Presentación
Este libro quisiera ser una exposición sistemática de los grandes temas de Filosofía del Arte. Tiene una vertiente informativa: da cuenta de las teorías que considera más relevantes para los distintos temas. Pero no pretende una descripción exhaustiva del estado de la cuestión en lo que hace a cada uno de ellos. Selecciona aquellas teorías que sirven de sustento a su propia argumentación y aquellas otras que, a modo de contrafigura, permiten perfilarla mejor. Quiere esto decir que el libro no renuncia a un punto de vista propio. Un punto de vista que se construye a partir de otros y que deja al descubierto sus influencias. Especialmente, las de Heidegger, Gadamer y Nelson Goodman. Se apuesta aquí por la posibilidad de definir el arte. Frente a la libertad meramente formal de las prácticas “artísticas”, en las que todo vale como arte, frente a la indefinición propiciada en el campo teórico, dedicado en ocasiones a deshacer las definiciones vigentes, se propone una definición positiva de lo artístico. Se trata de la definición simbólica, expuesta en el apartado 2.4.
A partir de ahí, el resto del libro ha de verse como un desarrollo de dicha definición. El capítulo tercero centra la especificidad del símbolo artístico en los aspectos relacionados con su propia construcción sensible. Los capítulos restantes muestran lo que hay de específico en los procedimientos o modos de simbolización artística: la expresión, la ejemplificación y la representación. Esta simbolización peculiar determina la verdad del arte. Recurrimos al título de Filosofía del arte, y no al de Estética, por si así se despejan algunas dudas. No existen razones de principio por las que no hayan de coincidir la Estética y la Filosofía del arte. Pero en su uso ambos términos adquieren a veces connotaciones diferentes. La Estética puede suponer -supone, con alguna frecuencia- la adopción de una perspectiva en la que lo prioritario es la determinación subjetiva de la experiencia que se tiene ante los objetos naturales bellos y, por derivación, ante las obras artísticas.
La experiencia del arte se amoldaría así a la experiencia general de la belleza, más abarcante y defmitoria; y tendría sus pautas últimas en las exigencias de la conciencia estética. Bien es verdad que el término “Estética” no tiene necesariamente ese sentido, no siempre se asocia a tales supuestos. Tal vez ni siquiera sea el sentido predominante con que se usa por lo común. Mas convenía evitar posibles equívocos. El título de Filosofía del arte pretende dejar claro que en nuestra perspectiva lo primero es el arte. La obra artística lleva la iniciativa. Orienta y configura la experiencia estética que ella misma hace posible. Al saber qué es el arte, se abre el camino para saber lo que es la experiencia estética. Un camino, por cierto, no transitado en este libro. Aquí 9 no se abordan los temas relativos a la experiencia estética. Una razón de más para preferir el título elegido. 10 1 Problemas de la definición del arte I.I. ¿Cualquier cosa puede ser una obra de arte? Entre los muchos interrogantes que despierta el arte de nuestros días, el más inmediato y comprometido acaso sea el de si realmente cualquier cosa puede ser una obra de arte, si basta con proponer algo como obra artística para que en verdad lo sea. La pregunta viene alentada por una aparente indefinición actual del arte, de forma que no sólo se desdibuja su concepto sino también se debilita la capacidad de identificar o reconocer las obras de arte. No parece que queden ya patrones de lo artístico, criterios que permitan trazar siquiera una frontera provisional entre el arte y el no-arte. La ausencia de tales criterios, de cualquier línea que eventualmente fije los confines de lo artístico, se traduce en la sospecha de que cualquier objeto puede ser una obra de arte, o al menos hacerse pasar por ella. Desde ahí se puede comprender que la reacción provocada por ciertas manifestaciones artísticas oscile a veces entre el desconcierto y la perplejidad.
No se trata en tal caso del asombro activo que siempre ha despertado la gran obra de arte: su capacidad de arrastrarnos a espacios imprevistos, de descubrirnos situaciones y perfiles insólitos que, por lo mismo, resultan sorprendentes. Provoca así la extrañeza que envuelve a toda innovación. Una extrañeza que incita a adentrarse en la obra, a seguirla en sus exploraciones. La admiración y el asombro se transforman de ese modo en interés. El desconcierto y perplejidad ante algunos productos supuestamente artísticos es de índole muy distinta. La confusión en que nos dejan impide que tengan eco en nosotros, que nos conmuevan o iluminen de algún modo. La incertidumbre que inicialmente proyectan se convierte pronto en desinterés. No nos atrevemos a rechazarlos, pero tampoco nos afectan ni procuran satisfacción alguna. No acabamos de entenderlos y, de ese modo, es difícil apreciarlos. Desde el punto de vista de los espectadores, la indefinición del arte puede mostrarse al menos en tres planos: 1. 2. No se distingue con claridad lo que es arte y lo que no. Cuando se supone que algo es una obra de arte, no se sabe muy bien por qué lo 11 3. es, qué razones o motivos hacen que lo sea. Con frecuencia no se entiende el significado de los objetos que se presentan como artísticos.
Tales planos, sobre los que habrá que volver, son los del reconocimiento, la explicación y la interpretación. En los tres casos, parece que nos hayamos quedado sin unas referencias sólidas desde las que orientar nuestra comprensión y apreciación del arte. Pero conviene problematizar el panorama esbozado hasta aquí. ¿Se da ciertamente una indefinición actual del arte? ¿Es inherente a la creatividad artística la exclusión de cualquier criterio, por provisional que se pretenda, para diferenciar el arte y el no-arte? ¿El desconcierto, el no saber cómo reaccionar, es en verdad algo impuesto por las prácticas artísticas del presente, algo a lo que debamos resignarnos? ¿Hay que permanecer inermes, dando por buena cualquier manifestación artística por el mero hecho de existir, o cabe armarse críticamente, dilucidar la naturaleza del arte y adoptar criterios para diferenciar lo artístico de lo que no lo es, para distinguir el buen arte del malo? ¿No es esta última la mejor respuesta que siempre cabe adoptar frente al arte, ante cualquier tipo de arte, la respuesta proporcionada a la importancia que le atribuimos? Tales son las preguntas que se abordarán en las páginas que siguen. A lo largo de ellas se irá explicitando el punto de vista que las guía. Pero conviene desde ahora evitar algunos malentendidos.
El primero es que no debe confundirse la actitud crítica y reflexiva que procura dar razón del arte, estableciendo criterios diferenciadores de lo artístico, con la tendencia a privilegiar el juicio estético por encima de la propia obra de arte. Dicha tendencia puede manifestarse en dos planos, teórico y práctico, aunque no necesariamente vinculados entre sí. En el plano teórico supone la afirmación de ciertas determinaciones subjetivas de la conducta estética, previas y condicionantes de la obra artística, de forma que ésta habría de ser examinada a la luz de aquéllas. En el plano práctico se corresponde con la actuación del espectador que pretende imponerse a la obra y amoldarla a sus inclinaciones subjetivas. Pues bien, el intento de definición del arte que se presentará trata de alejarse tanto de la opción práctica como de la teórica. En el orden explicativo que aquí se adopta, la obra de arte es antes que la experiencia estética, goza de cierta prioridad lógica. Bien es cierto que se pueden tener experiencias estéticas con objetos o fenómenos no artísticos, por ejemplo, al contemplar la belleza natural en cualquiera de sus manifestaciones. Cabe también señalar la existencia de pautas estéticas -como la propensión a la unidad, coherencia, equilibrio, armonía, etc.- compartidas en mayor o menor grado por tradiciones culturales muy lejanas en el tiempo y el espacio, con lo que se apunta una cierta universalidad de la experiencia estética. Pero aun si fuera así, ello no obsta para pensar que, al menos en el mundo moderno occidental, la obra de arte es la que modela la experiencia estética, la que le hace ser como es. No se trata de que la dimensión estética quede reducida a la dimensión artística, que sea subsumida por esta última hasta el extremo de anularla.
Ocurre sólo que cuando en la experiencia estética lo que se experimenta es una obra 12 artística, la obra orienta y configura la experiencia; y, complementariamente, la experiencia se amolda a la obra. Incluso cuando la experiencia no tiene por objeto una obra, de algún modo el arte sigue estando presente en ella, siquiera sea por influencia refleja. La continuidad de las obras de arte ha impregnado nuestro horizonte estético, regulando las preferencias y expectativas que encauzan la experiencia estética. El poso que las obras dejan en nuestras creencias y apreciaciones se filtra también en las experiencias estéticas con objetos no artísticos, de suerte que éstas también quedan afectadas por los modos y usos adquiridos en los dominios del arte. Los criterios respecto a la belleza natural se ven así influidos por el trato con las obras de arte. En este sentido, tanto la obra artística vertebra y conforma la experiencia estética a ella consagrada, como el conjunto de las obras, la tradición artística, produce efectos indirectos o mediatos en otras experiencias afines no centradas en el arte. Por lo demás, casi siempre es necesaria una disposición o actitud previa (en concreto, una forma de ver, un tipo de atención, que en su momento Kant caracterizó como contemplación desinteresada) para que tenga lugar la experiencia estética. El sujeto que lleva a cabo la experiencia ha de poner algo de su parte para que la misma se inicie.
Ha de adoptar una posición ante el objeto, un modo de representárselo que responda a modalidades de visión propiamente estéticas. Ahora bien, una cosa es tener en cuenta los requerimientos subjetivos de la experiencia estética, en definitiva, la actitud previa que la posibilita, y otra muy distinta absolutizar el punto de vista de la actitud estética y sus condiciones subjetivas. Esta última opción es la que toma cuerpo en la tendencia teórica aludida que sitúa la actitud y conducta estéticas por encima de la obra de arte. Una tendencia que asimismo prolonga ciertas directrices de la estética ilustrada que llevaban a fundamentar la reflexión sobre el arte en las exigencias propias del juicio, inherentes al punto de vista del espectador. Es cierto que cabe una posición intermedia, que no deriva el análisis del arte del análisis de la conducta estética, ni a la inversa. Antes bien, disocia las cuestiones relativas al arte y las relativas a la atención y conducta estéticas. Con ello se da por supuesto, como hace por ejemplo Jean-Marie Schaeffer, que la conducta estética puede definirse con independencia de cuál sea su objeto, que le es indiferente el ejercitarse con un objeto natural o con una obra de arte: sus rasgos primordiales son siempre los mismos. De este modo se plantea que “a pesar de los lazos de hecho muy fuertes entre la relación estética y el dominio artístico, no existe un vínculo de ju re entre ellos: los dos dominios deben ser definidos independientemente el uno del otro” (Schaeffer, 1996: 347).
La perspectiva aquí adoptada, si bien reconoce la existencia de condiciones subjetivas de la experiencia estética, así como características internas específicas de lo estético, se diferencia de la perspectiva de Schaeffer al entender (frente a la diferenciación de los dos dominios) que la idea de arte sobredetermina la idea de experiencia estética. Esto se debe a que la actitud estética, con todos sus condicionamientos subjetivos, no es el factor decisivo de la experiencia. Cuando la obra artística hace acto de presencia, la experiencia queda subordinada a ella: se convierte en 13 experiencia de la obra, juego interpretativo que se deja hacer por la obra y a la vez intenta apropiársela. De ahí la prioridad lógica de la obra respecto a la experiencia, a que antes se aludía. Aunque se puedan discernir rasgos inherentes al campo estético, que concurren siempre en todas sus prácticas, el conocimiento de lo que sea el arte inevitablemente ha de arrojar una nueva luz sobre la experiencia que de él se tiene. Los párrafos anteriores han pretendido establecer un claro contraste entre nuestra postura y la tradición teórica que contempla el arte desde las condiciones subjetivas de la conducta y el juicio estéticos. De ella no se sigue necesariamente la conclusión que a veces se adopta en el orden práctico y por la cual se otorga al juicio la potestad de acotar la naturaleza, condiciones y valores del arte. Pero, en cualquier caso, había que dejar claro que la reflexión crítica sobre el arte y la posibilidad de una definición del mismo como la que aquí se persigue no está centrada en la consideración de las determinaciones subjetivas del juicio estético.
Con todo, importa aún más distanciarse de la tendencia práctica por la que el espectador intenta imponerse a la obra y adaptarla a sus inclinaciones subjetivas. Ahí no se trata ya de la prioridad lógica de la conducta estética respecto al arte. Lo que entra en juego es la posibilidad de que las obras artísticas acaben siendo sólo la ocasión para que el espectador ejercite su juicio estético, dictaminando si le gusta o no la obra, y confundiendo lo artístico con la proyección del gusto subjetivo. Según Adorno, la actitud genérica ante el arte que domina en la sociedad contemporánea es la que lleva al espectador a disminuir la distancia que le separa de la obra, a equipararse a ella y adecuarla a sí mismo. En palabras suyas, “hasta llegar a esta época de total manipulación de la mercancía artística, el sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de sí mismo, serenarse y perderse en ello. La identificación a la que tendía como ideal no consistía en igualar la obra de arte con él, sino en igualarse él a la obra de arte” (Adorno, 1971:23). Frente a esa propensión manipuladora hay que afirmar inequívocamente que la obra de arte tiene siempre la iniciativa, y al espectador sólo le queda olvidarse de sí mismo y entregarse a ella, en actitud abierta y receptiva. Pero cuanto más receptiva sea la actitud ante las obras de arte mayor puede ser el desconcierto y consiguiente desinterés que provocan ciertas manifestaciones artísticas. Cuanto más se confía y se encomienda uno a ellas mayor y más legítimo puede ser el rechazo que suscitan. Un rechazo que no está motivado por apriorísticas exigencias subjetivas del gusto, sino por las propias insuficiencias de algunas obras, acaso tan sólo supuestas obras de arte. Volvemos de este modo a la cuestión inicial. La predisposición a igualarse con la obra, de que habla Adorno, no es obstáculo sino estímulo para reflexionar sobre ella, preguntarse por la naturaleza de lo artístico y, a partir de ahí, negarse a aceptar que cualquier cosa pueda ser una obra de arte. Una última aclaración.
Es evidente que la reflexión teórica nunca podrá sustituir la experiencia personal de afrontar una obra de arte desde esa actitud indicada de apertura y disponibilidad a dejarse llevar por la obra. Es igualmente cierto que una obra se siente y disfruta, antes de ser pensada. Más aún, el pensamiento relevante en el trato con las 14 obras es sólo el que sirve para iluminar los vericuetos emocionales a los que aquéllas nos arrastran. La reflexión ha de germinar en el campo abonado del sentimiento y la corporalidad. Pero todo esto no debe hacer perder de vista que la experiencia estética se enriquece con la reflexión, que se siente y disfruta mejor una obra cuando se la entiende, cuando nos hacemos cargo de su significado y sus claves simbólicas. Y ello exige tanto el aprendizaje que nos lleva a interpretar sus complejos mecanismos como la aptitud de cada espectador para pensar por sí mismo la obra. Hay pues una reflexión que forma parte de la experiencia estética. Pero a lo que apunta finalmente la pregunta de si cualquier cosa puede ser una obra de arte es a otro orden de reflexión, a ese discurso teórico que se interroga sobre qué es el arte, qué sentido cobra en nuestras vidas y cuáles son las pautas de excelencia artística. Lo que nos ocupa es, en definitiva, la teoría del arte. Entre sus virtualidades acaso esté la de ayudar en un momento posterior a la reflexión inmanente a la experiencia estética. La incertidumbre ante el arte del presente tiene mucho que ver con la ausencia de principios estilísticos que regulen las distintas manifestaciones artísticas y las vinculen entre sí. Se ha impuesto un pluralismo tan abierto que, en contraste con otras épocas, hay más diferencias que semejanzas en los rasgos constructivos de las obras.
De ahí se sigue una extensa variedad y permanente fluctuación de las propuestas artísticas. También, una cierta irresolución o vaguedad de muchas de ellas. Nada hay que objetar a ese pluralismo: expresa algunas de las aspiraciones globales de nuestro mundo. Mas tampoco hay que extrañarse de la confusión que suscita con frecuencia en el campo específico del arte. Ninguna corriente o tendencia artística puede hoy pretender erigirse como la única acorde con las exigencias del presente. Ninguna es más legítima o pertinente que las demás. En principio, todas las opciones son apreciables. Pero dentro de una opción dada, no todo vale por igual: ni todo lo que se acoge a esa opción tiene por qué ser una genuina obra de arte, ni todas las que lo sean resultarán igualmente valiosas. Mientras tenga sentido hablar de valores artísticos, habrá que pensar que las obras más valiosas son las que mejor llevan a la práctica las condiciones realizatorias de la artisticidad. Parece acertada la opinión de Arthur Danto, en Beyond the Brillo Box, de que hay que despojar al concepto de arte de la libertad puramente formal que ha adquirido en los últimos tiempos. Cabe pensar que esa libertad no es ya contrapunto a una legislación impuesta desde fuera sino carencia de cualquier ley que el artista y la obra se den a sí mismos: más que autonomía, autarquía. El resultado es una trivial sacralización del arte que recubre hasta el más insignificante de sus productos, situándolo por encima de cualquier juicio discriminatorio. La noción de arte pierde así todo poder explicativo, incapaz de dar cuenta o razón de los objetos que abarca, convirtiéndose en mera etiqueta que puede aplicarse a no importa qué.
El artista, los críticos, los medios de comunicación, cualquiera que se postule para ello, gozan de una libertad indiscriminada para adjudicar la etiqueta a lo que les venga en gana. La alternativa a esa situación pasa por afrontar una definición del arte. Como se irá viendo, definir el arte es sólo preguntarse y buscar una respuesta a qué es lo que lo 15 constituye, cuáles son las condiciones que lo hacen internamente posible. No subyace aquí ninguna actitud inquisitorial que busque imponer rígidas y excluyentes fronteras ni predeterminar las orientaciones del arte, los modos y procedimientos particulares que debe o no adoptar. Se intenta únicamente comprender lo que el arte ha llegado a ser en su propio devenir, la naturaleza de que se ha dotado a sí mismo. A partir de ahí se podrá también distinguir lo que de hecho es artístico y, por tanto, lo que no lo es. ¿Qué idealiza más el arte, el preguntarse por las condiciones internas que lo hacen posible o el rodearlo de una aureola de vaguedad que lo aleja de toda decisión crítica? ¿La renuncia de inicio a la búsqueda de condiciones internas del arte no va de la mano con la mistificación que lo convierte en algo intangible, indescifrable y que, por lo mismo, puede plasmarse en cualquier cosa, sea como sea? 1.2. Del reconocimiento a la explicación del arte No se nos oculta que cualquier intento de definición choca de entrada con la idea intuitiva de que respecto al arte todo es posible, menos definirlo. O sea, la idea de que el arte, por su propia condición, está en las antípodas de lo definible y determinable.
Desde ese punto de vista, definirlo será siempre negarlo en su más íntima verdad. Pues el arte se resiste a ser lo que de algún modo se pretende que sea, se rebela frente a lo que ya ha sido, busca deshacerse de cualquier forma dada y reinventarse sin cesar. Siendo de por sí innovación y ruptura, el arte no acepta precepto ni condición alguna: sus mutaciones impredecibles condenan de antemano al fracaso todos los intentos de definirlo. La exclusión de la posibilidad de definir el arte se complementa a veces con el rechazo de la necesidad de una tal definición. ¿En verdad, necesitamos para algo una definición? ¿No está perfectamente satisfecha, sin necesidad de ella, nuestra disponibilidad y aptitud para una recepción fructífera de las obras de arte? ¿No nos basta con la precomprensión del arte de que disponemos quienes nos hemos socializado en culturas en las que están generalizados los fenómenos artísticos? O formulado de otro modo, ¿no nos basta con la noción implícitamente contenida en el uso pertinente del lenguaje al utilizar la palabra “arte”? La respuesta afirmativa a los últimos interrogantes supone tanto una confianza en nuestra capacidad espontánea de discernimiento estético como una desconfianza en las ventajas de la reflexión teórica sobre el arte. Viene a decir que ya sabemos por experiencia lo que es el arte, como lo prueba el hecho de que continuamente nos referimos a él en nuestras conversaciones y actitudes prácticas y, por lo mismo, podemos distinguir los objetos artísticos de los que no lo son. Nadie se engaña cuando asiste a una exposición de pintura, aun si fuera abstracta, confundiéndola con un muestrario de colores para la decoración de viviendas. Estamos casi seguros de poder diferenciar una escultura de un trozo de madera (¿salvo si la madera estuviera tal cual expuesta en un museo?).
16 De ser así, cabe sospechar que las teorías más o menos filosóficas sobre el arte no hacen sino embrollar las cosas, introducir dificultades donde no las hay, perturbar nuestra percepción espontánea del arte. Y esto, por dos motivos. Primero, porque se supone que las teorías del arte tienden a abismarse en un esencialismo abstracto: pierden de vista la diversidad viva, la particularidad irrepetible de los fenómenos artísticos, y los someten a un principio uniformador, impuesto por la propia teoría. Segundo, porque se supone que es preferible aventurarse libremente al encuentro con las obras de arte, sin prejuicios ni prevenciones teóricas, arriesgándose al desconcierto y, en todo caso, tanteando una respuesta. Queda para después la consideración del primero de esos supuestos, el que acusa a la reflexión filosófica sobre el arte de perderse necesariamente en un esencialismo abstracto. En cuanto al segundo, da por hecho que la actitud ingenua o prerreflexiva ante el arte incluye ya la capacidad de distinguirlo y apreciarlo, sin necesidad de recurrir a disquisiciones intelectuales o saberes teóricos. Esto es lo que ahora conviene discutir. Y sería bueno no mezclarlo con lo ya comentado respecto a la apertura y receptibilidad ante las propuestas de la obra, la disposición a perderse y dejarse influir por ella. Lo que está en cuestión es si la curiosidad ingenua basta de por sí para discernir lo artístico, haciendo innecesaria toda definición del arte. La idea de que no es necesario definir el arte cobró cuerpo teórico en un célebre artículo de William Kennick, de 1958.
Manifestaba allí que la errónea pretensión de definirlo está en el origen de los desvarios subsecuentes de la estética tradicional en su conjunto. Esta opinión encontró eco durante bastante tiempo. El error inicial era, desde su punto de vista, el de que la definición implicaba la apelación necesaria a una naturaleza predeterminada y unívoca, común a todas las prácticas artísticas, que se reflejaba en una serie de condiciones necesarias y suficientes del arte: en pocas palabras, implicaba el temido esencialismo abstracto. Volveremos con mayor detenimiento sobre este punto, sin duda, auténticamente crucial. Pero por el momento interesa otro aspecto de su argumentación. Kennick mantiene que, de hecho, la mayor parte de la gente está en condiciones de usar apropiadamente la palabra “arte”. Puede construir oraciones con sentido en las que se incluya dicha palabra, y pronunciarse sobre si algo es o no es una obra de arte. Es decir, puede discriminar entre lo que es una obra de arte y lo que no lo es. En tal caso, ¿para qué sería necesaria una definición filosófica del arte? Sólo serviría para hacer más engorrosa, cuando no para confundir, la decisión que está al alcance de cualquiera respecto a si tal o cual objeto es una obra artística. Nada descubren de nuevo las definiciones del arte, y si descubren algo es sólo un obstáculo a la percepción espontánea y veraz que la gente tiene sobre el arte. Imaginemos que a alguien, ayuno de conocimientos de estética, se le pide entrar en un almacén y traernos las obras de arte allí depositadas. Sin duda que lo hará, pues sabrá distinguirlas del resto de los objetos. Sabrá que aquello es un cuadro y esto otro una cortina. Es cierto que en algunas ocasiones la decisión puede resultar algo dudosa. Habrá, por tanto, que afinar la percepción, incluso arriesgarse al decidir, improvisar por cuenta 17 de cada uno la resolución sobre si cierto objeto es o no artístico.
Pero esto sólo prueba que la línea de demarcación no siempre está clara. Ahora bien, menos claro lo tendrá aún aquella misma persona si se le pide que separe los objetos que sean una “forma significante”, la “expresión sensible de un sentimiento”, una “intuición” tal como la define Croce, etc. O sea, si para trazar la línea de separación ha de servirse de alguna de las definiciones tradicionales del arte. De nuevo, las definiciones no hacen sino entorpecer la capacidad comúnmente compartida de distinguir lo que es arte y lo que no lo es. O más precisamente, eso es lo que hacen las definiciones esencialistas. La propuesta de Kennick adquiere a partir de ahí un claro acento wittgensteiniano: olvidemos las esencias, renunciemos a buscar un denominador común a todas las obras artísticas, dejemos de lado los cánones, reglas, patrones o criterios universales aplicables a cualquier obra artística. El error de partida que lastra a la estética es el empeño en encontrar lo que no existe. La reflexión sobre el arte puede tener sentido si cambia radicalmente de objeto: debería dedicarse a “comprender la lógica compleja, mas no misteriosa, de palabras y frases tales como arte’, 'belleza, experiencia estética y similares” (Kennick, 1958: 334). En suma, debería dedicarse al análisis del lenguaje sobre el arte. ¿Es verdad, como pretende Kennick, que cualquier persona sin mayores conocimientos puede de hecho distinguir lo que es arte y lo que no? En líneas generales, y respecto al arte tradicional, parece que así es. Es muy probable que todo el mundo distinguiese las obras de arte (aunque en su momento no las nombrase como tales) al entrar en el almacén de los Medid en la Florencia renacentista. Y sin duda hoy distinguiría los cuadros expuestos en el museo del Prado de los utensilios de limpieza u otros objetos por azar allí abandonados. Pero, ¿ocurriría lo mismo en todas las exposiciones de arte contemporáneo que se suceden actualmente? ¿El ejemplo del almacén lo hubiera repetido Kennick de haber escrito su artículo hoy día? Por otro lado, el visitante menos advertido juzgará que son artísticos todos los objetos que encuentra en la feria de ARCO. Pero queda la duda de si los identificaría como tales al tropezarse con ellos en un descampado. De no ser así, significaría que carece de criterios propios de diferenciación. Es decir, sin contar con la consagración artística que otorgan los pabellones de ARCO, en un vulgar almacén como el del ejemplo de Kennick, el individuo no podría sacar fuera las obras de arte y dejar dentro las otras cosas. Esto podría entenderse, en línea con la teoría institucional del arte, en el sentido de que los criterios de diferenciación de lo artístico han pasado del individuo común a los directores de museos, ferias de arte y exposiciones, junto con los medios de comunicación que los alientan. La decisión sobre lo que es arte y el reconocimiento del mismo se habría desplazado desde quienes lo contemplan a las instituciones que lo administran Al margen del peso institucional en el reconocimiento de las obras, en el arte del presente se dan también casos próximos a lo que Danto llama “los indiscernibles perceptivos”.
Entiende por ello la posible existencia -de la que caben, por lo demás, 18 múltiples ejemplos en el arte de nuestros días- de dos objetos entre los que no se puede percibir diferencia alguna en el plano sensible y, sin embargo, uno es una obra de arte y el otro no. Así, la obra de Andy Warhol, Brillo Box, y cualquiera de las cajas de Brillo que ofrecían en la época los supermercados norteamericanos. Dejamos para otro momento la consideración de este punto, pues no es tan claro como piensa Danto que una obra de arte y una mera cosa puedan carecer totalmente de diferencias perceptivas. Pero hay supuestas obras de arte que, si no del todo, al menos en gran parte pueden confundirse por su aspecto sensible con objetos no artísticos. En otras palabras, obras cuya identificación no es tan evidente como supone el razonamiento de Kennick, obras que desconciertan al espectador y lo dejan indeciso. De cualquier modo, lo relevante frente a la postura de Kennick no es la discusión de si cualquier persona puede efectivamente distinguir lo artístico. Aunque se aceptara este punto en líneas generales, en nada cambiará nuestra opinión de que propuestas como la suya yerran el blanco en lo más fundamental. La cuestión que él escoge como central no es realmente decisiva para la reflexión estética. Lo que en verdad importa a ésta no es facilitar el reconocimiento fáctico de lo artístico sino aportar una explicación del arte, o sea, responder a qué es lo que hace que algo sea una obra artística. Para desarrollar esta idea hay que hacer explícita la distinción que se viene sugiriendo entre el reconocimiento y la explicación del arte. En cambio, dejamos a un lado las cuestiones relativas a la interpretación, o sea, el proceso por el que los receptores descifran y se apropian el significado de las obras y éstas reviven en ellos.
El reconocimiento es la capacidad de identificar una obra de arte, distinguiéndola de los objetos no artísticos. Reconocemos una obra cuando podemos diferenciar lo que es y lo que no es arte. El reconocimiento afecta, pues, a la delimitación o, si se prefiere decirlo así, a la clasificación del arte. La explicación busca responder a la pregunta de qué es lo que hace que algo sea una obra de arte. No se contenta con diferenciar el objeto artístico, sino que a partir de ahí quiere saber por qué lo es. Eso le lleva a indagar lo constitutivo del arte, las condiciones que lo hacen posible. En otras palabras, se ve abocada a la definición del arte, en el entendido de que definir sólo significa aquí revelar las condiciones de posibilidad. La distinción entre ambas competencias es afín, aunque sin coincidir del todo, con la diferenciación del plano ontológico y el epistémico, a que frecuentemente recurre la Estética, en especial la de ascendencia anglosajona. Mientras el plano epistémico tiene que ver con el estado de nuestros conocimientos y los motivos por los que nos resultan aceptables, o sea, con los procedimientos seguidos para adoptar, encadenar y justificar nuestras creencias sobre el arte -entre las que se incluirían las que permitiesen identificar los objetos artísticos-, el plano ontológico se centra en la cosa misma, se interroga por sus determinaciones internas: para el caso, las condiciones realizatorias del arte.
De esta diferenciación de planos se siguen importantes consecuencias en el campo estético. Pero baste por ahora con dejar constancia de ella. Y adelantar tanto la idea de que la perspectiva ontológica y la epistémica son en efecto distintas, y conviene tener presente su especificidad, como la idea de que son interdependientes y, por tanto, no son del todo 19 separables. Se ha aludido al desconcierto y la perplejidad en que actualmente nos dejan algunos productos artísticos. Eso conlleva, en primer lugar, que se debilita, casi se anula en ocasiones nuestra capacidad de reconocer las auténticas obras de arte. A este propósito, Eugenio Trías ha hablado de la necesidad de mantener un criterio estético para distinguir la genuina obra de arte de los “falsos pretendientes” a la condición artística, o más precisamente, para distinguir la obra artística de aquello que pasa por tal o parece serlo. Y advierte que “la verdadera obra de arte no suele presentarse como tal, no tiende a expresar en su presentación esa pretensión, sino que suele hacer su aparición como obra del común; en cambio su falsificada rival, la obra que parece ser artística sin serlo, tiende siempre a exhibir, en sus maneras, en sus formas de aparecer, en los procesos creadores plasmados en ella y en su resultado final, esa pretensión de ser justamente aquello que bajo ningún concepto es, pero que puede parecer-lo” (Trías, 1998: 207). El criterio estético que postula Trías va más allá de lo que aquí se entiende por reconocimiento: afecta también a lo que llamamos explicación.
Limitándonos por ahora a lo primero, es fácilmente constatable que el desarrollo de las artes, con esa tendencia a hacer aparecer como artístico lo que no lo es, exacerbada por la actual indefinición del arte, ha propiciado que los criterios de reconocimiento se hayan tornado problemáticos e inciertos. No obstante, siempre mantenemos interiorizados algunos de tales criterios. Partimos siempre de una precomprensión del arte, arraigada en la conciencia histórica, que incluye ciertos criterios para distinguir los productos artísticos. Son, pues, los criterios propios de la cultura en que nos hemos socializado. Criterios a los que desafían algunas obras del presente, pero criterios que de modo más o menos explícito forman parte de nuestra red de creencias. Ahora bien, eso no quiere decir que tengamos que aferrarnos a ellos como algo inamovible. Mucho menos, cuando los criterios se han atenuado y aun así se nos exige ponerlos a prueba un día tras otro. Tanto el inconformismo con lo meramente transmitido como el propio debilitamiento de los criterios, nos exige someterlos a una continua revisión. La vigente indefinición del arte no tiene por qué sumirnos en una parálisis crítica, que nos convierta en dóciles seguidores de cualquier propuesta que se nos haga. Tal es la responsabilidad de todo el que contempla, lee o escucha una obra de arte. Pero la teoría estética no debe ir por delante del relativo consenso social y de la decisión de cada espectador sobre lo que es arte y lo que no. A la teoría como tal no le incumbe anticipar criterios alternativos de reconocimiento. En su inicio ha de atenerse a lo que ya se considera artístico dentro de una cultura determinada: tiene que tomar como punto de partida la precomprensión del arte vigente en una comunidad histórica. El trabajo teórico empieza a partir de ahí. Y su cometido es dar forma reflexiva, articular teóricamente el reconocimiento. Al reflexionar sobre la naturaleza y propiedades de los objetos ya identificados como artísticos, se verá abocado a la explicación de lo que es el arte (qué es lo que lo constituye, por qué significa lo que significa, qué es lo que comporta para nosotros). Acaso de esa explicación se desprendan algunos nuevos 20 criterios de reconocimiento.
Pero, en tal eventualidad, los nuevos criterios no habrán sido el punto de partida sino el resultado derivado de la explicación. Dicho de otro modo, los criterios alternativos de reconocimiento sólo tendrán vigencia retroactivamente, al derivar de una nueva explicación del arte. Una explicación, repetimos, que se atiene en principio a lo que se acepta comúnmente como arte. ¿Por qué esto último? Porque de lo contrario se corre el peligro de caer en alguna forma de apriorismo. O sea, de introducir definiciones del arte que sean previas y para nada tengan en cuenta la realidad efectiva de las prácticas artísticas, que se formen una idea del arte que desconozca y prescinda de las obras existentes, y acaben abocando a un esencialismo uniformador. Su propia lógica arrastraría a esas definiciones, en un paso siguiente, a convertirse en definiciones normativas, que pretenderían dirigir los caminos del arte, asignarle pautas predeterminadas, prescribir lo que debe o no debe ser. En un sentido contrario, frente a toda definición apriorística, hay que insistir en que el arte sólo es lo que ha llegado a ser, a través de las vicisitudes de su imprevisible recorrido, de sus exploraciones y hallazgos, en suma, de su libre creatividad. Si el arte no tiene más realidad que la que se desprende de sus producciones históricas, las ya acaecidas y las que están por acaecer, las definiciones apriorísticas, que aluden quiérase o no a alguna entidad suprahistórica, carecen definitivamente de sentido. Lo que sea el arte, como ha repetido Heidegger, sólo se muestra en las obras de arte existentes. No es algo que se pueda deducir, en palabras suyas, de “conceptos más elevados”. No se deriva de principio apriorístico alguno ni de categorías provenientes de otros ámbitos de pensamiento.
El discurso sobre el arte no requiere una fundamentación metafísica ni apela a condiciones trascendentales. Si queremos conocer la naturaleza del arte, qué es lo que hace que un objeto sea artístico, tenemos que preguntárselo a las obras ya existentes, únicamente a ellas. Aunque esto nos introduzca en un camino circular, pues “¿cómo podemos estar seguros de que las obras que contemplamos son realmente obras de arte si no sabemos previamente qué es el arte?” (Heidegger, 1995a: 12). Una vez perdido el miedo a esa circularidad (que al transitarla se revelará como no viciosa), asumiendo según quiere Heidegger que permanecer en ese camino es la auténtica “fiesta del pensar”, hay que decidir por dónde iniciamos el camino. Y no parece quedar otra opción que la de aceptar provisionalmente como arte aquello que se exhibe en los museos y galerías, que se muestra en las iglesias y otros edificios públicos, los monumentos reconocidos como tales, lo que se oye en los conciertos, etc. Así, en nuestro punto de partida es arte todo aquello consagrado como tal por una cultura o comunidad histórica. Aunque haya que mantener las cautelas que se siguen de la actual indefinición del arte y la problematicidad de los criterios a que antes nos referíamos. Todo esto cabe resumirlo en la idea de que la teoría estética no ha de anticipar criterios de reconocimiento del arte que sean alternativos a los consensuados socialmente en una época (dejando al margen la decisión que cada espectador pueda y deba adoptar por su cuenta). Por tanto, la teoría inicia su camino aceptando los criterios de reconocimiento vigentes.
Aunque no oculta que su andadura reflexiva acaso al final los 21 subvierta. Ahora bien, el propio punto de partida, por las características mismas que le hemos atribuido, aboca a salir de él. El nuevo paso que se impone es el de la interrogación por la naturaleza del arte, lo que nos adentra en lo que venimos llamando “explicación”. Tal es el cometido propiamente filosófico, el que no se contenta con aceptar lo ya sabido, las respuestas implícitamente dadas, los criterios estéticos vigentes. Negar su necesidad es tanto como negar el impulso constitutivo que desde siempre ha animado a la Filosofía -en el campo que nos ocupa, la Filosofía del arte. Si la Filosofía del arte responde, de un lado, a la exigencia permanente de remover y ampliar nuestras ideas estéticas, por otro lado, las circunstancias del presente artístico la hacen especialmente oportuna. En definitiva, la necesidad de definir el arte no es sino la de responder a los nuevos interrogantes que sin cesar nos plantea, a los problemas inéditos que suscita. Dado que el arte merecedor de tal nombre siempre va más allá de lo establecido, desplegando nuevas virtualidades, la reflexión que busca comprenderlo no puede quedarse atrás. Constantemente tiene que volver a pensarlo, sin enquistarse en las ideas legadas por la tradición. Estas son las que facilitan el reconocimiento y, por tanto, constituyen nuestro punto de partida, no el punto de llegada. Y para pensar el arte no basta con recopilar los rasgos particulares de las obras ya existentes, no basta con su descripción y clasificación en corrientes o estilos. De ahí hay que saltar a la pregunta por la naturaleza del arte, la que justamente da entrada a la reflexión filosófica. 1.3.
La idea hipostasiada de Arte Lo dicho hasta aquí tiene que ver con la necesidad de una definición del arte, en la que cristalice la reflexión sobre su naturaleza y propiedades, y que cabe articular como exposición de las condiciones de posibilidad de lo artístico. Otra cosa es la posibilidad de esa definición. O mejor, la posibilidad de afrontarla sin caer en todos los yerros de la especulación platonizante. Lo primero que puede parecer contradictorio es la idea misma de que el arte tenga algo semejante a una naturaleza, en el entendido de que ésta es equiparable a una esencia inmutable y permanente. Frente a lo cual se argumenta a veces, como ya se ha señalado, que el arte es de por sí innovación y ruptura, se rehace e inventa en cada una de sus creaciones. Por lo mismo, al pretender captarlo bajo un concepto unitario, la definición negaría tanto su radical diversidad como su imprevisible devenir. Estamos de nuevo en el punto en el que se acusa a la Filosofía del arte de precipitarse en un esencialismo ahistórico. Si en las consideraciones precedentes se la obviaba por innecesaria, ahora se le achaca que, al pretender definir el arte, la filosofía se encierra ciegamente en los problemas que ella misma crea, se debate exangüe en la definición de entidades que sólo para ella existen. Frente a tales desvarios especulativos, 22 quedarían dos opciones: olvidarse sin más de la Filosofía del arte o reconducirla a tareas más modestas, por ejemplo, la de analizar el significado de las palabras que usamos cuando hablamos de arte, reflexionar sobre los implícitos de la crítica que analiza las obras de arte particulares (con lo que se la convierte en una especie de metacrítica) o cosas por el estilo. Hay quienes piensan que la pregunta misma acerca de la naturaleza del arte (y toda definición no es sino la respuesta a tal pregunta) incurre de por sí en un esencialismo abstracto. Queda inmersa en el proyecto romántico de aunar todas las artes bajo el concepto esencialista de Arte: una realidad única, perenne, de valor universal, que hace de todas las manifestaciones artísticas mera expresión de esa esencia absoluta; una naturaleza teleológica que predetermina lo que las obras particulares pueden o no ser. Es lo que mantiene, por ejemplo, Jean-Marie Schaeffer. Para este autor, el concepto esencialista, la idea hipostasiada de Arte gobierna de principio a fin lo que él llama “la Teoría Especulativa”, una teoría en la que toman parte entre otros Novalis -y, en general, el romanticismo alemán-, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger y Adorno, sin contar con algunos de sus respectivos seguidores, entre los que se incluyen destacados artistas. Es decir, para Schaeffer, casi toda la estética filosófica está dominada por la teoría especulativa. En esto se cifra justamente lo que su planteamiento tiene de excesivo. Convierte la teoría moderna del arte en algo uniforme: la reduce en lo fundamental a una inspiración común, nivela sus resultados. Iguala a pensadores tan diferentes como Schopenhauer, Heidegger o Adorno: agranda lo que tienen en común, reduce lo que los separa. Pero al margen de que refleje fielmente o no las líneas maestras de la estética filosófica, independientemente de la justeza de sus atribuciones, lo que importa destacar es que dicha teoría especulativa, tal como ahí queda caracterizada, no es el resultado necesario a que aboca todo intento de explicación del arte.
Antes bien, puede servir de contraejemplo para la propuesta de reflexión sobre el arte que en este libro se intenta llevar a cabo: una reflexión, no obstante, que no renuncia a dilucidar las condiciones realizatorias de lo artístico. Hay que insistir una y otra vez en que la pregunta: “¿qué es el arte?”, no incurre por sí misma en ningún esencialismo ahistórico Según la descripción de Schaeffer, la teoría especulativa conduce básicamente a la sacralización del arte, compensando de ese modo la desacralización creciente de la cultura occidental. Incomunica y enfrenta a las prácticas artísticas con el resto de las actividades humanas, al atribuirles una validez y autenticidad de la que éstas carecen. Su reclusión en un ámbito aislado, lleva al arte, de un lado, a la autorreferencialidad excluyente y a creerse gobernado por su propia teleología interna, y, por otro lado, a arrogarse un mesianismo utópico, el proyecto de una sociedad asimilada al arte. La sacralización está vinculada con el peculiar estatus cognitivo que se le otorga al arte. Sin relación con el saber científico o el conocimiento común, el arte aparece como el saber primordial, el único en que se desvela la realidad última . Le es propio “un conocimiento extático, la revelación de verdades últimas, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas” (Schaeffer, 1992: 15). De ahí su excelencia respecto a los otros 23 saberes y actividades humanas.
Estos son algunos de los contenidos de la teoría especulativa, tal como los presenta Schaeffer. Pero, para empezar, resulta más que dudoso que la sacralización del arte y ese estatus cognitivo tan especial sean en verdad atribuibles al discurso de todos los autores incluidos en la teoría especulativa. Y, en cualquier caso, lo importante es dejar claro que dichos contenidos no son la respuesta ineludible a la pregunta por la naturaleza del arte. La respuesta podría ser esa o cualquier otra. Por nuestra parte, esperamos que la argumentación que aquí se lleve a cabo no favorezca ningún tipo de sacralización del arte. En cuanto al estatus cognitivo que aquí también se atribuirá al arte, confiamos en que al exponerse aparezca claramente distanciado de cualquier conocimiento extático en el que se desvelasen esencias recónditas. Ahora bien, hay otros aspectos de la teoría especulativa que tiene que ver con la idealización de las artes, y que merecen una consideración directa. Uno de ellos es el supuesto de que la propia pregunta: “¿qué es el arte?”, introduce ya una deriva esencialista que indefectiblemente concluye en la reducción de las prácticas artísticas a la Idea unificada de Arte. El empleo del singular en la pregunta da por hecho que cada una de las obras y las prácticas lo son por participación en la realidad única del Arte. Las obras artísticas (y las artes), despojadas de su pluralismo y variedad, de su eficacia innovadora, sólo son y se entienden como manifestaciones empíricas de una esencia ideal. Esa esencia, definida filosóficamente, iguala y predetermina lo que las obras particulares pueden o no pueden llegar a ser. La teoría especulativa es “Teoría del Arte, con mayúscula, puesto que más allá de las obras y los géneros proyecta una entidad trascendente que se considera que funda la diversidad de prácticas artísticas, teniendo ontológicamente prioridad sobre ellas” (id.: 16).
Pero no se queda ahí. La categoría óntica que define es a la vez una categoría evaluativa más o menos encubierta. Lo óntico y lo evaluativo se sustentan e incluyen mutuamente. La teoría especulativa “confunde el arte como objeto fenoménico y el arte como valor: define el arte por su valor, y a cambio lo valoriza por su definición” (id.: 84). Bajo influencia de la teoría, el término “arte” se usa siempre con un sentido evaluativo de aprobación o de exclusión, sirve para legitimar o deslegitimar la validez de las obras singulares. No es de extrañar que así sea: por el mismo impulso que le lleva a definir una esencia ideal del arte, la teoría traza una línea divisoria entre lo artístico y lo no artístico y predetermina lo que han de ser las obras particulares. O como se afirma desde una perspectiva crítica similar, para el pensamiento esencialista “las esencias son normas” (Bourdieu, 1995: 436). Todo ello viene de que el discurso no se limita a lo que debiera limitarse: la descripción de las artes. Antes bien, concibe un ideal artístico, un arquetipo de artisticidad. E incurriendo en ese error categorial tantas veces denunciado como originario de toda metafísica idealista, sustancializa el ideal artístico, le otorga un estatus constitutivo. A partir de ahí se convierte fatalmente en un discurso de exclusión: deja fuera de sus límites a todas las obras que no se amoldan al ideal. Propone así una nueva denotación del término “arte”, fundada en la previa definición evaluativa. Cuando, en 24 puridad, debería limitarse a “analizar la denotación recibida del término”, sin aspirar a definición evaluativa alguna. Lo expuesto hasta aquí de la teoría especulativa nos permite insistir en que sirve de contraejemplo a la propuesta de definición que defendemos. En relación con el último punto, el que aconseja ceñirse a la denotación recibida, hay que recordar que por nuestra parte propugnábamos atenerse inicialmente a los criterios de reconocimiento del arte vigentes en la época, sin que la teoría anticipe criterios alternativos.
Pero sin que eso suponga, tampoco, que los criterios sean incontestables, que queden a cubierto de la teoría. Con todo, frente a los presupuestos de la teoría especulativa, lo más importante es resaltar que la única realidad del arte que cuenta es la adquirida de resultas de su propio devenir. Es una falsa suposición la que imagina que al hablar de “naturaleza” del arte se hace necesariamente referencia a alguna esencia abstracta, inmutable o intemporal. Ya hemos advertido, como dijo Adorno, que en nuestra perspectiva el arte sólo es lo que ha llegado a ser, con lo que queda descartada cualquier entidad suprahistórica, trascendente a sus manifestaciones concretas. Se diría que para la conciencia actual esto es algo que va de suyo, que no es lo que está en juego cuando se discute la posibilidad de definir el arte. Y así debiera ser. Pero con frecuencia se siguen confundiendo los términos de la discusión: parece como si cualquier definición positiva del arte tuviera que enfrentarse antes o después a la acusación de caer en algún nebuloso esencialismo platónico, una acusación que queda en el aire de forma más o menos larvada. Frente a ella, repitamos una vez más que la definición buscada sólo apunta a la realidad histórica del arte. El reconocimiento de la historicidad del arte va aunado con el de su efectiva pluralidad. La situación presente de las prácticas artísticas ha despejado cualquier duda sobre el particular: el arte es de muchas maneras, se presenta en contenidos y formas estilísticas tan desiguales, adopta manifestaciones tan cambiantes y distantes entre sí, que en ocasiones se hace difícil ver lo que puedan tener en común.
Pero algo deben tener en común, salvo que carezca de todo sentido el seguir calificándolas de “artísticas”. Por otro lado, no se gana nada con hablar de “las artes”, evitando la expresión “el arte”. Al margen del significado y designación iniciales de las palabras, atendiendo a su sentido actual, el arte sólo debe entenderse como aquello compartido por las distintas artes. El mismo riesgo de idealizar o pretender tutelar las prácticas artísticas, la misma posibilidad de esclarecerlas, conllevan la definición del arte y la definición de cada una de las artes particulares. Tan coercitivo respecto a los particulares que lo ejemplifican puede ser el concepto de novela o de pintura como el concepto de arte. También puede ser igualmente luminoso. Con la dificultad añadida de que uno de los rasgos más sobresalientes del arte actual es el intento de borrar las distinciones de género, de mezclar y fusionar las expresiones artísticas. Parece que muchas obras del presente pretenden ser arte antes que, por ejemplo, novela, relato o poesía; o antes que pintura, escultura o instalación. Acaso porque participan de las propiedades comunes a algunos de esos géneros, sin adscribirse del todo a ninguno de ellos. Tras quedar descartado cualquier esencialismo abstracto, sigue vigente la cuestión de 25 qué sea aquello que comparten las distintas manifestaciones artísticas que merecen nombrarse como tales. Definir el arte no es otorgarle una acepción unívoca. La definición rehúsa homogeneizar las prácticas artísticas, no intenta reducir su pluralidad a una condición uniforme.
Sólo pretende discernir por qué son artísticos los objetos y las prácticas que han llegado a serlo: qué es lo que hace que lo sean. Sin excluir, por supuesto, que los objetos y las prácticas pudieran llegar a ser de otro modo. En cuyo caso habría que rehacer la definición. Por lo demás, ninguna definición atravesará del todo el fondo de misterio en que hunde sus raíces la creación artística. Acaso exagere Truman Capote cuando dice, en Los perros ladran, que “la obra de arte es el único misterio, la única magia suprema; todo lo demás es aritmética o biología”. Pero es fácil advertir que, aún cuando no sea un rasgo exclusivamente suyo, el arte se retrae especialmente a la explicación, lo envuelve una peculiar ocultación. Como si en parte hubieran de permanecer oscuras las razones por las que sus hallazgos nos resultan a veces transparentes y, otras, nos deslumbran por impenetrables. Como si no pudieran ser nítidas las fuentes ni de lo que muestra ni de lo que encubre. La definición será, pues, aproximativa. Se moverá entre la imposibilidad de agotar por completo el misterio del arte y la renuncia a declararlo un arcano insondable. De forma que su carácter enigmático se convierte en un acicate para la reflexión. Tanto más se resiste a la comprensión cuanto más nos importa desvelar sus incógnitas. La dificultad de la comprensión afecta a un doble plano: el del encuentro personal con cada una de las obras y el de la reflexión teórica sobre la naturaleza genérica del arte. Este último es el que aquí nos concierne. Y en él las dificultades, ni mayores ni menores, son de índole distinta a las de la interpretación de una obra particular. Para centrarlas, podemos resumir el empeño de la explicación teórica en descubrir las condiciones constitutivas del arte, las que hacen que algo sea artístico.
Es decir, las condiciones necesarias (sin las cuales algo nunca podría ser obra de arte) y suficientes (con las cuales siempre lo sería) del arte. 1.4. Condiciones necesarias y cierre extensional Desde hace algunos años los intentos de definición articulados en torno a condiciones necesarias y suficientes se enfrentan a los argumentos antiesencialistas que, inspirados con mayor o menor acierto en Wittgenstein, fueron formulados a finales de los años cincuenta por William Kennick (en el artículo antes comentado) y Morris Weitz. Weitz no sólo constata el fracaso de hecho de las definiciones tradicionales que, por más que se empeñen, no logran encontrar las condiciones necesarias ni suficientes del arte, sino que aduce razones de principio por las que esa empresa es imposible. Se trata, en suma, de que la propia lógica del concepto de arte excluye la existencia de tales condiciones necesarias y suficientes. A las obras de arte, piensa Weitz, les conviene lo que Wittgenstein atribuía a los 26 juegos: entre ellos sólo hay parecidos de familia. A se parece a B, B se parece a C, pero es factible que entre A y C no exista parecido alguno. No hay esencia compartida por las obras artísticas, no hay necesariamente propiedades comunes, y de haberlas durante un tiempo, pueden desaparecer en otro. Lo que queda es sólo “una red complicada de semejanzas que se solapan y entrecruzan, de igual modo que podemos decir de los juegos que forman una familia, con semejanzas familiares y sin ningún rasgo común” (Weitz, 1956: 30).
La equiparación de las obras de arte con los juegos es más que problemática. Como aquí no hay lugar para justificar ese aserto, nos remitimos a los muy convincentes argumentos de M. Mandelbaum (1965) y B. R. Tilghman (1984), al señalar el error que supone tal extrapolación de lo dicho por Wittgenstein acerca de los juegos, como si fuese aplicable sin más a las obras de arte. Lo que directamente nos interesa es la propuesta de Weitz de cambiar la pregunta acerca de qué es el arte —abocada siempre a una salida esencialistapor la pregunta: “¿de qué tipo es el concepto de arte?” La respuesta no admite dudas: el concepto de arte ha de ser un concepto abierto. El punto central de la argumentación consiste en la contraposición del concepto cerrado y el concepto abierto de arte. El primero establece condiciones necesarias y suficientes y, por lo mismo, cierra forzosamente su campo extensional: deja fuera del campo concreto de las artes a todos los objetos que no cumplan las exigencias impuestas por el propio concepto. Se aplica a los casos particulares de forma fija y predeterminada. En cambio, “un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son enmendables o corregibles; esto es, si se puede establecer o imaginar un caso o situación que requeriría una especie de decisión por nuestra parte a fin de extender el uso del concepto para que cubra dicho caso, o bien habría que cerrar el concepto e inventar uno nuevo para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad” (id.: 31)
En otras palabras, la intensión del concepto, saturado de condiciones necesarias y suficientes, indefectiblemente predetermina su extensión. Y al cerrarse el campo extensional, se establece una rígida e inamovible frontera entre lo que es y no es arte. No sólo se niega la cualidad de obras de arte a los objetos que sin caer dentro del concepto pudieran pretenderla, sino que se tiende a prejuzgar lo que en el futuro puede llegar a ser artístico y lo que no. Así pues, un concepto cerrado es el que tiene condiciones constantes e inequívocas de aplicación a la hora de decidir si algo es o no es una obra de arte. No deja lugar a dudas ni margen de decisión a quienes lo aplican: el concepto obligatoriamente conlleva unos criterios delimitadores de lo artístico que consagran o excluyen a tales y cuales objetos, que se imponen a cualquier otra consideración, sea de los creadores de esos objetos, sea de la opinión común. En el rechazo de Weitz y Kennick a toda definición “esencialista” del arte (y lo es cualquiera que comporte condiciones necesarias y suficientes), bajo el postulado de que tal definición es sencillamente imposible, parece que anidan algunos de los malentendidos que venimos comentando.
En particular, puede entreverse en sus textos el reproche de que la definición unifica falsamente la diversidad de las obras de arte, remite a una esencia abstracta, tiende a imponerse normativamente sobre la realidad de las prácticas 27 artísticas y se adelanta, así, a su imprevisible devenir. Pero en lugar de volver sobre los términos de la respuesta anteriormente apuntada, conviene ahora centrarse en el que acaso sea el punto fuerte de su argumentación: el cierre inevitable del concepto de arte. En todo caso, y de acuerdo con lo que aquí se viene exponiendo, hay que tener presente una salvedad: las únicas condiciones necesarias y suficientes que habrán de buscarse son las que están históricamente dadas en las obras de arte existentes. Weitz carga el peso de su razonamiento en que al cerrar el concepto con condiciones esenciales se excluirá a todos los objetos que no cumplan las exigencias establecidas por el concepto mismo. Lo que de ahí se sigue no es sino la negación de lo más propio del arte: su carácter aventurado que le lleva a variaciones sin fin, su capacidad de transmutarse sin cesar, de reinventarse a cada momento. Pero esto, que Weitz da por sentado, es justamente lo que está por dilucidar. ¿Al designar condiciones necesarias y suficientes se produce sin más un cierre extensional? ¿La definición del arte excluye en verdad sus posibles variaciones? Cabría llevar la polémica al plano de la pragmática del lenguaje o a un plano epistemológico general. Plantear si existe siempre una relación unívoca entre la intensión y la extensión de una palabra o de un concepto. Se podría tal vez recurrir a los argumentos de Hilary Putnam (1975) contra ese supuesto. Mas la restricción temática aconseja mantenerse aquí en el plano particular de las artes, contando sólo con los elementos de discusión ya puestos en juego.
Parece claro que al definir condiciones necesarias y suficientes se produce, si no un cierre extensional rígido y definitivo, sí al menos una cierta delimitación de los objetos según cumplan o no tales condiciones. Para que esa delimitación gane en flexibilidad cabe matizar lo siguiente: las condiciones definidas de lo artístico sólo serán necesarias disyuntivamente, es decir, para que algo sea arte habrá de cumplir alguna de tales condiciones, sea cual sea de ellas, sin que se requiera ninguna en particular. Así, podrán darse obras de arte que no cumplan todas las condiciones de lo artístico, y obras que sean artísticas por distintos motivos, según satisfagan una condición u otra. Cuando las condiciones se den todas en conjunto será más que suficiente para que haya arte. Con tales cautelas el concepto de arte se hace más elástico y admite mayor variedad en sus aplicaciones, sin que lleguen a desvanecerse sus contornos. La definición basada en condiciones necesarias y suficientes se torna más adaptable a la pluralidad efectiva de las artes, aunque su aplicación provoque ciertas vacilaciones. La delimitación de lo artístico no es una delimitación inexorable, que se imponga mecánicamente, ni tiene nada que ver con una suerte de decreto que suplante la decisión de quienes se enfrentan (leen, contemplan, etc.) a las obras de arte en litigio. Para pronunciarse sobre si un determinado objeto cumple o no las condiciones del arte hay que tener en cuenta sus características específicas.
Estas pudieran ser tales que dejen al objeto en una situación imprecisa, ni dentro ni fuera del campo artístico, acaso en una posición intermedia. Aparte de que tanto las condiciones definitorias como el campo extensional que delimitan son siempre revisables: tiene el carácter tentativo de cualquier otra propuesta de la Filosofía del arte. 28 A nadie se le escapa que el campo artístico es hoy extremadamente lábil y su extensión se amplía de continuo. Es fácil comprobar que el arte busca ser distinto de como ha sido y adopta constantemente nuevos rostros. Pero esa variabilidad no excluye la existencia de las referidas condiciones. La cuestión decisiva es si al ensancharse el campo del arte se produce una discontinuidad radical que rompa el substrato común a las diferentes manifestaciones artísticas. En cuyo caso, las nuevas formas del arte nada tendrían que ver con las precedentes y, a poco que cambiasen, ni siquiera entre ellas. El pluralismo artístico se disolvería en heterogeneidad. Esas nuevas formas serían artísticas con la condición de que las anteriores no lo fuesen, o viceversa. Sin embargo, las cosas ocurren de otro modo. La noción de arte es inclusiva. Seguimos considerando arte a las obras griegas, renacentistas o barrocas y, también, a las de las vanguardias históricas o del conceptualismo último. Más que descomponerse, la noción de arte se amplía, integrando a los nuevos productos que van apareciendo. Las variaciones artísticas no destruyen la identidad del arte, simplemente la renuevan.
Y de ahí que siga siendo pertinente la pregunta por sus condiciones de posibilidad. Condiciones, repetimos, que siempre estarán por revisar, que habrán de variar en la misma medida en que varíen las prácticas artísticas. La teoría debe ir en paralelo con el desarrollo efectivo de las artes. Si éstas últimas evolucionan, como parece, en la línea de la integración, la teoría buscará condiciones defmitorias que sean integradoras. O sea, intentará discernir las condiciones necesarias y suficientes comunes a todas las obras que históricamente van quedando incluidas en la noción usual de arte. Si la variación tendiese a la ruptura, la teoría tendría que buscar condiciones definitorias alternativas, cambiando siempre al mismo ritmo que lo hiciesen las artes. Quiere esto decir que la definición del arte para nada excluye sus posibles variaciones. Al contrario, pretende reflejarlas. Podría opinarse que esta discusión se pierde en vaguedades, o que responde a la obsesión clasificatoria y judicial de algunos filósofos. Importa, pues, destacar lo que entendemos que aquí está en juego. Parece que la reflexión estética está hoy acuciada por un dilema: optar por la existencia de una naturaleza interna del arte o conceder que lo que hace artísticos a ciertos objetos son motivos extrínsecos a ellos mismos.
En efecto, ciertas teorías recientes sobre el arte, que irán apareciendo a lo largo de este libro, nos enfrentan a una alternativa: o bien determinados objetos son obras artísticas en virtud de algunas propiedades que forman parte de su propia constitución interna, o bien lo son por condiciones externas que se añaden a los objetos, condiciones fortuitas o contingentes que en nada afectan a lo que de por sí son los objetos (entre tales condiciones podrían figurar las relacionadas con el contexto de producción o recepción, la actitud de los espectadores, lo que deciden los representantes del mundo del arte o los medios de comunicación, las opciones estéticas prevalentes entre los críticos, etc.). Pues bien, aquí se opta claramente por lo primero. Al hablar de “naturaleza interna” del arte sólo se quiere decir que algunos objetos poseen ciertas propiedades internas que les hacen ser obras de arte; y de no tenerlas no lo serían. La variabilidad de las prácticas artísticas no es óbice para pensar que en todas ellas se manifiesta un substrato común. No una esencia etérea o un principio uniformador, sino un grupo estructurado de 29 propiedades comunes. Propiedades que tienen que ver con el potencial simbólico de las obras, su capacidad de abrir mundos, su ordenamiento formal y cualidades sensibles, o con algún otro de sus elementos constitutivos, cualesquiera que sean. En todo caso, propiedades inherentes a su composición y modos de ser. La búsqueda de condiciones necesarias y suficientes sólo pretende nombrar tales propiedades. Suponen el mínimo requerido para la artisticidad. Va de suyo que las distintas obras incorporan otras características específicas de cada una de ellas, en las que se asienta su pluralismo y diversidad.
Según incluya más o menos condiciones, y según lo restrictivas que resulten, el concepto de arte será más o menos elástico, admitirá una mayor o menor variedad de objetos. Aparte de que en ciertos casos la determinación de si algo es o no artístico planteará paradojas que acaso requieran, como dice Weitz, “una especie de decisión por nuestra parte”. En principio, parece conveniente que el concepto de arte sea lo suficientemente elástico para poder abarcar las nuevas manifestaciones artísticas. Elástico, pero no tanto como para que dentro de él quepa cualquier cosa. No tanto que degenere en el relativismo del todo vale por igual. Volvemos por esta vía a la anterior distinción de “explicación” y “reconocimiento”. Venimos insistiendo en que el reconocimiento de las obras artísticas es previo a la explicación, y depende de la precomprensión cultural en que estamos inmersos. Pero es indudable que la explicación ha de afectar de algún modo al reconocimiento. A efectos de la argumentación que aquí se ofrece importa tanto negar el rígido cierre extensional que advierte Weitz como asumir que, desde el momento en que se detectan condiciones necesarias y suficientes, se produce una cierta delimitación de lo artístico. Tan provisional, frágil o incierta como se ha comentado, pero delimitación al fin. Y alguna delimitación es lo que se pone en juego con lo que llamamos “reconocimiento”.
Cuando nos formamos una idea de lo que es el arte, a partir de las condiciones que internamente lo constituyen, disponemos en consecuencia de nuevos criterios para discriminar los objetos que en verdad son artísticos, separándolos de los que no merecen esa consideración. Pueden coincidir o no con los criterios dimanantes de la precomprensión cultural, mas en cualquier caso los nuevos criterios son de otra índole, se inscriben en otra trama de ideas, tienen otra legitimación. Por ello dejan abierta la posibilidad de que se juzguen ciertos objetos como falsos pretendientes a la condición artística, por más que comúnmente (por el dictamen institucional, los medios de comunicación, la crítica o, en último término, la opinión social predominante) les sea atribuida. La mirada sobre el arte instaura, pues, una dinámica que va del reconocimiento a la explicación, y de la explicación de nuevo al reconocimiento. En ninguno de los dos extremos se detiene: proyecta el uno sobre el otro. Lo importante es que el pasaje entre ambos sirva para que nuestra visión del arte se renueve y gane en comprensión. Por lo demás, esa dialéctica de reconocimiento y explicación, que guía el proceso subjetivo de la visión, se corresponde con la dialéctica objetiva entre aceptación histórica y naturaleza interna del arte.
Para que algo exista como obra de arte hace falta que sea 30 reconocido así por la conciencia histórica y que, al mismo tiempo, desarrolle ciertas condiciones internas de lo artístico. Hemos reiterado esto último, pero sólo hemos aludido ocasionalmente a lo primero. Las consideraciones del arte que ponen en primer plano el contexto histórico llevan toda la razón en lo siguiente: sólo es aceptado como arte en una época determinada lo que resulta acorde con las convenciones culturales vigentes en esa época. No hay arte por encima de la historia. Lo que en un contexto histórico es tomado por arte, puede no serlo en otro contexto. Los mismos objetos que una sociedad aprecia como artísticos no serán igualmente apreciados en otra, de acuerdo siempre con las creencias y valores contenidos en la concepción común de lo que sea el arte. Y con mayor razón, cuando aún no se había consolidado históricamente la noción misma de arte, determinados objetos, por muy importantes que fueran para la vida de una comunidad, era imposible que alcanzasen el estatus de obras artísticas. Lo que hoy llamamos arte prehistórico no era arte para quienes lo hacían o lo contemplaban: sólo contaba como un elemento mágico o ritual.
Para juzgarlo como arte, con el paso del tiempo, tuvieron que darse ciertas condiciones históricas y culturales. Fue entonces cuando se pusieron de relieve sus cualidades propiamente artísticas, añadidas a su valor mágico o ritual. En resumen, el que algo exista como arte depende de ciertas condiciones sociohistóricas. O si se prefiere decirlo así, el arte tiene un insoslayable componente histórico. El error de ciertas teorías es, a nuestro entender, que hacen derivar la historicidad del arte hacia un vaciamiento de toda condición interna de lo artístico. Como si el componente histórico fuera el único. Como si el reconocimiento de algunos objetos por una comunidad histórica no se debiera a que sus creencias y convenciones cristalizan en ideas sobre lo que es constitutivo de las artes y encuentran que esto se cumple internamente en esos objetos. O sea, como si la aceptación de aquellos objetos fuese arbitraria o gratuita, si tener nada que ver con su constitución y propiedades. Para descartar la arbitrariedad de la aceptación hay que suponer que si los objetos prehistóricos, por ejemplo, han podido con el paso del tiempo ser reconocidos como arte es porque tienen en sí mismos ciertas cualidades que los acreditan como tales. Sin duda, las cualidades requeridas podrían ser otras, en consonancia con la variación histórica de la idea de arte. Pero algunas cualidades, sean cuales sean, habrán de tener que justifiquen el reconocimiento. Ya se indicó anteriormente que la variación histórica de la idea de arte no parece tender a la ruptura sino a la integración: la noción de arte, decíamos, es inclusiva. En cualquier caso, si no lo fuese, tampoco afectaría a la propuesta de que el reconocimiento remite a propiedades realizatorias de lo artístico que se cumplen en los objetos.
En este sentido, el reconocimiento social, variable históricamente, es compatible con la existencia de una naturaleza interna del arte, por más que ésta pudiera algún día trocarse en algo cualitativamente distinto a como ahora la identificamos. La teoría estética pretende dar cuenta de todo esto. Se sabe ella misma tan sometida a la historia como el objeto que pretende explicar. Todo concepto, también el de arte, es por sí mismo relativo. Y a su relatividad interna se suma la relativización histórica y 31 social que dicta un ámbito tan mudable como el artístico. Existe, pues, una dialéctica inevitable entre lo que la teoría define como arte y lo que una comunidad histórica acepta como tal. El juego de influencias debe ir, necesariamente va, en una dirección y otra. Lo que la teoría estética no puede hacer es sumirse en la pasividad, renunciando a una voz propia sobre cuál sea la naturaleza del arte.
