UNA VENTANA AL MUNDO ISAAC BASHEVIS SINGER Traducción de Andrés Catalán fragmento

 

UNA VENTANA AL MUNDO

Este volumen reúne seis relatos del premio Nobel Issac Bashevis Singer, seis obras maestras inéditas (a excepción de El huésped, publicado en nuestra colección Minilecturas). El mundo descrito por Isaac Bashevis Singer en sus novelas y cuentos evidencia la destrucción de una cultura amenazada, pero esta destrucción no está descrita por Bashevis Singer como un proceso procedente del mundo exterior, sino del propio interior de las familias judías, más permeables a la modernidad de lo que se creía. Así, sus personajes son jóvenes destinados a ser rabinos que pierden la fe, mujeres judeo-polacas que se marchan al extranjero o que se casan con gentiles, o familias que después de hacer fortuna se olvidan de sus propias tradiciones.

UNA VENTANA AL MUNDO Y OTROS RELATOS

ISAAC BASHEVIS SINGER

 

Traducción de

Andrés Catalán

 

 

 

 

Título original: Job and Other Stories

 

© 1972 por Isaac Bashevis Singer. Publicado por acuerdo con The 2015 Zamir Revocable Trust a través de Susan Schulman Literary Agency LLC, Nueva York, y ACER
© De la traducción: Andrés Catalán

 

Edición en ebook: febrero de 2022

 

© Nórdica Libros, S.L.

C/ Fuerte de Navidad, 11, 1.º B

28044 Madrid (España)

www.nordicalibros.com

 

ISBN: 978-84-18930-58-4

 

Diseño de colección: Filo Estudio e Ignacio Caballero

Corrección ortotipográfica: Victoria Parra y Ana Patrón

Composición digital: leerendigital.com

INVENCIONES

Desde que me mudé al campo me empieza a vencer el sueño sobre las diez de la noche. Me retiro a la misma hora que mis periquitos y que las gallinas del gallinero. En la cama hojeo Fantasmas de los vivos, pero no tardo mucho en tener que apagar la luz. Un sueño sin sueños —o uno con sueños que no recuerdo— se apodera de mí hasta las dos de la mañana. A esa hora me despierto completamente descansado, la cabeza como un hervidero de planes y posibilidades. En la noche de invierno que describiré se me ocurrió escribir una historia sobre un comunista —de hecho, un teórico del comunismo— que asiste a un congreso de izquierdas sobre la paz mundial y ve un fantasma. Lo vi todo con claridad: la sala de reuniones, los retratos de Marx y Engels, la mesa cubierta con un mantel verde, el comunista, Morris Krakower, un hombre bajito y regordete con el pelo muy corto y una dura mirada tras unos quevedos de lentes gruesas. El congreso se celebra en Varsovia en los años treinta, la era del terror estalinista y los Juicios de Moscú. Morris Krakower disfraza su defensa de Stalin con una jerga de teoría marxista, pero todos captan perfectamente lo que quiere decir. En su discurso proclama que solamente la dictadura del proletariado es capaz de asegurar la paz y que, por tanto, no puede tolerarse ninguna desviación a derecha o a izquierda. La paz mundial está en manos del NKVD.

Tras los informes los delegados se reúnen a tomar una amistosa taza de té. El camarada Krakower no deja de pontificar. Oficialmente es uno de los delegados pero en realidad no es sino un representante de la Comintern. Su perilla recuerda a la de Lenin; su voz tiene un duro timbre metálico. Conoce a fondo el marxismo y sabe hablar varios idiomas; ha dado conferencias en la Sorbona. Dos veces al año viaja a Moscú. Y, como si lo anterior no fuera suficiente, es también hijo de un hombre rico: su padre posee algunos pozos de petróleo cerca de Drohobycz. No le hace falta ser un funcionario a sueldo del Partido.

Morris Krakower se maneja bien en las conspiraciones, pero en esta ocasión las intrigas no son necesarias. La prensa puede asistir a las sesiones; la policía ha infiltrado a sus espías, pero Morris no ha de temer un arresto. Incluso si fuera arrestado, no sería una gran tragedia. En la cárcel podría dedicar su tiempo a leer. Sacaría clandestinamente panfletos de su puño y letra para despertar a las masas. Unas pocas semanas en prisión no pueden sino reforzar el prestigio de un trabajador del Partido.

Fuera cae la helada. Hacia el atardecer empieza a nevar. El té se da por acabado y Morris Krakower se dirige a su hotel. Las calles son suaves, campos blancos a través de los cuales los tranvías se deslizan medio vacíos. Los comerciantes han bajado las persianas y duermen a pierna suelta. Sobre los tejados brillan innumerables estrellas. Si hay seres inteligentes en otros planetas, medita Krakower, quizás sus vidas también estén reguladas por planes quinquenales. Se sonríe ante la idea. Sus gruesos labios se separan, dejando entrever unos dientes grandes y cuadrados.

En el bordillo está sentada una loca. Junto a ella hay una cesta llena de viejos periódicos y harapos. Ensimismada y despeinada, y con un fiero brillo en los ojos, conversa con sus demonios. En algún lado maúlla un gato. Un vigilante nocturno vestido con una chaqueta de piel y una capucha comprueba los cierres de los comercios. Morris Krakower entra en su hotel, recoge la llave en la recepción y sube en ascensor hasta el cuarto piso. El largo pasillo le recuerda a una prisión. Abre la puerta de su habitación y entra. La camarera ha cambiado las sábanas. No tiene más que desvestirse. Mañana el congreso empieza tarde, así que Morris podrá recuperar algo de sueño.

Se pone un pijama nuevo. ¡Qué poco carismático es un líder descalzo enfundado en un pijama que le queda grande! Se acuesta en la cama y apaga la luz de la mesilla. La habitación es oscura y fría, y se queda dormido de inmediato.

De repente, siente que a sus pies alguien tira de la manta. Se despierta. ¿De qué se trata? ¿Hay un gato en la habitación? ¿Un perro? Se sacude el sueño de encima y enciende la luz. No, no hay nadie. Lo debe de haber imaginado. Apaga la luz y se dispone a dormir, pero de nuevo alguien empieza a tirar de la manta. Morris tiene que tirar a su vez de ella para evitar quedarse destapado. «¿Qué es lo que pasa?», se pregunta. Una vez más enciende la luz. Evidentemente tiene los nervios de punta. Está sorprendido, porque goza de buena salud y últimamente ha descansado bien. Todo va como la seda en el congreso.

Retira la manta y examina las sábanas. Sale de la cama y comprueba que la puerta tiene el pestillo puesto. Echa un vistazo al armario. Nada. «En fin, supongo que estaría soñando», concluye, aunque sabe que no se trataba de un sueño. «¿Una alucinación?». Morris Krakower está enfadado consigo mismo. Apaga la luz y regresa a la cama. «¡Basta de estupideces!».

Pero claramente alguien está tirando otra vez de la manta. Morris se incorpora en la cama con tanta fuerza que hace sonar los muelles del colchón. Alguien, alguna criatura invisible, está tirando de la manta y lo hace con la fuerza de unas manos humanas. Morris no mueve un músculo. ¿Habré perdido la cabeza?, piensa. ¿Estoy sufriendo una crisis nerviosa?

Suelta la manta y la presencia invisible, el poder cuya existencia es imposible, la desliza de inmediato hasta los pies de la cama. Morris queda destapado hasta las rodillas. «¿Qué demonios es esto?», pregunta en voz alta. No quiere admitirlo, pero está asustado. Alcanza a oír los latidos de su corazón. Ha de haber alguna explicación. No puede tratarse de un fantasma.

Tan pronto como la palabra aparece en su cabeza el terror se apodera de él. Tal vez se trate de alguna clase de sabotaje. ¿Pero de quién? ¿Y cómo? La manta se ha caído de la cama. Morris quiere encender la luz pero es incapaz de encontrar el interruptor. Tiene los pies fríos pero la cabeza caliente. Sin querer tira de un golpe la lámpara de la mesilla. Salta de la cama y trata de encender la luz del techo, pero se choca contra una silla. Da con el interruptor y enciende la luz. La manta está tirada en el suelo. La pantalla de pergamino se ha desprendido de la lámpara. De nuevo Morris comprueba el armario, se acerca a la ventana y sube las persianas. La calle está blanca, desierta. Busca una puerta que conduzca a otra habitación, pero no hay tal. Se agacha y busca a tientas bajo la cama, luego abre la puerta del pasillo. No hay nadie. «¿Debería llamar al conserje? ¿Pero qué voy a decirle? ¡No, no pienso hacer el ridículo!», decide. Cierra la puerta, echa el pestillo y baja las persianas. Vuelve a echar la manta sobre la cama y coloca la pantalla en la lámpara. «Qué locura», musita.

Morris Krakower ha empezado a sudar a pesar de que en la habitación hace frío. Tiene húmedas las palmas de las manos. «Debe tratarse de algún tipo de neurastenia», se dice, tratando de tranquilizarse. Se plantea dejar la luz encendida durante un rato, pero se avergüenza de su cobardía. «¡No debo permitirme ser víctima de semejante superstición!». Apaga el interruptor y regresa con paso vacilante a la cama. Ya no es el mismo Morris Krakower seguro de sí mismo, portavoz de la Comintern. Es un hombre asustado. ¿Volverá lo que sea que hay en la habitación a tirar de la manta?

Durante un rato Morris permanece echado sin hacer un solo gesto. La manta no se mueve. Al otro lado de la ventana alcanza a oír el apagado ruido metálico de un tranvía. Se encuentra en el centro de una ciudad civilizada y no en el desierto o en el Polo Norte. «¡Todo está en mi cabeza! —razona—. ¡Tengo que dormir!». Cierra los ojos. Inmediatamente siente un tironcito. No, no es solo un tironcito sino un fuerte empellón. En un segundo tiene la manta a la altura de las caderas. Morris estira la mano, agarra la manta y trata rápidamente de tirar de ella. Pero tiene que emplear todas sus fuerzas porque su visitante nocturno está tirando enérgicamente en la dirección contraria. El visitante es más fuerte y Morris tiene que ceder. Resuella, gruñe, le insulta. El breve forcejeo deja a Morris cubierto de sudor. «¡Qué calamidad más grande!», exclama, repitiendo una expresión que usaba su madre. ¡Que semejante locura le tenga que pasar precisamente a él, entre toda la gente! ¿Qué podrá ser? «Dios santo, ¿existirán los demonios de verdad? Si es así, entonces estamos perdidos».

 

Me quedé dormido y soñé uno de esos sueños recurrentes que se repiten una y otra vez a lo largo de los años. Estoy en un sótano sin ventanas. O bien vivo ahí o lo uso como escondrijo. El sótano es profundo, oscuro, el suelo sucio está hundido e hinchado. Tengo miedo, pero sé que debo permanecer ahí durante un tiempo. Abro una puerta y me encuentro en otra pequeña habitación oscura con una cama de paja sin sábanas. Me siento sobre la cama y trato de decirme cosas tranquilizadoras para que se me pase el miedo, pero solo aumenta. Escucho ruidos. Oscuras criaturas, suaves como telas de araña, se arrastran por el pasillo, susurrando. Debo escapar, pero la salida está bloqueada. Me dirijo a una segunda salida, ¿pero es por ahí? El pasillo se estrecha, tuerce, desciende. Ya no camino sino que me arrastro, como un gusano, hacia una abertura, ¿pero la alcanzaré? ¡Un momento! Me he dejado algo en la otra habitación —un documento, un manuscrito— y tengo que regresar a buscarlo. No es la única complicación. Es extraordinario, pero unas protuberancias parecidas a cuernos han brotado de mis brazos. Los últimos segundos del sueño están llenos de tortuosos apuros demasiado extraños y numerosos para recordarlos. Toda la historia deviene rápidamente en algo absurdo, e incluso en sueños sé que debo despertarme de esta pesadilla, porque la fuerza que guía los sueños nunca se quiere arriesgar a ponerse de manifiesto. Está burlándose de sus propios mecanismos. Deja caer palabras extrañas e incoherentes, transformando la ilusión en una caricatura.

Abro los ojos y me doy cuenta de que tengo que ir al baño. ¡Vaya manera más enrevesada de hacer saber a una persona que tiene que orinar! Después regreso a la cama y me quedo echado sin moverme, asombrado de la tortuosidad del cerebro dormido. ¿Puede haber explicación para todo esto? ¿Hay alguna ley que rija las pesadillas? Una cosa es segura: este sueño se repite como el leitmotiv de una loca sinfonía.

Al rato me acuerdo de mi héroe, Morris Krakower. ¿Dónde lo dejé? Ah, sí, su silencioso oponente está tirando con más fuerza, y Morris tiene que ceder. Tan enfrascado está en el tira y afloja que durante un momento se ha olvidado de su miedo. De repente, el otro ser deja de tirar de la manta y Morris Krakower percibe una silueta. Se da cuenta de que la aparición solo trataba de llamar su atención.

No lejos de él, a los pies de la cama, se encuentra el camarada Damschak, que hace algunos años viajó a la Rusia soviética, publicó allí varias furiosas invectivas en las que acusaba a varios escritores de ser trotskistas y luego desapareció. El rostro es el de Damschak, pero el cuerpo es como si estuviera disecado, como los cadáveres que se usan en las clases de anatomía de la Facultad de Medicina. Los músculos y los vasos sanguíneos están al descubierto. Brillan con su propia luz fosforescente. Morris Krakower está tan estupefacto que vuelve a olvidarse de su miedo. La aparición se desvanece lentamente ante su mirada atónita. Durante unos pocos minutos solamente persiste algo parecido a una membrana o a una tenue tracería, no del todo allí pero tampoco desaparecida completamente. Pronto incluso esta tracería se deshace.

Morris Krakower se queda inmóvil durante lo que parecen minutos o tal vez segundos (¿quién puede medir el tiempo en tales circunstancias?). Luego extiende la mano hacia la lámpara y la enciende. El miedo ha quedado atrás. Recoge la manta, que se ha caído casi completamente de la cama. Sabe con una íntima certeza que ahora le dejará en paz. No era más que la manera del camarada Damschak de obligarle a prestar atención a su fantasma.

¿Pero cómo? ¿Y por qué? ¿Qué entender de todo esto? Desafía toda explicación científica. Como un trozo de comida atascado en la garganta, que no puede tragarse ni expulsarse por mucho que uno tosa, en la cabeza de Morris ha surgido una pregunta que no puede responderse ni pasarse por alto. Su cerebro se paraliza. Que él recuerde, es la primera vez que se ha quedado sin ninguna idea, como si su mente estuviera flotando en el vacío. Tiene frío, pero no se tapa. Solo tiene una esperanza: que no haya sido más que un sueño. Pero algo le dice que es capaz de percibir la diferencia entre el sueño y la realidad. Echa un vistazo al reloj en la mesilla: son las tres y cuarto. Se acerca el reloj al oído y escucha el funcionamiento de su mecanismo interno. Por la calle pasa un tranvía y alcanza a oír el chirrido de las ruedas. La realidad sigue estando ahí fuera.

Durante un buen rato, Morris se queda sentado en la cama sin una sola idea, sin una sola teoría: un leninista que acaba de ver un fantasma. Luego se tumba, se tapa, y apoya la cabeza sobre la almohada. No se atreve a apagar la luz, pero cierra los ojos.

«En fin, ¿qué se hace en una situación así?», se pregunta, y no es capaz de dar con una respuesta. Se queda dormido, y al volver a despertarse sabe la respuesta: todo fue un sueño. En caso contrario, él, Morris Krakower, tendría que renunciar a todo: al comunismo, al ateísmo, al materialismo, al Partido, a todas sus convicciones y responsabilidades. ¿Y qué haría entonces? ¿Convertirse a la religión? ¿Rezar en la sinagoga? Son cosas que un hombre no debe reconocer, ni siquiera ante sí mismo. Hay secretos que uno ha de llevarse consigo a la tumba.

Una cosa está clara: el verdadero Damschak no estaba aquí, porque su cuerpo está en Rusia. Lo que Morris vio fue una imagen mental que por alguna razón decidió formar su cerebro. Quizás porque Morris y Damschak fueron buenos amigos, y aún no ha hecho las paces con el hecho de que Damschak lo traicionara en Rusia. Es posible soñar mientras se está despierto.

Morris Krakower vuelve a dormirse. Por la mañana, cuando sube las persianas, el sol baña de luz la habitación. El día de invierno es tan brillante como si fuera verano. Morris revisa la manta. Encuentra las marcas que sus dedos han dejado en el tejido. Parece estar deshilachado en algunos sitios. ¿Y qué prueba esto? No hay duda de que tiró de la manta. Pero el otro extremo de la misma no muestra ninguna señal de lucha. El fantasma no ha dejado rastro.

El breve discurso que el camarada Krakower pronuncia esa tarde carece de la lógica, la seguridad y la soltura del que pronunció el día anterior. Tartamudea de vez en cuando; se equivoca. No deja de quitarse y volver a colocarse los quevedos sobre la nariz. La esencia de su discurso es que actualmente solo existe un partido revolucionario: el Partido Comunista. El órgano principal del Partido es el Comité Central, su secretariado. Dudar del partido es dudar de Marx, Lenin, Stalin, del triunfo definitivo del proletariado: en otras palabras, pasarse al bando del capitalismo, el imperialismo, el fascismo, la religión, la superstición.

cuentos de Evelyn Waugh prólogo

 

Los cuentos de Evelyn Waugh son la muestra concentrada de su genio cómico. Revelan con una perfección en miniatura todos los elementos que hacen de él el mayor escritor cómico del siglo XX. En las treinta y nueve historias que se recogen en este volumen se hallan concentrados el conocimiento del mundo, la ternura, la compasión y el idealismo complejo, desengañado y sin embargo convincente característicos del autor. Entre ellas, encontramos pequeñas obras maestras como «La breve salida del doctor Loveday» y «La Europa moderna de Scott-King»; un final alternativo a la novela Un puñado de polvo, un capítulo perdido en la vida de Charles Ryder, el héroe de Retorno a Brideshead y dos historias relacionadas entre sí que formaban parte de una novela abandonada considerada por Waugh como su mejor obra.

«Waugh es un maestro del comienzo con garra, del humor expresado como quien no quiere la cosa, de las situaciones maliciosamente irónicas, y se vale del lenguaje con tal elegancia que este volumen debería servir, en un momento de renovado interés por el relato corto, como manual de las infinitas posibilidades del género». Publishers Weekly

GISÉLE SAPIRO LA SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA INTRODUCCIÓN

  Introducción

La sociología de la literatura tiene por objeto de estudio el hecho literario en tanto hecho social. Esto implica una doble interrogación: sobre la literatura como fenómeno social, del que participan muchas instituciones e individuos que producen, consumen, juzgan las obras; y sobre la inscripción en los textos literarios de las representaciones de una época y de las cuestiones sociales. Esta proposición aparentemente simple genera muchas preguntas. ¿Qué entendemos por texto de referencia? ¿Una obra tal como la publicó su autor? En ese caso, ¿qué sucede con las obras de Kafka dadas a conocer por Max Brod tras su muerte? ¿O con las diferentes versiones publicadas por un autor? ¿O incluso con las variantes que hallamos en los manuscritos? ¿Debemos preguntarnos por la génesis de la obra e inscribirla, como lo hace Sartre, en un “proyecto creador”? ¿O acaso por su interpretación, que puede variar según los lectores y las épocas? En efecto, la significación de una “obra” o de toda una producción cultural no es reductible a la intención de su autor. Más allá de que el autor no siempre es consciente de lo que hace, la significación de la obra depende de dos factores que escapan al productor. 

En primer lugar, el sentido de una obra no solo reside en su construcción interna, como pretenden los hermeneutas, sino también en un espacio de posibles nacional o internacional, delimitado por el conjunto de las producciones simbólicas presentes y pasadas en el que se sitúa la obra en cuestión en el momento de su primera publicación o las subsiguientes. En ese ► 13 sentido, la obra singular se define por su relación con otras producciones a partir del tema, el género, la composición, los procedimientos. Esta transmite representaciones del mundo social, que pueden compartir en mayor o menor medida sus contemporáneos (en función del grupo social: clase, género, nación, etnia...) y que también pueden encontrarse en textos no literarios. 

 Lo que nos conduce a la pregunta que aquí más nos interesa: ¿cuál es el contexto pertinente? ¿La biografía singular del autor, que Sartre destaca en su estudio sobre Flaubert, su grupo social de origen o de pertenencia (su clase), en el que se centran los teóricos marxistas, o acaso las características sociales de su público? ¿La literatura nacional, que fundó la historia literaria, o la literatura universal (la Weltliteratur de Goethe)? ¿Las condiciones sociales de producción y de circulación de las obras, según la proposición de los fundadores de los cultural studies, o las categorías de percepción de la cultura a la que la obra pertenece, siguiendo la tradición neokantiana que va de Cassirer a Panofsky?

 El segundo factor concierne a las apropiaciones y usos que se hacen de una obra, el sentido que se le confiere y las tentativas de anexión de las que es objeto. Estos procesos de recepción no son ajenos a la historia de la producción literaria. En primer lugar, la recepción de una obra incide no solo en su significación social, sino también en su posición en la jerarquía de los bienes simbólicos, ya sea tanto por su recepción crítica como por su difusión en librerías (ubicación en las mesas de librerías, listas de los libros más vendidos, etc.). En segundo lugar, estando en vida el autor o la autora, la recepción suele afectarles, y probablemente tenderán a modificar o ajustar su “proyecto creador” en función de las reacciones y de las expectativas generadas. 

En tercer lugar, las (re)apropiaciones de obras del pasado, o provenientes de otras culturas, se hallan en el corazón de los mecanismos de reproducción o de renovación del espacio de posibles literarios: Lautréamont exhumado por los surrealistas contra los escritores de su tiempo, Dos Passos o Faullkner honrados en Francia por Sartre contra las formas novelescas clásicas del siglo xix, Flaubert reivindicado por el nouveau román contra la 14 < LA SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA literatura comprometida; estos pocos ejemplos bastan para de mostrar el papel que desempeñan las apropiaciones en la historia de la literatura. Como muchos ámbitos especializados (por ejemplo, la so ciología del derecho), la sociología de la literatura se debate entre la sociología y los estudios literarios, pero también padece la larga historia de tensiones y fricciones entre ambas disciplinas: la primera se constituyó en tal como un desprendimiento de la cultura humanista que prevalecía a fines del siglo xix, mientras que los segundos rechazan hasta ahora cualquier enfoque “de terminista” de la literatura (sobre los “malentendidos” entre am bas disciplinas, véase Meizoz, 2004: 17). 

En efecto, la sociología de la literatura ha tenido que vencer la resistencia a la objetivación basada en la creencia en la naturaleza indeterminada y singular de las obras literarias. Demasiado “sociológica” para los literatos y demasiado “literaria” para los sociólogos, afiliada en algunos países a la literatura y, en otros, a la sociología, sufre de una ausencia de institucionalización que contrasta con la riqueza de los trabajos producidos en su ámbito desde hace medio siglo. 

El diálogo comprometido entre literatos y sociólogos, que tiende a ampliarse más allá de las crispaciones disciplinares, abre vías de colaboraciones prometedoras, que este libro busca alentar (véase Desan, Parkhurst Ferguson y Griswold, 1988; Baudorre, Rabaté yViart, 2007). En relación con las valiosas síntesis que la han precedido (Dirkx, 2000; Aron y Viala, 2006), la presente obra se propone describir los avances más recientes de investigaciones en este área en plena expansión, haciendo hincapié en el ángulo socio lógico y en la metodología (que incluye métodos cuantitativos como el análisis de las correspondencias múltiples y el análisis de redes), así como también en las intersecciones con proble máticas propias de la sociología del arte, la cultura, los medios de comunicación, la edición, la traducción, las profesiones, las relaciones sociales (de clase, género y raza), la globalización, etc., a las que aportará un enfoque inédito. En constante diálogo con los historiadores de la literatura (Lyon-Caen y Ribard, 2010), INTRODUCCIÓN ► 15 este balance también señala perspectivas de crecimiento a través del camino abierto por los gender studies y los postcolonial studies (Write Back, 2013), sin limitarse al espacio francófono (si bien ahí es donde la sociología de la literatura se muestra más viva). 

El primer capítulo traza la historia de esta especialidad y las teorías que más la han marcado, en particular, aquellas que intentaron superar la división entre análisis interno y análisis externo de las obras. Desde esta óptica, el enfoque sociológico del hecho literario es concebido como el estudio de: las mediaciones entre las obras y las condiciones sociales de su producción. Estas mediaciones se sitúan en tres niveles, que plantean distintos ejes de investigación, examinados en los capítulos siguientes: en pri mer lugar, las condiciones materiales de producción de las obras así como el modo de funcionamiento del mundo de las letras; en segundo lugar, la sociología de las obras, que va de las represen taciones que transmiten a las modalidades de su producción por parte de sus autores; en tercer lugar, las condiciones de su recep ción y apropiación, así como sus usos. 

Cada uno de los tres capítulos, ilustrados con ejemplos extraídos de investigaciones empíricas, abordará también los métodos empleados para tratar las problemáticas señaladas. A los métodos cualitativos tradicionalmente usados para aprehender el hecho literario (análisis de documentos, estudio del contenido de las obras y/o de las críticas), el enfoque sociológico añade el estudio de las trayectorias individuales — que no equivalen a la biografía— , las entrevistas y la observación etnográfica en el caso de que se trate de un objeto contemporáneo. Pero, sobre todo, los métodos cuantitativos son los que diferencian este enfoque de las aproximaciones propiamente literarias. 

En efecto, a pesar de la representación común del acto creador como singular, el proceso de producción y de recepción de la literatura no está exento de aspectos cuantificables o mensurables: propiedades sociales de los autores y de los públicos, tipos de publicaciones, soportes, géneros, redes de relaciones, etc. Ya sea a través de la prosopografía (biografía colectiva) de un grupo de escritores, el análisis de redes, el análisis lexicométrico o las encuestas 16 < LA SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA sobre la lectura, los enfoques cuantitativos echan luz sobre algunas particularidades, en apariencia irreductibles, de las trayectorias literarias, de las obras o de las experiencias de lectura en una configuración social dada, siempre que se los articule con análisis cualitativos más precisos. Por último, nos preguntaremos sobre las perspectivas abiertas por la desnacionalización de la historia literaria, gracias a los estudios sobre la circulación transnacional de las obras (especialmente por medio de la traducción, pero también de la imitación) y sobre las trayectorias migratorias (los efectos de las situaciones de exilio sobre la creación).

TERRA NOSTRA CARLOS FUENTES

 

 

A ) JA L O N E S D E U N A M A R C H A 

1. TERRA N O STR A 
Y  E L  O T R O M U N D O Maya Schürer U n iv e rsitá t Z iiric h 

Según una definición de Malraux, «la tradición no se hereda, se conquista». Si es un punto de partida, representa asimismo una meta, algo que queda por hacer. Pero más allá de la acentuación del futuro que tal definición supone, la idea de un «ayer» realizable en cierto modo «mañana» nos remite también a la visión de un origen suspendido como virtualidad perpetua, como lo inminente y nunca alcanzado'. Eternamente vedado, el origen alimenta con su ausencia el movimiento mismo que obliga a buscarlo en el futuro, a encarnarlo como «por primera vez» —un «primera vez» siempre prometido. Un doble movimiento similar se propone en los mapas antiguos con esas tierras dejadas en blanco, todavía sin descubrir y que, al revestirse para la imaginación de signos paradisíacos, nos remiten también a un pasado remoto. Por coincidir en ellas el «principio» y el «fin», estas tierras salen, en definitiva, de las coordenadas del tiempo y el lugar para designar algo radicalmente distinto, algo que solemos designar precisamente con la palabra «origen». 1 Cf. M. Foucault, «[...] l’origine dcvenant ce que la pcnsée a encore á penser, et toujours de nouveau, elle lui serait promise dans une ¡mminence toujours plus proche, jamais accomplic». Les Mots et les choses, Paris, Galümard, 1966, p. 343.

En Terra Nostra2 de Carlos Fuentes, ese lugar «negado», hacia el cual sin embargo todo queda orientado, desde donde todo parte, ese no-lugar queda figurado, en el llamado «mapa del nuevo mundo», por un círculo negro, en torno al cual se agrupan «zonas de diversos colores» (31), compuestas de un tejido de plumas. «Es —como precisa Fuentes— la parte vedada del bosque»: Allí no hay plumajes, de allí no puede derivarse el sustento; allí nada se puede cazar, y m atar, para satisfacer el hambre del cuerpo; allí habitan los dueños de las palabras, los signos, los encantamientos. Su reino es un campo de arañas muertas [...]. (721) El hecho de que las «arañas» negras en el centro sean «animales sin tiempo» nos advierte que las zonas habitables y coloradas del Nuevo Mundo irradian no sólo en torno a un no-lugar, sino también en torno a un no-tiempo. Ahora bien, ese tejido singular figura, como lo indica la diosa Itzpapálotl, el «verdadero mapa de la tierra nueva» (471). Al contrario del mapa dibujado por los navegantes y los viajeros, éste conduce a lo «invisible»: al mundo «invisible» habitado por la diosa misma, ppr supuesto, por los dueños de las palabras, los signos, los encantamientos. Existen, pues, dos mapas-, uno que marca el avance de los exploradores y colonizadores y otro, designado como el verdadero, como el que conduce «de regreso» (470) al no-lugar y al no-tiempo del origen; a un centro que se concibe de hecho como pasaje, puesto que sólo se deja alcanzar por un movimiento de transformación tal como lo figuran la muerte y el renacimiento. En la novela, la fuerza transmutatoria de ese centro-pasaje quedará designada también de otra manera: por los pozos y remolinos, por ejemplo, en los que caen aquellos personajes que, por ser capaces luego de renacer a otro tiempo, otro mundo y otra figura, son llamados los «inmortales» (619). Entre ellos está el Peregrino, representación del primer hombre blanco que llega al Nuevo Mundo. Verdadero náufrago del Viejo Mundo, es arrojado del mar pero también del «abismo» de su propio olvido, ya que ese Peregrino desconoce tanto su lugar de nacimiento como su propia identidad. Y, en la medida en que irá avanzando luego por las tierras del Nuevo Mundo, descifrando sus enigmas, irá descubriéndose también a sí mismo, como si los caminos recorridos estuvieran dibujando los contornos de su rostro. 2 Carlos Fuentes, Terra Nostra, Barcelona, Scix Barral, 1975.

Al igual, por tanto, que esa tradición que habría que conquistar, la identidad del Peregrino se presenta bajo el signo de la exploración y conquista. Pero este avance queda imantado más que nada por una fuerza que se deja definir como deseo: como un deseo de ser que coincide con un deseo amoroso y cuyo eje es figurado por el encuentro del viajero con la diosa Itzpapálotl, la Señora de las Mariposas. Ese deseo, sin embargo, refleja y anuncia a su vez otros. Porque, a más de dibujar los contornos de una identidad hecha visible en la red de sus propios deseos, los caminos del Peregrino siguen el trazado de deseos ajenos. Así, cabe recordar, primero, que el Peregrino se mueve como en sueños, que realiza y vive, de hecho, lo que sueñan sus dos hermanos y, en un sentido mucho más amplio, lo que sueñan y desean los habitantes del Viejo Mundo. «América, antes de ser —declara Fuentes en Tiempo Mexicano3— es deseada»— (29). De ahí que el decreto de Felipe II, en el que el monarca proclama la inexistencia del Nuevo Mundo suscite, en Terra Nostra, las más violentas protestas: «Existe, porque lo deseamos. Existe, porque lo imaginamos. Existe, porque lo necesitamos» (617). «Sólo sé que lo deseo. Para mí, en consecuencia, es» (661). Pero, al representar para Europa, como declara el autor, una «segunda oportunidad», el Nuevo Mundo es, de antemano ya, algo ambiguo; más que nada, porque ha sido deseado a partir de posiciones adversas, tanto por los «vencidos, para huir a él», como por los «vencedores, para encauzar a tierras vírgenes todas las energías y el descontento» (650). O sea, lo que se traslada al Nuevo Mundo es a la vez un «proyecto imperial» (TM, 28) y el sueño de una nueva edad de oro (661). Tierra adonde se transplantaron no sólo los signos represivos del «dogma y el poder» (TM, 28/30), el Nuevo Mundo es también la tierra de elección de Tomás Moro y Campanella, de sueños y proyectos utópicos. Una pluralidad de deseos parece concentrarse pues para hacer surgir allá una Tierra que supiera satisfacerlos, una tierra que ostentará, por tanto, desde un principio ya, rasgos no sólo diversos sino contradictorios. Movido pues por deseos ajenos, el Peregrino es guiado sin embargo secretamente también por el «mapa verdadero». Efectivamente su viaje parece imantado, de antemano ya, por el centro vedado de lo «invisible» que caracteriza, según vimos, el «origen». De ahí que su camino se inscribiera en la textura de los mitos del Mundo Nuevo. Esa dimensión mítica se manifiesta desde un principio ya en el hecho de que el recién llegado es inmediatamente reconocido. A partir de la fra3 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1980.

se: «Mi hermano, sé muy bienvenido. Te esperaba» (393), se repiten numerosas veces fórmulas similares que indican todas un «reconocimiento». No hay duda de que Fuentes alude aquí a la llegada de Hernán Cortés recibido por Moctezuma como si fuera Quetzalcóatl, el dios blanco, cuyo retorno estaba esperando. Pero no se trata solamente de poner en escena el encuentro del conquistador y del tlatoani —como variaciones en torno a un trágico malentendido— sino de presentar el viaje del Peregrino en una doble proyección: como un hecho histórico, una conquista «fechable» y como la gesta del dios y rey-sacerdote de Tollón, de la Serpiente Emplumada, cual si se tratara de figurar en el Teatro del Nuevo Mundo los mitos indígenas. Así, el Peregrino vuelve a dibujar, sin saberlo, las distintas etapas de la leyenda del dios —en la que se integra ahora su «avatar histórico»4—. Todo se repite y vuelve en una fabulosa toma de conciencia a la vez mítica, histórica y poética. Guiado oscuramente por el «mapa verdadero» del Nuevo Mundo, el Peregrino dibuja de este modo, ignorándolo también, el primer «/napa de los viajeros»: o sea, se mueve en dos niveles y espacios a la vez, definiendo, al mismo tiempo, con ese doble viaje su propia identidad. Pero si, en cada etapa de su peregrinación, su llegada es reconocida como una vuelta esperada, esto significa ahora que la identidad del Peregrino estará como en la encrucijada de deseos contrarios. Impulsado por los deseos de por sí ya contradictorios —del Viejo Mundo en busca de su «segunda oportunidad», el Peregrino encarna la abertura a la historia. Al mismo tiempo, al ser reconocido por los moradores del Nuevo Mundo como aquel que viene para cumplir una promesa, el náufrago descubre que su regreso encarna la circularidad del mito así como la clausura trágica de un ciclo cósmico. En realidad, ya no es posible saber a qué mundo pertenece el Peregrino. Soñado y deseado por seres y continentes diferentes, su identidad se desgarra y amenaza con fijarse en la figura contradictoria de una llegada-regreso. Ahora bien, lo que se esboza con esta paradoja no es sólo la identidad de un personaje llamado el Peregrino sino, por supuesto, la del ser designado por ese viajero, la del mexicano mismo. Al encamar, en efecto, la gesta de la Serpiente Emplumada, la vuelta del dios blanco en su 4 La «gesta del dios» en Terra Nostra es una eompilaeión de episodios que pertenecen a fuentes muy distintas y que convergen en la «leyenda» de Quetzaleóatl. Topamos aquí tanto eon el deseenso del dios a los reinos del inframundo de Mietlantecuhtli eomo eon su eaída: el incesto con su hermana Quetzaltdpatl. Fuentes, sin embargo, traslada, superpone y eombina esos episodios. Vuelven transformados poéticamente. Son ya metáforas de sí mismos.

doble proyección histórica y mítica, el Peregrino encarna el mestizaje cultural del continente americano, visto a partir de una suspensión de los términos contrarios; a partir, pues, de esa llegada que es vuelta; a partir del encuentro entre un tiempo lineal, progresivo, y un tiempo circular, mítico; a partir de la conjunción entre un olvido y una memoria. Encarna ese mestizaje sobre todo como la paradoja de unos deseos proyectados hacia adelante y vueltos hacia atrás. No cabe duda de que el autor hubiera podido detenerse aquí, en ese ámbito intermediario de un ser cuya identidad se suspende en el signo de sueños opuestos y, al parecer, irreconciliables. Varias veces, en efecto, todo parece cuajarse en el instante de una confrontación mortal, tal como la representa la lucha de los dioses enemigos, diurnos y nocturnos, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca (478). Y aunque se precisara también en ese encuentro la idea de una «doble identidad», de que cada uno no es, en realidad, sino la otra cara del adversario, o incluso, la idea de que ambos son uno (480), no llegamos a una auténtica reconciliación. Seguimos más bien dentro del ámbito de la alternancia de los contrarios5, o bien, dentro del ámbito de una fascinación recíproca, que desemboca, una y otra vez, en la paradoja helada de una llegada-vuelta, de una fundación-catástrofe y de un comienzo-fin6. En realidad, el acierto de Fuentes consiste en haber señalado, más allá de esas alternancias y paradojas, más allá también de la confrontación del Viejo y el Nuevo M undo7, hacia la posibilidad de reanudar con los caminos vivos del deseo, así como hacia la duración y presencia del Otro Mundo representado en la tercera parte de Terra Nostra. Esta empieza con una nueva vuelta-huida del Peregrino-Quetzalcóatl a España y al Oriente. Pero, esta vez, España no representará sólo la tierra de la legitimidad y el poder, sino aquella que supo conciliar alguna vez las tradiciones vivas latinas, arábigas y hebreas antes de per5 La «alternancia de los contrarios», que se apoya en la doble identidad del Peregrino, o sea en el hecho de que el Peregrino-Quetzalcóatl aparece revestido también de los atributos de su doble oscuro Tezcatlipoca, al que encama también —en último término—, esa «alternancia» se manifiesta más que nada en la definición de su identidad, tal como la formulan los dioses del inframundo: «Eres uno en la memoria. Eres otro en el olvido [...]. Serpiente de plumas en lo que recuerdas. Espejo de humo en lo que no recuerdas», (p 452). 6 Es como si volviera a figurarse, en nuevas variaciones, el jeroglífico azteca del agua quemada, símbolo paradójico de otra paradoja temible y sagrada a la vez: «La guerra florida.» 7 Cf. Tiempo mexicano, en donde el Viejo y el Nuevo Mundo quedan caracterizados respectivamente como «Topía y Utopía» (p. 29).

seguirlas en nombre de la unidad. Situada en el último borde occidental —vesperal— del mundo mediterráneo, aparece como una figura dentro de la combinatoria formada por las distintas culturas que nacieron en torno al Mare Nostrum. Por cncima pues o por detrás del diálogo entablado por España y las tierras del Nuevo Mundo, percibimos un discurso plural que se compone tanto de las voces del mundo mediterráneo como de aquellas de Mesoamérica, en una nueva convergencia esta vez del Mare Nostrum y de la Terra Nostra. Es ahora como si las culturas del Mediterráneo se hubieran recogido un instante en el suelo de España antes de lanzarse en una nueva trayectoria hiperbólica más allá del mar, siguiendo el curso de la estrella doble que preside al enlace de la mañana y la tarde, del Oriente y el Occidente, o sea siguiendo el curso de Venus-Vesper, que es asimismo, según se sabe, el doble de Quetzalcóatl. En realidad, ya Octavio Paz había llamado la atención sobre la similitud de ambos mundos: el Mediterráneo y Mesoamérica. Así leemos en El Laberinto de la soledad8: La diversidad de los núcleos indígenas, y las rivalidades que los desgarraban, indica que Mesoamérica estaba constituida por un conjunto de pueblos, naciones y culturas autónomas, con tradiciones propias, exactamente como el M editerráneo [...] [...] es imposible no comparar la imagen que nos ofrece Mesoamérica al comenzar el siglo xvi, con la del mundo helenístico en el momento en que Roma inicia su carrera de potencia universal (83). Venido del levante adonde vuelve de nuevo, civilizador y destructor, el Peregrino no anuncia solamente, al dibujar el ciclo de QuetzalcóatlCortés, una antigua fatalidad que nos remitiera al fratricidio de los Primeros Tiempos, sino que es, también, el mensajero de una esperanza y una libertad. Encarna un tercer término, gracias al cual será posible vislumbrar una auténtica reconciliación. Esta se presentará —más allá de la alternancia de los contrarios, así como más allá de un mutuo designarse en una suspensión tautológica— bajo el signo de la convocación de todos los tiempos y todos los espacios; bajo el signo de una simultaneidad, tal como laj)ropuso, alguna vez ya, precisamente, la convergencia de las culturas en torno al Mediterráneo, en donde convivieron junto y al lado de las grandes religiones, de las escuelas filosóficas de Grecia, sus múltiples derivados y críticas, que abarcan tanto la tra8 Octavio Paz, El Laberinto de la soledad, México, FCE, 1959.

dición hermética como la Cábala o las especulaciones gnósticas, y en donde se entreveraron los mundos de Grecia, Egipto, Palestina y Mesopotamia. Uno de los méritos de Terra Nostra consiste en haber ofrecido pues una visión que nos librara de la obsesión maniquea para sugerir la idea composición y combinatoria, en la que los mundos pudieran entretejerse, proyectarse y soñarse recíprocamente. Pero, por sorprendente que pudiera parecer, ese Otro Mundo que hace presente los orígenes múltiples de la civilización occidental se ofrece, a su vez, como una especie de «mapa escrito». Como aquellas zonas de color en el «mapa del Nuevo Mundo» agrupadas, como vimos, en torno a un centro vedado, las civilizaciones del Mediterráneo marcan los bordes de un espacio espiritual, que podríamos definir como el ámbito del vuelo y la caída de Icaro —o sea, como el espacio de una luz prohibida, hacia la cual se orientan las aspiraciones más profundas de esas civilizaciones, como hacia lo «invisible». Al igual que aquel tejido de plumas y arañas que figuraba el mapa verdadero del Nuevo Mundo, el Otro Mundo se propone pues como un mapa verdadero del Viejo Mundo, un mapa en cuyo centro «habitan» de nuevo los «dueños de las palabras» —¿sirenas y esfinges?— los signos y encantamientos. Ese sorprendente parecido explica tal vez ahora porque, en la novela, existieran moradores de los tres mundos: seres migratorios, trashumantes que, idénticos y diferentes, surgen en el ámbito del Mediterráneo, en Egipto o Palestina, en Venecia o Toledo así como en Mesoamérica. Entre ellos se destaca una figura «sincrética» que encarna como la «gesta de la Mujer». Abarcando a la Isis egipcia, la Sofía de los gnósticos así como las encarnaciones de la Coatlicue en Mesoamérica surge en España bajo el nombre de Celestina. Concentrando en su persona múltiples dimensiones, ese personaje que radica en el Otro Mundo comparece junto con el Peregrino ante Felipe II llevando en su rostro una máscara de plumas, que no es, de hecho, sino el mapa verdadero del Nuevo M undo (350). A partir de esas perspectivas, tal vez sea posible acercarnos de nuevo a la cuestión de la identidad del Peregrino y morador de ambos mundos. A la pregunta «¿Cómo se llama este muchacho con el que ambos hemos soñado?» habría que contestar entonces con la frase que encontramos en la novela: «Depende de la tierra que pise» (668). En esa respuesta se concilian tanto los signos de la duración como aquéllos del cambio, y en ella la identidad aparece, a la vez, como la permanencia de lo uno y su facctica dispersión. Pero tal vez sea posible también formular ahora de otra manera la definición de Malraux. Y decir que la tradición no se hereda ni se conquista, sino que se convoca como en un punto álgido, hacia el cual convergen una pluralidad de mundos, que no son, cada uno, más que una figura, una metáfora momentánea de aquel tiempo y espacio designado como el no-tiempo y el no-espacio del «origen». Tal vez sea posible definirla entonces —en medio de tantas y tan infinitas com binacionescomo una de ¡as configuraciones del deseo.

LUDWIG WITTGENSTEIN Investigaciones filosóficas

 

Prólogo 

 En lo que sigue publico pensamientos que son el precipitado de investigaciones filosóficas que me han ocupado en los últimos dieciséis años. Conciernen a muchos temas: el concepto de significado, de proposición, de lógica, los fundamentos de la matemática, los estados de conciencia y otras cosas. He redactado como anotaciones, en breves párrafos, todos esos pensamientos. A veces en largas cadenas sobre el mismo tema, a veces saltando de un dominio a otro en rápido cambio.— Mi intención era desde el comienzo reunir todo esto alguna vez en un libro, de cuya forma me hice diferentes representaciones en diferentes momentos. Pero me parecía esencial que en él los pensamientos debieran progresar de un tema a otro en una secuencia natural y sin fisuras. 

 Tras varios intentos desafortunados de ensamblar mis resultados en una totalidad semejante, me di cuenta de que eso nunca me saldría bien. Que lo mejor que yo podría escribir siempre se quedaría sólo en anotaciones filosóficas; que mis pensamientos desfallecían tan pronto como intentaba obligarlos a proseguir, contra su inclinación natural, en una sola dirección. Y esto estaba conectado, ciertamente, con la naturaleza misma de la investigación. Ella misma nos obliga a atravesar en zigzag un amplio dominio de pensamiento en todas las direcciones. 

Las anotaciones filosóficas de este libro son como un conjunto de bosquejos de paisajes que han resultado de estos largos y enmarañados viajes. Los mismos puntos, o casi los mismos, fueron continuamente tocados de nuevo desde diferentes direcciones y siempre se esbozaron nuevos cuadros. Un sinnúmero de éstos estaban mal dibujados, o carecían de personalidad, aquejados de todos los defectos de un torpe dibujante. Y cuando fueron descartados, quedó una cantidad de otros regulares que debían entonces ser ordenados, y frecuentemente recortados, para que pudieran darle al observador un cuadro del paisaje.— Así pues, este libro es en realidad sólo un álbum. Hasta hace poco había abandonado en realidad la idea de publicar mi trabajo durante mi vida. Cierto es que aquélla revivía de tiempo en tiempo y principalmente porque me daba cuenta de que mis resultados, que yo había transmitido en lecciones, escritos y discusiones, estaban en circulación diversamente malentendidos, más o menos aguados o mutilados. 

Ello instigó mi vanidad y tuve dificultades para aquietarla. Hace cuatro años tuve ocasión de volver a leer mi primer libro (el Tractatus logico-philosophicus) y de explicar sus pensamientos. Entonces me pareció de repente que debía publicar juntos esos viejos pensamientos y los nuevos, que éstos sólo podían recibir su correcta iluminación con el contraste y en el trasfondo de mi viejo modo de pensar. Pues, desde que hace dieciséis años comencé a ocuparme de nuevo de filosofía, hube de reconocer graves errores en lo que había suscrito en ese primer libro. A advertir estos errores me ha ayudado — en un grado que apenas yo mismo puedo apreciar — la crítica que mis ideas han encontrado en Frank Ramsey — con quien las he discutido durante los dos últimos años de su vida en innumerables conversaciones. — Más aún que a esta crítica — siempre potente y certera — le debo a la que un profesor de esta Universidad, el Sr. P. Sraffa, ha practicado durante muchos años sin interrupción sobre mis pensamientos. 

A este aguijón le debo las ideas más ricas en consecuencias de este escrito. Por más de una razón lo que publico aquí tendrá puntos de contacto con lo que otros escriben hoy.— Si mis anotaciones no portan ningún sello propio que las señale como mías — no quiero tampoco reclamarlas ya como mi propiedad. Las entrego con dudosos sentimientos sobre su publicidad. Que este trabajo, en su miseria y en la oscuridad de este tiempo, esté destinado a arrojar luz en un cerebro u otro, no es imposible; pero ciertamente no es probable. No quisiera con mi escrito ahorrarles a otros el pensar, sino, si fuera posible, estimular a alguien a tener pensamientos propios. Me hubiera gustado producir un buen libro. Eso no ha sucedido, pero ya pasó el tiempo en que yo podría haberlo mejorado. Cambridge, enero de 1945

DIALÉCTICA DE LAS FORMAS DEL PENSAMIENTO

 

DIALÉCTICA DE LAS FORMAS DEL PENSAMIENTO EDITORIAL PLATINA Buenos Aires Titulo del original Dialéctica Form Mishlenla Tradujo del ruso Salomón Merener Libro de Edición Argentina © Editorial Platina, 1964 Santa Fe 2970 - Bs. Aires Queda hecho el depósito que marca la ley N* 11.723

 El presente trabajo está dedicado a la dialéctica del pensamiento, o más exactamente a la dialéctica de sus formas. Por lo tanto, tiene relación con las obras de lógica dialéctica. Las formas de pensar aquí analizadas son los conceptos, juicios y razonamientos habituales estudiados por la lógica formal. ¿No se reemplaza con ello el objeto de estudio de la lógica dialéctica por el de la lógica formal? Este interrogante es digno de un detenido examen. Aunque la lógica dialéctica estudia en verdad los conceptos, juicios y razonamientos, los considera desde un ángulo muy diferente que la lógica formal. 

Mientras esta última los analiza ccm respecto a las leyes de identidad, contradicción, tercero excluido, razón suficiente, o sea, desde el punto de vista de lo que se denomina por lo general coherencia, la lógica dialéctica lo hace en relación con la ley de unidad y lucha de los contrarios, de negación de la negación, etc. 

Por lo tanto, ya en la doctrina sobre las formas habituales del pensamiento, la lógica dialéctica se distingue de la formal. Por otra parte, hay que tener presente que, además de las formas generales inherentes a todo pensamiento —conceptos, juicios y razonamientos—, en determinada etapa de su desarrollo aparecen nuevas formas específicas del pensamiento dialéctico. Estas son el ascenso de lo abstracto a lo concreto, la unidad de lo lógico y lo histórico, el estudio de los fenómenos en su aspecto puro, etc., que, sin duda alguna, entran en el objeto de la lógica dialéctica y constituyen su parte esencial. Dichas formas son muy diferentes de los mencionados conceptos, juicios y razonamientos, y por tal motivo, como es natural, no deben ser consideradas en un mismo plano con ellos, ni menos aún en su reemplazo. Es erróneo el punto de vista según el cual el pensamiento común y el dialéctico operan con distintas formas de los mismos conceptos, juicios y razonamientos. En verdad, tales formas son comunes a todos los hombres. El pensamiento dialéctico no se distingue del común por las formas del concepto, juicio y razonamiento, sino por el contenido, ya que en el contenido del pensamiento se reproduce la dialéctica del objeto estudiado. Es cierto que los aspectos de este contenido también pueden llamarse formas, pero tendrán un carácter muy diferente al de las primeras. 

En el presente trabajo, lo abstracto y lo concreto, lo lógico y lo histórico, etc., se tratan solo parcialmente en la Introducción, pues requerirían un estudio especial. De lo anterior surge de modo evidente la desemejanza entre los objetos de la lógica formal y la dialéctica. Por este motivo no se puede considerar el análisis dialéctico de las formas del pensamiento como una mezcla de lógica dialéctica y formal, o un reemplazo de los problemas de la primera por los de la segunda. Las formas del pensamiento, cuyas leyes dialécticas se examinan en el presente trabajo, pueden estudiarse de dos maneras. Cabe exponer la dialéctica inherente a los conceptos, juicios y razonamientos de modo puramente empírico, cuando en ellos se fijan diversas leyes (por ejemplo, la ley de unidad y lucha de los contrarios, la categoría de esencia y fenómenos, etc.), o de manera científica y sistemática, cuya expresión es el ascenso metódico de lo abstracto a lo concreto. El primer camino es incorrecto desde el punto de vista científico, pues la dialéctica se convierte en una suma de ejemplos. El segundo es el acertado, porque aquí la dialéctica pasa a ser en verdad un instrumento, un método de conocimiento. 

Pero la teoría del método de ascenso de lo abstracto a lo concreto, que sepamos, aún no fue expuesta en esencia en trabajo alguno (aunque hay brillantes ejemplos de su aplicación). Por ello fue necesario detenerse brevemente en este punto, pues luego se trata en la Introducción. De este modo, el autor se plantea tres tareas, a cuya solución apunta el contenido de la presente investigación. a. Caracterizar sucintamente el método de ascenso de lo abstracto a lo concreto; b. Aplicar dicho método al análisis de las leyes dialécticas del concepto, el juicio y el razonamiento; c. Revelar (por medio del método ascensional) las formas de manifestación y el movimiento, la dialéctica del concepto, el juicio y el razonamiento. La primera etapa ya fue planteada en la literatura filosófica y resulta de una u otra manera (aunque hasta ahora sólo en tesis doctorales). Respecto de las otras dos, el autor y no tiene noticias de que haya sido abordada por la literatura marxista. De ahí, por otra parte, la dificultad en resolverla. Investigar la dialéctica de las formas del pensamiento es de suma importancia para la lógica.

 Permite llegar a la esencia profunda del concepto, el juicio y el razonamiento, o sea, a su contenido formal, Sobre el cual escribió Marx: “.. .antes de Hegel los lógicos de profesión no tenían en cuenta el contenido formal (Forminhalt) de las diversas clases de juicios y razonamientos.1 Dicho análisis abre ante la ciencia del pensamiento una amplia perspectiva para su exposición en forma .científica rigurosa, demostrativa, y que permitirá resolver muchos problemas complejos de la lógica. Como toda investigación de un problema poco estudiado, efectuada además por una vía no muy conocida, esta obra está por cierto lejos de la perfección. Es probable que hayan escapado a la atención del autor diversos errores. La crítica sana y constructiva de los especialistas lógicos y el análisis exhaustivo de los problemas serán una valiosa ayuda para eliminar las deficiencias de la obra, que resultan casi naturales £n toda empresa nueva. ? C. Marx, El Capital, t. I, Hamburgo, 1867, pág. 21.

FERNANDO LÁZARO CARRETER DICCIONARIO DE TÉRMINOS FILOLÓGICOS prólogo

 Hace tiempo que se deja sentir la necesidad de una obra como la que hoy ofrecemos al público. Si hasta ahora no existe en lengua española un trabajo semejante, ello se debe, seguramente, a su enorme dificultad. Si ésta no es insalvable, se debe en gran parte a la existencia de algunas obras de terminología extranjera, bien generales, bien limitadas a un determinado grupo de lenguas. Y, en primer lugar, al extraordinario Lexique de la terminologie linguistique, de Jules Marouzeau2. Sin este libro difícilmente hubiéramos podido componer el nuestro. 

Nos ha proporcionado el repertorio básico de términos que debían ser definidos, y nos ha suministrado, en gran parte, las equivalencias alemanas e inglesas. Ahora bien, si es justo que confesemos esto al comienzo de nuestro libro, es necesario también que resaltemos la total libertad con que hemos procedido, tanto en la selección de los términos definibles (cuyo número supera considerablemente al de Marouzeau), como en las definiciones. Podemos, pues, asegurar que hemos hecho un libro enteramente nuevo, responsable, por sí mismo, de aciertos o errores. Como una obsesión nos ha perseguido, durante la larga y laboriosa 1 M. Socorro publicó en 1936, en Las Palmas, un folleto titulado La nomenclatura gramatical, poco difundido y de escasa importancia. 2 La primera edición apareció en 1934, con la traducción alemana de los términos definidos. La segunda, en 1943, con la incorporación de los términos ingleses. Y la tercera, en 1951, con las equivalencias italianas, redacción del diccionario, el prurito, si no de originalidad —imposible en este tipo de trabajos—, el de independencia. 

El problema de la terminología lingüística en España no es más que un aspecto del problema general que tiene planteado la Ciencia del Lenguaje. El recuento de los términos usados unívocamente nos llevaría a un resultado desconsolador: tan sólo un escaso número de ellos posee valor general. Términos corrientes encubren frecuentemente conceptos distintos, cuando no contradictorios. A eso debe añadirse que muchos lingüistas, extranjeros sobre todo, escriben en un lenguaje enteramente personal, cuya clave es necesaria para comprenderlos. Parece urgente que la Comisión de Terminología, creada en el seno del Comité Internacional de Lingüistas desde 1931, proceda a la elaboración de un Léxico oficial que permita la mutua y fácil comprensión. Un importante paso, en ese sentido, se dio en el VI Congreso Internacional de Lingüística (París, 1948), en el cual eminentes científicos expusieron sus, frecuentemente encontrados, puntos de vista sobre la cuestión4. El problema particular de este libro ha sido el de trazar sus propios límites. Nos ha guiado el propósito de hacer una obra eminentemente útil a los estudiantes de Filología (especialmente de Filología Románica) de las Facultades españolas, y ello nos ha movido a ensanchar un tanto dichos límites. 

Se hallarán, pues, definidas algunas nociones de métrica y de retórica que justifican la calificación de filológica que hemos dado a nuestra terminología. Se han incorporado también abundantes términos de Fonología y Glosemática. Y, por fin, hemos incorporado los nombres y, en alguna ocasión, una sucinta referencia 1 Me ha sido también muy útil el breve, pero excelente, Worterbuch der grammalischen und metrischen Terminotogie, de J. B. Hofmann y H. Rubenbauer. HeideV berg, Winter, 1950. * Se encontrarán dichas opiniones en las Actes du sixiim e Congrés International des Linguistes, París, Klincksieck, 1949, Marouzeau, págs. 41-45, completa la bibliografía terminológica que había ofrecido en su Lexique y resume las comunicaciones presentadas al Congreso.

De las principales lenguas del mundo y de los más importantes dialectos románicos, que permita su inmediata localización. Hay casos en los que no nos hemos limitado a una simple definición del término, sino que hemos bosquejado ya sus vicisitudes históricas, ya una información sobre el estado actual de la noción que designa. En muchas ocasiones, cuando una definición nos ha parecido correctamente enunciada por un lingüista de gran autoridad, la hemos copiado literal o abreviadamente, citando siempre entre paréntesis al autor seguido. 

Con mayor motivo se ha hecho la cita, literal o abreviada, cuando el término era de empleo particular ( exclusivo o no) de algún lingüista. En ocasiones, sobre todo en términos tradicionales, se ha incorporado la definición dada por la Gramática o el Diccionario de la Real Academia Española. No se nos oculta que la empresa cuyos primeros frutos ofrecemos al público no puede considerarse como definitiva. Sabemos de antemano que, con toda facilidad, se nos podrán señalar deficiencias: falta de algunos, quizá muchos, términos, definiciones incorrectas, acepciones no señaladas... 

En cualquier caso, debemos pedir la colaboración de los filólogos, para los cuales los problemas terminológicos no pueden ser indiferentes. La primera ayuda, antes de aparecer el libro, me ha sido ya prestada por mis colegas Martín Sánchez Ruipérez y Valentín García Yebra; el primero me ha hecho importantes advertencias referentes a métrica clásica y el segundo ha revisado enteramente el original. Para ellos m i gratitud. Salamanca, 1953. 

Fernando Lázaro

Yasunari Kawabata Dientes de león

 Ineko es una joven enamorada, afectada por una extraña condición: la «ceguera 

de cuerpo». Kuno, su novio, quisiera desposarla para estar a su lado y cuidarla, 

pero la madre de Ineko cree que es mejor que la joven se cure primero y decide 

internarla.

Dientes de león recoge un extenso diálogo entre Kuno y la madre de Ineko mientras se alejan del manicomio y nos propone una honda reflexión filosófica acerca del peso de las decisiones que tomamos, así como de las lábiles fronteras entre la cordura y la locura.

Novela póstuma de Yasunari Kawabata publicada en 1971, se ofrece aquí por primera vez en español, brillantemente traducida del japonés original por Tana Oshima. En ella, el autor mantiene vivo su inquisitivo espíritu infantil ante los misterios de la existencia humana.

«Puedo ver la colina sobre la que está el hospital, pero no puedo ver a Ineko. ¿Realmente está ella allí, entre la arboleda, en medio de todos esos locos?».

CUENTOS DE VAMPIROS SELECCIÓN INTRODUCCIÓN

 

De Polidori a Bram Stoker, el creador de «Drácula», este volumen recoge las muestras más representativas de los autores que, a lo largo del siglo XIX, fijaron en páginas perturbadoras el personaje del vampiro, reiteradamente tratado luego por la narrativa y el cine, quizá porque aún en nuestra tecnificada sociedad, y oculto en un extraño repliegue del subconsciente colectivo, ese ser espectral continúa existiendo.

INTRODUCCIÓN

En algún momento del siglo XVIII y en alguna remota comarca situada en la zona más oriental de Centroeuropa, una mera superstición local, la creencia en muertos vivientes cuya extraña y anfibia existencia se prolonga tomando prestada energía de personas a quienes dañan hasta hacerlas perecer, se elevó a la categoría de leyenda al entrar en contacto con la superior cultura germánica. En el ambiente enfebrecido del romanticismo alemán más exaltado, una quimera como ésa, absolutamente escalofriante, resultaba sin duda atractiva, y tentadora la idea de ampliarla imaginando los terroríficos y repulsivos detalles que acompañarían la tétrica actividad de esos seres. No cabe cuestionar el decidido protagonismo alemán en la aparición literaria del mito del vampiro.

Los precursores

En este punto, es casi imposible dejar de referirse al prusiano E. T. A. Hoffmann, cuya fantasía desatada se deleitaba hasta lo morboso en la acumulación de elementos diabólicos y perversos en sus relatos. Sin embargo, aunque interesado en esta materia, cuyo desarrollo conocía por compatriotas suyos, Hoffmann, contrariamente a lo sostenido por una opinión bastante extendida, trató relativamente tarde este tema. Su cuento más explícito sobre él, Vampirismo, fue escrito en 1821.

En el año 1800, el también alemán Johann Ludwig Tieck publicó en Inglaterra un relato de vampiros, Wake not the Dead, que recogía tradiciones populares. Su notable éxito se explica no sólo por el momento de la edición, de pujante eclosión del Romanticismo, sino por el terreno abonado durante el último cuarto del siglo XVIII por la llamada novela gótica o negra, muy bien acogida por un público numeroso y cultivada en Gran Bretaña por autores como Beckford, Walpole, Lewis y otros de menor mérito. Todos ellos buscan transmitir una intensa sensación de horror a los lectores mediante el empleo, un tanto truculento, de escenarios irreales —preferentemente medievales o exóticos— y sucesos siniestros o macabros.

En cualquier caso, a la obra de Tieck corresponde el honor de traspasar el testigo del desarrollo argumental del vampiro desde la literatura alemana a la británica. El relevo, sin embargo, no tendrá lugar hasta algunos años después, una vez superado el paréntesis impuesto —no sólo en las letras— por las guerras napoleónicas.

En el mes de junio de 1816, Lord Byron, de viaje por Europa en compañía del joven médico John Polidori (tío del pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti), pasa unos días en una villa a orillas del lago Leman junto al poeta Percy B. Shelley y su mujer Mary. En una velada, Byron propone a sus amigos un desafío, aceptado por todos: deberán escribir una «historia de espectros». De los cuatro, Mary resulta ser la más celosa cumplidora del compromiso, y en 1818 publica Frankenstein o El Prometeo moderno, genial anticipación de un nuevo género, la ciencia-ficción. Shelley, aunque anteriormente había escrito con seudónimo dos novelas góticas, se desentendió por completo del asunto. Byron redactó en seguida unas pocas cuartillas, pero no consta que prestara más atención a ello. Según parece, Polidori, por su parte, aportó un cuento completo a tan original y literario reto.

Así las cosas, en 1819 aparece en un periódico inglés una narración titulada El vampiro, atribuida a Lord Byron. De inmediato, John Polidori reclama ofendido la paternidad del cuento, fruto del acuerdo del lago Leman. Siguió una agria polémica entre Byron y Polidori en la que aquél acusó a éste de haberle robado la idea.

Sea como fuere, en El vampiro «otorgado» a Byron aparecen ya netamente perfiladas algunas de las características llamadas a convertirse en constantes de la iconografía ideal de ese ser monstruoso: taciturno y de atractivo irresistible, sobrevive a la muerte, la luna posee sobre él un misterioso influjo satánico, se alimenta de la sangre de mujeres jóvenes y es la viva —tal vez deberíamos decir semiviva— encarnación de la maldad.

El esbozo de estereotipo definido por Polidori no cambiará sustancialmente, pero a él se irán añadiendo nuevas notas que contribuirán a perfilar con más nitidez la configuración del vampiro y sus circunstancias. En este sentido, el siguiente aporte significativo corresponde al inglés James Malcolm Rymer, quien en 1845 comienza a publicar, por entregas que alcanzan el número de 109 y se alargan durante dos años, Varney el vampiro, o el festín de sangre. Esta obra, muy popular en su tiempo pese a su no excesivo valor artístico —a menudo, el sistema de entregas, o folletín, hacía resentirse a la creación—, abunda en ambientaciones tópicas, y en ella se insiste en un detalle importante: los largos y afilados dientes se utilizan para morder en el cuello a la víctima, y de la herida se succiona la sangre a continuación. Aunque este hecho está asumido como evidente en la cultura de ficción de nuestros días, no aparece claramente definido hasta Rymer: Hoffmann, por ejemplo, describe una escena de vampirismo como un repugnante banquete caníbal.

Desconocemos la identidad del autor del tercer cuento de este volumen, aunque se le supone alemán; sí sabemos que El extraño misterioso se tradujo al inglés y se editó en 1860. La contribución de este relato al acabado final del contorno y el entorno del vampiro es trascendental: pasa los días en un ataúd situado en la cripta de una iglesia integrada en el recinto de un ruinoso castillo; no come ni bebe como los vivos; posee una fuerza sobrehumana; en el pasado fue un individuo cruel, tiránico y licencioso, y ejerce un dominio total sobre los lobos hambrientos.

Asimismo debe resaltarse la presencia de un personaje «que sabe», capaz, por este conocimiento, de enfrentarse con resultados felices a un ser inmune a los efectos de cualquier arma normal.

Un producto acabado

Al morir su esposa en 1858, el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu encerró su depresiva personalidad en una habitación de su domicilio, y desde allí proporcionó a sus editores una muy interesante producción de novelas cortas y cuentos en los que el hastío vital que impregnaba su existencia se transmutaba en una bien construida transmisión de horror a los lectores. Carmilla, aparecida en 1872, un año antes de la muerte del autor, es uno de los mejores y más célebres frutos de su misantropía.

Una vez más, la heroína es una joven tan bella como inocente, pero en esta ocasión el vampiro pertenece al sexo femenino. La originalidad de la obra no se reduce a esta particularidad: Le Fanu plasma admirablemente una atmósfera de ambigüedades y languideces, de enfermizas ensoñaciones y relaciones de atracción-repulsión, presidida por un destacado erotismo, aunque contenido en los límites propios de las conveniencias victorianas. A partir de Le Fanu, el vampiro —hombre o mujer— no será sólo el morboso seductor de presas: a su vez él, o ella, puede sentirse cautivado por una víctima concreta, y el binomio amor-destrucción iniciará una doble y opuesta andadura.

En La bondadosa lady Ducayne, la prolífica escritora Mary Elizabeth Braddon (1835-1915) hace un tratamiento por completo diferente de la cuestión que nos ocupa. Su inclusión en este libro se explica no sólo por sus valores —agilidad y sentido del humor presentes en sus páginas, tono «casero», aséptico y muy británico que condiciona un desenlace «civilizado»—, sino como ejemplo de una variación extrema en fecha tan temprana como 1896.

Un año más tarde aparece Drácula, novela larga del irlandés Bram Stoker (1847-1912). Esta obra, densa, consistente y perfectamente trabajada, marca la culminación literaria del mito del vampiro. Hasta entonces innominado por lo general, con pocas excepciones, como Carmilla, éste contará desde ese momento con un nombre a la vez sinónimo de su condición y obligada referencia para la posteridad. Todos los caracteres mencionados en los párrafos precedentes como elementos constitutivos de la figura del vampiro se encuentran recogidos en el Drácula de un Stoker exhaustivamente documentado, y ensamblados de tal forma que adquieren un grado de verosimilitud como nunca antes habían tenido.

Los personajes secundarios, enfrentados a Drácula o magnetizados por él, vigorosa y coherentemente dibujados, contribuyen a proporcionar solidez a la narración, en la que, paralela a la personalización del vampiro, se desarrolla una cierta humanización capaz de poner de manifiesto su vulnerabilidad.

En el último cuento de esta antología, El invitado de Drácula (1897), se subrayan esas características al presentarnos a Drácula interesado en la seguridad del protagonista.

A partir de Stoker, escritores, guionistas y directores de cine habrán de remitirse ineludiblemente, como obligado punto de partida, a la criatura del irlandés.

La cultura de la imagen

A lo largo de este siglo el vampirismo ha inspirado a un considerable número de autores, sobre todo a los especializados en el relato breve y fantástico. Desde Mary E. Wilkins-Freeman, al filo del cambio de centuria, hasta los muy actuales Alan Ryan y Tanith Lee, pasando, entre otros destacables, por Stephen King, en cuya Salem’s Lot se inspiró una serie televisiva, asistimos a un desfile de innovaciones desde una gran variedad de enfoques y superpuestas con mayor o menor acierto al substrato persistente elaborado a lo largo del siglo XIX. Sin embargo, en mucha mayor medida que la literatura, es el cinematógrafo el responsable de la enorme y extendida vigencia del mito en nuestros días.

F. W. Murnau dirigió en 1922 Nosferatu, el primer filme de un género que pronto daría muestras de una fertilidad asombrosa. Interpretada por un convincente Max Schreck, la película se adapta con fidelidad a la historia de Stoker.

La fisonomía y el estilo del Nosferatu del tándem Murnau-Schreck tendrán continuación en las interpretaciones de Klaus Kinski, mientras que Bela Lugosi animará un tipo de vampiro muy diferente, un tanto relamido. Mel Ferrer, Laurence Olivier y Catherine Deneuve han contribuido a dignificar, con su presencia en la pantalla, películas de este género, en el que destaca Christopher Lee como el actor que más veces ha encarnado el personaje de Drácula.

Las numerosas versiones cinematográficas del vampiro culminan de alguna forma en su propia parodia, los divertidos filmes Love a First Bite, con George Hamilton, y, sobre todo, El baile de los vampiros, dirigido e interpretado por el inteligente y corrosivo Roman Polanski.

Es difícil vaticinar si el distanciamiento que acompaña al tratamiento humorístico puede estar señalando el ocaso del tema en esa fábrica de sombras y sueños llamada familiarmente cine. Sí es posible, en cambio, predecir que, cualquiera que sea el medio artístico de difusión utilizado, las ficciones sobre Drácula y los suyos seguirán atrayendo a las gentes, pues en algún oscuro repliegue del subconsciente colectivo, alimentado ya no por la sangre de nadie, sino por inquietantes y vaporosos delirios de nuestras mentes, el vampiro continúa existiendo.

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ALBERTO MARÍN CARREÑO