EN 10 PUNTOS. TERRA NOSTRA.

Terra Nostra de Carlos Fuentes en 10 puntos

En colaboración: Dr. Enrico Giovanni Pugliatti y J. Méndez-Limbrick

1. Ambición estructural La novela se presenta como un proyecto monumental, con más de 700 páginas, que busca abarcar la historia de España, América y Europa en un solo relato. Su extensión y complejidad la convierten en una obra de ambición desmesurada.

2. Tema central El eje narrativo es la construcción y decadencia del Imperio español, visto como metáfora de la repetición histórica y de la imposibilidad de alcanzar una utopía política o espiritual.

3. Personajes Los protagonistas —Felipe II, el Abad, Ludovico, Celestina, los tres jóvenes— funcionan más como símbolos que como individuos psicológicamente desarrollados. Esto refuerza la dimensión alegórica, pero limita la identificación emocional del lector.

4. Lenguaje y estilo Fuentes emplea un lenguaje barroco, exuberante, con largas frases y abundantes referencias culturales. La densidad estilística es parte de su fuerza, pero también puede resultar fatigosa para ciertos lectores.

5. Estructura temporal El tiempo narrativo es circular y fragmentado. La novela rompe con la linealidad y propone una visión de la historia como eterno retorno, lo que exige una lectura paciente y atenta.

6. Intertextualidad La obra dialoga con Cervantes, Góngora, Joyce y Borges, entre otros. Esta intertextualidad enriquece el texto, pero también lo convierte en un desafío hermenéutico que puede excluir a lectores menos familiarizados con la tradición literaria.

7. Simbolismo y alegoría Cada episodio está cargado de símbolos: la ciudad imperial, el cuerpo del rey, los amantes, la religión. La novela se lee más como una alegoría de la cultura hispánica que como una narración realista.

8. Recepción crítica Fue considerada una de las novelas más ambiciosas de la literatura latinoamericana del siglo XX. Admirada por su alcance y complejidad, también criticada por su exceso de densidad y su dificultad de lectura.

9. Valor histórico-literario Terra Nostra se inscribe en el boom latinoamericano, pero se distingue por su carácter enciclopédico y su voluntad de abarcar la totalidad de la cultura occidental. Es un intento de novela total.

10. Impacto y legado Aunque no es la obra más leída de Fuentes, sí es una de las más estudiadas. Su influencia se percibe en la narrativa latinoamericana posterior, especialmente en proyectos de gran escala que buscan articular historia y mito.

Calificación literaria objetiva: Por su ambición, riqueza simbólica y aporte al canon, Terra Nostra merece una valoración alta dentro de la literatura hispanoamericana. Sin embargo, su dificultad de lectura y exceso de densidad la hacen menos accesible. Calificación: 9/10 como obra mayor del siglo XX, aunque destinada a un público especializado y paciente.

Manuel Capdevila Font El gran libro de la ópera Las 183 óperas más importantes de la historia

 

INTRODUCCIÓN

No es fácil escribir un libro nuevo sobre la ópera, dada la abundante y muy buena bibliografía existente sobre este tema. Al lector realmente interesado por el apasionante mundo de la ópera, le recomiendo que compre los tres tomos de la exhaustiva Guía universal de la ópera (Roger Alier, Ma non Troppo, Teià, 2002); encontrará en ella cuanta información precise, y posiblemente mucha más. Pero el objetivo que me ha marcado la editorial es la confección de un librito mucho más ligero, que incluya solo lo esencial para facilitar el conocimiento de las óperas al aficionado medio y, sobre todo, al que se acerca a ellas por primera vez.

El primer problema que he tenido que resolver es la selección de las óperas comentadas. Debido a la extensión de este libro, he desechado óperas que han sido o son importantes en la historia del género, pero que no son de repertorio corriente en nuestros teatros, y comentar solo aquellas que sí lo son o que, no siéndolo demasiado, son obras realmente importantes, de las que no se puede prescindir. El ilustre musicólogo José Subirá, en el Cuadro cronológico de óperas notables que publicó en 1967, cita 285 óperas. Roger Alier, en el libro citado anteriormente, comenta 282. La guía operística Harenberg incluye los comentarios sobre quinientas óperas. Mi selección ha tenido necesariamente que reducirse a 183, las que he considerado imprescindibles para el propósito de este libro.

Tan solo en dos ocasiones he dejado de aplicar este criterio. En los casos de Mozart y Schubert he creído conveniente incluir la totalidad de su producción operística, incluso las óperas inconclusas, o simplemente fragmentos en el primer caso, porque me ha parecido imposible obviarlas, dada la gran calidad y belleza de la música que compusieron.

Una vez establecido cuáles eran las óperas a comentar, y no pudiendo incluir sobre ellas una información muy completa, me he limitado a enumerar algunos datos básicos, como son el nombre del compositor y el libretista, el año de su estreno, sus personajes (con la tesitura de la voz de los cantantes que deben encarnarlos), las arias más destacadas y un breve resumen de su argumento. Finalmente, un par de recomendaciones discográficas destacadas. Cuando son de especial interés, he incluido algunos detalles sobre la historia de la composición de la obra, pero no me he extendido sobre la biografía de los compositores, por haberlo hecho ya, aunque en general muy brevemente, en el libro Disfrutar con la música clásica editado también en Ediciones Península. Sí he incluido, al citar a un compositor, una lista de las óperas compuestas por él. Me he limitado a comentar óperas y algún Singspiel, pero en ningún caso he incluido operetas, zarzuelas o musicales. (El Singspiel, como es sabido, es una comedia lírica alemana, antecesora de la opereta.)

Al detallar los personajes que intervienen en cada ópera, he señalado el tipo de voz que les ha asignado el compositor. Para ello he seguido, en general, las indicaciones muy precisas que da el citado crítico Roger Alier en su Guía universal de la ópera, aunque omitiendo los minuciosos detalles que él hace constar y que me parecen de un carácter demasiado técnico para un libro de divulgación como éste. Doy por supuesto que cualquier lector sabe distinguir entre una voz de soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono o bajo. También es probable que comprenda la diferencia entre una soprano ligera, lírica o dramática, y que sepa perfectamente de qué tipo de personaje se trata cuando se habla de un bajo bufo. Pero aparece a menudo un calificativo cuyo significado puede escapar a la comprensión del lector no avezado en el arte del canto y que creo merece una pequeña explicación: spinto. Se dice que una voz—generalmente de soprano o de tenor—tiene un carácter spinto cuando es capaz de sonar poderosa e incisiva en pasajes especialmente dramáticos.

El resultado del esquema expuesto es que el presente libro no es en ningún caso un libro de lectura continuada, sino más bien una obra de consulta, posiblemente de consulta previa a la asistencia a una representación operística. Pretender leer uno tras otro los argumentos de las óperas, frecuentemente absurdos, creo que sería una experiencia más bien tediosa para el posible lector.

He dudado mucho sobre la necesidad de incluir la explicación del argumento, dada la tendencia actual que tienen muchos regidores de escena de cambiarlo totalmente, adaptándolo a lo que les dicta su imaginación (o su falta de ella), sin ningún escrúpulo en desfigurar el concepto que tuvieron en su día los autores de la obra. Es una moda discutible, que tiene sus defensores y sus detractores (yo me cuento entre estos últimos), pudiendo tanto unos como otros aportar argumentos en pro, perfectamente válidos; no voy a entrar ahora en esta problemática, pues no es éste el lugar adecuado. Pero me ha parecido que esta corriente actual de dar preferencia al director de escena sobre el director musical era precisamente un motivo más para incluir un breve resumen argumental, de manera que, si lo desea, el asistente al teatro puede contrastar lo visto y oído con lo previsto por compositor y libretista.

Y no es que los libretos de ópera sean, en general, una maravilla literaria. Abundan los que son de una absoluta mediocridad, los hay incluso francamente malos, muchos rozan el ridículo y son fruto de la moda imperante en los momentos en que fueron escritos. Esto es común en todos los géneros literarios, pero éstos tienen a su favor la criba implacable del tiempo, que acaba situando en su justo lugar las obras que en su día fueron un gran éxito y que luego han quedado perfecta y justamente olvidadas. No es tan fácil cuando estas obras han servido para inspirar la composición de una ópera que sí ha resistido el paso de los años. En este caso la composición literaria nos llega como simple soporte de la composición musical, y solo nos queda interrogarnos, maravillados, cómo un libreto así pudo inspirar una música de calidad tan superior.

A muchas personas, asistentes habituales a la ópera, no les importa demasiado lo que está pasando en el escenario, limitándose a disfrutar con las exquisiteces de la música o con el arte o los malabarismos vocales de los cantantes. Es una actitud que dejó bien definida Eugeni d’Ors cuando escribió: «Debo humildemente confesar que, si alguna vez me ha seducido el bel canto—mucho más, naturalmente, si venía de garganta de soprano que de pulmones de tenor—, la intriga que mientras tanto iba desarrollándose en escena me tenía perfectamente sin cuidado. No ya de La flauta mágica, que me figuro no ha descifrado nadie —y donde, por otra parte, la atención estética se va por entero hacia los primores pajariles y casi vegetales de la orquesta y de las voces humanas—, sino el de las adaptaciones de temas archiconocidos, como el de Fausto, donde precisamente lo que me extraviaba era una simplificación, reductora a lo anecdótico, de lo que uno tiene costumbre de ver como dialéctico». Pero hoy día, en que cada vez hay más teatros que han adoptado la costumbre de ofrecer en subtitulado una traducción de las palabras cantadas en el escenario—lo que es un síntoma del interés que tienen los asistentes actuales a las representaciones operísticas por el contenido de la trama argumental, creo acertado que el espectador pueda acercarse al teatro con una idea de lo que va a ver y escuchar, sin necesidad de acudir a una lectura precipitada del programa de mano, ni a estar constantemente pendiente de dicho subtitulado que, en algunos casos, puede distraerle del puro goce musical.

Hay tramas argumentales muy complicadas, que dificultan su síntesis en lo que he llamado «un breve resumen» que resulte comprensible para el lector. He intentado resumirlas con la mayor concisión de la que he sido capaz, y confío en que el lector sabrá desentrañar la historia que se esconde tras mis esfuerzos de escuetismo.

He organizado los comentarios, agrupándolos según los compositores. Estos aparecen por orden alfabético, no así las óperas, que me ha parecido mejor incluir por orden cronológico, facilitando así indirectamente que el lector pueda comprobar, si le interesa, la evolución que fue sufriendo con los años el estilo de su compositor. Al final he incluido un índice alfabético general de todas las obras comentadas para facilitar su localización.

En el momento de hacer una selección discográfica, tal como me pidió la editorial al encargarme el libro, me he encontrado con las mismas dificultades con que topé en mi anterior obra dedicada a la música clásica, a la que remito al amable lector: el problema de la objetividad y la subjetividad, el de las grandes cantidades de grabaciones aparecidas, de imposible escucha total, el del frecuente desequilibrio entre la calidad y el acierto de muchos cantantes… Los he resuelto basándome en mi instinto, mi experiencia y mis conocimientos sobre directores de orquesta y cantantes; y también en las recomendaciones de críticos prestigiosos, que se pueden encontrar en los libros especializados, accesibles en las buenas librerías. Pero, como ya dije en aquella ocasión, es muy importante que el lector interesado en adquirir grabaciones operísticas lo haga en alguna buena tienda, donde conozca a un vendedor experto que le pueda expresar sus opiniones y dar sus consejos. Y si el lector tiene sus propias preferencias, en cuanto a directores o cantantes, que no dude en seguirlas; puede que no compre la mejor grabación disponible, pero es probable que compre la que más satisfacción le dará en el momento de escucharla.

Como material de trabajo, me he basado en el Red Classical 2002 Catalogue, un catálogo cuyas 2.306 páginas recogen cerca de sesenta mil grabaciones discográficas. Naturalmente es imposible tener un conocimiento directo de todas ellas. Por ello, debo guiarme, como he dicho, por el instinto y, sobre todo, por las recomendaciones que hacen los críticos especializados, sin creer, sin embargo, que éstas son siempre dogma de fe. Repito que es importante que el presunto comprador que no tenga un criterio propio se deje aconsejar por un vendedor de confianza.

He limitado mis recomendaciones a grabaciones en CD. Muchas de mis grabaciones predilectas son LPs que, lamentablemente, no han sido trasladadas al CD, y me ha dolido tener que prescindir de ellas, pero creo inútil recomendar unas grabaciones que no se pueden encontrar en el mercado. También me he encontrado a menudo con grabaciones en CD que todos los críticos proclaman como la grabación de referencia, pero que ya ha sido descatalogada. Obviamente, y lamentándolo mucho, he tenido que olvidarme de ella. Solo en contados casos he creído oportuno mencionarla, pero siempre especificando que se trata de una grabación descatalogada. He optado por un máximo de dos grabaciones por obra (muy excepcionalmente tres o cuatro), y por orden de preferencia.

Siempre en aras a la concisión, en general no he incluido los nombres de la totalidad de los intérpretes que participan en cada grabación, sino solamente los más importantes. Primero, el del director de orquesta y, a continuación, los de los principales cantantes, los de las cantantes, seguidos por los cantantes masculinos. En ningún caso he incluido el nombre de la orquesta.

Los nombres de las casas editoras los cito con las abreviaciones que se han establecido universalmente, con letras minúsculas para que no se confundan con las mayúsculas de las referencias específicas. Para su fácil identificación, incluyo un índice al final. Como cifras de referencia de cada grabación, doy las originales de la casa madre, que suelen respetarse en todas las ediciones nacionales.

Una última precisión: junto con estas recomendaciones, no he incluido ningún tipo de crítica, comentario o valoración. No creo que sea éste el lugar ni el objetivo de este libro. Se trata únicamente de dar una orientación al lector que todavía no se haya formado su propio criterio. Al lector interesado en profundizar en las críticas aparecidas sobre las diferentes grabaciones, le recomiendo el excelente libro Los mejores discos de ópera (Fernando Fraga Suárez y Enrique Pérez Adrián, Alianza, Madrid, 2001) o el tercer tomo del ya citado libro de Roger Alier.

NOVALIS Hímmnos a la noche Enrique de Ofterdingen Edición de Eustaquio Barjau Traducción de Eustaquio Barjau

INTRODUCCIÓN 

1. NovALIS: ENTRE LA AUFKLARUNG Y EL ROMANTICISMO A figura de Friedrich von Hardenberg, que pasa por ser casi el representante más genuino del primer romanticismo alemán, el prototipo de un nuevo modo de pensar y de sentir, no está exenta de complejida- des y contradicciones. Unos cincuenta años más joven que Kant, Lessing, Klopstock y Wieland —a quienes leyó y que influyeron en su pensamiento y en su obra— y estric- to contemporáneo de románticos tempranos como Frie- drich Schlegel, Clemens Bretano y Ludwig Tieck, Novalis se encuentra entre dos movimientos culturales contra- puestos, y no siempre es fácil deslindar en este autor los ingredientes ilustrados de los románticos, así como ver de un modo objetivo a una figura que ha tendido a con- vertirse en un mito y a alejarse de su realidad histórica concreta. Algunas peculiaridades de la vida y de la obra escrita de Novalis pueden darnos idea de la dificultad de hacerse con la identidad espiritual de este autor. Partidario de la Revo- lución Francesa, una postura que no parecen haber modi- ficado los excesos de los jacobinos, Hardenberg es, no obs- tante, autor de un ensayo de carácter histórico-político, Fe y amor o el rey y la reina —contemporáneo casi del de Kant Para la paz perpetua—, en el que se propugna una especie de republicanismo monárquico; otro ensayo de este autor, La cristiandad o Europa, publicado en plena Restauración, pasó por ser un documento claramente reaccionario y oscuran- tista. Admirador de Goethe y estudioso del W2/helir Metster, Novalis es autor de una novela, Enrique de Ofterdingen, que [9] quiere ser la respuesta romántica a la del maestro de Wei- mar. Conocedor de la Física y la Ciencia Natural de su tiempo —unos conocimientos que traslada a veces a su obra poética—, ocupado él mismo en problemas técnicos —-la inspección de los trabajos de las salinas de Weissen- fels—, Friedrich von Hardenberg es considerado, con ra- zón, como el representante de una corriente de pensa- miento que se caracteriza fundamentalmente por su exa- cerbado espiritualismo. Lector, y amigo a veces, de los grandes filósofos de su tiempo, Novalis, poeta antes que nada, no renuncia a construir su propio sistema, un siste- ma, no obstante, que hay que descubrir detrás de su obra literaria —sobre todo de las dos que presentamos en este volumen— o reconstruir con los elementos de una amplia producción escrita de carácter asistemático y casi aforísti- co. Tampoco es fácil deslindar en Hardenberg lo que en su obra es la sublimación de elementos autobiográficos —uno de ellos sobre todo, del que hablaremos más ade- lante— de lo que constituye propiamente el cuerpo de su pensamiento. Además de todo esto, el hecho de que Nova- lis muriera en plena juventud, de que su obra más impor- tante, la novela que presentamos en este volumen, queda- ra incompleta —falta la segunda parte, «La consuma- ción», que debía contener lo fundamental del ideario de su autor—, así como el carácter inconexo, disperso y asiste- mático de muchas de sus páginas, son factores que dificul- tan aún más la lectura de este poeta y su cabal caracteriza- ción. En pocos autores como en el que vamos a presentar es tan fácil encontrar todo lo que uno busque: el románti- co y el ilustrado, el espiritualista y el cientifista, el progre- sista y el reaccionario... En pocos autores como en Novalis parece hacerse tan necesaria una lectura «gestáltica» y que busque la empatía con el poeta que se esconde detrás de las páginas de sus libros. Si bien parece recomendable proble- matizar y matizar la figura monolítica del Novalis román- tico por antonomasia que nos ha legado una historiografía quizás poco cuidadosa y poco atenta a los textos, también parece aconsejable no perder la cabeza en interpretaciones reactivas, cogiendo por los pelos algunos de sus fragmen- [10] tos y sacando a este autor del capítulo de la historia. del pensamiento europeo en el que, por algo, se le ha venido colocando tradicionalmente. 2. NOTICIA BIOGRÁFICA. ÍNSPIRADORES DEL POETA Friedrich von Hardenberg —el nombre de Novalis, «el que gana tierras nuevas», que él y los más cercanos a su círculo acentuaban en la primera sílaba, lo tomó el poeta de un antepasado suyo del siglo x11i— nació el 2 de mayo de 1772 en Wiederstedt, en Sajonia, hijo de Heinrich Ul- rich Erasmus von Hardenberg, ingeniero de minas y luego oficial del ejército prusiano, y de su segunda esposa Augus- te Bernhardine von Bólzig. En 1785 la familia se traslada a Weissenfels, en Turingía, donde el padre ocupa el cargo de director de las salinas de aquella región. Después de una breve estancia en la escuela media de Eisleben —con ante- rioridad Friedrich había recibido enseñanzas en el palacio de Lucklum, junto al hermano de su padre, Gottlob Frie- drich Wilhelm von Hardenberg—, donde el futuro poeta leyó entre otros autores a Homero, Píndaro y Teócrito, el padre mandó a su hijo a estudiar Derecho a la Universidad de Jena. Allí conoce Novalis a Schiller, Fichte, Nietham- mer y Hoólderlin. Sobre la influencia que en él ejercieron los dos primeros autores mencionados deberemos ocupat- nos más adelante. El poeta se sintió siempre poco interesa- do por los estudios a los que le había destinado su padre y dedicó más atención a disciplinas como las Matemáticas y las Ciencias de la Naturaleza. Por sugerencia de Schiller, Novalis abandona Jena y se traslada a Leipzig, donde con- tinúa, igualmente sin entusiasmo, sus estudios de Derecho —una carrera que terminará luego en Wittenberg—, que compagina de nuevo con los de Matemáticas y Ciencias Naturales, así como con los de Filosofía e Historia. En Leipzig conoce Novalis a Friedrich Schlegel; entre ambos surge una amistad que, aunque no exenta de tensiones y crisis, resultará enriquecedora para los dos. Más adelante diremos algo sobre la influencia que el autor de Lucinde ejerció sobre Novalis. Terminados sus estudios de Dere- (u] cho, el poeta pasa a ocupar un puesto en la administración de las salinas de Tennstedt. El año 1794 tiene una especial importancia en la vida de nuestro autor, porque, en un viaje ocasional a Grúningen motivado por el cargo que Hardenberg ocupaba en Tennstedt, conoce a Sophie von Kiihn, de la que se enamora, con la que se prometerá luego en secreto y que tendrá un papel muy importante en la vida y en la obra de este poeta. La figura de la muchacha de doce años que el poeta conoció con ocasión de este via- je, una figura que centra el tercero de los Himnos a la Noche, que aparece retratada en Matilde, en el Enrique de Ofterdin- gen, y ala que el poeta dedica la primera parte de esta nove- la, ha sido objeto de un considerable proceso de mitifica- ción, tantos son en este caso los elementos biográficos que invitan a urdir una imagen tópica de la amada romántica. Sin embargo, tal estereotipo se encuentra en este caso no- tablemente alejado de la realidad de los hechos. Aunque Novalis escribió a su hermano diciendo que un cuarto de hora había decidido su vida entera —una frase que éste desmitificó observando que en un cuarto de hora no se puede conocer a una persona de tan altas cualidades, que si hubiera sido un cuarto de año sí estaría dispuesto a admi- rar res... sus talentos en punto al conocimiento de las muje- —, €s posible que Erasmus Hardenberg tuviera razón cuando le reprochaba a Friedrich un cierto cálculo y una cierta frialdad en la elección. Puede ser que en aquella mu- chacha el poeta buscara el equilibrio que necesitaba para la inestabilidad sentimental y erótica de sus años mozos y que el amor entre Friedrich y Sophie no fuera el prototipo del amor romántico que a veces se ha querido ver; por otra parte, entre ambos no faltaron dudas, crisis y tensiones. Sophie enfermó muy pronto; Novalis vivió con aflicción dolor esta enfermedad. La muerte de Sophie en 1796, que supone ciertamente una profunda crisis en la vida del poe- ta, idealiza de un modo definitivo esta figura y convierte un amor dudoso y problemático en un hito de la vida y del sistema filosófico-poético de nuestro autor. Volveremos a encontrar a Sophie cuando nos ocupemos de los Himnos a la Noche. [12] A partir del otoño de 1797 Hardenberg estudia en la Bergakademie —algo así como la Escuela de Ingeniería de Montes— de Freiberg, cerca de Dresde. De esta época guardó el poeta un recuerdo entrañable de su maestro Abraham Gottlob Werner, a quien rendirá un homenaje especial en la novela que presentamos en este volumen, así como en Los aprendices de Sais. A este tiempo corresponde también el segundo amor de Novalis, Julie Charpentier, hija de un profesor de la Bergakademie. La interpretación de este segundo matrimonio en la vida de Novalis es una cuestión que en modo alguno está exenta de dificultades y que ha dado lugar a no pocos malentendidos. Por confe- siones explícitas a sus amigos sabemos que para el poeta esta segunda relación amorosa supuso un conflicto perso- nal; no implica en absoluto el olvido de su primera amada, O, más exactamente quizás, una infidelidad a la idealiza- ción que de ésta tuvo lugar en Novalis después de la muer- te de Sophie. El poeta siguió vinculado a la muchacha que conoció en Griningen y siguió esperando reunirse con ella en otro mundo. Desde la muerte de Sophie, y aún más desde su matrimonio con Julie, Novalis vive una doble vida —de la que, de algún modo, su sistema filosófico- poético viene a ser la expresión—, la centrada en los asun- tos de esta tierra y la que espera una elevación y reunifica- ción de todo más allá de la muerte. Dentro de esta óptica Julie es una compañera que va a ayudar al poeta a recorrer el trecho que le falta hasta unirse con Sophie. La figura de Cyane, que aparece en el primer capítulo de la segunda parte del Enrique de Ofterdingen —el único que el poeta llegó a escribir—, alude a Julie y al papel que ésta debía tener en la vida de Novalis. Como hemos dicho, en favor de esta interpretación de este segundo amor de Novalis hablan confesiones muy concretas de nuestro autor; a Friedrich Schlegel, por ejemplo, le dice que, si bien, con su nuevo proyecto, le espera una vida nueva, «con todo, hablando sinceramente, preferiría estar muerto»; pocas semanas más tarde, a la hermana de su amigo, Karoline, le confiesa que un reconfortante sueño terrenal le ha cerrado los ojos para un sol distinto del que le ilumina ahora, y que si antes en él [13] todo era «en estilo arquitectónico religioso», ahora todo lo ve «en estilo arquitectónico burgués». En 1799 Novalis vuelve a Weissenfels, donde se reinte- gra a su cargo de director de las salinas. Es éste un año de viajes y contactos con los representantes del primer Ro- manticismo. El poeta se traslada con frecuencia a Dresde y a Jena; en esta última ciudad, huésped de Wilhelm August Schlegel, renueva sus contactos con Schelling y conoce a Ludwig Tieck, con quien traba una sólida amistad, a la que debemos, por ejemplo, las noticias que nos han llega- do de las intenciones de Hardenberg en relación con la se- gunda parte de su Enrique de Ofterdingen. Huellas de su amis- tad con Novalis las encontramos, por ejemplo, en los rela- tos de Tieck Viaje de verano y El joven maestro carpintero. A éste le debe aquél el haberle llamado la atención sobre la obra de Jakob Búhme. Novalis muere el 27 de marzo de 1801, casi cuatro años justos después de la muerte de Sophie. En el curso de la breve noticia biográfica que precede han ido apareciendo nombres de personas que han tenido un papel en la vida y en el ideario de nuestro autor; algu- nos de ellos pueden considerarse de algún modo como ins- piradores de su obra. Conviene que nos detengamos unos momentos en ellos. Por orden de aparición en la escena de la vida de nuestro autor serían los siguientes: Fr. Schiller (1791), Fr. Schlegel (1792), Fichte (1795), Fr. W. Sche- lling (1797), A. G. Werner (1798), J. W. Ritter (1798), L. Tieck (1799) y J. Bóhme (1800). De entre esta nómina de autores que influyeron en No- valis los hay de muy diversos tipos, desde amigos que com- partieron las inquietudes del poeta y que le recomendaron lecturas que podían interesarle —éste sería el caso, por ejemplo, de Fr. Schlegel y de L. Tieck—, pasando por maestros de los que Novalis tomó elementos y sugerencias para su obra —Schiller, Fichte...— hasta autores que el poeta no conoció pero cuya lectura y meditación ha dejado huellas muy importantes en su obra. Desde el punto de vista profesional, entre estos nombres encontramos filóso- fos de campo, como Fichte, Schelling, Hemsterhuis y [14] Kant, literatos puros, como Tieck, literatos doblados de ensayista y filósofo, Schiller, Fr. Schlegel, y científicos como Werner y Ritter. A Schiller le debe Novalis el haberse apartado de los modelos poéticos de una época que ya no es propiamente la suya —Klopstock, Wieland, Biirger—, el conocimien- to de la Edad Media, que tiene un papel tan importante en Enrique de Ofterdingen y en el ensayo La Cristiandad o Europa, y sobre todo la vinculación de belleza y vida moral, que es uno de los ingredientes fundamentales del sistema filosófi- co-poético del que hablaremos después. A Friedrich Schlegel le debe Novalis el haberle afianza- do en su vocación filosófica y el haberle introducido en el pensamiento de Kant, que es uno de los contrapuntos so- bre los que el poeta define su pensamiento. Fichte, junto con Hemsterhuis, es uno de los principales inspiradores del ideario de Novalis. De él habla continua- mente este poeta en sus cartas; de su asistencia a los cursos que el autor de la Doctrina de la Ciencia daba en Jena se con- servan más de quinientas páginas de anotaciones y apuntes de Novalis. Cuando éste intenta superar el idealismo de Fichte —éste es el caso de sus esbozos del nuevo sistema del «idealismo mágico»— lo hace usando muchas veces el aparato conceptual y hasta la terminología de aquel filóso- fo. La idea de libertad, de aspiración a lo infinito, la dia- léctica sujeto-objeto, la concepción del arte y la acción hu- mana como victoria sobre la resistencia de la materia son elementos fundamentales del pensamiento de Novalis so- bre cuya filiación fichteana no parece que pueda haber duda alguna. En Schelling, cuyo ensayo /deas para una filosofía de la Na- turaleza (1797) leyó Novalis, encontraría este autor mu- chas de las ideas que luego leería en Hemsterhuis —la fuerza atracción-repulsión como lo que conforma la tota- lidad del cosmos, por ejemplo— y que aparecerán después en los fragmentos del Algemeines Bromillon —«borrado- res»—; la idea de que la Naturaleza es espíritu visible y el espíritu Naturaleza invisible puede haber sido una de las fuentes de inspiración de la teoría novaliana del hombre [xs] como microcosmos y el mundo como macroanthropos. En Frans Hemsterhuis, el filósofo holandés nacido de la Ilustración y enfrentado luego a ella, de inspiración plató- nica y simpatías pitagóricas, enemigo de los enciclopedis- tas franceses y continuador de la tradición inglesa de cuño moral —Shaftesbury, Fergusson...—, encontró Novalis lo que no encontraba ni en Kant ni en Fichte, y, por otra parte, vio desarrollados algunos de los pensamientos que se hallan en las /deas para una filosofía de la Naturalez de Sche- lling. De un modo esquemático, éstas podrían ser las intui- ciones de Hemsterhuis que más llamaran la atención de Novalis: el Universo como unidad armónica, una armonía que una fuerza espiritual ha impreso en la materia y a la que sólo la corriente moral que circula por los seres huma- nos puede descubrir; el Universo como algo constituido únicamente por dos fuerzas, la atracción y la inercia —transposición al mundo de la vida de las ideas de New- ton—; la indisociabilidad de materia, movimiento y pen- samiento; la concepción del cuerpo como instrumento del alma, que aspira a unirse con el objeto deseado, una unión que no es otra cosa que recomposición de lo disperso; la idea de Dios como la instancia suprema que fragmenta la realidad y dirige su recomposición; la identificación entre sentimiento de unidad y placer estético... Un cuerpo de doctrinas emparentado con éste, formula- do en el caso de Schelling y Hemsterhuis en clave filosófi- ca, lo encontró Novalis corroborado, ahora desde la pers- pectiva física y biológica, en las enseñanzas de Abraham Gottlob Werner, en la Bergakademie de Freiberg, y luego en la lectura de Johann Wilhelm Ritter, a quien el poeta conoció después en 1798. El primero, que enseñaba Geog- nosia, Oritognosia, Mineralogía y Estructura de los Cuer- pos Sólidos en aquel centro, intentaba, al igual como lo había hecho Lineo con las plantas, establecer una sistemá- tica coherente en el reino mineral; fue el defensor del nep- tunismo, una teoría que atribuía la totalidad de las formas de la superficie terrestre a la acción del agua y al depósito de materiales transportados por ella. J. W. Ritter, autor de un ensayo titulado Prueba de que el proceso vital que se da en el [:6] reino de los animales va acompañado de un constante galvanismo, proclama la unidad de todo el Universo, al que ve como una especie de macroanimal por el que circula una co- rriente única; para este autor las partes de los distintos ani- males y las distintas plantas son partes de este ser vivo úni- co. Cuando nos adentremos más en la obra de Novalis ve- remos aparecer, de distintos modos —en forma de aforis- mos o de obras literarias trabadas—, las ideas que acaba- mos de esbozar. Como señala Kluckhohn, en el caso de Novalis no siempre hay que hablar de influencias, muchas veces se trata sólo de un fenómeno de ósmosis cultural o de coinci- dencias entre el modo de pensar del poeta y sus lecturas o las ensañanzas que recibió en Freiberg. Este es el caso de la lectura de Jokob Búhme. Novalis había escrito ya lo fundamental de su obra cuando leyó a aquel autor. Del entusiasmo que sus doctrinas causaron en el poeta son buen testimonio un poema que éste le dedicó y en el que —aludiendo al título de uno de los libros del fi- lósofo místico alemán— habla de aquél como de «el anun- ciador de la aurora», y su intención de escribir un ensayo sobre él. Para Bóhme Dios no es una realidad estática, ac- tual, sino una energía, algo que se va haciendo en un ritmo que recuerda el de la dialéctica hegeliana y en el que la ne- gación— que es lo que hace progresar tal dinámica— tie- ne un papel fundamental. En realidad, tanto en Hemster- huis, en el Schelling de /deas para una filosofía de la Naturale- za, como en Werner, Ritter y Bóhme, se trata de una vieja corriente de pensamiento de raíz mística y platónica que floreció a finales de la Edad Media y que llega hasta el si- glo xvr11. Es difícil, pues, en este inventario de influencias que acabamos de hacer, distinguir filiaciones de afinidades o simplemente de influjos osmóticos del clima espiritual en el que se desenvuelve la obra de nuestro autor. 3. EsBozO DE UN SISTEMA: «EL IDEALISMO MÁGICO». LA MORALIZACIÓN DEL COSMOS. PROYECTO DE UNA ENCICLOPEDIA La palabra «esbozo», para introducir el tema del «idea- lismo mágico» de Novalis, parece inexcusable. En efecto, en una carta que el poeta escribe a Friedrich Schlegel el 11 de mayo de 1798, Novalis anuncia a su amigo un gran plan —«una idea muy grande, muy fecunda, que lanza un rayo de la máxima intensidad sobre el sistema de Fichte, una idea práctica» —, pero a la vez se excusa por haber des- pertado en el destinatario de la carta una curiosidad que él mismo no está aún en situación de satisfacer, porque no ha desarrollado todavía su pensamiento de un modo cabal; sin embargo puede comunicarle al amigo su alegría por- que tal proyecto concierne nada menos que a la realiza- ción de los deseos y los presentimientos más atrevidos del hombre de todos los tiempos. Conviene, pues, ser cautos en la exposición del conteni- do del plan novaliano del «idealismo mágico», toda vez que tal proyecto no se encuentra desarrollado ¿a extenso en ninguna obra de este autor y sólo es rastreable en las notas sueltas de su Allgemeines Browillon, que ronda las 350 pági- nas, y en los entresijos de una obra tan llena de ideas, de in- tenciones y de dificultades como es la novela Enrique de Of- terdingen. El examen de las dos palabras que constituyen este rótu- lo puede ayudarnos a entender cuáles fueron las intencio- nes de Novalis al excogitar esta «idea fecunda» que debía lanzar un rayo de luz sobre el pensamiento de Fichte. El «idealismo mágico» es un proyecto que tiene que ver fun- damentalmente con la relación del hombre con el cosmos; una relación que podemos caracterizar globalmente como intuición intelectual; sin embargo, lo que caracteriza la in- tuición intelectual novaliana del Universo es lo siguiente: en el poeta esta visión es además un éxtasis —ec-stasis—, una salida del hombre de sí mismo y una proyección acti- [18] va del sujeto sobre el objeto que conoce, una acción del ser humano sobre las cosas. Una analogía, planteada explícita- mente por Novalis, puede orientarnos en la dilucidación de este problema: la analogía que existe entre el alma indi- vidual y el cuerpo humano, por una parte, y la que se da entre el alma del Universo y éste, por otra; es la doctrina del microcosmos y el macroanthropos a la que ya hemos hecho alusión hace unos momentos: del mismo modo que el alma del hombre gobierna su cuerpo, el alma del Uni- verso gobierna a éste. Pero entre el ser humano y el Uni- verso existe una analogía, porque llevamos el Universo dentro de nosotros, pues éste tiene nuestra forma, y «el mundo tiene una capacidad originaria para ser animado por mí», de modo que el proyecto que tenemos del mundo coincide con el que tenemos de nosotros mismos. La in- tuición intelectual no es, pues, una aprehensión pasiva de lo que está fuera de nosotros sino una actuación de noso- tros sobre lo exterior al yo, donde tal distinción entre lo que somos nosotros y lo que es el cosmos ya se apartaría del sentido estrictamente novaliano de esta curiosa forma de idealismo, porque nosotros somos una réplica del mun- do y el mundo es una imagen del hombre: «el hombre tan- to puede ser el Yo como el No-Yo», dice nuestro autor dialogando con Fichte. Este es el sentido del adjetivo «má- gico» que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre —concretamente, del poeta—, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, con- vertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del «idealismo mágico» de «hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas» se expresan de un modo pregnante los dos términos que defi- nen este esbozo de sistema. El «idealismo mágico» no es, con todo, la última meta del ser humano; ésta debe ser la moralización de la Natura- leza. Esta transformación del Universo, cuyo sentido es la [19] victoria del espíritu sobre la inercia y sobre la tendencia a la disgregación, debe acercar a aquél a Dios, que es el fin de este dinamismo. De ahí que para Novalis el poeta, que es el agente de esta glorificación del cosmos, sea a la vez un «vidente» —idealismo—, un «mago» —mágico— y un sacerdote, porque su actuación está referida al ámbito de lo divino. No es de extrañar que, por la misma época en la que Novalis prometía a Friedrich Schlegel una idea fecunda —que el poeta todavía no podía concretar— que iba a ilu- minar el sistema de Fichte, Hardenberg se ocupara de un proyecto de grandes proporciones, y que tampoco llegó a realizar: la Enciclopedia. El término, teniendo en cuenta el ensayo del mismo tí- tulo que había tenido lugar en Francia pocos años antes, puede inducir a error. En efecto, el proyecto novaliano de una «introducción a un auténtico saber enciclopédico» se halla a leguas de distancia del plan compilatorio del saber humano llevado a cabo por los ilustrados franceses. Con su Enciclopedia Novalis quiere derribar las fronteras que separan las ciencias y las artes y reducir la totalidad del sa- ber y el hacer humanos a una unidad última de la que, en un despliegue múltiple, saliera la totalidad de cuanto el hombre ha excogitado y llevado a cabo a lo largo de la his- toria. Un proyecto de altos vuelos que asustó al mismo Novalis, sobre el que bromeó Friedrich Schlegel —«Har- denberg se dispone a hacer una masa con la religión y la Física. Va a resultar un revuelto curioso», dice aquél en una carta a Schleiermacher— y del que han quedado sola- mente fragmentos dispersos en el A/lgemeines Brouillon. En ellos, y en consonancia con el magno plan que el poeta se había trazado, encontramos expresiones tan peregrinas como «Física espiritual», «música química», «Fisiología poética» o «Historia física»... Después del recorrido que hemos hecho por el pensa- miento y la obra de algunos de los principales inspiradores del sistema filosófico-poético de Novalis, no cabe abrigar duda alguna sobre la progenie de este ambicioso plan: en- tre los ancestros de la Enciclopedia de nuestro autor se en- [20] contrarían no sólo Leibniz, con su proyecto de una Cien- cia Universal, sino también Fichte, para quien la Doctrina de la Ciencia quiere ser una ciencia de las ciencias, así como Hemsterhuis, con su teoría de la armonía del Universo y de la reunificación de lo disperso por obra del alma del hombre; no en último lugar tampoco las ideas geológicas de Werner, que en la época en la que Novalis concebía su gran proyecto profesaba un curso en Freiberg con el título de «Enciclopedia de la ciencia de la minería», o el galva- nismo universal de Ritter. El parentesco entre el proyecto de una «introducción al auténtico saber enciclopédico» y los esbozos del sistema del «idealismo mágico» de los que hemos hablado hace un momento es también claro. Del mismo modo como la es- piritualización del cosmos que debía llevar a cabo el hom- bre —el poeta— debía culminar en la moralización del Universo, la Enciclopedia de Novalis tenía también una finalidad ética, porque dentro de la óptica novaliana —y ahí aparece de nuevo la figura de Hemsterhuis, quien, al modo socrático, une el saber con la felicidad— la inteli- gencia y el bien obrar están vinculados mutuamente.

PRINCIPIOS NOCTURNOS NOVELA. III PREMIO NACIONAL DE NARRATIVA ALBERTO CAÑAS

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Sigmund Freud Obras completas Sigmund Freud, 2001 Traducción: Luis López Ballesteros y de Torres

 

 

 Sigmund Freud

Obras completas

 

 Sigmund Freud, 2001

Traducción: Luis López Ballesteros y de Torres

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

 

 

  PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

Al cumplirse el cincuentenario de nuestra primera edición de las Obras Completas de Sigmund Freud, y con motivo de haberse publicado, a título póstumo, muchos trabajos del profesor vienés todavía inéditos, Biblioteca Nueva inicia con este primer volumen una nueva edición definitiva de la magna labor científica desarrollada por el creador del psicoanálisis.

Esta nueva edición se ha orientado a ordenar cronológicamente toda la obra de Freud, de acuerdo con el criterio sustentado por la edición inglesa a cargo del doctor James Strachey y de la doctora Ana Freud, hija y continuadora de su padre en la investigación psicoanalítica. Esta tarea ha sido encomendada al médico psicoanalista chileno Jacobo Numhauser Tognola, que ha efectuado las correcciones, modificaciones y agregados que las nuevas investigaciones sobre la obra freudiana aconsejan.

Al propio tiempo, el doctor Numhauser ha redactado, junto a los centenares de notas, de diverso género, contenidas en nuestras precedentes ediciones, para la presente, otras no menos expresivas, que figuran en el texto señaladas con asteriscos.

En esta edición, inexcusablemente figura el prólogo que a la primera de 1922 suscribió el filósofo español José Ortega y Gasset, quien fue, precisamente, el que propuso a Biblioteca Nueva la magna empresa de enriquecer la bibliografía en lengua española con la magistral versión del traductor Luis López Ballesteros y de Torres, y que tan elogiosos comentarios críticos motivó por parte de Sigmund Freud en la carta que insertamos en el presente volumen.

También hemos de expresar, una vez más, nuestro reconocimiento a los doctores José Germain y Ramón Rey Ardid por su respectiva aportación a las anteriores ediciones de las Obras de Freud.

Para un mejor estudio y valoración del acervo científico freudiano, el ilustre doctor Juan Rof Carballo aporta un estudio de orientación general y particular para este volumen primero, que será complementado en volúmenes sucesivos.

En este tomo primero hemos incluido todos los escritos psicológicos de Freud hasta la aparición, en 1905, de El Chiste y su relación con lo inconsciente.

Además, en la presente edición figura una selección iconográfica del autor y varias ilustraciones más, directas o marginales, relacionadas con su obra y procedentes de la historia del arte universal.

 

 PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN

1922

La BIBLIOTECA NUEVA se propone publicar, vertidas al castellano, las obras completas del gran psiquiatra vienés Sigmund Freud. La empresa me parece sobre manera acertada y contribuirá enérgicamente a atraer la atención de un público amplio sobre los asuntos psicológicos. Han sido, en efecto, las ideas de Freud la creación más original y sugestiva que en los últimos veinte años ha cruzado el horizonte de la Psiquiatría. Su aparición motivó ardientes y dilatadas polémicas. En torno a Freud se fue formando un tropel cuantioso de discípulos y fieles, que propagaron por todo el mundo la nueva fe, fundaron revistas, anuarios y bibliotecas. La claridad, no exenta de elegancia con que Freud expone su pensamiento, proporciona a su obra un círculo de expansión indefinido. Todo el mundo —no sólo el médico o el psicólogo— puede entender a Freud y, cuando no convencerse, recibir de sus libros fecundas sugestiones.

Como en el orden de la funcionalidad corporal o fisiológica casi todos los grandes progresos durante el siglo XIX han sido debidos a los médicos, esto es, a la necesidad inaplazable de curar al enfermo, así estas teorías psicológicas se han originado en la urgencia clínica del psiquiatra. Los laboratorios aportaban escasísimos recursos al médico para actuar sobre las enfermedades propiamente mentales, a las que no se ha logrado descubrir una base de perturbación somática. Muy cuidadosa la investigación de la exactitud en los métodos que empleaba, prefería ser fiel a ellos, que ensayar audazmente procedimientos empíricamente eficaces. Así quedaba demorado todo avance clínico hasta las calendas griegas.

Freud tuvo la osadía de querer curar, cualquiera que fuese la castidad lógica de los procedimientos. Para ello se resolvió a tomar en serio el carácter de «mentales» y no somáticos, que se atribuye a ciertos trastornos. Pensó que, en verdad, la psique, como tal, podía hallarse valetudinaria, sufrir heridas psíquicas, padecer como hernias espirituales, a que sólo podía aplicarse una cirugía psicológica. De aquí nació la PSICOANÁLISIS, terapéutica de sesgo extraño y dramático, que en tomos sucesivos hallará expuesta el lector.

De tal propósito surgió para Freud la necesidad de elaborar todo un sistema psicológico, construido con observaciones auténticas y arriesgadas hipótesis. No hay duda de que algunas de estas invenciones —como la «represión»— quedarán afincadas en la ciencia. Otras parecen un poco excesivas y, sobre todo, un bastante caprichosas. Pero todas son de sin par agudeza y originalidad.

Lo más problemático en la obra de Freud es, a la vez, lo más provechoso. Me refiero a la atención central que dedica a los fenómenos de la sexualidad. Para Freud, neurosis y psicosis son perturbaciones engendradas por conflictos sexuales de la infancia. Freud amplía notablemente el concepto de la sexualidad que suele llamar «libido», pero aun así, ¿no deja su obra siempre la inquietud de que se nos invita a aceptar una hipótesis desmesurada? Sin embargo, cualquiera que sea la medida dentro de la cual este sexualismo psiquiátrico de Freud puede considerarse verídico, ha servido para que, al cabo, entre la ciencia a ocuparse seriamente del erotismo, tradicionalmente cerrado a la investigación. Lo que hasta ahora podría decirse de la LIBIDO era tan poco, que contrastaba absurdamente con la innegable importancia de esta función biológica dentro de la vida psíquica.

La necesidad de descubrir los escondrijos del «alma» donde vienen a ocultarse esos tumores afectivos, generadores, según Freud, de las enfermedades mentales, le llevó a penetrar en el territorio de los sueños. Su libro sobre la vida de los sueños es una de las producciones más interesantes del pensamiento contemporáneo. En él desarrolla Freud la idea de que nuestra conciencia fabrica constantemente símbolos de la sexualidad, a veces de una pureza sublime y de una inmaterialidad platónica inefable.

El descubrimiento de este símbolo permitió al médico de hoy extender su clínica a los tiempos pasados y aplicar la psicoanálisis a los genios del pretérito, a las mitologías, religiones y formas sociológicas.

El libro presente es el más adecuado para introducir en el pensamiento freudiano a las gentes curiosas que hasta ahora lo desconocían. Poco a poco se va viendo en él aparecer el ingenioso edificio de observaciones y supuestos con que Freud pone cerco al secreto palpitante de nuestra intimidad psíquica.

 JOSÉ ORTEGA Y GASSET

1922

 

 

 PRÓLOGO A LAS EDICIONES PRECEDENTES

La finalidad de una edición de obras completas puede ser considerada desde diversos puntos de vista. No sólo han de incluirse en estas colecciones los clásicos, sino también autores modernos cuya producción, aún en plena madurez y desarrollo, ha alcanzado tal amplitud y dispersión que exige una reunión en volumen para ser mejor conocida y estudiada. De este tipo son muchas de las obras completas últimamente publicadas. Por primera vez dan posibilidad al lector para recorrer cuanto ha escrito un autor y leer muchos trozos inéditos y obras agotadas, imposibles de encontrar.

Entre aquellas obras completas de clásicos —que constituyen un homenaje a su memoria— y éstas de autores modernos, que son, en gran parte, un instrumento más vivo, una ayuda que se presta al estudioso, cabe situar otro tipo de edición: la que se refiere a la producción total de un autor recientemente fallecido, con objeto de reunir en ella su aportación original y de presentar así, en forma cómoda y práctica, el legado histórico de su pensamiento.

A esta categoría pertenece la serie de volúmenes que iniciamos hoy para presentar en castellano las obras completas del profesor Sigmund Freud, fallecido en Londres a los ochenta y dos años, aún en plena actividad intelectual.

Este empeño se justifica primeramente por la importancia histórica que tiene el pensamiento de Freud y por la necesidad de seguirlo en su desenvolvimiento a través de sus publicaciones sucesivas. En este caso, una edición de conjunto constituye una necesidad y representa verdaderamente una aportación de ineludible valor. Como documentos científicos, donde se expone y desarrolla esta teoría tan discutida, presentamos unidos los diversos tomos de la obra de Freud, dándoles de esta suerte el rango y categoría que científica e históricamente le pertenecen.

Por otro lado, juzgamos oportuno presentar esta obra al público español y de habla castellana, por considerar que ha llegado ya el tiempo en que, después de los entusiasmos y de las críticas del primer momento, se hace posible y necesaria una posición más serena y objetiva ante la extensa producción del profesor Freud.

Ha transcurrido tiempo suficiente para que sea lógica esa postura; pero, además, son tantas las escuelas y disidencias que han ido surgiendo del primitivo tronco psicoanalítico, y tan variadas las críticas que se han hecho a la doctrina, que bien vale la pena presentar todos los documentos originales reunidos para estudiarlos con serenidad en cada caso. De este modo podremos saber cuándo debemos dar la razón a la crítica, cuándo a la propia teoría primitiva, cuándo, en fin, a alguna de las escuelas disidentes.

No intentamos sentar posición; únicamente aspiramos a que la pulcritud de nuestro trabajo y la buena intención de nuestro esfuerzo sean reconocidas y apreciadas por todos.

Conviene hacer resaltar que el término «psicoanálisis» se aplica, en realidad, a tres cosas diferentes:

1.^a A un método de investigación mediante el cual las regiones más íntimas y ocultas del espíritu pueden ser puestas en evidencia y estudiadas. Esto puede considerarse —según Moodie— como la disección de la mente y el estudio de su anatomía.

2.^a Una teoría que se elabora con los resultados de este análisis, llevado a cabo en muchos casos semejantes que se estudian comparativamente para poner en evidencia rasgos y reacciones características en cada uno. De esta suerte se elabora una verdadera fisiología de la mente y se señalan las normas de su funcionamiento. Es la teoría psicodinámica del desarrollo de la personalidad.

3.^a Una técnica de aplicación que tiene por finalidad adoptar el método analítico —conocida la estructura de la mente y su funcionamiento— al tratamiento de los desequilibrios del espíritu. Esta acción terapéutica a través del inconsciente es la que verdaderamente ha de llevar el nombre de técnica analítica o de psicoanálisis.

En un principio, como es natural, la investigación y la teoría estaban forzosamente entremezcladas con la aplicación; esto es, con la actividad práctica curativa que de la teoría se desprendía. Cada enfermo era entonces sujeto en tratamiento y objeto de estudio.

Con el tiempo, sin embargo, la separación se ha establecido, y hoy día estamos en el momento histórico en que ambos caminos, al deslindarse, permiten ser recorridos con cierta independencia.

Por ello es conveniente que la posición primitiva de Freud sea exactamente conocida y estudiada, y por eso juzgamos conveniente esta contribución que hacemos a la información bibliográfica nacional.

Tanto si se es ortodoxo en estas cuestiones como si se sigue un camino opuesto o diferente, dentro del cauce de alguna de las escuelas disidentes, el poseer reunida en un volumen la obra completa de Freud resultará, más que una ventaja, una verdadera necesidad.

El ortodoxo precisará de esta fuente para no apartarse de la línea trazada por el maestro; el disidente, para fundamentar mejor las razones de su disidencia, y el que no acepta la doctrina, para estudiar en ella la causa de su posición.

Este mejor conocimiento de unos y de otros servirá para separar aún más claramente la teoría psicoanalítica —que para evitar confusiones debemos denominar teoría psicodinámica del espíritu— de las aplicaciones prácticas; esto es, del análisis o psicoanálisis propiamente dicho.

Ello contribuirá grandemente a hacer desaparecer muchos prejuicios que alrededor de estas cuestiones se han ido elaborando al correr de los años.

Estos prejuicios son de dos órdenes. De un lado existe la repulsa que el contenido mismo del psicoanálisis ha suscitado en el mundo en general, y que se explica como reacción subconsciente del individuo ante la penetración de su vida íntima, que le molesta y le desconcierta. De otro, la no aceptación desde un plano más elevado y por razones fundamentalmente morales de una teoría y de una técnica que no encajan exactamente dentro de la trayectoria cristiana de nuestro pensamiento.

Respecto al primer punto, podemos contestar con los mismos psicoanalistas, sean o no ortodoxos, diciendo que se trata de un mecanismo de defensa primitiva que es precisamente necesario analizar para aclararlo y hacerlo desaparecer. Hasta qué punto esto es cierto, es asunto que no intentamos puntualizar, ya que nuestra postura hoy es fundamentalmente expositiva.

Para contestar al segundo punto recurrimos a la autoridad del padre Gemeli, rector y profesor de la Universidad Católica de Milán y presidente de la Academia Scientiorum del Vaticano. Este ilustre profesor y hombre de ciencia considera que el psicoanálisis debe ser estudiado con espíritu claro y ecuánime por el psicólogo e interpretado con un sentido cristiano. Lo mismo que los escolásticos hicieron de Aristóteles un filósofo cristiano, así, hoy día, podemos hacer que cuanto hay de útil en la doctrina de Freud sea aplicado con equilibrada mesura al mejor conocimiento de la mente humana. Con ello habremos ayudado al progreso de la ciencia y beneficiado al enfermo.

En estos momentos existe una razón más que explique y justifique esta publicación, y es la boga que están adquiriendo en los laboratorios de psicología y en las clínicas psiquiátricas las llamadas técnicas o test proyectivos. Estos test se basan en la interpretación psicodinámica de la mente humana. Manejarlos sin haber estudiado previamente la teoría psicoanalítica es, indudablemente, cometer un grave error. Muchos de estos test han llegado a nuestros laboratorios y clínicas. Entre ellos podemos citar el Rorschach, el «Thematic Apperception Test», el «Picture Frustration Test», el «Minnesota Multiphasic Personality Inventory» y tantos otros. Creemos rendir un serio y señalado servicio a los psicólogos y psiquiatras españoles dándoles ocasión para documentarse debidamente antes de abordar este tipo de exploración psicodinámica de la personalidad.

Esto por sí solo justifica la necesidad práctica de esta edición.

En cuanto al aspecto más general de la doctrina —el que se refiere al contenido del pensamiento freudiano—, no cabe duda de que el poseer reunidos en tres volúmenes y ordenados cronológicamente todos los trabajos de Freud facilitará grandemente su estudio y permitirá abarcar debidamente el alcance de esa doctrina, sus limitaciones y también sus errores. Pues si «en gran parte debemos a Freud y a sus discípulos —como ha escrito el padre T. Moore— el que la psiquiatría comience a reconocer la importancia que tiene, desde un punto de vista psicológico, el comprender al paciente», también hemos de reconocer que, «desgraciadamente, Freud y su escuela no han intentado desarrollar una psicología empírica sana».

Al clínico le corresponderá resolver con tacto y habilidad el problema en cada caso, ya que, como ha dicho también el padre Moore, siempre es posible infundir una moral cristiana dentro de cualquier sistema psicoterápico, puesto que —volvemos a insistir— una cosa es la teoría y otra la aplicación práctica.

Finalmente, podemos decir que también ha llegado el momento de separar la doctrina del hombre. Muerto éste, puede ya trazarse su trayectoria como hombre, como científico, sin que los juicios que merezca —apasionados en uno y otro sentido, como han sido hasta ahora— influyan en modo alguno sobre la doctrina por él elaborada. Depurada de prejuicios y aislada de la aplicación práctica o psicoanálisis, debe ser estudiada con serenidad y objetividad por psicólogos y psiquiatras.

«La importancia de Freud no está en haber creado y enseñado el psicoanálisis con su completa y discutible técnica y, sobre todo, con esa fanática superestructura teórica —dice el padre Gemeli—, sino en ser el primero que ha dicho que para conseguir una psicología verdadera se precisa comprender las acciones humanas en su génesis y en su desenvolvimiento».

Freud ha estado durante cuarenta años trabajando ocho y diez horas diarias, analizando caso tras caso y elaborando al mismo tiempo sus teorías. Antes de criticar debemos considerar cuál es la propia experiencia de los expertos y pensar si la postura honesta no es la de acercarse sin prejuicios a la obra y considerarla con claro espíritu científico. Después, libre está cada cual de fijar su posición.

Aún es pronto para decir cuántos elementos de su doctrina se incorporarán a la psicología del futuro; pero lo que no podemos menos de admitir es que Freud ha abierto un nuevo camino a la investigación psicológica y elaborado una interpretación dinámica del psiquismo que es de un alto valor práctico en la clínica. «Las interesantes especulaciones y observaciones de Freud y de sus discípulos —ha dicho Th. V. Moore— constituyen la escuela de psicopatología más importante de nuestra época».

EL EDITOR.

Letanía del enfermo El Maestro-pintor se sabe artista... en la taberna

 

Letanía del enfermo

El Maestro-pintor se sabe artista... en la taberna

Está en la barra del bar... abre el ojo perezoso... está cansado… EL Maestro-Pintor está melancólico, hace un esfuerzo por vigilar... toma en silencio un trago de whisky y observa unas monedas húmedas en la barra del bar que nadie desea. Una música de fondo se escucha... colores...visión en oros, fugas mortecinas...

A la taberna han llegado unos hombres de mediana edad, poseen lo erótico en su caminado y en sus risas, los hombres se sientan a varios metros del artista. De nuevo observa las monedas en la barra del bar... el cantinero las mira y en vez de tomarlas las hace a un lado, las empuja a una esquina del mostrador, a la sombra del olvido...        

Sigue ingresando gente, unos hombres mayores con unas jóvenes beben whisky. Rueda Cupido estúpido en cataratas, da saltos mortales, hace piruetas pero, nadie lo observa, ni pone atención a sus razonamientos acerca del Amor. Cupido se desliza por entre copas y botellas de licor, como un pequeño duende bordea los vasos de whisky y de vino. El Maestro-Pintor le da un bofetón y lo lanza a varios metros (Cupido desaparece como apareció). ¡ A nadie le importa lo que sucede con el pequeño hacedor del Amor!           El Artista por momentos desea volver a su estudio y recordar su encuentro con Verónica pero, algo lo conmina a estar allí de pie en el mostrador del bar, su ojo de artista todo lo capta... siguen los cuchicheos en el ambiente, en esta hora mefítica como el polvo de morfina: aletargante y de modorra.        

El Artista escucha unas voces femeninas, un murmullo cerca de su oído, ¿es Verónica?... ¿escucha?... Se esparcen sedas por los cuerpos... Es fin de semana... Y proliferan las jovenzuelas que ahora danzan en la pista de baile y eso lo enerva de un sentimiento oscuro: tic tac... él ama a las Ninfas como el Sileno que es… El Maestro-Pintor es un ninfo pero, él no lo sabe.   

El hombre se acerca... se perfilan brillos y las penumbras están por allí merodeando como un veneno... se escuchan las noticias. El Pintor observa, todos observan en las grandes pantallas... se explica y se habla acerca del último homicidio, un homicidio en el parque nacional de Charrara, ¡pero vos ya todo lo sabés!      

El pintor es envuelto en la penumbra y en luces estroboscópicas: siempre lo envuelven, siempre lo motivan, el artista es una gruta enferma, un latido entre dos mundos.    

En el ambiente se escuchan las últimas noticias: existe una tormenta que avanza hacia la República Confederada de Centroamérica. El Pintor se hace con más modorra, no le importa la tormenta, ni los filtros de luz artificial en los vitrales. Ahora se abandona con el pinchazo de morfina que su sangre ha recibido como el beso de un vampiro.     

Sigue ingresando gente al recinto... ¿qué miran sus ojos? Más jovenzuelas... y un olor a manzana lo adormece... sabe que el spleen es efecto de la droga... Pero, tampoco le importa saber si su sangre es embebida por la morfina: él se deja arrullar, se deja ir en un balanceo delicioso y en un coro musical que golpea los oídos.        

El Pintor hace unos momentos pensó en retirarse pero, algo lo conmina, lo doblega a quedarse, es maniatado; pide otro trago de whisky... ya no sabe ni le importa cuántos tragos ha consumido.    

Una jovenzuela pasa a su lado, otra jovenzuela le roza su enorme culo por la bragueta, es un flash de deseo diminuto que por momentos se agiganta... el pintor se asume una bestia mítica.       

Aumenta la brisa fuera de la Torre: es el aliento del Gigante... él lo percibe porque el viento se escucha silbar fino, delgado por entre los vitrales como cien cuchillos rondando el aire.     

Todos en la taberna observan las grandes pantallas, dan la noticia que un temporal continúa su avance y amenaza el territorio centroamericano...

Unas jóvenes le miran a varios metros: sentadas toman cerveza... el Pintor se recuerda de Verónica en el estudio arqueando su cuerpo y el jugueteo con la pantaleta en sus manos... pero, también rondan otras imágenes: una mujer maquillada en una cama, - la perfección y la ira- ... cierra los ojos... y en una montaña rusa y de placer se abandona.         

          Ahora escucha a las jóvenes dialogar... la joven le mira... ríe con las amigas... el Pintor observa en flash... la joven se levanta y llega hasta él... ¿bailan? Ella deja caer el peso de su cuerpo en su pecho y él siente una tibieza en su sueño invernal. Él la aprieta contra su pecho y la noche es una llaga, es una lámina insensible de placer rodando por el horizonte infinito. El artista siente la piel de la joven, siente su poro, el Universo estalla,... él desea decir “algo” pero, no atina a decir palabra; ella es una fina imagen pegada a su cuerpo, algo que se desliza tibio y perfumado. El siente los poderosos muslos al ritmo de la música... ella aprieta su mano... una sudoración como un fino deseo de memorias antiguas los envuelve. A cada giro, ritmo y movimiento puede sentir su pelo lacio en su cara como una cortina de alientos fríos, siente la respiración de ella, sus movimientos firmes y acompasados con la música pero, es un contoneo triste y malsano. Él se sabe en abandono como una daga tirada en la oscuridad! Flash!

Las brumas de los dorados mojan el lugar... nadie lo entiende, solo el Pintor que mira por los grandes vitrales la noche caer en más noche. Un murmullo a modorra envuelve el lugar. El Pintor es un Sileno y un Ninfo, pero también es un ogro; y él lo sabe.      

El Artista es un Hombre y sueña... él las mira pero, no dice nada, está con su boira y obsesiones... más allá está el cantinero quien habla con otro grupo de jóvenes, las luces parpadean, los corpúsculos de luz se hacen presentes en una convocatoria de malicias y de espejos fingidos... Continúan los diálogos... continúa el monólogo del Pintor...       

El Pintor desea pronunciar unas cuantas palabras zalameras a las adolescentes pero, la lengua se le entume y un sabor de venenos agridulces le impide que las vocales salgan de su garganta... no se contiene, esa no es su voluntad, él se revela: ¡Sin embargo, las palabras se le amontonan en el cerco de sus dientes: no saltan al vacío!          

Adentro de la Torre y del bar giran sedas y dorados y, un gusto a carnes frágiles y perfumes cree tocar y percibir con la yema de sus dedos ahora que ha dejado de bailar con la joven. ¡Todo es posible con el pensamiento!

Afuera se inicia una danza de la llovizna! ¡Nadie desea salir del bar Unicornio! ... llueve en mini partículas... la lluvia ácida contamina todo.   Es una perspectiva única desde el piso 54: son volutas que en vez de ascender... caen, se precipitan en serpentinas de plata, en mini partículas de agua, es una cortina de argento que cae y que en su caída envuelve a los demás edificios... y más abajo: la ciudad de la gente, la ciudad de las prisas y de las confusiones, la ciudad babélica.          

El Pintor camina hasta el gran ventanal, los dorados están ahora junto a él, estallan frágiles en su rostro. Unas jóvenes observan al hombre y no al Artista. Una muchacha muy cerca del pintor atisba – al igual que él - del cómo allá abajo la noche muere precipitando más noche. La muchacha mira una fila de vehículos, un serpentear luminoso que por momentos se hace borroso con los vientos traídos y las lluvias contaminadas.  

Quizá no hace frío pero, el Pintor cree tener un airecillo fresco que le sube por la espalda... la joven deja el gran ventanal... Cupido ya no está... los hombres mayores continúan conversando con las mujeres y el grupo que está con el cantinero observa al Pintor... el Pintor piensa en las monedas de la barra del bar...

La joven habla con las demás muchachas, son el grupo que está con el cantinero. Ella les habla de las nubes de monóxido de carbono y de azufre que por momentos se retiran hacia las montañas y que siempre rodean la ciudad como una corona de aliento tóxico.          

Son las 9 pm y la lluvia continúa ahora más leve: ahora la lluvia se precipita en alfileres de plata que caen perpendiculares allá abajo en donde todo es caos, en donde todo es inarmónico, violento y malicioso como acá arriba en la Torre pero, acá en la Torre la violencia adquiere un hálito sutil. Un descenso – ascenso que embrutece todo sin que nadie pueda evitarlo...     

El Pintor piensa en los asesinatos... el Pintor piensa en la joven que llega a su estudio… ¿cómo es ella en realidad?  

El Pintor piensa en las últimas imágenes proyectadas por medio de la Deep Web del campus universitario y la joven colocada como la naturaleza muerta que es y... él ama lo que hace y lo que pinta... él es un ogro afable y también un asesino que todo lo puebla.      

El Artista cierra los ojos ahora que empina el vaso con una bebida alcohólica, siente quemante el líquido descender por su garganta, los fluidos, el fluido... ¿Quién es Verónica?

Ahora todo se cumple en azules metálicos, en una luz que violenta los cristales porque allá en el horizonte se escapa un Luna mediocre y de plata, torpe, debilucha que llega hasta él, que llega hasta la piel de las adolescentes en el bar...

Desde la gran torre Morpheus se puede percibir la ciudad de San José con sus neblinas e igual desde otras torres, la Torre Morpheus se ve envuelta en el velo fino y oscuro de la contaminación. Los otros, observan la lluvia cómo golpea los grandes vitrales del bar. El Sol hace varias horas inició perezoso su ocultamiento, se presume que fue el Sol porque, su luz era mínima en los dorados que proyectó ahora en la pared. Es una bola color naranja pálida, de brillos ocres que ingresó con dificultad al piso 54 en donde está la discoteca y el bar Unicornio.

 

          Ahora el Pintor está obsesionado con unas adolescentes quienes danzan en la pista de baile... juntan sus cuerpos... el Pintor las mira y resopla adormilado... desearía llevarlas al estudio para captar en el lienzo las imágenes: los arcos y curvas de sus caderas, el color pálido de sus carnes, las cataratas lisas de sus cabellos, el iris de sus ojos recogidos en un haz de luz ... atragantarse de sus carnes y miradas, saborear sus salivas en su lengua como el néctar de Eros.          

El Pintor tiene sed pero, no es una sed corpórea... mira acá y acullá... todo es una fuga o una piel que se desliza en un delirio constante, en un murmullo, en un éxtasis doloroso y satisfactorio. El Pintor mira formas, ahora se sabe que es un enano y un gigante a la vez... y también es un minotauro que busca la caverna. ¡Todo es fuga de un deseo oscuro e irrefrenable!

Al Pintor le gusta tocar la piel de la mujer: deslizar la yema del dedo por la curvatura de sus nalgas. El Pintor observa... es un voyeur y un asesino... introduce sus manos en el gabán y siente el estilete de plata: fino, delgado... ¿Qué hacen las jóvenes? ¡Danzan! No bailan... ¡Danzan! Es la unión perfecta de dos cuerpos... el Artista lo sabe y siente envidia y una leve erección anuncia a Eros arrodillado.

El Artista tamborilea los dedos y uno de sus ojos rueda por el claroscuro buscando el rayo de luna que ahora se desliza por entre las mesas golpeando vasos, botellas, espejos, vajilla de plata... buscando a las adolescentes... ¿Huele sus carnes dulces, sus cuerpos tibios? ¿A qué huelen sus cuerpos? ¿A qué huelen sus sexos? ¡Narcósis!          

 No hay ocultamientos: Eros de nuevo trae a escena a Cupido... ¿lo trae? Las jóvenes danzan y mientras bailan más aprietan los cuerpos en su danza y deseo... Para el Pintor todo es memoria en colores, luz opaca en formas... éxtasis... 

El Pintor suspira melancólico mientras la lluvia en alfileres llega al suelo... A un parpadeo del ojo el Pintor escucha la música, mira a las jóvenes danzar en el claroscuro, juntar sus bocas y sus lenguas. La elipsis del Tiempo se desliza sobre sus dedos y junta aún más los cuerpos de las jóvenes.

El Artista se derrumba en venenos, y su semilla rueda en tierra estéril... En el bar Unicornio el aire posee un olor a sexo en fuga pero, nadie lo percibe, solo el artista... y quizá las mismas jóvenes que en su bamboleo se aprietan las cinturas y juntan sus bocas y sus salivas de nuevo...

 

          La gente observa la lluvia desde la Torre y... un relámpago sacude el cielo, rasga el horizonte de plata y de un azul enfermizo. La gente deja hacer a la pareja, la ignora por unos instantes... Unos rayos azules en el bar Unicornio son más débiles, comienzan a desaparecer detrás de unas cucharas y servilletas, a nadie le importa su huida –menos a las jóvenes que bailan en un solo cuerpo, en una piel única en donde el poro se abre a un sudor de Cupido... todos ignoran... solo el Pintor observa a la pareja... observa la Belleza de formas y siluetas y del cómo ahora toma otras tonalidades y colores el espacio de los cuerpos...

El Pintor no sabe qué pensar... lo agobia el spleen... ¿Dónde están sus pinceles? El Artista se sabe un único ojo... ha bebido, paga con un billete los tragos de whisky que ha consumido, el cantinero no dice nada, no comenta sobre la prisa que posee el hombre... el artista es un único ojo que todo lo recreará apenas pise el estudio. Sigue lloviendo, sigue la modorra haciéndose un spleen que todo lo abarca y consume. La morfina continúa en su cuerpo como el vampiro en la noche.

 

El Pintor de nuevo observa la pantalla, otra imagen: un informe del Servicio de Meteorología: la tormenta XJK-32 avanza sin prisas.

En la pantalla se filtran otras noticias como por ejemplo: una tormenta en el norte de África pero, allí no es una tormenta de lluvia sino de arena, en los últimos siglos arde la arena del desierto de Marrakech se ha convertido en el polvo demasiado fino y ardiente.

El Pintor observa una fotografía de una mujer de hace mucho tiempo atrás en el desierto de Marrakesh: camellos, un horizonte de colores pasteles en donde la tarde se derrumba en ocres... ¿quién es ella? Una turista desde luego... otras imágenes en fuga... la enorme pantalla filtra más noticias... se habla de más crímenes... el Pintor se siente insatisfecho y meditabundo...

 (Fragmento. Opereta del Ciego) Poema en prosa.