POESÍA ESPAÑOLA
DEL SIGLO XVII
Estudio preliminar,
edición y notas
de
J o sé María Pozuelo Yvancos
taurus
Cubierta
de
R oberto Turégano
© 1984 del estudio preliminar, José María Pozuelo Yvancos
• © 1984 de esta edición, TAURUS EDICIONES, S. A.
Príncipe de Vergara, 81, 1.° - 28006 M adrid
ISBNf: 84-306-4134-3
Depósito legal: M. 28,734.-1984
p r in te d : in sp ain
ESTUDIO PRELIMINAR
A MI MADRE
La historiografía artística de los últimos años es pro
gresivamente reticente —y no le falta razón— hacia la
periodización de los movimientos culturales y artísticos
desde criterios exclusiva o predominantemente cronoló
gicos. Se ha demostrado ineficaz y poco acorde con la
realidad al concebir los siglos como compartimentos es
tancos. En el caso de la «poesía del xvn», sin embargo,
hay que admitir la posibilidad de una cierta unidad que,
si no se ajusta del todo a los límites del siglo, sí lo hace
de manera suficiente y, sobre todo, viene dotada de
unas particularidades temáticas, tonales y estilístico-ver-
vales. Estas peculiaridades coinciden, con bastante pro
piedad, con lo que se ha convenido en llamar edad ba
rroca, movimiento barroco, etc. La poesía del siglo xvii
es, por tanto, la poesía del Barroco, aunque hay ya ver
siones poéticas barrocas a finales del siglo xvi'. Pero
i Por ejemplo, el Góngora llamado «manierista» y en general las
versiones encuadrables dentro del término manierismo que, dándose
muchas en el siglo xvi, concuerdan estilísticamente para algunos auto
res con el Barroco. Sobre el espinoso problema del Manierismo abun
da la bigliografía, mucho más cuando es término y concepto sobre el
que existe poco acuerdo en los estudiosos. Para unos es una subépoca
dentro del Barroco (véase H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco,
Madrid, Gredos, 1964); para otros es identificable con una etapa pre
via al Barroco propiamente dicho, donde se comienza a dar la quiebra
del clasicismo (véase A. Hauser, El Manierismo, Madrid, Guadarra
ma, 1964); el lector puede obtener abundante información sobre otras
posiciones y sobre la suya propia en E. Orozco, Manierismo y Barro
co, Salamanca, Anaya, 1970, y del mismo autor «Caracteres generales
aunque la poesía del siglo xvii pueda entenderse sin es
fuerzo como «poesía barroca», en lo que sí hay que po
ner mucho cuidado es en evitar entenderla como anta
gónica respecto a la poesía del xvi.
No existen en la rea
lidad los antagonismos a que la historiografía nos ha
acostumbrado. Es más, quizá no exista género literario
en el siglo xvii en que sea tan evidente su dependencia
respecto al siglo xvi como en el de la lírica. La poesía
guarda, en efecto, un mayor grado de continuidad que
el seguido por otros géneros como el dramático, que ob
servará una mayor ruptura2.
La teoría literaria de la época —en cuanto supone un
contexto eminentemente normativo, pero también refle
jo de una mentalidad viva— informa muy bien acerca
del estrecho vínculo de continuidad respecto a la tradi
ción seguida en el Renacimiento. Las Poéticas de finales
del siglo xvi y aun las posteriores, hasta mediados del
siglo x v ii, en gran parte por su carácter tardío3, refle
del siglo xvii», en Historia de la literatura española, ¡I, ed. J. M. Díez
Borque, Madrid, Taurus, 1981. Tal introducción del profesor Orozco
es Utilísima para entender el Barroco como fenómeno artístico-litera-
rio y muchos de los problemas que en este estudio serán tratados de
manera sucinta. Una excelente puesta a punto sobre el problema del
Manierismo en la bibliografía europea puede encontrarse en el libro
de A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna, 2,
Murcia, Universidad, 1980.
2 Este es el motivo de que las polémicas en torno al teatro fueran
más virulentas y numerosas que las ocasionadas por la lírica. Claro que
como han visto J. A. Maravall y García Berrio hay que entender que
el teatro constituía un problema no sólo literario. La «comedia» era
un fenómeno de mayor importancia sociológica que la lírica (véase
A. García Berrio, Formación de la teoría, cit., pp. 429 y ss., y J. A.
Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Semi
narios y Ediciones, 1972. De todos modos, también literariamente la
comedia rompía convenciones —las de la autoridad normativa del
aristotelismo— no planteadas en la lírica, pues como se sabe, la lírica
ocupaba un papel subsidiario en la teoría literaria del siglo xvi, mu
cho más atenta a los géneros presentes en la Poética de Aristóteles co
mo la Epopeya y la Tragedia.
3 A. Vilanova, en su espléndida monografía «Preceptistas de los
siglos xvi y xvii», en Historia general de las literaturas Hispánicas,
volumen III, Barcelona, 1953, comenta lo tardío de las poéticas espa
ñolas. Una poética tan netamente renacentista en cuanto a fuentes y
tono como la Philosophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano
jan una especial problematicidad nacida de la coinciden
cia —y convivencia— del poderoso tronco de la tradi
ción normativa renacentista asentada sobre la Poética
aristotélica y el Arspoética de Horacio4, además del na
cimiento de nuevos géneros con una pujanza creativa (y
de recepción) realmente notable. Ello provoca, en efec
to, ese divorcio entre teoría y praxis literaria de que ha
blaba
A. Vilanova5, pero también informa acerca del
sentimiento de continuidad respecto al horizonte inau
gurado en Italia por los comentaristas aristotélico-hora-
cianos. La vigencia de ese horizonte se prolonga hasta
muy entrado el siglo xvil y en el caso de la poesía resul
ta mucho más evidente, como podemos deducir de la in
discutible «autoridad» conseguida por Garcilaso, muy
pronto convertido en un clásico, merced a los comenta
rios que a su obra hicieron, entre otros, el Brócense y
F. de Herrera6. La fecha de la glosa herreriana al texto
no aparece hasta 1596. No digamos nada de la otra gran poética clasi-
cista, la de Cascales, cuyas Tablas Poéticas se publican ya rebasada la
centuria.
4 Para el estudio de este tronco fundamental puede ofrecerse de
modo muy selectivo estos títulos: B. W einberg, A History o f Literary
criticism in the ítatian Renaissance, Chicago, University Press, 1961,
2 vols., que estudia el conjunto de las Poéticas italianas. Para el des
arrollo del horacianismo en Italia y en España, véase A. García Be-
rrio, Formación de la teoría literaria moderna, 1. Tópica horaciana
en Europa, Madrid, Cupsa, 1978, y para el horacianismo español,
Formación de la teoría literaria moderna, 2, ya citado.
5 Divorcio entre teoría y praxis que cuenta, sin embargo, con nota
bles excepciones, y en cualquier caso no es tan acentuado como se ha
bía marcado por A. Vilanova. Entre esas excepciones está la peculiar
imbricación de teoría y creación conceptistas, como pude ver yo mis
mo en el caso del epíteto (véase J. M. P ozuelo, «El epíteto conceptis
ta», en Revista de Literatura, 77-78 (1978), pp. 7-25, y en el caso de la
concepción general de las figuras retóricas que estudié en mi artículo
«Sobre la unión de teoría y praxis literaria en el conceptismo, un tópi
co de Quevedo a la luz de la teoría literaria de Gracián», en Cuader
nos Hispanoamericanos, 361-362 (1980), pp. 40-55. Otra excepción
notable a ese divorcio teoría-creación sería la de la oratoria.
El profe
sor A. Roldán ha mostrado la imbricación teoría, retórica y creación
del discurso en Cervantes; véase su libro Don Quijote: del triunfalis-
mo a la dialéctica, Murcia, Universidad, 1974.
6 Véase A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comenta
ristas, Madrid, Gredos, 1972.
de Garcilaso es 1580, cuando Góngora y Lope escribían
ya sus primeros poemas. Otro dato, no por anecdótico
menos significativo, lo proporciona Francisco de Que
vedo, que no se limitó a editar las poesías de Francisco
de la Torre, inequívocamente renacentista, sino que
cuando ataca a Góngora en uno de sus poemas, con
motivo de haber comprado su casa, dice que para de-
sengongorarla «quemó como pastillas Garcilasos». El
equilibrio y claridad garcilasiana eran para el receptor
de ese poema un horizonte de referencia normativo.
Una reflexión más sobre el carácter no antagónico de
la lírica del siglo xvn respecto a la del siglo anterior, y
sin salir de la teoría literaria, puede proporcionarla la
posición de Francisco de Cascales en las Tablas, o del
propio Juan de Jáuregui del Discurso Poético ante el
problema de la dificultad. Fuera ya del apasionamiento
del Antídoto y de las defensas y diatribas polémicas,
cuando hubo que reflexionar sobre la comunicación
poética, la poesía del siglo xvi nunca fue discutida ni
sentida como ajena o antagónica. Por el contrario, sus
autores se proponían como ejemplos y metas, no sólo
Garcilaso, sino en general los modelos italianos, funda
mentalmente los petrarquistas7.
Pero la poesía del siglo xvii forma un cuerpo muy va
riado y complejo. El lector de esta selección podrá ob
servar en ella poemas de muy diversa índole, tanto for
mal como temática. Y es que estos años contemplan, en
poesía, la convivencia de esquemas estróficos tradicio
nales como el romance, la letrilla, las letras para cantar,
y la poesía de esquemas compositivos cultos como el so
neto, la octava real, la lira, etc. La culminación y asen
tamiento de las formas importadas de Italia no impide
la recuperación del acervo tradicional, como veremos
más adelante. Igual ocurre con los temas. El lector de
Góngora, Lope o Quevedo puede disfrutar la poesía
más genuinamente elevada o difícil, de contenido mito
lógico o filosófico (los poemas cultos neoplatónicos de
7
El excelente y clásico libro de J. A. Fucilla, Estudios sobre el
petrarquismo en España, Madrid, C.S.I.C., 1960, incluye a poetas
del siglo xvn.
Lope) junto a la poesía oficialista de tono panegírico o
funerario, y todo ello junto a manifestaciones poéticas
de circunstancias, cuando no de jocosas, procaces o
atrevidas sátiras. La más sencilla letrilla sobre un tema
de siega convive con el más culto poema sobre una fá
bula mitológica (por ejemplo, los poemas de Faetón de
Villamediana, o la Aminta y Orfeo de Jáuregui).
¿Es posible percibir algunos rasgos de unidad junto a
toda esa variedad? ¿Es la poesía barroca un fenómeno
con posible consideración unitaria? Creemos, en efecto,
que existe una unidad básica, desde la cual una gran
parte de los poemas de esta Antología pueden entender
se desde perspectivas convergentes. Y es aquí donde el
tema del Barroco vuelve a surgir. La historiografía ar-
tístico-literaria ha buscado afanosamente las bases ideo
lógicas y formales de esa unidad. Las diferentes teorías
creo que pueden agruparse en dos grandes apartados:
A)
Quienes han visto los fundamentos de la unidad
barroca en fenómenos estilísticos. La poesía del si
glo xvii merece una consideración unitaria en cuanto es
estilísticamente diferenciable de la renacentista, porque
existen unas pautas formales que pueden aislarla como
fenómeno. Desde Wolfflin hay quienes contemplan el
Barroco como un código expresivo formalmente dife
renciado, que arquitectónicamente se concreta en el ar
quitrabe partido de una fachada de la época. Los mate
riales, las sustancias serían las mismas, pero con predo
minio de lo ornamental y adjetivo, con agitadas formas
que imprimen un dinamismo que contrasta con el frío
estatismo renacentista8. Esta corriente, que ha sido gra
ta a una parte de la Estilística europea, subraya la de
pendencia del Barroco respecto a la temática renacen
tista. La poesía, como el arte barroco, hará visible, sin
embargo, un tratamiento diferente de esos temas que
8 La obra clásica de Wolfflin, que inaugura una nueva sensibili
dad hacia el estilo barroco, es Conceptos fundamentales de la Historia
del Arte (1915). Véanse los agudos comentarios que sobre esta línea
de pensamiento traza E. Orozco, en su Manierismo y Barroco, Sala
manca, Ánaya, 1970.
caminan siempre hacia la intensificación o el dinamismo
expresivo a que hemos aludido.
En este sentido, lo que
define a la poesía barroca será la intensificación del hi
pérbaton renacentista, la acumulación cuantitativa y
cualitativa del cultismo léxico, la conversión de la antí
tesis del Renacimiento en quiasmo. No se olvide que
unos años después de la aparición del libro de Wólfñin,
Dámaso Alonso salvó a Góngora de la incomprensión
haciendo ver en el estilo del cordobés una culminación
de tendencias que arrancaban de mucho antes. Góngora
intensifica, violenta, retuerce la frase culta, acumula un
cultismo tras otro, los integra en una construcción glo-
balizada y total, pero «inventa» menos materiales de los
que se le habían atribuido9.
Lo propio del Barroco es, por tanto, para algunos,
una intensificación, violencia y acumulación formal,
una estilística nueva que sustituye la línea estática por el
trazo dinámico, el equilibrio por el movimiento, el jue
go y la dificultad frente a la claridad, etc.
B)
Otros intérpretes del arte y la poesía de ese perío
do han visto los fundamentos de la unidad de lo barro
co en su dependencia respecto a muy claros factores his-
tórico-sociales. La poesía y el arte barroco, en general,
se diferenciarían del renacentista por comprender y re
flejar una nueva visión del mundo, una nueva actitud
ante la realidad. Para Weisbasch, por ejemplo, el arte
barroco se explica como arte de la Contrarreforma. Hay
quienes, como M. Bataillon, subrayan su filiación tri-
dentina, y quienes lo unen a la reacción del catolicismo
románico con su emotividad y sensualismo, especial
mente ligados, para H. Hatzfeld, a lo españoll0. En opi
nión de J. A. Maravall, el Barroco es, sobre todo, una
cultura, una estructura histórica que se descubre en la
íntima relación de hechos de la historia social. Maravall
9 Véase D. Alonso, La lengua poética de Góngora, Madrid,
R.F.E., 1935.
10 Puede verse un buen resumen crítico de tales teorías en el capítu
lo I del libro de H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid,
Gredos, 19733.
acentúa el papel primordial que tiene en esta cultura la
clase monárquico-señorial y su necesidad de defender
—en el siglo xvii— unas estructuras de poder ya deca
dentes.
Ello daría sentido a la enorme ideologización de
la poesía del Barroco y su búsqueda de nuevas fórmulas
expresivas como el alarde y la maravilla
Interesa tener presente que estas dos líneas interpreta
tivas no tienen por qué contemplarse como excluyentes
o antitéticas. Suponen dos perspectivas diferentes, pero
complementarias, sobre un mismo objeto. Es evidente
—como el lector de esta Antología comprobará— que la
poesía barroca no es sólo un fenómeno estilístico-for-
mal. Si conoce bien la poesía de Garcilaso o la de He
rrera, observará profundas diferencias que van más allá
de lo constructivo o elocutivo. Muy pocos niegan hoy
que la poesía barroca —como el arte de la época en ge
neral— contempla e! mundo de un modo diferente. Ad
viene una nueva concepción del tiempo, una evidente
presencia del desengaño, una acentuación de motivos
sensoriales que reclaman la complicidad del receptor,
una progresiva consideración elitista de la creación (co
mo veremos al estudiar el problema de la dificultad doc
ta), etc. Pero también es cierto que estos fenómenos no
son independientes de un cambio de formas.
No deja de
ser evidente que el Barroco convierte en quiasmo las an
títesis renacentistas, como dije. La poesía barroca, en
suma, refleja en sus formas sensoriales, en su dinamis
mo y quiebra unos cambios más profundos, una nueva
«forma mentís».
La sagacidad crítica de E. Orozco ha evaluado esta
doble condición del Barroco como arte que va de lo
aparente (lo sensorial, las formas llamativas) a lo pro
fundo (lo espiritual, un nuevo sentido del tiempo y de la
Historia). Recuerda Orozco a este respecto unos versos
de A. Machado sobre el Barroco:
El pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
11 Véase J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona,
Ariel, 1975.
Sin embargo...
¡Oh, sin embargo!
hay siempre un ascua de veras
en su incendio de teatro.
El mismo Orozco indica que esta doble caracterización
es básica para entender el fenómeno expresivo barroco.
La aparatosidad, la complicación de los recursos, el des
bordamiento ornamental (las «virutas de fuego») encie
rran una trascendencia ideológica, un profundo sentido
espiritual al que se llega a través de los sentidos12.
El carácter ornamental y la aparatosidad a la que se
refiere Antonio Machado se constituyen en rasgos típi
cos de la expresión lingüístico-poética de la poesía ba
rroca.
En las investigaciones estilísticas sobre la misma
se ha señalado con frecuencia el enorme peso del juego
verbal, del circunloquio, perífrasis, quiasmo y otras fi
guras retóricas de la amplificación. Pero por debajo de
los procedimientos retóricos concretos en que se mani
fiesta la expresión lírica del siglo x v ii, late un profundo
sentido de renovación estética. Por mucho que hayamos
insistido en la idea de dependencia cultural, de horizon
te heredado que el Barroco tiene respecto al Renaci
miento, no debemos olvidar que nunca hubo período en
nuestra literatura en que los debates y enfrentamientos
entre escuelas y corrientes fuesen más virulentos. La ra
zón de esa virulencia no es otra que la profunda crisis
que experimentan tanto los géneros como la estética de
la composición poética.
En el caso de los géneros literarios esa crisis lo es de
nacimiento. Los llamados «géneros romances» por ex
celencia, alejados de la normativa clásica, la «nueva co
media» y la «novela», sufrirán en el siglo xvii un giro
considerable y un impulso vitalista renovador, ligado en
buena medida a la ampliación del público receptor. Es
bien sabido que en el Arte Nuevo de Lope de Vega se
declara una nueva estética literaria, fundamentada en la
12 E. Orozco, Manierismo y Barroco, cit., y «Caracteres generales
del siglo xvii», cit., pp. 405-408.
consideración del hecho literario como un fenómeno de
«recepción», por un público que había de llenar o dejar
vacíos los corrales de comedias (no es éste el lugar de
desarrollar el tema de la comedia nueva, que tiene es
pléndidas investigaciones). Igual ocurre con la «nove
la», género que vino a tener desarrollo como tal, sobre
todo en el siglo xvil, cuando con ei Quijote nace la lla
mada novela moderna, superadora del marco de colec
ciones de cuentos o historias y de las novelas de prosifi-
cación de épica.
Es desde este contexto de renovación de géneros don
de debe contemplarse el problema de la lírica en el si
glo xvii.
La poesía barroca sufrirá —se beneficiará—
de un mismo impulso de renovación. Lo que ocurre es
que en este terreno dicha renovación afectará fundamen
talmente a la misma concepción del fenómeno estético, a
la filosofía de la composición, y luego, como consecuen
cia, a los esquemas formales y estilísticos. Pero éstos de
penden —en lo que la poesía barroca tenga de novedad
y originalidad— del triunfo de una nueva estética: la lla
mada estética de la dificultad. En efecto, el siglo xvii
español observa una decidida intensificación del culto
hacia la dificultad y oscuridad, entendidas como fenó
menos admisibles y hasta defendibles. Ya a fines del si
glo xvi A. López Pinciano, en su Philosofia Antigua
Poética, glosaba tres diferentes tipos de oscuridad y no
tenía inconveniente en dar como lícitas dos de ellas: la
oscuridad que necesita la sátira para velar sus ataques y
la que está originada en la ignorancia del lector respecto
a la erudición antigua13.
La única oscuridad condenada
por el Pinciano es la de los enigmas, apotegmas, adivi
nanzas y jeroglíficos, esta última admitida y alabada
luego por los defensores de la agudeza conceptista.
El camino abierto por Pinciano al distinguir y admitir
la oscuridad originada en la ignorancia del lector será
definitivo para el triunfo de la estética poética del Ba
rroco. El Libro de la erudición poética de Luis Carrillo
13 A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, ed. de
A. Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C., 1963, vol. II, pp. 161-162.
y Sotomayor, aparecido en 1611, será considerado por
A. Vilanova como la «primera poética española del Ba
rroco». En ella triunfa una estética que ya tenía formu
laciones en la poesía pregongorina, pero que será defini
tiva en la consideración del barroco como movimiento
general de creación poética. Luis Carrillo defiende una
poesía apoyada sobre la erudición; desprecia la poesía
vulgar que no precisa estudios para entenderla y se aco
ge a una concepción elitista —de élite intelectual— en la
que el goce estético va inseparablemente unido a la exce
lencia y cultura del receptor y a su sentimiento objetivo
y subjetivo de serlo minoritario. Pese a haber sido cali
ficado como la «Poética del culteranismo» el libro de
Carrillo y Sotomayor propugna, asimismo, una dificul
tad apoyada en la agudeza conceptual, por lo que su
obra es mejor entenderla como no referida exclusiva
mente a la poesía cultista, sino como una estética válida
para la creación barroca en general, que en modo algu
no contrapone, como veremos, culteranismo y concep
tismo.
El eje teórico doctrinal del Libro de la erudición poé
tica, ya anunciado en su propio título, es la concepción
de la poesía como fenómeno minoritario, la misma con
cepción que hará luego escribir al granadino Soto de
Rojas su Paraíso cerrado para muchos, jardines abier
tos para pocos. El poeta, como recordaba Platón en el
Ion, es un ser excelente, poseedor de facultades especia
les que lo diferencian del simple versificador y le hacen
capaz de descubrir cosas escondidas. Junto a ese triunfo
de la concepción excelente de la poesía se da en el Ba
rroco, y es visible en el libro de Luis Carrillo, una con
cepción lúdico-estética que prima el fenómeno orna
mental y parafrásico sobre cualquier otro. Esa concep
ción lúdica afecta tanto al material verbal —Carrillo de
fenderá la eufonía, el colorismo, el sensualismo visual y
sonoro— como al material conceptual: sentirse el poeta
y su auditorio excelentes por lograr alcanzar matices de
pensamiento y entender voces desusadas, cultas, escon
didas. El placer estético de la poesía es el que se sigue
del esfuerzo por comprenderla; le es fundamental al de
leite la dificultad para obtener lo que finalmente se ob
tiene 14. Ya veremos más adelante cómo este esfuerzo in
telectual es inherente a la definición misma del concep
tismo.
La nueva estética de la dificultad que dio tonos tan
peculiares a la poesía barroca no debe ser limitada a la
esfera de la poesía gongorina, como comúnmente se ha
hecho. El lector de esta Antología encontrará muchas
otras formulaciones de poesía difícil en Quevedo, en
Lope y en otros muchos poetas.
Es más, a menudo el
salto conceptual de un poema satírico precisa mayores
dotes de ingenio y cultura verbal en el receptor que la
comprensión de la poesía culta de esquemas latinizan
tes. Tan es así que un teórico tan alejado del gongoris-
mo como Juan de Jáuregui, quien escribió incluso un
Antídoto contra las Soledades, pudo abanderar él mis
mo en su Discurso Poético15 la idea de una dificultad
docta, aquella que reposa en una cultura, la de los doc
tos, separada del común de los receptores. Lo que Jáu
regui censura no es la dificultad, sino la oscuridad que
nace de la materia verbal, del uso de voces y giros sin
tácticos extraños. Frente a esa oscuridad contrapone la
lícita dificultad nacida del concepto ingenioso y el pen
samiento sentencioso que provoca la maravilla del lec
tor. Estos dos términos —dificultad y maravilla— son
repetidos constantemente en la época barroca y muy a
menudo con ocasión de la lírica. Obtenemos así una
concepción de la poesía como fenómeno minoritario,
fundamentada en un portentoso dominio del idioma ca
paz de originar un placer estético y la maravilla del re
ceptor por medio de la dificultad. Toda esta estética y,
en general, la mayor parte de las creaciones poéticas in
14 D. Luis Carrillo ignoraba que la crítica psicoanalítica acabaría
dándole la razón. Uno de los fundamentos freudianos del placer esté
tico es el que se sigue del esfuerzo o descarga intelectual que fija la
atención sobre un objeto como puede verse en S. Frefud, El chiste y
su relación con lo inconsciente, trad. de Luis López Ballestero, Ma
drid, Alianza Editorial, 5.* ed., 1980.
15 Véase J. de Jáuregui, Discurso Poético, Madrid, Ed. Nacional,
1978.
cluidas en esta Antología caben dentro de un término
que, convenientemente explicado, acoge con singular
permeabilidad la casi totalidad de la creación lírica de
nuestro siglo xvii: el conceptismo.
La voz «concepto», cuyos orígenes se perciben leja
nos16, cubre fundamentalmente dos significaciones: una
de carácter general y otra de carácter técnico o específi
co. La de carácter general vincula el «concepto» a la ac
tividad mental, al «pensamiento», pero incluso esta
acepción cobraría en la oratoria un sentido más restrin
gido y próximo al de sentencia, pensamiento agudo, ori
ginal y profundo. La otra acepción, más técnica, de
semboca incluso en una propiedad estilístico-retórica li
gada a la traslación o relación entre objetos y/o voces
lejanas. Se trataba, sobre todo en el siglo x v ii, cuando
se hablaba de conceptos, de una manera especial de vin
cular palabras y objetos en el discurso literario.
Cuando Baltasar Gracián define el concepto como
«acto del entendimiento que exprime (expresa) la corres
pondencia que se halla entre los objetos»17, relacionó
ambas acepciones, puesto que en su definición hay en
realidad dos partes: 1.a) La afirmación de que el con
cepto es un «acto del entendimiento»; no una sola figu
ra retórica, sino una actividad o fenómeno intelectual.
Por ello, según esta primera afirmación, la poesía con
16 Véase A. G arcía Berrio, España e Italia ante el conceptismo,
Madrid, R.F.E., 1968, donde García Berrio defiende la estrecha vincu
lación entre conceptismo y oratoria, especialmente visible en la orato
ria sacra del siglo xvi, pero con antecedentes anteriores. Este mismo
autor, en su Introducción a ¡a poética clasicista: Cascóles, Barcelona,
Planeta, Í975, insiste en las relaciones entre «concepto» y dianoia
griega o sententia latina. A. D’Ors ha analizado, en su Vida y poesía
de Alonso de Ledesma. Contribución al estudio del conceptismo espa
ñol, Pamplona, Eunsa, 1974, las relaciones entre los juegos de ingenio
más populares y los alardes conceptistas. Para una visión general e in
troductoria, véase el libro de A. C o lla rd , Nueva Poesía. Conceptismo,
culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia, 1967. Recorde
mos asimismo cómo el clásico libro de Curtius localiza cientos de an
tecedentes del conceptismo en la literatura medieval latina. Véase
E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México,
F.C.E., 1955, 2 vols.
17 Véase B. G racián, Agudeza y Arte de Ingenio, Discurso II.
ceptista está ligada íntimamente a los dos términos con
que Gracián titulaba su libro: agudeza e ingenio.
El ca
rácter agudo de los pensamientos, su sutileza, el alarde
en las relaciones es propiedad que sólo podrían cubrir
ingenios notables, dotados de perspicacia y «versabili-
tá», según Tesauro. Comenta así el profesor F. Monge
estas propiedades: «La perspicacia penetra hasta las me
nores y más escondidas circunstancias de todo ser; la
«versabilitá» las relaciona entre ellas y con el sujeto las
une o separa, aumenta o disminuye, pone unas en lugar
de otras, etc. El ingenio, en fin, sabe ligar nociones dis
tintas entre sí y encuentra en cosas desemejantes la se
mejanza»18. 2?) La segunda parte de la definición de
Gracián se refiere al carácter traslaticio del concepto
que une —hallando correspondencia entre ellos— dos
elementos u objetos ern principio no próximos. De lo
que se trata por medio del concepto es de tender puentes
agudo&-£ntre fenómenos que en la realidad aparecen se-
paradosTdevforma que se obtenga un deleite intelectual
al encontrar su correspondencia. Conectar extremos,
construir poemasV^bre la base de relaciones que en apa
riencia son oscuravHÜfíciles o simplemente raras, cu
riosas o inéditas. F. LaJsiro Carreter estudió algunos de
los procedimientos retórUmboncretos sobre los que se
funda la «dificultad conceptist£f>i¿Jduchos de ellos tie
nen como base la metáfora jtradicional o algún tipo de
relación, porque lo inherente* al conceptismo es la trasla
ción desde un objeto a otro, la aproximación de dos
realidades lejanas; cuanto más lejanas más agudo será el
concepto.
En el conceptismo hay un fenómeno en el que teoría y
creación artística muestran amplia coincidencia: me re
fiero a la dependencia respecto a ciertos materiales de la
tradición. Ya apunté, al comienzo de este estudio intro
18 Véase F. Monge, «Culteranismo y conceptismo a la luz de Gra
cián», en Homenaje. Estudios de Filología e Historia literaria... para
celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispánicos de
Utrech, La Haya, Van Goor Zonen, 1966, p. 359.
19 Véase F. Lázaro, «La dificultad conceptista», en su libro Estilo
barroco y personalidad creadora, Madrid, Castalia, 1974, 2.* ed.
ductorio, que en la lírica del siglo xvii era muy visible
su filiación respecto a la renacentista. Pero el conceptis
mo —sintiendo esta dependencia— intentó una renova
ción estética. En otro lugar sostuve la tesis de que el
conceptismo viene ligado fuertemente al fenómeno de la
desautomatización contextual20.
Aunque este rasgo es
más visible en la lírica de tradición petrarquista, como
la amorosa, creo que es extensible a otras parcelas co
mo la metafísica, moral y satírica. La sensación que
tiene el lector de que a finales del siglo xvi la lengua
poética había alcanzado cimas insuperables, el carácter
irrepetible de la lengua poética de Garcilaso, Fray Luis,
Herrera, San Juan de la Cruz, suponían un enorme aval
en cuanto a ductilidad de la lengua, pero también un
enorme peso. J. M. Blecua, al presentar la lengua poéti
ca de Quevedo, sostiene que era muy difícil evadirse del
tópico, ser original en unos terrenos enormemente gas
tados.
Desde mi punto de vista esa óptica es clave para en
tender el conceptismo —al menos en su expresión líri
ca—. No es tanto una consecuencia automática como
una necesidad de alejar los términos relacionados en las
metáforas tradicionales o de aumentar el juego verbal
con el suficiente promedio de agudezas nominales. Las
figuras retóricas de la tradición, los esquemas de los tro
pos tradicionales, las antítesis apenas contenían —si se
repetían las mismas— ni agudeza, ni sutileza, ni origina
lidad.
Hay textos de Gracián —el principal teórico del Ba
rroco español— en que se alude explícitamente al con
ceptismo como un fenómeno de construcción secunda
ria sobre los temas y las figuras de la tradición. En otro
lugar he analizado algunos de los textos de Gracián en
que se muestra la idea de que las figuras retóricas de la
tradición son como los materiales de que se sirve la agu
20 Desde este concepto teórico tomado del formalismo eslavo anali
zo la lírica amorosa de Quevedo y las vías de su dajjautomatización
lingüistica en mi libro El lenguaje poético de la lírica amorosa de Que
vedo, Murcia, Universidad, 1979.
deza21. He aquí uno de esos textos: «Válese la agudeza
de los tropos y figuras retóricas como de instrumentos
para exprimir cultamente sus conceptos, pero condénen
se ellos a la raya de fundamentos materiales de la suti
leza»22.
La tradición retórica actúa de materia para
la construcción formal del conceptismo. Como señaló
F. Monge, esta idea es central en la estética barroca y
supone una reformulación de los fundamentos estilísti
cos de la lírica. Los conceptos surgirán de la búsqueda
de sentencias no dichas, o mediante la originalidad de
presentación de las mismas. La metáfora típica B x A
incluirá un término intermedio C X B x A, para
aumentar el esfuerzo; a la antítesis sustituirá el quiasmo
y al paralelismo del isocolon el cruce de miembros. La
alegoría gustará de evitar la explicitud de la compara
ción, y el zeugma tradicional buscará además la dilogía.
El ideal de brevedad verbal responde en realidad a la
necesidad de inflar el vocablo, su significación, hacerle
decir a cada voz, como señalaba F. Lázaro, dos y tres
cosas al mismo tiempo, de modo que se ejercite el inte
lecto, porque ni siquiera la poesía satírica, el baile, la
jácara o la letrilla están exentas en el siglo xvii de un es
fuerzo intelectual. Nos encontramos ante una poesía po
derosamente intelectual, cuando no, como ocurre con
Góngora, ante una poesía en que el sensualismo adviene
por penetración intelectual, de suerte que en sus versos
cultos encontramos el ejercicio de recepción total que po
ne en juego la sonoridad, la luz, las sensaciones con el jue
go intelectual de esfuerzo metafórico y de dominio de un
21 En mi estudio «Sobre.la unión de teoría y praxis literaria...» ya
citado.
22 Véase B. G racián, Agudeza y Arte de Ingenio, Prólogo «Al lec
tor» (el subrayado es mío). Este fenómeno del conceptismo como
forma respecto a la materia de las figuras tradicionales ha sido desta
cado por los principales estudios de Gracián. Alude a él K. Heger, en
su Gracián. Estilo lingüístico y doctrina de Valores, Zaragoza, Institu
ción «Fernando el Católico», 1960, pp. 199-200.
También lo analiza
F. Mongue en su estudio citado (pp. 371-372). E. Raimondi, comenta
idéntica posición respecto a Tesauro y la base aristotélica de su teoría
de la metáfora en «Ingegno e metafora nella Poética del Tesauro»,
Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze, 1961.
código lingüístico y cultural que es extraño para el lector.
Porque cuando se habla de conceptismo nos estamos
refiriendo, como el lector habrá observado, también a
Góngora, a Villamediana, a Soto de Rojas. Esta breve
presentación de la estética conceptista sirve para Góngo
ra. Es la lírica barroca un fenómeno bastante unitario,
que la crítica ha parcelado en exceso. Es obvio que el
Góngora de las Soledades y el Quevedo de «Cerrar po
drá mis ojos» no obedecen a una misma inspiración;
hay diferencias a las que luego aludiré, pero están uni
dos por un tronco común conceptista, barroco, del que
el primero supone una versión culta en algunas de sus
obras. Desde que Menéndez Pelayo dijera que nada hay
más antagónico que el culteranismo y el conceptismo ha
llovido mucho. A. A. Parker opina que el conceptismo
es un fenómeno unificador que acoge, como una de sus
formulaciones, al culteranismo. Dámaso Alonso, F. Lá
zaro y otros habían hablado del conceptismo gongori-
no, de cómo Góngora era partícipe de esta estética de
correspondencias entre fenómenos lejanos por medio de
un puente —el concepto— que los uniera verbal e intelec
tualmente. En el libro citado de A. Collard encontrará
el lector muchas opiniones sobre esta unidad barroca y
la escasa relevancia teórica de la separación. E. Rivers
pudo analizar el conceptismo del Polifemo, y quien esto
escribe ha encontrado numerosos cultismos léxicos en
doscientos poemas de Quevedo. Todos estos estudiosos
no cesan de recordar, además, que Gracián cita a Gón
gora como águila de los conceptos, y los poemas del
cordobés ejemplifican los recursos de agudeza con más
frecuencia aún que los de Quevedo.
En esta Antología
encontrará el lector poemas cultos de Góngora, Villa-
mediana, Jáuregui, Arguijo y otros. Si se detiene a ana
lizar alguno detenidamente, verá hasta qué punto es
—sobre todo Góngora— la culminación del desplaza
miento intelectual —y no sólo sensorial como se había
dicho— de un objeto a otro, de una realidad de la natu
raleza o de la cultura mitológica a otra. La novedad, la
maravilla, el ingenio, el alarde intelectual, la agudeza de
la relación, son rasgos que afectan a Góngora como a nin
gún otro; también al Quevedo satírico, que ha dado los
poemas más difíciles y oscuros de la lírica del siglo xvu.
Obviamente la poesía cultista de esta centuria forma
un cuerpo peculiar dentro del conceptismo. Su peculia
ridad tiene origen en características distintivas ya seña
ladas por la crítica. La poesía cultista presenta una con
vergencia de la metáfora conceptista con el código cul
tural y lingüístico de la tradición latina. El esfuerzo in
telectual de la relación conceptuosa se acentúa al incidir
en una realidad —como la mitológica— que supone un
verdadero código de referencias que el lector precisa
contextualizar de nuevo. Esta realidad cultural está en
treverada con unos rasgos lingüísticos de tradición lati
na que afectan al léxico —creación de neologismos de
raíz clásica— y a la sintaxis: hipérbatos, construcciones
pronominales, etc., de base latina. Es la poesía cultista
una convergencia de todos estos rasgos y, sobre todo,
como han destacado los estudios de Dámaso Alonso,
una intensificación cuantitativa y cualitativa de los mis
mos respecto a la poesía anterior que ya los tenía.
Junto a la base estética conceptista hay otras vías de
renovación de la expresión poética que afecta a la lírica
recogida en esta Antología. En la poesía del siglo xvii
no encontramos únicamente la estética de la dificultad,
la alambicada metáfora. Las renovaciones a veces cami
nan en sentido contrario a las hasta ahora aludidas. Me
referiré fundamentalmente a dos nuevas características
presentes en buena parte de los autores: en primer lugar
el vitalismo individualizador, el valor de la poesía como
experiencia vital, individualizada, íntima; en segundo
lugar la presencia de una poesía popular y el rescate de
formas tradicionales.
El vitalismo que origina en la poesía barroca esa re
novación de los géneros atañe también a la propia inno
vación temática dentro de cada uno de ellos.
En la lírica
una de las vías más sobresalientes de la renovación te
mática es la entrada de una tonalidad intimista e indivi-
dualizadora que hace que los grandes temas del Renaci
miento sean pulsados por el poeta barroco con nuevo
talante. Esa novedad afecta muy simplemente, y de mo
do general, a un impulso interiorizador y particularizan
te, visible, a título de ejemplo, en el tema del tiempo y
el del desengaño. E. Orozco señaló que el tiempo es «el
verdadero protagonista del drama barroco»23. En efec
to, el lector de esta Antología podrá observar hasta qué
punto es recurrente y general en poetas de muy distinta
lira la consideración de la temporalidad. Ésta fluye en el
Barroco ligada inexorablemente a motivos bien caracte
rísticos como el de las ruinas —recuérdese el poema de
Rodrigo Caro a Itálica— motivo central sobre el que se
articula el más amplio tópico del ubi sunt? La inanidad
de la existencia, el tema de la brevedad de la hermosura,
la vida como tránsito, etc., han dado a nuestra poesía,
en el siglo XVII, algunos de los más bellos e impresio
nantes poemas.
Pero la singularidad del Barroco no adviene única
mente por la insistencia y resonancia sobre estos temas.
Hay otra característica más definitiva aún: el tono inti-
mista e individualizado con que la poesía del siglo xvn
contempla la fugacidad del tiempo. Este tema pertenece
a la poesía de todas las épocas y —como se sabe— fue
grato al Renacimiento. El Barroco, sin embargo, ofrece
la particularidad de considerar el tema de la Fortuna co
mo algo que afecta al propio poeta, en tanto problema
íntimo, vinculado a la propia existencia y despojado, in
cluso, de la retórica tradicional para ofrecerse como una
óptica personal de inanidad24.
Como ejemplo de esta nueva perspectiva, el lector
puede detenerse en los poemas metafísicos de Francisco
de Quevedo. Encontrará allí los temas clásicos de la vi
da como un punto fugitivo entre el ayer y el mañana.
Pero Quevedo es citado una y otra vez por los poetas
contemporáneos; Quevedo es sentido como un poeta
existencial, moderno, actual, pues en sus poemas no en
23 Véase E. O rozco: Manierismo y Barroco, cit., pp. 57 y ss.
24 Véase M.a P. Palomo, La poesía de la Edad Barroca, Madrid,
S.G.E.L., 1975, pp. 18-20.
contramos sólo la repetición de una lección aprendida,
sino que su singularidad emotiva es tan grande porque,
como ha destacado J. M. Blecua, la autenticidad y ori
ginalidad del Quevedo metafísico estriba «en algo muy
elemental: en haber convertido en carne y sangre esas
ideas (en haber vivido la teoría estoica, si puede decirse
esto) en haberlas hecho suyas con toda pasión y angus
tia»25. Por esta razón Dámaso Alonso veía al Quevedo
angustiado, al poeta del «desgarrón afectivo» como un
poeta sorprendentemente moderno, que cabe situar jun
to a un Unamuno26.
Esta actitud individualizadora de Quevedo que con
vierte el tema del ubi sunt? en un dolorido recorrido so
bre su propia muerte, su vida como algo que escapa,
que es y fue en un breve punto, es típica del Barroco,
quien liga frecuentemente la temática del tiempo a la del
desengaño vital27. Lo encontramos también en Fernán
dez de Andrada, en Lope, en Villamediana, como un fe
nómeno general de nueva óptica sobre los viejos temas.
El vitalismo individualizador no afecta únicamente al
tema del tiempo. La poesía del siglo xvii se reviste en
ocasiones de una apasionante y apasionada expresión de
poderosa individualidad vital. Hay poetas en este siglo,
como Lope, como Villamediana en algunos poemas,
que suponen una definitiva trayectoria de síntesis entre
vida y poesía. En muy escasas épocas de la lírica ha
asaltado la experiencia vital al quehacer poético con la
intensidad con que se da en un Lope de Vega, por poner
el ejemplo más extremo de unión entre vida y poesía.
Todos los críticos han destacado esta cualidad como un
rasgo peculiarísimo del Fénix; en tal medida que la lec
tura de la Vida de Lope de Vega, de H. Rennert y
A. Castro, es el primer paso obligado para cualquier es
tudioso de su poesía. Pero este fenómeno, que es extre
mo en Lope, ocurre también porque Lope es un poeta
25 J. M. Blecua, Introducción a su edición de F. de Quevedo.
Obras completas, I. Poesía original, Barcelona, Planeta, 1968, p.C.
26 D. Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1962, p. 553.
27 Véase L. Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía ba
rroca, Madrid, I.C.H., 1966.
de su tiempo. Era un siglo el de Lope en que la separa
ción entre creador y público y entre obra y circunstancia
vital no era tan acentuada como lo es en la actualidad.
El lector de esta Antología verá que son muchos los
poemas nacidos de situaciones concretas, de hechos in
cluso muy circunstanciales. Este fenómeno estaba tan
extendido que puede hablarse incluso de un número
grande de poemas, adscribibles al género de poesía cir
cunstancial, como bailes, letrillas, poemas de homenaje,
poemas de túmulos, dedicatorias, etc. Hay poemas he
chos con ocasión de trasladarse un poeta a vivir a Va-
lladolid y poemas nacidos con la vocación de lo efíme
ro, aunque algunos hayan perdurado luego a causa de
su originalidad. En gran parte esta profusión debe acha
carse a un fenómeno general de la lírica del siglo xvii,
cual es la enorme popularidad y estrecha ligazón con el
receptor y al mismo tiempo con los fenómenos vitales y
biográficos. Lope de Vega, Quevedo, Ruiz de Alarcón,
Villamediana, Góngora, etc., eran personajes muy del
dominio popular. Quizá haya que explicar por esta
unión vida-poesía-receptor una de las causas del enorme
florecimiento artístico de la Edad Barroca. La creación
poética era una actividad y muy pocas veces una profe
sión; y como actividad estaba atenta a los fenómenos vi
tales y sociales, hasta tal punto que el pueblo receptor
esperaba y reclamaba poemas concretos, de los poetas
concretos. En el caso de Lope de Vega esta ligazón es
tan estrecha que puede trazarse una trayectoria poético-
biográfica que se inicia con los poemas de Belardo, na
cidos al calor del amor por Elena Osorio, y continúa
luego hasta sus poemas de arrepentimiento religioso.
Ello hace que no sólo La Dorotea, sino incluso todo su
cancionero poético pueda actuar como diario íntimo.
Este llevar la vida —en sus circunstancias concretas—
a la poesía, este vitalismo individualizador se vislum
bra asimismo en otra faceta general de la poesía del si
glo xvii: el vitalismo afecta incluso a la poesía satírica y
burlesca, donde observamos una idéntica irrupción de
lo vital. Uno de los rasgos más peculiares de la lírica del
siglo x vii es su enorme apertura a todo el mundo social
de la marginación. La poesía del siglo xvu recoge, de la
mano de Góngora, Lope, Quevedo, un espléndido cua
dro de la vida y, sobre todo, del lenguaje y oficios de la
época. La sátira del siglo xvli no es tanto una sátira po
lítico-general, cuanto una vitalista irrupción de tipos,
rufianes, picaros; donde médicos, alguaciles, boticarios,
jueces, alcahuetas, son arranque de poemas. Es éste un
rasgo más de ese vitalismo que hace una poesía abierta a
ser espejo de una época. No escapan a esa visión satírica
e hiperrealista los propios temas de la tradición poética
y mitológica. Críticos como D. Alonso, E. Orozco,
J. M. Blecua, han analizado con detalle en distintos
poetas ese formidable tirón que el poeta barroco da al
cuadro mitológico o al medallón poético con una visión
satírico-burlesca, también vitalista, por el cual el dios
del Olimpo, o el afamado amante de la tradición, o el
personaje homérico han descendido bruscamente de su
mundo para, de la mano del poeta, provocar la escapa
da, la sorpresa o el ridículo. E. Orozco señalaba cómo
en este tema —al igual que con el de las ruinas y oíros
la pintura y la poesía habían coincidido y veían en la ac
titud del Velázquez de «Los Borrachos» (título popular
de El triunfo de Baco) un vitalismo semejante al Góngo
ra de la Fábula de Píramo y Tisbe, al Lope de las Rimas
de Tomé de Burguillos o al Quevedo del Orlando Ena
morado. Se trataba de introducir la vida —también la
risa sarcástica o la ironía feroz— en los mitos de la tra
dición amorosa, mitológica o heroica, a menudo excesi
vamente anquilosados o alejados.
Por último habíamos señalado que la poesía del si
glo xvu concede, junto a una faceta cultista, conceptis
ta y metafísico-moral, una atención muy singular a los
temas y formas tradicionales. En efecto, en la poesía
barroca conviven perfectamente la tradición heredada
de Italia y el Renacimiento con la sensibilidad hacia las
formas y temas de la poesía tradicional y popular. Ma
ría del Pilar Palomo refleja en dos direcciones esta pre
sencia de lo popular: «de una parte la glosa de los Can
cioneros del siglo xv que, frecuentemente mantiene la
estrofa original y, de otra, la lírica castellana (el villan
cico, procedente del zéjel, la letrilla o la seguidilla, ya fi
jada en el siglo xvi)»28.
Este fenómeno de pervivencia de lo popular es enor
memente importante en el teatro, vía a través de la cual
se canalizan coplas, tonadillas o canciones de siega y al
ba. Los poemas de Tirso y Lope recogidos en esta Anto
logía procedentes de sus obras dramáticas pueden ser
buena muestra de ello. Pero esta pervivencia no se da
únicamente por la vía de la escena dramática popular.
Es general en los poetas, incluso en aquellos que no cul
tivaron el teatro, la recuperación del romance como es
trofa para los más variados temas, a menudo con fun
ción narrativa, aunque no siempre. Junto al romance,
es estrofa reina la letrilla, esta última vinculada, con
frecuencia, a la copla cantada. La vinculación de poesía
y canto, enormemente fuerte en la lírica tradicional, es
recuperada por los poetas del siglo xvii. Con ella se re
cobran asimismo temas populares ligados a los ciclos
agrícolas (canciones de siega), estacionales (mayos, tré
boles) o sociales (canciones de boda, bautizo, etc.).
Muy a menudo los poetas del siglo xvii toman un es
tribillo o copla tradicional como pretexto de glosa que
amplifica el tema o lo comenta siguiendo idénticos de
rroteros tonales a los de la tradición oral. También en
esta faceta vuelve a mostrarse esa característica que he
venido glosando a lo largo de esta Introducción: la rela
ción entre poesía-vida y recepción. Los romances eran
conocidos por un pueblo que cantaba en sus fiestas y
que reproducía luego, a menudo sin conocer su proce
dencia, los romances de los poetas como si de canciones
tradicionales se tratase.
La creación poética original y la
tradición llegaban así a hermanarse hasta integrar una
comunicación continuada entre poesía, vida y tradición.
Una vez dibujado el contexto teórico y algunos rasgos
generales de la poesía del siglo x v ii, sería el momento
de entrar en la consideración individual de cada uno de
los poetas recogidos en esta Antología. Fuera de las
coincidencias genéricas —todos los poetas vivían esta te
28 M .a P. Palom o, La poesía, cit., p. 39.
situra expresiva y la dependencia respecto a la cultura
renacentista— no estoy convencido de que exista ningún
criterio que unifique las poderosas individualidades. Es
éste un problema metodológico por resolver y que quizá
sólo tenga soluciones parciales y siempre objetables. Lo
más usual es agrupar las individualidades según dos cri
terios diferentes: un criterio geográfico y un criterio es
tilístico. El criterio geográfico consideraría fundamen
talmente tres grandes ejes de agrupación:
a) La llamada escuela andaluza, donde entrarían,
junto a Góngora, sus predecesores (escuela ante-
querana-granadina) y seguidores cultistas, con un
estilo ornamental, luminoso y brillante. Aquí en
trarían Arguijo, Rioja, Soto de Rojas, Carrillo y
Sotomayor, Jáuregui.
b) La escuela madrileña, que reuniría la poesía de
la Corte: Lope de Vega, Quevedo, Villamedia
na, etc.
c) La escuela aragonesa, que agruparía a los Argen
sola, Ledesma, cultivadora de un estilo más serio
y parco en ornamentación.
Pero una sola lectura de estos poetas hace ver que es
ta agrupación externa es sólo útil en una primera ojeada
y como instrumento exclusivamente didáctico, pero no
tiene mayor justificación. En efecto, Jáuregui tiene poe
mas que pertenecerían a todas esas corrientes; lo mismo
Carrillo de Sotomayor, etc. Si hoy día es discutible el
concepto de «escuela» o «corriente» lo es mucho más
cuando su fundamento teórico es de tipo externo o geo
gráfico.
El criterio estilístico separaba habitualmente dos esti
los: el culterano y el conceptista. Ya hemos visto y defen
dido más arriba la fundamental unidad conceptista de la
poesía del siglo x v ii. Esa unidad no obstaculiza el he
cho de que, dentro del conceptismo se establezca una
clara línea de poesía cultista.
De hecho, en la época de
que tratamos sí que había una conciencia de separación
de dos modos poéticos diferentes: el culto y el llano.
Por tanto, los escritores informan, a través de sus sáti
ras y polémicas de que, aunque no sea válida la contra
posición antinómica de conceptismo-culteranismo, sí
existía una marcada sensibilidad para distinguir una
poesía culta (con empleo de profusa cultura mitológica,
orden de palabras y léxico cultista, metáforas brillantes,
luminosidad y colorismo) de una poesía llana (enraizada
en la línea expresiva, bien popular o bien estoico-sene-
quista, con laconismo expresivo, pensamientos hondos
y parquedad ornamental, etc.). «Grosso modo» se pue
de decir que este criterio interno, de tipo estilístico, ser
viría para situar en el primer grupo a los poetas de la es
fera andaluza, precedentes o imitadores de Góngora, y
en el segundo grupo a los otros. Pero esta división, que
es la más frecuente, se muestra poco consistente cuando
vemos que el mismo Góngora tiene poemas cultos y
poemas llanos y poemas estoicos, o que Villamediana es
gongorino unas veces y lo contrario otras. Lo mismo
podría decirse del resto de los poetas.
Un tercer criterio sería el de la consideración no de
poetas, sino de «estilos» o «registros» verbales, sean
formales estrictos o sean modales o temáticos. Así ha
bría una línea de poesía seria, con cultivo de las estrofas
de arte mayor y predilección por el soneto, con fuentes
bíblico-estoicas y petrarquistas. Junto a ella habría una
poesía satírico-burlesca, con incorporación de bailes, já
caras y estrofas y lenguaje popular. Dentro de estas dos
grandes tonalidades se podrían distinguir otras muchas:
la poesía seria separaría la metafísico-moral (túmulos,
«carpe diem», etc.) de la amorosa, la estrictamente reli
giosa, etc. La poesía satírico-burlesca comprendería
poemas burlescos o paródicos de la tradición culta, poe
mas de crítica social, jocosos y poemas carnavalescos
o tabernarios, etc.
Al lado de estos dos grandes blo
ques, con sus subdivisiones internas, habría un tercer
bloque de poesía tradicional, para recoger las formas y
temas de la lírica autóctona ligada a la vida social rural
(villancicos, canciones de siega o de alba, letrillas para
cantar, glosas a refranes, etc.). Esta triple caracteriza
ción genérica: poesía seria, poesía satírico-burlesca,
poesía tradicional tiene bastante sentido en tando respe
ta las convenciones internas que operaban en cada uno
de los estilos, pero no es útil para estudiar las poderosas
individualidades antologadas aquí, puesto que casi todos
los poetas cultivaron los tres géneros y no siempre con
igual fortuna. Cada poeta introdujo su peculiar talante
y estilo.
El lector de esta Selección encontrará respetadas esas
peculiaridades, en tanto la ordenación de la misma no
es genérica, sino de autores. Dado que no existe criterio
para agrupar que no sea dislocador de la realidad, he
preferido aportar la información bio-bibliográfica de
los autores antologados de modo individual. Antes de
cada autor encontrará el lector una breve nota en que se
presente al mismo, sus principales obras poéticas y algu
no de sus rasgos estilísticos peculiares. En la bibliogra
fía incluida en este libro podrá encontrar el lector fuen
tes concretas para la ampliación de esas notas*.
Murcia. Universidad. Febrero, 1983.
