epistolar Dentro del panorama europeo medieval, la epistolografía o ars dictandi con taba con preceptivas muy bien consolidadas desde el siglo xii, por ejemplo, los Praecepta dictaminum de Adalberto de Samaria, las Rationes dictandi prosaice de Hugo de Bolonia o las Introductiones prosaici dictaminis de Ber nardo de Romaña, y muchos más.

 Esta tradición, nacida en el monasterio de Montecassino, en Italia, se expandió exitosamente al resto de Europa por su practicidad en la aplicación comunicativa de asuntos oficiales. Entre otros detalles, en estos manuales se explica que las cartas constan de cinco partes fundamentales: salutatio, captatio benevolentiae, narrratio, petitio y conclusio, a las que debían añadirse los correspondientes saludos y despedidas. En cuan to al aspecto estético de la lengua, la prosa latina también contaba con su propio ritmo, conocido como cursus, puesto en práctica ampliamente en las epístolas papales. Con el tiempo, el cursus —basado en las sílabas tónicas y no en la cantidad vocálica, como ocurría en la composición poética— se in tegró como parte compositiva de las misivas, dotando de cierto ritmo a cada una de las cláusulas que las componían.10 Si bien para el siglo xiv siguieron escribiéndose tratados sobre el ars dictandi y su correcta práctica siguió 9Francesco Petrarca, In difesa dell’Italia (Contra eum qui maledixit Italie), ed. Giuliana Crevatin. Venezia, Marsilio, 2004. 10 Véase James J. Murphy, “V. Ars dictaminis: el arte epistolar”, en La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría retórica desde san Agustín hasta el Renacimiento, trad. Guillermo Hirata Vaquera. México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 202-274. 16 vigente en autores como Dante y Boccaccio, el ulterior conocimiento de los autores clásicos permitió la adopción de otro caminos de comunicación epis tolar que, sin ser del todo opuestos a la tradición, marcaban una toma de posición frente a la Antigüedad, de modo que las epístolas también eran susceptibles de modelar la elocuencia medieval. Como bien anota Andrés Ortega, “con el modelo de Cicerón y Séneca, se tiene acceso a una nueva for ma de carta personal, muy alejada de las rigideces de la retórica medieval y su ars dictaminis”. 11 En efecto, las fórmulas establecidas preservaban su vigencia comunicativa principalmente en los ámbitos legales, por lo que la preceptiva del ars dictan di sólo incumbía a un sector muy limitado de usuarios de la lengua escrita, pero los escritores tenían exigencias expresivas que necesitaban satisfacerse de otra manera para establecer una conexión efectiva con otro tipo de público. En el caso de Francesco Petrarca —según los estudios de Giuseppe Billano vich—12 la intención de redactar cartas surgió en 1345, concebidas ya como experimentos de índole más literaria que comunicativa. De hecho, la primera proyección contemplaba la división entre las epístolas escritas en hexámetro latino separadas de las redactadas en prosa. Debido a sus múltiples intereses y a su constante ajetreo, el proyecto se detuvo por algunos años, hasta que ideó la posibilidad de reunir algunas de sus epístolas en verso en un volumen iden tificado como Epystolarum ad diversos liber que para 1351 ya contaba con cartas dirigidas a Cicerón, a Séneca y a Varrón, a las que fueron añadiéndose muchas más a lo largo de esa década.

 Cabe mencionar que las primeras colec ciones epistolares lograron circular entre sus allegados, ya sea porque él mis mo les mandó alguna copia o porque alguno de ellos, como Boccaccio, las transcribió de propia mano. El interés que suscitaron estos textos recaía en su contenido, y también en su estilo, pues, al contar con los modelos epistográficos de las cartas a Lucilio de Séneca y la novedad que significó el descubrimiento de los distintos grupos 11 Andrés Ortega Garrido, “Introducción”, en F. Petrarca, Cartas a los más ilustres varones de la antigüedad, pról. Ángel Gómez Moreno, trad., intro. y notas A. Ortega Garrido. Sevilla, Espuela de Plata, 2021, p. 39. 12 G. Billanovich, “Dalle Ad diversos alle Familiares”, en op. cit., pp. 1-55. 17 de misivas de Cicerón, Petrarca estaba introduciendo una nueva fórmula comunicativa de fronteras muy flexibles, necesaria para dar rienda suelta a la libertad que requería para tratar un amplio espectro de temas cuya índole podía ir del extremo de la noticia personal a la profunda reflexión filosófica, con rigurosa observancia de la forma latina, pero desechando las convencio nalidades de la tradición epistolar medieval. Con los años, el número de cartas se incrementó hasta alcanzar el medio millar; en consecuencia, Petrar ca debió abandonar su proyecto inicial, que distinguía prosa de verso, así que fue necesario encontrar un elemento que hilara tanto sus cartas de comuni cación cotidiana como las de índole literaria. Tras varias tentativas para dar orden a tan vasta producción, finalmente Petrarca optó por seccionarlas en cuatro grupos bien definidos: Familiares (Rerum familiarium libri), Epystolae metricae, Sin nombre (Liber sine nomine) y Seniles (Senilium rerum libri). El primer grupo consta de 350 epístolas di vididas en 24 libros. Biográficamente, ocupan el periodo inmediato a la peste (1350) y concluyen en 1360, aunque la última redacción data de 1366. Todas las Familiares están escritas en prosa salvo dos del libro xxiv, escritas en hexámetros latinos, dedicadas a Horacio (10) y a Virgilio (11), respecti vamente. En paralelo, circulaban ya algunas de sus 66 Epystolae, pero no fue sino hasta 1364 cuando Petrarca decidió agruparlas en 3 libros que siguió corrigiendo en años posteriores, aunque se sabe que la primera de estas car tas (I, 7) la compuso muchos años atrás, hacia 1319, en ocasión de la muerte de su madre. El grupo Sine nomine lo conforman 19 misivas que se caracte rizan por su alto contenido político. Debido a su carácter polémico en contra del mal gobierno y la corrupción de la corte de Aviñón —y seguramente por prudencia—, circularon “sin nombre” del destinatario. La última carta de esta colección data de 1366. Las Seniles, como anuncia el nombre, correspon den al periodo de la vejez y se componen de 128 cartas distribuidas en 18 libros

. A estas colecciones determinadas por Petrarca se añade un último grupo, al que tradicionalmente se le llama Varia, que incluye todas las demás cartas que forman parte del corpus epistolar de Petrarca, pero que quedaron fuera de sus agrupaciones más orgánicas, quizá por razones estilísticas, por no encajar dentro de la coherencia lógica de las colecciones, por su conteni do o por ser instrumentos de comunicación oficial sin un valor literario re 18 levante para el autor.13 Cualquiera que sea la razón, afortunadamente conta mos con ellas, pues contienen información relevante para reconstruir la biografía de Petrarca. Los destinatarios de las diferentes colecciones son muy variados. Van desde parientes y amigos cercanos, hasta personajes de las más altas esferas del poder y hombres de letras con los que Petrarca tuvo contacto, es decir, personas rea les que verdaderamente mantuvieron o pudieron haber establecido una comu nicación escrita con nuestro autor, aunque también encontramos personajes “ficticios”, como los grandes autores de la Antigüedad. El trabajo ecdótico de Vittorio Rossi demuestra que Petrarca solía escribir tres versiones de sus cartas: la que efectivamente mandaría al destinatario —en cuyas ulteriores copias y trasmisiones no tuvo intrusión—, la que mantendría en su archivo personal y que posteriormente formaría parte de su epistolario, susceptible de sufrir mo dificaciones según sus particulares exigencias literarias, dando así lugar a una tercera reescritura definitiva, de la que pueden desprenderse otras versiones.14 Por lo demás, el mismo Petrarca indica que, una vez convencido de reunir sus cartas en un volumen, era necesario hacer las modificaciones pertinentes para evitar innecesarias repeticiones léxicas y estilísticas, además de eliminar infor mación irrelevante para el lector del futuro (Sen., i, 1, 31-32). Sin embargo, también hay cartas dirigidas a personajes legendarios que jamás habrían podido leer ni responder ninguna de las misivas, por ejemplo, Horacio, Virgilio y otros importantes escritores de la tradición grecorromana. Como se trata de ejercicios literarios, hay que entender que, a pesar de estar dirigidas a una persona determinada, en realidad, Petrarca articuló sus episto larios de manera funcional para todos nosotros, y él mismo era consciente de ello, pues, gracias a muchos estudios filológicos de los manuscritos que contie nen las diferentes versiones de sus misivas, se ha comprobado que modificó deliberadamente algunos datos circunstanciales reales (fechas, destinatarios, lugares, hechos) y las reubicó cronológicamente para darle mayor cohesión y 13 Véase Alessandro Pancheri, “Introducción a las Cartas dispersas”, en F. Petrarca, Epistolarios iv, trad. Francisco Socas, introd. Ugo Dotti, revisión Jordi Bayod. Barcelona, Acantilado, 2023, pp. 3869-3882. (El Acantilado, 468). 14 Véase F. Petrarca, Le Familiari, vol. I, ed. crítica Vittorio Rossi.

 Firenze, Sansoni, 1933, pp. xi-xvii. 19 coherencia al relato integral.15 Incluso hay cartas instrumentales que resultan necesarias para brindar solidez a los eslabones discursivos. El mismo Petrarca señaló las razones de su proceder en la primera de sus cartas Familiares: Aunque fueron escritas en el transcurso de muchos años y enviadas a diversas regiones del mundo, cuando apenas recientemente se reunieron en un mismo tiempo y lugar, se discernió fácilmente la deformidad de la colección, oculta en las cartas individuales, pues una palabra que utilizada una vez en una epístola me deleitaba, repetida con demasiada frecuencia a lo largo de toda la obra comenzó a ser un fastidio. Por ello debía dejarla en una, pero eliminarla del resto. También he eliminado muchas cosas sobre asuntos privados, que quizá parecieron valiosas mientras eran escritas, aunque ahora no agraden al curioso lector. (Fam., i, 1, 31-32) Como estrategia narrativa propia del teatro, en el diálogo que se establece en las cartas, la analepsis ayuda a la configuración del evento narrativo. El destinatario real no necesitaría saber dónde se encontraba su propia morada ni cuales eran sus propias ocupaciones, pero esta información sí que es rele vante para el lector futuro que del destinatario ignora todo. Aquí es donde se evidencia la doble intención de la escritura: la comunicación directa e inme diata, por un lado, y por el otro, la lectura futura por parte de gente ajena a su contexto temporal y geográfico, como lo manifiesta explícitamente en el ínci pit de su carta a la posteridad: “Tal vez hayas oído algo acerca de mí, aunque incluso dude de esto: de si mi insignificante y desconocido nombre viajará a través del espacio y el tiempo” (Sen., xviii, 1). Feliz estará de saber que su nombre llegó a las antípodas con siete siglos de distancia. Tomando en cuenta que el género ensayístico no existía en aquellos tiem pos, la redacción de cartas permitía exponer una reflexión y transmitirla en un texto de extensión breve. Si eliminásemos de las cartas de Petrarca los sa ludos, las despedidas y las referencias circunstanciales, nos quedaríamos con un complejo grupo de cavilaciones sobre asuntos diversos que desmenuzan realidades e idealizaciones sobre temas de interés privado, como la amistad, 15 Sobre el intrincado proceso de consolidación de los epistolarios petrarquescos véase Claudia Berra, ed., Motivi e forme delle Familiares di Petrarca. Milano, Istituto Editoriale Universitario, Cisalpino, 2003. (Quaderni di Acme, 57). 20 la vejez y la soledad; público, como la guerra, el buen y el mal gobierno; e intelectual, como el valor de los autores grecolatinos, la historia, las letras, los libros y, en general, el beneficio del estudio para el individuo y para la sociedad. 

 Pero tan importante es contenido de las cartas, como también su forma, pues en ellas nuestro autor puso en práctica sus conocimientos sobre retórica y emu ló el estilo de los autores latinos clásicos y medievales, en particular Cicerón, Séneca y san Agustín,16 además de marcar una nueva estación para la escritu ra en latín, aunque, como nota Leticia López: Se trata de un latín de transición, de vuelta al clásico y de rechazo a los usos escolásticos medievales. La prosa latina de Petrarca es, por su propia naturale za transitoria, razonablemente comprensible y fluida: aun cuando la busca, no alcanza la arquitectura del periodo ciceroniano, pero tampoco se queda en las formas lineales de innumerables ejemplos del latín medieval.17 No olvidemos que el contexto literario de Petrarca era bilingüe en sentido lato, es decir, se empleaba el latín en sus diversas variedades, al igual que la lengua vulgar propia de cada latitud. Podríamos hipotetizar que el joven Fran cesco aprendió el toscano en casa, pero debió conocer el provenzal que se hablaba en Aviñón para poderse comunicar con la gente común. Sin embargo, únicamente contamos con registros del uso del toscano literario en la poesía y un latín bastante depurado en el resto de su producción. De hecho, en varios de sus textos manifiesta abiertamente su preferencia por la elocuencia de Cicerón y la reflexión moral de Séneca, mientras que en sus epístolas sobre sale la presencia de Boecio, san Agustín y de autores de la Antigüedad como Tito Livio, Virgilio, Horacio, Suetonio, Lucano, Estacio y otros más, de quienes retoma conceptos y fórmulas retóricas que le brindan un tono clasicista a su prosa sin perder la función comunicativa práctica del latín de sus tiempos. Como explica Marco Ariani, no podemos hablar de una historia evolutiva del latín de Petrarca, sino más bien de una búsqueda experimental donde son 16 Véase Sara Fazion e Ilaria Lorenzi, Petrarca lettore di Seneca tragico e di Svetonio. Bologna, Pàtron, 2019 y Roberto Cardini y Donatella Coppini, eds., Petrarca e Agostino. Roma, Bulzoni, 2004. 17 L. López, “El latín de Petrarca”, en Mariapia Lamberti, ed., Petrarca y el petrarquismo en Europa y América. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p. 166. 21 igualmente válidos los exempla clásicos y el usus medieval, y toma lo que considera mejor de ambas tradiciones.18 En otras palabras, sería la derivación estilística más sensata de quien tiene a la mano la posibilidad de elegir entre una prosa ampulosa y una humilde, y decide optar por una mediocritas ma leable que no atente contra la claridad, pero que no renuncie a la belleza. Él mismo afirmaba: “Y así como la misma comida no deleita todo el tiempo no ya a diversos, sino ni a un único estómago, así también un mismo espíritu no debe ser alimentado siempre con el mismo estilo. 

De modo que la labor es doble: considerar quién es aquél al que uno se ha propuesto escribir y cuál será su estado anímico cuando lea lo que le escribes” (Sen., i, 1, 29); es decir, que haya consonancia entre estilo y función comunicativa del texto. Petrarca abrazó la novedad que ofrecían los clásicos, o sea la restitución del orden perdido a través de la vuelta a los orígenes que dieron el mayor es plendor a la cultura europea. Este acercamiento marca decisivamente una reorientación hacia el futuro humanismo,19 a diferencia de Dante que, aunque reconoce el valor literario de los escritores de la Antigüedad y se permite al guna intertextualidad, los trata como patrimonio cultural, no como modelo de comportamiento moral. Sin ser clérigo, Dante es profundamente religioso; siéndolo, Petrarca parece interesarse más por el intelecto. Para Dante, Virgi- lio es una alegoría del saber humano, una antesala y un escalón para el ascen so del alma; en cambio, Petrarca, espiritualmente menos pretensioso, o menos interesado, no coloca a Cicerón, a Horacio o a Seneca como puntos de partida, sino como la aspiración intelectual de quien sigue un modelo cultural funda mentado en la más alta realización del intelecto humano, no divino. No es casual que en varios momentos agradezca a Cicerón, “el sumo padre de la elocuencia romana” (O romani eloquii summe parens. Fam., xxiv, 4, 4) no sólo por el hecho de ser modelo para los antiguos romanos, sino para todos los usuarios futuros de la lengua latina, pues es guía, ayuda, maestro y fuente de inspiración; lo cual resulta importante, pues es sintomático de una plena 18 M. Ariani, op. cit., p. 344. 19 Sobre la influencia de los autores clásicos en Petrarca véase el clásico Pierre De Nolhac, Pétrarque et l’humanisme. Paris, Honoré Champion, 1907. (Bibliothèque Littéraire de la Renaissance, 1 y 2), 2 tomos y Maurizio Fiorilla, I classici nel Canzoniere. Note di lettura e scrittura poetica. Roma Padova, Antenore, 2012. (Studi sul Petrarca, 40). 22 conciencia de las potencialidades y los límites del estilo prosístico y, aunque no renuncia a los juegos retóricos en la prosa, les da su justo lugar. El estilo poético del África es elevado, ciertamente, pero inadecuado para emplear- lo en una carta dirigida a un amigo. La poesía posee características que exigen una lectura pausada y profunda para su correcta interpretación; por su parte, la comunicación epistolar requiere ser inmediata, clara y emotiva, si fuera el caso, tal como señala nuestro autor cuando indica que la carta debe mostrar un “estilo simple, íntimo y familiar, apto y acomodado en los giros que usamos en la conversación cotidiana” (Fam., i, 1, 16).

Los epistolarios son, ante todo, un ejercicio literario que probablemente le deba más al modelo clásico que a la vida misma, como se expone en la epístola que abre las Familiares: Si hay algo de mis escritos que te guste, confieso que no es mío, sino tuyo; quiero decir, no es una alabanza de mi ingenio sino de tu amistad. De hecho, ninguna de estas obras tiene una gran fuerza oratoria, porque ciertamente yo no la poseo y, aunque la tuviera, su estilo no se presta, dado que ni el mismo Cicerón, muy destacado en esa capacidad, la introdujo en sus epístolas ni en sus libros en los que hay cierta “proporción”, como él dice, y “un estilo tempe rado”. En sus discursos cultivó aquella fuerza eximia y un lúcido y raudo y to rrencial río de elocuencia […] Cicerón trató asuntos filosóficos en sus libros, pero en sus cartas incluyó asuntos personales, noticias y diversos sucesos de su tiempo (Fam., i, 1, 13-14 y 32). Una peculiaridad destacable en la prosa petrarquista es su insistente apego a la claritas. Para él, la claridad era un valor irrenunciable. Si bien no podía exigirla en los autores del pasado, sí tomó esta característica como rasgo dis tintivo de su propia obra, empezando por la materialidad de la palabra: me refiero a algo tan simple como la caligrafía legible. En una de sus cartas a Boccaccio indica que un joven ayudante está transcribiendo sus cartas “no con esa escritura artificiosa y lujosa —propia de los escribas, o mejor dicho, de los pintores de nuestro tiempo […]—, sino con una letra correcta y clara, amable para la vista, donde no falta ni una coma ni algún otro signo ortográ fico” (Fam., xxiii, 19, 8). En efecto, a partir de los manuscritos carolingios que se caracterizan por separar cada palabra y por distinguir con precisión el trazo curvo y el recto de cada letra, Petrarca se percató de las grandes ventajas que ofrecía la precisión caligráfica para ahorrar fatigas inútiles al lector y, 23 sobre todo, para evitar interpretaciones equívocas del texto.20 Si ahora conta mos con códices perfectamente legibles de la obra integral de Petrarca, se debe a su rigurosa observancia por la claridad gráfica en los procesos de escritura y transcripción. En suma, como afirma Ugo Dotti, con la retórica de sus cartas en prosa, Petrarca se volvía el divulgador de la moralidad y la sabiduría hu mana, con un lenguaje moderado y templado, lejano de la ampulosa elocuen cia, estilo llano, doméstico y familiar según el ejemplo de Cicerón. De este modo, el escritor daba inicio a un diálogo con un público selecto, capaz de entender a fondo los studia humanitatis.

21 entre la aUtobiograFía y la FilosoFía Nada impedía que Petrarca se dedicara por completo al cultivo de los metros latinos, como lo hizo en el África y en varias de sus epístolas; nada lo limitaba para que se inclinara por la ficción literaria o para que escribiera poesía de temática no amorosa en lengua toscana, como se puede constatar al leer en su Cancionero textos de fuerte inspiración religiosa (ccclxvi) o política, contra Aviñón: la nueva Babilonia (cxxxvi-cxxxvii), sin olvidar la famosa canción “Italia mía” (cxxviii), donde se lamenta de la falta de gobierno y unidad de la península. Sin embargo, su interés más frecuente era la filosofía práctica, es decir, le reflexión sobre los grandes temas que han subyacido en la cultura letrada desde siempre: la caducidad de la vida, la búsqueda de la felicidad, la lucha por alcanzar una vida serena, la gestión del tiempo, la misión del ser humano en su tránsito por esta dimensión terrenal, etc. El amor erótico que da limitado a los poemas del Cancionero. Curiosamente, apenas es mencio nado en sus epistolarios y en sus tratados filosóficos. Por ejemplo, en su carta a la posteridad nos dice: 20 El acatamiento a la claritas se puede verificar también en Fam., xiii, 5, donde manifiesta su interés por ser claro para los altos intelectos, no para la gente común; o bien, en Fam., xiv, 1, en la cual distingue entre la claridad debida a la facilidad de la lengua y la claridad asociada con la expresión elegante. 21 U. Dotti, “La ricerca della coscienza moderna”, en F. Petrarca, Le Familiari. Libri i-iv, est. prel., trad. y notas de U. Dotti. Urbino, Argaglia, 1970, p. 62. (Lettere e Filosofia, xxix). 24 Siendo joven, centré mi empeño en un amor muy intenso, pero único y hones to, y me habría seguido esforzando por mucho más tiempo, si una muerte amarga pero útil no hubiera extinguido el fuego que ya se estaba apagando. Desearía poder decir que soy totalmente inexperto en los asuntos pasionales, pero mentiría si lo dijera. Diré con seguridad lo siguiente: que, aunque fui arrastrado hacia eso por el fervor de la edad y mi constitución física, siempre aborrecí esa vulgaridad en mi ánimo. Pero al acercarme a los cuarenta años de edad, mientras aún tenía suficiente vigor y fuerza, no sólo rechacé el acto obs ceno en sí, sino que expulsé todo recuerdo de ello, como si nunca hubiera visto a una mujer. (Sen., XVIII, 1, 5-6) Si atendiéramos con rigor su sentido literal, este párrafo desmentiría las motivaciones y el contenido del Cancionero, pero ahora sabemos que no todas las reflexiones personales que encontramos en los epistolarios se refieren realmente al Petrarca de carne y hueso, sino con su alter ego, ese modelo de imitable virtud que debería pasar a la posteridad: nos conmovemos con el poeta toscano que sufre durante décadas sin poder comer ni dormir por el amor no correspondido y, al mismo tiempo, escuchamos atentos al escritor latino que confiesa que tuvo relaciones con otras mujeres. 

Al final, estamos frente a un intelectual que decidió formar parte del clero —con el correspon diente voto de castidad—, pero que no obligatoriamente debe coincidir en la configuración autobiográfica con el hombre que tuvo cargos administrativos y familia propia. Su vida fue una tensión de aspectos contrarios cuyas causas y consecuencias lograron equilibrarse en los epistolarios mediante la oportu na eliminación, el adecuado ajuste y el necesario silencio. Stefano Benassi propone una dicotomía indisociable en la obra de Petrar ca: por un lado se encuentra el auctor, es decir, el Francesco de carne y hueso que suele escribir acerca de sí mismo; por el otro, en cambio, hay un agens, o sea, un Petrarca literario que puede trasladarse libremente entre la autobio grafía real y la autoficción verosímil.22 Antes de él, Dante Alighieri practicó magistralmente este recurso, de modo que el lector debe detenerse varias veces para discernir si su experiencia amorosa o su viaje alegórico correspon 22 S. Benassi, “Sapienza poetica e sapienza filosofica nelle opere latine del Petrarca: le tracce autobiografiche”, en Luisa Secchi Tarugi, ed., Francesco Petrarca. L’opera latina. Tradizione e fortuna. Firenze, Franco Cesati, 2006, pp. 559-574. 25 den al auctor que nunca atravesó ningún mar o al agens que fue capaz de traspasar los cielos. Así ocurre con Petrarca, existe ese yo —hombre de letras perteneciente a los altos círculos intelectuales de Francia e Italia— que escri be a sus amigos, todos ellos identificables como personajes históricos, pero también ese otro yo que artificialmente se configura en cada obra del auctor con la finalidad de dejar un rastro ejemplar de su paso por el mundo. El Pe trarca agens se enamoró cuando era joven, pero decidió darle la espalda a ese amor porque lo alejaba del estudio, que era su motor de vida y su razón de existir, por eso se olvidó de Laura. Apenas encontramos algún residuo de aquella pasión en su obra filosófica. En cambio, el Petrarca auctor habría practicado poesía amorosa antes de aquel 6 de abril de 1327 y no dejó de trabajar en su Cancionero hasta los últimos años de su vida, corrigiendo, au mentando y reubicando las diversas composiciones para dejarnos su legado poético integral en un manuscrito impecable. A diferencia de Dante, donde gran parte de su ficción autobiográfica se detecta con facilidad, Petrarca llega a ser tan coherente en la narración dispersa de su vida que la discutible vera cidad de los hechos se vuelve materia de historiadores, no de literatos, porque en el campo de las letras resulta absolutamente coherente y consistente. Por ejemplo, al leer la carta donde narra que escaló el Mont Ventoux acom pañado de su hermano (Fam., IV, 1), no habría motivos para poner en duda la experiencia; incluso sus reflexiones durante el ascenso, por subjetivas que sean, son plausibles y absolutamente justificables según la narración; sin em bargo, cuando se lee a través del lente de la metáfora, cada elemento cuadra con tal perfección que desvela el artificio. Aquí está la ambivalencia autobio gráfica de nuestro autor al ser capaz de transmitir una vivencia espontánea mediante un texto que ejemplifica el mecanismo medieval de la comunicación alegórica. Es aquí donde la Historia nos presta sus herramientas: la carta, que narra un hecho ocurrido en 1336 se redactó entre 1352 y 1353. Es poco pro bable que haya escalado la montaña con su hermano, quien en ese momento ya era monje. El destinatario es Dionigi Roberti da Borgo San Sepolcro, pero había muerto diez años atrás. Quizá también sea falso que este personaje le haya regalado las Confesiones de san Agustín, como poco probable resulta que alguien escale una montaña llevando a cuestas un libro de cierto peso. Sin embargo, en la carta se explicita la veracidad de los hechos: “Pongo de testigo 26 a Dios y a mi propio hermano que estaba presente” (Fam., IV, 1, 27). Asimis mo, otros detalles son susceptibles de ponerse en duda y, sin embargo, son verosímiles. 

Al final, el lector que había admirado el sentido filosófico de la vida del agens, ante la falta de veracidad no puede más que admirar las estra tegias retóricas del auctor, porque las discordancias históricas cubren la fun ción literaria de brindar mayor cohesión a la personalidad y a los hechos que colocan un nuevo ladrillo al edificio autobiográfico.23 Ciertamente se trata de artificios, pero no vinculados con la estética, sino con la coherencia lógica de una progresión biográfica ejemplar. Para Loredana Chines, en los epistolarios de Petrarca la “verdad” histórica cede su lugar a la “autenticidad” existencial, donde el común denominador es el cambio.24 Esto confirma lo que ha notado Marco Ariani, es decir, que la fragmenta ria vida contada en las cartas de Petrarca se basa en una verosimilitud bien calculada y organizada que forzosamente debe recurrir a la selección, omisión, censura y reescritura de las experiencias reales en pos de configurar un per sonaje sin contradicciones ni disonancias.25 Varios estudiosos han tenido el objetivo de localizar las más recónditas incongruencias entre el auctor y el agens, pero quizá convenga acercarse a los epistolarios desde una perspectiva contraria, es decir, encontrando las convergencias entre las tres formas de ser Petrarca: el histórico, el enamorado y el autobiográfico, pues las tres responden a un mismo pensamiento y a un mismo ideal vital: omnis in unum, a pesar de sus marcadas discordancias. Por lo demás, el desdoblamiento de nuestro autor también halló sus razones en lo clásico, pues Petrarca vio en Cicerón al rétor ejemplar a través de sus tratados, pero también al hombre preocupado por lo humano, como se manifiesta en sus cartas. Y al igual que el modelo, Petrarca decidió encauzar sus impulsos intelectuales hacia el género literario más con veniente, por eso vemos sus debilidades emocionales en el Cancionero, mien tras que en sus epistolarios nos da cuenta de sus fortalezas intelectuales. 23 Roberta Antognini ha elaborado un esquema muy puntual de hechos históricos y datos biográficos para establecer con certeza y rigor la diacronía persistente en la redacción de las distintas versiones de las Familiares. Véase Il progetto autobiografico delle Familiares di Petrarca. Milano, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2008. (Studi e Ricerche). 24 L. Chines, “Introduzione”, en F. Petrarca, Lettere dell’inquietudine. Roma, Carocci, 2004, p. 15. 25 M. Ariani, Petrarca. Roma, Salerno, 2021, pp. 167-168.

 27 En los epistolarios, la organización funcional del modelo clásico se impo ne ante lo azarosa que puede ser cualquier vida humana; en ellos, la incom patibilidad entre el auctor y el agens da lugar a una idealización de un yo que nos ofrece el retrato fragmentario, pero lineal, de una vida que naturalmente debió tener sus incongruencias. Es innegable la instrumentalización de las múltiples cartas como escaparate de un constructo autobiográfico mediante un proyecto de textos independientes, pero complementarios que, sin tener la cohesión de las Confesiones de san Agustín, sí logran configurar a un inte lectual fascinado por los clásicos, pero otorgando a la tradición cristiana su justa dimensión. Al mismo tiempo sus textos construyen el modelo de per fecto humanista que probablemente no coincide cabalmente con los hechos reales, pero hay en ellos tanta coherencia que resulta difícil pensar lo contrario. Así como el escritor prescinde de la situación documentable del individuo, la realidad presente no siempre es motivo de atención, o al menos no de ser retratada en una epístola;26 de hecho, en su carta a la posteridad nos dice: “Me enfoqué especialmente, entre muchas otras cosas, al conocimiento de la An tigüedad, pues siempre me desagradó mi propia época; de tal manera que, si el amor por mis seres queridos no me hubiera llevado por otro camino, siem pre habría deseado nacer en cualquier otra época y olvidarme de ésta, siempre procurando sinceramente pertenecer a otras, por eso me deleitaron los histo riadores” (Sen., xviii, 1, 11). El libro xxiv de las Familiares es claro testimonio de su admiración por los escritores del pasado, a quienes remite cartas como si se tratase de verdaderos seres queridos (Cicerón, Séneca, Varrón, Quinti liano, Horacio, Virgilio, Tito Livio, Asinio Polión y Homero). Por lo demás, a lo largo de las misivas verificamos la presencia de temas y, sobre todo, pará frasis o citas directas de innumerables autores de la Antigüedad grecorro- mana, muy disímiles entre sí, como Aristóteles y Ovidio, pues, sin importar su origen geográfico ni su lejanía en el tiempo, Petrarca siempre los consideró superiores moral e intelectualmente en relación con la insuficiencia y corrup ción de sus contemporáneos medievales, salvo algunas excepciones en los 26 Véase Francesco Bausi, “Francesco Petrarca, ossia della in-attualità di un antimoderno”, en Adolfo De Petris y Giuseppe De Matteis, eds., Francesco Petrarca. Unanesimo e modernità, Ravenna, Longo, 2008, pp. 25-34. (Il Portico. Biblioteca di Lettere e Arti, 144). 28 padres de la Iglesia: san Agustín, san Ambrosio, san Jerónimo y Lactancio, pero no vemos a santo Tomás, quizá porque la teología no fue una aspiración de nuestro escritor. Aunado al mérito literario, los personajes de la antigüedad —sobre todo los latinos— representaban para Petrarca el más fiel testimonio de los valores que asentaron los cimientos del esplendor romano —particu larmente el de la Roma republicana— cuya memoria debía preservarse. Luego entonces, si la lectura de estos autores permitía entender los beneficios obtenidos por dichos valores, ¿por qué no revivirlos? En ese sentido, Petrarca mismo intentó adoptarlos y adaptarlos a su cotidianidad. En los epistolarios aparecen esparcidas innumerables referencias a la virtus romana, las cuales afianzan la construcción autobiográfica por reiteración. 

Y, sin embargo, no se aparta completamente de la tradición autobiográfica medieval pues, como indica Alejandro Higashi: “Una autobiografía, para resultar perfecta dentro de las coordenadas del cristianismo, debería evitar la presunción; la biografía ideal era aquella que, paradójicamente, se presentaba más llena de imperfec ciones y así Petrarca construyó a su personaje”.27 Como ha observado Domenico Ferraro, Petrarca no tenía un sentido de pertenencia ni a un sistema filosófico, ni a un grupo intelectual; tal vez por eso buscó una identidad propia en los cásicos.28 Sin embargo, el proceso no podía ser inmediato. Cada vez que leía a un clásico conocido y, sobre todo, cada vez que descubría un texto que había quedado oculto en alguna biblio teca conventual, su horizonte se expandía, pero la madurez llevó tiempo, pues el primer paso sería leerlo; después, analizarlo; más tarde, asimilarlo y, final mente, imitarlo. Aquí cabría mencionar que la imitación fue materia de re flexión para nuestro autor en reiteradas ocasiones. En una carta enviada a Tommaso da Mesina nos dice: “hay que imitar a las abejas, que no devuelven las flores tal como las hallaron, sino que con una maravillosa combinación hacen de ellas cera y miel” (Fam., I, 8, 2). Resulta esclarecedor entender la concepción de la mímesis en Petrarca para inferir de manera análoga los 27 A. Higashi, “Introducción”, en F. Petrarca, La lira y el laurel. Poesía latina selecta, selec., trad. y notas Alicia de Colombí-Monguió, intro. y notas de A. Higashi. México, Uam-Iztapalapa, Siglo xxi, Barcelona, Anthropos, 2013, p. xix. (Textos y Documentos, 25). 28 D. Ferraro, In limine temporis. Memoria e scrittura in Petrarca. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. 71 y ss. (Studi e Testi del Rinascimento Europeo, 33). 29 procedimientos que él mismo empleaba en sus propias composiciones. En particular, llama la atención una carta enviada a Boccaccio, en la que justifica un involuntario desliz: al notar que un pupilo copió un verso suyo en sus composiciones, Petrarca lo amonestó, dándole una clara explicación del pro ceso mimético: quien imita debe cuidar que lo que escriba sea similar, no igual, pues la seme janza no debe ser como la que existe entre el original y la copia, que mientras más similar sea, mayor es la alabanza para el artista, sino como la del padre con el hijo. […] Así que, al imitar, también nosotros debemos prever que cuando haya algo similar, muchas cosas sean diferentes, y que la semejanza esté tan escondida que no pueda reconocerse sino mediante un tácito análisis de nues tra mente, de manera que sea posible entenderla más que expresarla. (Sen., XXIII, 19, 11-13) Sin embargo, el muchacho mostró su perplejidad, pues él había notado que su maestro había “tomado prestado” un verso de Virgilio y lo colocó en el poema África. Evidentemente, Petrarca no daba crédito a esas palabras, pero bastó revisar ambas obras para confirmar el “préstamo” inadvertido. 

Como el África ya había circulado por doquier, no había manera de corregirlo, pero en la carta él mismo expone su asombro al percatarse de que en su memoria se habían alojado aquellos versos ajenos al lado de los propios, de modo que a él mismo le resultó imposible distinguir la ausencia de originalidad. Esta asimilación de los clásicos se comprueba reiteradamente en los epistolarios. Algunas veces, el autor cita directamente a algún autor clásico, pero hay mo mentos en los que se dificulta la distinción precisa entre las ideas propias y las ajenas, pues la estructura discursiva de la epístola es tan lógica, coherente y cohesionada, que las afirmaciones de Petrarca parecen indudables conclusio nes de quien sigue determinado razonamiento. ¿Realmente se requiere haber leído a los clásicos para afirmar que la vida es breve o que el estudio incremen ta los productos del talento? No. Por tanto, es probable que la experiencia vital haya sido la verdadera generadora de las reflexiones de nuestro autor, pero decidió solicitar ayuda a los clásicos para construir un aparato argumen tativo convincente en relación con los potenciales lectores de sus epístolas. Curiosamente, frente a la presencia de los autores paganos, la incidencia de referencias cristianas se desdibuja. Aquí encontramos otra característi- 30 ca distintiva del incipiente humanismo: la conciliación ecuánime entre estas dos cosmovisiones. Las preocupaciones de Petrarca trascienden las condicio nes religiosas, pues haber nacido en la Era cristiana no es más que un accidente de la historia, por lo que el cristianismo no se concibe como una condicio nante de la naturaleza humana en sus preocupaciones esenciales. En las epís tolas se nota que para Petrarca tanto paganos como cristianos tenían un de nominador común: su condición humana, en consecuencia, las experiencias vitales de los paganos serían tan válidas como las de cualquiera, por el simple hecho de representar ejemplos de humanidad, más allá de sus circunstancias sociales e históricas. Humanos fueron ellos, al igual que él y sus lectores pos treros, de tal suerte que, despojada de prejuicios, la sabiduría de los Antiguos puede y debe servir de norma en la vida cotidiana. Esta sería la manera en que Petrarca asimiló a los clásicos, como ha notado Guido Martelotti.29 Pero hay otro elemento común entre la Antigüedad y el cristianismo: la lengua latina, de modo que esta lengua restituye el universalismo medieval, pero no a tra- vés de la Iglesia, sino de los clásicos. El resultado de entender la práctica lite raria como acto heroico sería la gloria, y aquí también encontramos una contradicción que Petrarca tratará de conciliar: la gloria de los clásicos es pública y desemboca en la fama, siempre temporal, mientras que la gloria cristiana es privada y conduce a la eterna salvación. Sin embargo, prescindien do de las consecuencias paganas o cristianas de la actividad intelectual, para Petrarca el estudio es una necesidad irrenunciable que le da sentido a la espi ritualidad de la vida. 

Ciertamente, su devoción por el estudio lo condujo con insistencia por los senderos de la filosofía, pero no logró concretar un sistema lo suficientemente sólido que lo posicionara como uno de los grandes pensa dores del Medioevo; aun así, dejó las puertas abiertas para la posteridad. Al respecto, Francisco Rico comenta: Petrarca no fue el “philosophus” que a partir de un cierto momento quiso ser: ni un gran pensador, ni un pensador original. Su relevancia en la trayectoria de la cultura europea consiste en haber mostrado y ejemplificado nuevas posibi 29 G. Martellotti, “Introduzione”, en F. Petrarca, Prose, ed. G. Martellotti, P. G. Ricci, E. Carrara y E. Bianchi. Milano, Napoli, Riccardo Ricciardi, 1955, pp. vii-xxii. (La Letteratura Italiana. Storia e Testi, 7). 31 lidades para la reflexión y la sensibilidad moral, sobre la base de unas auctori tates a prueba, con una inédita perspectiva histórica y con el filtro de la expe riencia individual.30 Marco Pellegrini señala la importancia del humanismo para la postulación de un perfil de lector diferente al académico escolástico. Con Petrarca ya es tamos ante un libre amante de los libros que no tiene como motivación uti- litaria saquear el texto con la finalidad de incrementar el propio arsenal de conocimientos profesionales; en gran medida, gracias al rescate y asimilación del otium como parte de las actividades humanas.31 Este otium legitima el estudio como un elemento dignificante y benéfico, toda vez que las preocu paciones personales atraviesan las fronteras de lo literario y se vuelven de interés social. Por esta razón, Petrarca suele subrayar que el origen de la co rrupción se encuentra en la ignorancia. Para subsanarla, por fortuna, existen los clásicos, pues ofrecen modelos de virtud que forman parte del patrimonio común a todo el pueblo europeo —sin atentar contra el cristianismo—, y no hay mejor vehículo para acceder a ellos que la lectura directa de sus obras. Esto explica por qué para nuestro autor era tan importante preservar y com partir el conocimiento libresco. Al respecto, en una de sus cartas nos dice: En efecto, en los libros existe algo singular: el oro, la plata, las joyas, los vestidos de púrpura, las casas de mármol, el campo cultivado, los cuadros, el caballo fino y cosas de este tipo, tienen un placer mudo y superficial; los libros, en cambio, nos deleitan el corazón, hablan con nosotros, nos aconsejan y nos une con ellos una especie de familiaridad viva e ingeniosa; no sólo cada uno se penetra en sus lectores, sino también da a conocer el nombre de otros, y unos procuran el deseo de otros más. (Fam., iii, 18, 3) A partir de estas palabras se deduce que la filología no surgió como una árida actividad académica, sino como una necesidad de contar con lecturas formadoras, pero en su mejor versión. El valor edificante de la lectura, sin embargo, va de la mano con su ejecución en soledad, pues la vida en comuni 30 F. Rico, Petrarca. Poeta, pensador, personaje. Barcelona, Arpa, 2024, p. 145. 31 Marco Pellegrini, Religione e umanesimo nel primo Rinascimento da Petrarca ad Alberti. Firenze, Le Lettere, 2012, p. 231. 32 dad ofrece muchos estímulos involuntarios que ofuscan el pensamiento. En esta sintonía, la serenidad se encuentra únicamente aislándose del mundo. En sentido estricto, el mejor ejercicio de la reclusión se encontraría en el mo delo monástico, pero los monjes siguen reglas y viven en comunidad, mientras que el aislamiento de Petrarca depende de la libre voluntad y de la necesidad de estudiar sin banales distracciones. Este aislamiento, sin embargo, tiende más a lo simbólico que a lo real, al igual que la compañía, pues no es difícil encontrar en los textos de nuestro epistológrafo frecuentes alusiones a sus amigos, cuya voz sigue sonando en los libros. 

Así como la muerte de Laura no fue motivo para dejarla de amar, el hecho de que un autor haya fallecido siglos atrás no impide el establecimiento de diálogos íntimos y profundos con él, pero esto se logra con ayuda de la lectura individual en conveniente aislamien to, preferentemente en un locus amoenus. De hecho, esta fue la motivación para enclaustrarse intermitentemente en las viviendas de Arquà y Vaucluse, necesariamente cercanas a la ciudad para interactuar con otros intelectuales, pero suficientemente aisladas para poder meditar en completa calma: “En efecto, no aprendí a frecuentar el tribunal ni a rentar mi lengua, siéndole mi naturaleza profundamente contraria y renuente, que me hizo amante del si lencio y de la soledad, enemigo del foro, despreciador del dinero” (Fam., I, 1, 15). Para nuestro escritor, la soledad fue una elección razonada, un modus vivendi donde reinaba la serenidad. Atendiendo a la información contenida en sus misivas, nos damos cuenta de que tuvo una importante presencia ac tiva en sus círculos sociales, pero siempre prefirió apartarse de ellos, no re nunciar. Tampoco se describe como un hombre sin amigos; al contrario, los tuvo, y muchos. Su aislamiento fue una condición necesaria para aprovechar mejor su tiempo. “Me propuse distender el estrecho espacio de la vida. Te preguntarás con qué artes puede hacerse eso. […] Todo radica en la adminis tración del tiempo mismo. […] A ningún mortal le abunda en tiempo, pero no todos entienden por igual la carencia de este bien” (Fam., xxi, 12, 1, 10 y 12). No olvidemos que una de sus actividades intelectuales más recurrentes era filosofar acerca de asuntos humanos, por lo tanto, no habría podido re chazar el contacto con la gente, pero convencido de que poco era ya bastante. La carta donde describe su escalada al Mont Ventoux (Fam., iv, 1) es prue ba de la superioridad otorgada a los frutos del conocimiento que no siguen 33 finalidades prácticas mundanas y pasajeras, sino los que ofrecen asideros para incrementar cualitativamente las relaciones del ser humano con su entorno y consigo mismo. 

Las motivaciones son muy claras: Petrarca quiere ver el her moso paisaje que dicen que existe allá arriba. Los obstáculos se advierten desde el inicio: el camino más fácil es el menos conveniente. Incluso un an ciano trata de disuadirlo indicando que el esfuerzo realmente no merece la pena. Petrarca no viaja solo; lo acompaña su hermano, un par de sirvientes y otro amigo que abre paso a la interpretación alegórica: san Agustín, en un libro. Entonces, la montaña deja de ser un accidente geográfico y la escalada no se refiere a un esfuerzo físico. Petrarca deseaba ascender y llegar a una meta siguiendo astutamente el camino menos intrincado, “pero la naturaleza de las cosas no se doblega por el ingenio humano” (Fam., iv, 1, 11); por lo tanto, debió seguir el sendero que realmente lo llevaba a la cima y, con ayuda de una acertada reflexión filosófica, entendió que la meta era otra. Esa montaña serían los libros y sus consecuencias; el esfuerzo físico, en realidad, corresponde al esfuerzo intelectual, y la meta ansiada se podría simplificar en el afán mismo por conocer. El anciano representaría los atavismos que impiden renunciar a las costumbres que impiden avanzar. En efecto, Petrarca abrazó el conocimiento pero ahora se pregunta para qué. Así, el empecinado lector toma conciencia de la inutilidad del estudio por el estudio mismo si carece de una finalidad trascendental. La acumulación de saberes es tan estéril como la acumulación de riquezas cuando no hay un objetivo preciso: hablamos más bien de un vicio que de una virtud. Por eso las palabras de san Agustín que encuentra casualmente al abrir su libro cobran relevancia: “Y los hombres van a admirar las alturas de los montes y los in gentes oleajes del mar y las amplísimas corrientes de los críos y el circuito del océano y las rotaciones de las estrellas, y se abandonan a sí mismos” (Fam., iv, 1, 27). Es decir, Petrarca entendió finalmente que los estudios son un me dio, no un fin en sí mismos. Bajó de la montaña sin interesarse más por el paisaje (por el conocimiento sin causa) y comprendió que todo lo aprendido podría ser tan provechoso o tan fútil en la medida en que esos saberes no edificaran sus vanidades, sino sus virtudes humanas; o dicho en palabras de Arqués Rossend: “culmina su gesta tras inútiles devaneos y muchas reflexio- nes encaminadas a mostrar su sentido alegórico como viaje interior: cuanto 34 más se dilata el panorama desde la cima, más se amplía el espacio en el interior de Francesco”

.32 En cierto modo, la transformación de Petrarca calca la alego ría dantesca. Cuando Dante se encuentra por llegar a la cúspide del Purgatorio (Purg., xvii), atraviesa el último obstáculo y espera que Virgilio —el saber— lo siga en el camino, en cambio, su guía debe despedirse, pues para avanzar lo que sigue del trayecto ya no es necesario el conocimiento, sino la fe. Dante entonces cierra los ojos para poder ver el cielo; Petrarca, para ver su interior. Y ninguno de los dos se perdió en el camino. Durante toda su vida, el estudio formó parte casi consustancial de nuestro escritor, al grado de transformarse en una especie de compulsión edificante. De joven, estudió por curiosidad; de mayor, por necesidad, aunque en todo momento lo hizo también por el placer que brindan los libros, en un primer contacto y, más tarde, por el impulso de encontrar material que ofreciera nuevas motivaciones intelectuales para la escritura. Según sus epistolarios, pasaba largas horas meditando y otras tantas escribiendo, incluso en condi ciones tan adversas como un viaje conflictivo. Por momentos, parece que su impulso por escribir roza con la obsesión, como lo describe él mismo: “A menudo, estando despierto a medianoche con la lumbre apagada, antes que nada, tomo la pluma que descansa sobre la almohada y, para que las ideas no se desvanezcan, escribo en tinieblas lo que apenas alcanzo a leer a la mañana siguiente” (Fam., xxi, 12, 26). Al parecer, la fatiga de la vista y la incorrecta postura del cuerpo tuvieron como consecuencia afecciones a su salud eviden tes ante los ojos de sus amigos. En algún momento, uno de ellos, preocupado, le ordenó diez días de descanso y, para asegurarse de que la orden fuera aca tada, se llevó las llaves que abrían el mueble donde se encontraban sus mate riales de trabajo. Al respecto, Petrarca nos dice: Acepté el juego: a él le parecía que iba a estar ocioso; a mí, desvalido. ¿Qué esperabas? No sin tedio, ese día duró más que un año. El segundo, padecí dolor de cabeza desde la mañana hasta la tarde. Al amanecer del tercer día, comencé a sentir accesos de fiebre. Mi amigo regresó, como habíamos acordado, y me 32 Rossend Arqués Corominas, “Las voces íntimas de la inquietud. Petrarca y la individualidad”, en F. Petrarca, Mi secreto. Epístolas, trad. R. Arqués Corominas y Anna Saurí. Madrid, Cátedra, 2011, pp. 45-46. (Letras Universales, 434). 35 devolvió las llaves. Inmediatamente recuperé mis fuerzas y él, viendo que el trabajo me nutría, me prometió que no me volvería a pedir algo semejante. (Fam., xiii, 7, 6) El síndrome de abstinencia no es una exageración, pues a lo largo de todos sus epistolarios se dan constantes noticias de su actividad como lector y es critor. Sus textos constituyen una verdadera autobiografía intelectual que permitiría hacer una cronología de los libros que leyó, dónde lo hizo, bajo qué circunstancias; y del mismo modo, contamos con información muy detallada acerca del nacimiento, desarrollo, abandono y culminación de casi todas sus obras, a excepción del Cancionero que, como se ha dicho, siempre estuvo presente en su vida, pero ausente en sus epistolarios. Dentro de su correspondencia con Boccaccio, nos enteramos de que éste le sugiere a nuestro epistológrafo abandonar los estudios y dedicarse al repo so, atendiendo la recomendación que un médico le habría hecho a él mismo, pero el consejo es desestimado con una sólida argumentación que refuerza convicciones y motivaciones: Leer y escribir, actividades que tú aconsejas que abandone, exigen un mínimo esfuerzo, de hecho, son un dulce descanso que me permite olvidar mayores preocupaciones. 

No hay carga más ligera que la pluma, ni más placentera: los demás goces son huidizos y mientras producen placer causan daño; en cambio, la pluma brinda alegría cuando se toma con la mano, y satisfacción cuando se suelta, además es útil para su dueño y para muchos otros, incluso para los que a menudo no están presentes y para los que vendrán después y dentro de mil años. Puedo asegurar que de todos los placeres terrenales ninguno es tan noble como el estudio de las letras, ninguno más duradero, ninguno más dulce, nin guno más sincero, ninguno hay que acompañe a su poseedor a través de cada vicisitud con tan hábil esplendor y sin molestia alguna. (Sen., xvii, 2, 9) Estas palabras son las de un Petrarca de 69 años, pero empatan totalmen te con una afirmación que se encuentra en la primera carta de las Familiares: “según presiento, el final de mi escritura y el de mi vida será uno” (Fam., i, 1, 44). No diría que se trata de una profecía autocumplida, sino del primer ci miento de una decisión sólida tomada a los 46 años. Según vemos, la vida puso frente a Petrarca varios caminos que conducirían irremediablemente al éxito: pudo ser abogado, pudo escalar en la jerarquía eclesiástica, pudo transformar 36 se en rico burgués, pero prefirió la tranquilidad que ofrece una vida holgada y dedicada a las letras, evidentemente, asegurando que su vida profesional de la madurez le permitiera gozar de buena salud física, mental y financiera pa- ra los años venideros. Según observa Ugo Dotti, la vejez de Petrarca despuntó con infaustas señales:33 en mayo de 1361 murió Ludovico de Beringen, apodado Sócrates, el gran amigo al que dedicó las Familiares; el 14 de julio, la peste le arrebató a Giovanni, su primogénito; ese mismo verano fallecieron Philippe de Vitry y Zanobi da Strada, otro de los recurrentes destinatarios de sus cartas. Esto explica su dolor ante la pérdida: “Procuré tener amistades honestas y fui el más fiel partidario de éstas. Pero éste es el suplicio de los ancianos: tener que llorar a menudo las muertes de sus seres queridos” (Sen., xviii, 1, 7). En sus epistolarios se razona acerca de una edad que todavía no ha llegado, con ayuda de la experiencia de los clásicos pero, cuando realmente arrostra la vejez, se encuentra bastante instruido en esa materia, y así puede afirmar con toda serenidad: “estoy aprendiendo cómo dejar de ser joven por mi propia cuenta y —lo que siempre aprendí con deseo, pero nunca se aprende dema siado— estoy aprendiendo a envejecer, a morir” (Fam., xxi, 12, 28). Quede claro, aunque los clásicos nutrieron el pensamiento de Petrarca en muchos aspectos, la base de sus reflexiones fue, ante todo, la experiencia directa. 

Es decir, no necesitó consultar a Cicerón para saber qué era la amistad, ni debió acceder a la erudición de los romanos para sentirse inclinado hacia el saber. Como subyace la sinceridad, Petrarca supo elegir las citas ajenas que realmen te correspondían con su experiencia, como una suerte de pruebas literarias que verifican la realidad de la vida. En lo referente a la senectud, además de las fuentes latinas, Pasquale Stoppelli señala que no debemos olvidar la di mensión cristiana, por la cual Petrarca no puede prescindir de la visión de la vejez como el momento en que el ser humano se aleja de las faenas terrenales para volver la vista hacia la espiritualidad que conducirá a la salvación.34 33 U. Dotti, “Introduzione”, en F. Petrarca, Le Senili. Libro primo, ed. Elvira Nota, intro., trad. y notas de U. Dotti. Roma, Archivio Guido Izzi, 1993, p. v. 34 P. Stoppelli, “Introduzione”, en F. Petrarca, Elogio della vecchiaia. Milano, La Vita Felice, 2010, p. 10. 37 Nuestro autor, sin embargo, poco habla de salvación en términos religiosos. El estudio lo salva, pero en este mundo, al convertirlo en un mejor ser huma no. En sus cartas no se observa ninguna intención de poner el conocimiento al servicio de la fe, ni siquiera en la senectud. Como bien anota Sabrina Stroppa, al revisar los epistolarios de Petrarca nos percatamos de que la vejez no sólo es una meta inevitable, sino un bien deseado.35 Son muchas las cartas donde se manifiesta que esta irremediable condición es motivo de orgullo, pues la acumulación de experiencias a lo largo de una vida abre la puerta a una digna madurez moral: “Oh vejez, la edad más venerable de todas. Oh, la más temida por los mortales, en vano. Oh, la más dichosa edad cuando llegamos a conocerla”.36 En su carta a la posteridad (Sen., xviii, 1), ya mayor, nos ofrece un sintético retrato de la primera mitad de su vida, pues el texto quedó inconcluso. En esta epístola se confirman los datos biográficos que ya había dado a conocer dos décadas atrás, pero ahora con la lente de un hombre que puede ver desde lo lejos el tiempo pasado. Y nuevamente, en la argumentación y los encomios a la vejez se escucha el eco antiguo de De senectute de Cicerón. No olvidemos que Petrarca no pade- ció persecuciones políticas ni aprietos económicos, de hecho, pareciera que gozó de buena salud y libertad de acción hasta los 60 años, cuando ya necesi tó anteojos y, paulatinamente, pequeños achaques interrumpieron su bienes tar. Es cierto que su recuento biográfico se organiza a partir de núcleos temá ticos que coinciden con los pecados capitales. 

Nos habla de su relación con la avaricia, con la gula y hasta con la lujuria. Se atreve a confesar que tuvo una vida sexualmente activa hasta que él mismo decidió ponerle un freno para encauzar su tiempo y sus energías al estudio. En suma, organiza su relato autobiográfico de tal suerte que salga bien librado al practicar modelos de virtud civil igualmente válidos desde la visión cristiana que pagana pues, como él mismo afirma, “la vejez es una enfermedad del cuerpo, pero brinda salud al alma” (Sen. xvii, 2, 3). 35 S. Stroppa, “Senectus”, en Luca Marcozzi y Romana Brovia, eds., Lessico critico petrarchesco. Roma, Carocci, 2017, p. 293. (Studi Superiori, 1013). 36 “O veneranda ante alias senectus, o diu optata, o nequicquam formidata mortalibus et, si nosci ceperis, felix aetas!” (Sen., viii, 2, 38). 38 Los epistolarios de Petrarca son producto de una amalgama de conoci mientos útiles. En parte, sus enseñanzas son inspiracionales, pues reflexiona acerca de realidades que forman parte de la vida cotidiana de cualquier ser humano, pero también son aspiracionales, sobre todo si quien se acerca a ellos se dedica al estudio de las letras. 

En el Cancionero muchos de sus versos ter minan por ser previsibles, pues ama desenfrenadamente hasta donde las reglas del decoroso amor cortés se lo permiten; en cambio, sus epístolas no llegan a ser monótonas, ya que, aun tratando el mismo tema, lo ve desde ángulos di ferentes al redactar las cartas en varios momentos de su existencia. Escribe a partir de recuerdos propios y ajenos, y su finalidad es ser recordado, pero al mismo tiempo adopta la generosidad de un sabio maestro que nos quiere allanar el camino. Fernando Ibarra Chávez Parque de Los Venados, otoño de 2024