CARLOS BOUSOÑO EL IRRACIONALISMO POÉTICO FRAGMENTO

 

Carlos Bousoño y el irracionalismo poético

Carlos Bousoño no escribió un tratado: escribió una cartografía del temblor. El irracionalismo poético (El símbolo) no es sólo una obra crítica, sino una tentativa de desentrañar el misterio que ocurre cuando el lenguaje deja de obedecer a la lógica y se convierte en emoción preconsciente.

¿Qué propone Bousoño?

• Que el símbolo poético no necesita ser entendido para conmover.
• Que la imagen poética opera en el lector como un eco oscuro, no como una fórmula racional.
• Que la poesía moderna, desde Baudelaire hasta los surrealistas, ha abandonado la claridad para abrazar la ambigüedad fértil.
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• DR. ENRICO PUGLIATTI

Capítulo I 

 CONSIDERACIONES INICIALES SIMBOLISMO COMO USO DE CIERTO PROCEDIMIENTO RETÓRICO (EL SÍMBOLO) 

Y SIMBOLISMO COMO NOM BRE DE UNA ESCUELA LITERARIA FINISECULAR

 El presente libro se propone hablar de una de las técnicas más originales y propias de la poesía contemporánea, a partir de Baudelaire: la técnica simbolizadora, de naturaleza irra cional. Debo aclarar, de entrada, que una cosa es este simbo lismo o irracionalismo técnico, que consiste exclusivamente en la utilización de símbolos dentro de la expresión poemática, y otra cosa muy diferente el simbolismo de la escuela simbo lista francesa, que aunque pueda utilizar, claro está, símbolos, en el exacto sentido de «procedimiento retórico» que esta pala bra tiene en nuestra terminología (de ahí el nombre del movi miento en cuestión), no consiste en tal uso: abarca también otros elementos que se hallan en una relación estructural (y eso es lo decisivo) con el mencionado 

l. Como se sabe, el sim 1 Mi tesis acerca del carácter estructural de las épocas literarias y la relación de estas con las obras concretas de los autores individuales puede verse en varios trabajos míos, que paso a enumerar: Teoría de la expresión poética, 6.a edición, Madrid, ed. Gredos, 1977; La poesía de Vicente Aleixandre, 3.a edición (2.a de Gredos), Madrid, 1968; «El impre sionismo poético de Juan Ramón Jiménez (una estructura cosmovisio- naria)», Cuadernos Hispanoamericanos, oct.-dic. 1973, núms. 280-282; 8 El irracionalismo poético bolismo francés, la escuela simbolista en lengua francesa de fines del siglo xix y comienzos del xx (exactamente la escuela formada por la generación llamada de 1885 2) es una tendencia «Prólogo» a las Obras Completas de Vicente Aleixandre, Madrid, ed. Aguilar, 1968; «Prólogo» al libro Poesía. Ensayo de una despedida, de Francisco Brines, Barcelona, Plaza y Janés, 1974; y, en fin, «Prólogo» a la Antología Poética de Carlos Bousoño, Barcelona, Plaza y Janés, 1976. No es cosa de repetir aquí lo dicho en esas obras. Sólo recordaré, aun que sucintamente, dos cosas: 1.°, el fundamento que me guió en la expo sición doctrinal y

 2.°, cuál sea la más importante innovación, a mi jui cio, de ésta. El fundamento de que hablo consiste en mostrar que toda época artística se manifiesta como una determinada organización de sus características, a partir de un elemento central que las ha producido, como meras consecuencias psicológicas suyas en el ánimo del autor. Esto, aunque referido no a las épocas, sino a las obras individuales, estaba, en alguna medida, dicho ya por Bergson, para la filosofía, y por Ortega, y luego por Pedro Salinas, para la literatura. Lo nuevo, a mi entender, es esto otro. Tal elemento central, germen, foco o motor de cada época es siempre, en todo instante histórico, el mismo en cuanto a lo genérico, un cierto impulso individualista (individualismo: confian za que tengo en mí mismo en cuanto hombre). La diferencia entre unas épocas y otras viene entonces dada, exclusivamente, por el diferente grado con que ese individualismo se ofrece, grado que, a su vez, tiene origen social, y eso es lo que confiere a aquél la indispensable objeti vidad y lo hace vinculante para todos los hombres que viven un deter minado tiempo histórico.

 (Véase la nota 22 a la pág. 87 del presente libro y sobre todo el cap. XIV de éste y su nota final.) El sistema cosmovisioftario de cada época permanece cualitativa mente inmóvil y sólo sufre desarrollos cuantitativos mientras el indivi dualismo se halle situado entre dos puntos de una escala, esto es, mien tras pase, en su graduación, de un cierto nivel y no llegue a otro que hace de punto crítico, pues, cuando esto último sucede, sobreviene una reestructuración, y lo que aparece es una época nueva, con una diversa colocación de sus elementos en una trama. No son, pues, tales elementos los que constituyen la época, sino su disposición en un sistema o estruc tura.

 El romanticismo, por ejemplo (o el simbolismo) no consiste, por consiguiente, en la suma de sus características, sino en el sistema de relaciones que entre sí esas características establecen. Y es que, una vez nacida del modo dicho, cada característica influye estructuralmente sobre el sentido de todas las otras. 2 La constituirían ciertos poetas nacidos, digamos, entre 1855 y 1870. Si no distinguimos entre decadentes, simbolistas propiamente dichos y «escuela romana», la lista, como es bien sabido, sería, más o menos, Consideraciones iniciales 9 literaria (y no sólo literaria) afín al modernismo, aunque de ninguna manera coincidente con él. Creo que difícilmente po dríamos hallar vocablos más confusos y equívocos, de entre los de la terminología crítica, que estos de «modernismo» y «simbolismo». La razón de tal equivocidad yace, a mi juicio, en el carácter escasamente científico con que se ha abordado hasta ahora el estudio de las épocas literarias. Sólo una con sideración estructural podría orillar, acaso con éxito, esas dificultades3. Lo que me importa de momento decir es que ésta: Verhaeren, Rodenbach, Laforgue, Khan, Moréas, Ghil, Samain, Stuart Merril, Vielé-Griffin, Regnier, Saint-Pol-Roux, Lerberghe, Raynaud, du Plessys y Maurras. 3 De un mismo grado de individualismo pueden surgir muy diversas opciones, que se darán o no, según la psicología (profunda y no pro funda), la biografía (consciente e inconsciente), la clase social, etc., de cada artista, y según la capacidad de éste para superar o no tales con dicionantes; e incluso según la «forma» social de la época como tal, e incluso la del país o región específicos. Las estructuras cosmovisionarias son, pues, resultado de un sistema de posibilidades, no de forzosida- des. Lo único forzoso en cada época es el grado de individualismo que en ella objetivamente se vive, pues tal grado es fruto, tal como indiqué en nota a la página anterior, del acondicionamiento social, que objeti- viza, efectivamente, en la sociedad, una cierta idea de las posibilidades humanas como tales. 

Del grado individualista de que se trate (llamé moslo A) brotará, pongo por caso, la característica B, que, a su vez, dará origen a otra C, y ésta a otra D, y así sucesivamente. Pero en vez de esta rama A-B-C-D podría darse otra A-B’-C'-D’, o, frecuentemente, las dos de modo simultáneo, o incluso muchas más (aquí no hay límite alguno). Por su parte, cada término B, C, D (o B', C' o D') puede pro- liferar en todas direcciones. Así, por ejemplo, B en lugar de producir sólo un miembro C podría engendrar varios: C1( C2, C3, etc. Y lo propio les acontecerá a los miembros C, D, etc., que se desarrollarían, en nues tro supuesto, en las series, digamos, Cj, C2, C3 y Dj, D2, D3, etc. Ahora bien: tanto el modernismo como el simbolismo consisten en una «rece ta» ideal en que entran varias de estas posibilidades en una determinada dosis. Pero como cada persona particular, cada poeta, por ejemplo, contraría o puede contrariar esa dosis en algún punto o en alguna proporción (pues, como digo, tal dosis sólo existe en el sistema como una posibilidad, y no como algo obligatorio), las mencionadas variacio nes habrán de sumir en confusión al crítico que suponga al modernismo o al simbolismo un carácter de entidad absoluta. El simbolismo o el modernismo, etc., son sólo posibilidades, o, si se prefiere, probabili 10 El ir racionalismo poético la utilización de símbolos como procedimiento técnico de la expresión poemática es algo que excede amplísimamente, y por sitios diversos, a la llamada escuela simbolista. Por lo pronto, el uso de símbolos es anterior a esta última.

 Aparte de San Juan de la Cruz, que los utilizó de modo generoso y siste mático 4, los símbolos se dan, aunque esporádicamente, en algunos románticos5, y luego en Baudelaire6, Verlaine7, Rim baud, Mallarmé, etc. Pero si en vez de mirar hacia atrás, nuestra mirada se desplaza hacia adelante, aún es más evidente el des bordamiento de que hablamos, ya que la frecuencia y la com plejidad de la simbolización en poesía no hizo sino crecer después del cese de la escuela simbolista. Son muchísimo más simbolizadores, y de manera bastante más complicada y clades de una época dada, precisamente la finisecular, época que admitía también otras soluciones individuales, más o menos afines (y acaso poco o nada afines) al modelo ideal. Lo que de veras hay en cada pe ríodo es un grado de individualismo y la suma (innumerable) de sus posibles consecuencias, una de las cuales, para el período indicado, sería ese dechado de conducta estética que denominamos, repito, simbolis mo o modernismo. En la época fin de siglo había, a mi juicio, entre otras, estas tres probabilidades más evidentes: 1.°, la rama irracionalista (uso de símbolos, etc.); 2.°, la rama esteticista (que pone el arte, la belleza, en cuanto impresión artística, por encima de la vida); y 3.°, la rama impresionista (remito a mi artículo antes citado sobre el impresionis mo de Juan Ramón). Según la frecuencia y la intensidad con que se recayese en estas tres ramas de posibilidades, o prácticamente se rehu yese y anulase alguna de ellas, se era modernista y no simbolista, o al revés, o bien impresionista, ctc. (Por supuesto, el tema, para su ade cuada inteligibilidad, requeriría desarrollos que la economía de este libro me impide.) 4 Véase Jean Baruzi: Saint Jean de la Croix et le probléme de l’expé- rience mystique, 2.a ed., París, 1931, pág. 223; véase también Dámaso Alonso: La poesía de San Juan de la Cruz, Consejo Superior de Investi gaciones Científicas, Instituto Antonio de Nebrija, Madrid, 1942, pági nas 215-217. Véase asimismo mi libro Teoría de la expresión poética, 5.a ed., Madrid, ed. Gredos, 1970, t. I, capítulo XI, titulado «San Juan de la Cruz, poeta contemporáneo», págs. 280-302. 5 Véanse las págs. 106, 113, 134, 135 y 141 (notas). 6 Véanse las págs. 73 (y nota 11), 85-86, 101, 106 y 114 de este libro. 7 Véanse las págs. 74-75, 76, 102, 107, 108 y 136. Consideraciones iniciales 11 ardua, por ejemplo, los superrealistas que los simbolistas finiseculares 8. No vale tampoco hablar de «epigonismo»9: los miembros de la generación del 27 en España, o, digamos, Neruda en Chile, o el Eliot de Four Quartets o de Waste Land, o el Rilke de las Elegías del Duino, o, por supuesto, Breton, Aragon o Éluard, de ninguna manera deben considerarse como epígonos del sim bolismo finisecular, aunque utilicen, o puedan utilizar los símbolos en cantidades abrumadoramente mayores y, sobre todo, en formas mucho más arborescentes, «difíciles» y espec taculares que en esta última tendencia. 

Hablar de epigonismo para casos como los indicados, por razón del uso de símbolos me parece tan erróneo como llamar «renacentista» a Dante o bien a Espronceda, Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Cernuda, Cuillén, etc., por la mera razón de que to dos ellos coincidan en el empleo de endecasílabos. Lo mismo que el Renacimiento se manifiesta como una estructura, dentro (y no fuera) de la cual el endecasílabo es sólo un ingrediente, el símbolo surge como uno, y sólo uno, de los muchos elementos que, en relación estructural, constituyen la llamada «escuela simbolista». Sacados de la estructura en la que constan, ni el endecasílabo es «renacentista» ni el símbolo (procedimiento retórico) es «simbolista» (escuela literaria)10. 8 Ese será uno de los puntos que trataré extensamente en mi libro de inmediata publicación Superrealismo poético y simbolización. 9 Tal como hace J. M. Aguirre en su libro Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus Ediciones, 1973, en las págs. 55 («otro de los epígonos del simbolismo, Jorge Guillén»), 64 («Gerardo Diego... un epí gono del simbolismo»), etc. 1° Ya hemos dicho que las características, por sí mismas, no tienen nada que ver con época alguna, pues una época es sólo una estructura. Es la relación de la característica con la estructura, o, enunciado de forma algo distinta, es la incorporación de la característica a la estructura lo que hace a aquella renacentista, simbolista, etc. Repito lo afirmado en el texto: el endecasílabo o el soneto de Dante no son, en absoluto, renacentistas; como tampoco lo son, y por los mismos motivos, el en decasílabo o el soneto de Lorca o de Guillén. Apliqúese idéntico crite rio a la consideración del símbolo. Lo mismo que el endecasílabo se dio 12 El ir racionalismo poético BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL SÍMBOLO La bibliografía sobre el simbolismo-escuela resulta ya con siderable n; pero el análisis que desde esa perspectiva se ha hecho de lo que sea el «símbolo-procedimiento retórico» deja al lector bastante insatisfecho, por la pobreza, extemidad, simplicidad y vaguedad de sus conclusiones. Algo, en cierto modo, parecido ocurre, si de aquí pasamos a la bibliografía que del lado de la Lingüística se nos ofrece: encontramos en ella más precisión, pero en una dirección que, contemplada des de nuestros intereses, se nos antoja no menos externa que la otra. 

El problema se ve también, en efecto, desde fuera: se habla con bastante exactitud de las diferencias y semejanzas que unen y separan a los signos-símbolos de los otros signos: los alegóricos, los emblemáticos y los puramente indicativos. Pero nada hay que se refiera a lo que sean en sí mismo y desde dentro los símbolos; es decir, a lo que nosotros vamos a denominar «proceso preconsciente» que los origina; en con secuencia a cómo se producen y por qué tales recursos en la mente del autor y del lector; ni a cuál sea la razón de sus misteriosas propiedades. Alguna vez, incluso, confunden los lin güistas simbolismo y connotación12. tanto antes como después del Renacimiento, el símbolo se dio tanto antes (San Juan de la Cruz, ciertos poetas románticos, y luego Baudelai re, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) como después de la escuela simbolista. Buenos ejemplos de ello los tendríamos en nombres como los de Va léry, Guillén, Aragon, Éluard, Lorca, Cernuda, Aleixandre, etc., etc. Hoy mismo han vuelto a utilizar con frecuencia la simbolización numerosos poetas; pero ni aun en la época realista de la posguerra, tan denodada mente antisimbolizadora, cayó en completo desuso la técnica que nos ocupa. 11 Véase la bibliografía que recojo en las páginas finales de este libro. 12 Los lingüistas, como es natural, se han ocupado mucho más, al entrar más de lleno en su principal competencia, de las connotaciones que de los símbolos. Ahora bien: al estudiar las connotaciones se desli zan a veces hacia la consideración del símbolo sin percatarse de que el símbolo es otra cosa muy distinta, pariente de la connotación (y Consideraciones iniciales 13 El Psicoanálisis y la Etnología, y aun la Historia de ciertos períodos, por ejemplo, la Edad Media 13 han mostrado, por su parte, en nuestro siglo, la importancia extrema de la simboli zación como tendencia general humana; se han estudiado (y más aún a partir de 1964) las tendencias simbolizantes de la mente primitiva y sus relaciones con las costumbres tribales, con los mitos, etc. Pero todo esto, y, como digo, los trabajos, tan distintos, de los psicoanalistas (Freud, Jung, etc.), aunque, desde otro punto de vista, sean, por supuesto, de gran valor y profundidad (y hasta genialidad en algún caso), no han aña dido tampoco gran cosa al conocimiento que a nosotros nos importa más. Aquello en que consista el símbolo como tal símbolo en su última y decisiva almendra ha seguido ofre ciéndose, de hecho, como asunto intocado. 

 De todos estos trabajos (bastantes de sumo interés) proce dentes de tan distintas disciplinas, saca el estudioso una idea, supongamos que suficiente, de los efectos que produce el sím bolo en el ánimo de su receptor (lector o espectador) y hasta el conocimiento de algunos (y sólo algunos) de sus numero sos atributos. Pero nada o muy poco se aprende, insisto, sobre lo que resultaría más sustancial y provechoso para nosotros, a saber: la causa de tales atributos y efectos. Se habla, por ejemplo, de que el símbolo es «la cifra de un misterio» 14; de de ahí la confusión) pero diferente de ella en puntos esencialísimos. Esta confusión se halla en forma implícita en todos aquellos lingüistas que extienden el concepto de connotación hasta abarcar a cuantas aso ciaciones, del orden que sea, ostente la palabra. Así, por ejemplo, A. Martinet («Connotation, poésie et culture», en To honor R. Jacobson, vol. II, Mouton, 1967). Entre nosotros, el reciente libro de J. A. Mar tínez (Propiedades del lenguaje poético, Universidad de Oviedo, 1975) incurre en idéntica confusión de una manera especialmente explícita (págs. 172, 189 y 450, entre otras). Véase más adelante, el cap. IX del presente libro, donde trato el tema en forma extensa. 13 J. Huizinga, El otoño de la Edad Media, Madrid, ed. Revista de Occidente, 1961, págs. 277-293. m p. Godet, «Sujet et symbole dans les arts plastiques», en Signe et symbole, pág. 128. Aluden a esta cualidad de los símbolos numerosos críticos. P. ej., Jean-Baptiste Landriot, Le symbolisme, 3.a ed., 1970, pá· 14 El ir racionalismo poético su tendencia a la repetición 15; de su naturaleza proliferante 16, emotiva 17, no comparativa sino identificativa 18, de su capacidad para expresar de modo sugerente19 estados de alma comple gina 227; J. M. Aguirre, op. cit., págs. 40, 86, 92, etc.; Ernest Raynaud, La. Mélée symboliste (1890-1900), París, 1920, pág. 92; Charles Múrice, «Notations», Vers et Prose, t. VII, septiembre-noviembre, 1906, pági na 81, etc. Entre nosotros, Machado (poema LXI: «el alma del poeta / se orienta hacia el misterio»), Rubén Darío (habla de Machado: «misterioso y silencioso — iba una y otra vez»), etc. 15 Svend Johansen, Le symbolisme. Étude sur le style des symbolistes frangais, Copenhague, 1945, pág. 219; Anna Balakian, El movimiento sim bolista, Madrid, ed. Guadarrama, 1969, pág. 134.

 Precisamente, la repe tición hace perder a los símbolos su cualidad de misterio y opacidad, como ya indicó Amiel en Fragments d’un journal intime, 27-XII-1880 («cuando los símbolos devienen transparentes ya no vinculan: se ve en ellos ... una alegoría y se deja de creer en ellos»). La conversión del símbolo en alegoría a fuerza de repeticiones explica la división que hace Maeterlinck de los símbolos en dos categorías: símbolos «a priori» (deliberados) y símbolos «más bien inconscientes» (en Jules Huret, Enquéte sur l’évolution littéraire, 1891, págs. 124-125). Véase también T. de Visan, Paysages introspectifs. Avec un essai sur le symbolisme, París, 1904, págs. L-LII. 16 Jean Baruzi, op. cit., pág. 223; Dámaso Alonso, op. cit., págs. 215 217; Johansen, op. cit., pág. 131; Maeterlinck (en el libro antes mencio nado de Jules Huret, Enquéte..., pág. 127); Verhaeren (en Guy Michaud, La doctrine symboliste. Documents, París, 1947, pág. 89). 17 A. Thibaudet: «Remarques sur le Symbole», Nouvelle Revue Fran- gaise, 1912, pág. 896; H. de Régnier, Poetes d’aujourd'hui, 1900. Citado por Guy Michaud, op. cit., págs. 55-56 y 73-76. 18 T. de Visan, Paysages..., ed. cit., pág. LII; Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1960, pág. 43; Juan Ramón Jiménez, El modernismo. Notas de un curso, Mé xico, 1962, pág. 174. 19 Es frecuente que los críticos hablen de sugerencia refiriéndose al símbolo, pero sin precisar nunca qué clase de sugerencia es la suya. En mi Teoría de la expresión poética, ed. cit., t. II, págs. 320-337, he intentado establecer el carácter irracional de la sugerencia simbólica, a diferencia de otro tipo de sugerencia (precisamente la más frecuente en poesía) que tiene carácter lógico, en cuanto que lo sugerido aparece como tal en la conciencia, y no sólo en la emoción, característica esta última de la sugerencia irracional de los símbolos. No se hace esta dis tinción (que considero indispensable) entre lo irracional y lo lógico de Consideraciones iniciales 15 j o s20 o una multiplicidad semántica21, etc.; o, como ya dije, la diferencia con la alegoría22, o con los signos indicativos de la lengua23. 

Nosotros aludiremos también, por supuesto, a las propiedades de los símbolos; pero sólo en cuanto consecuen cias de la índole misma de estos, la cual es, precisamente, en mi criterio, su irracionalismo (dando a tal expresión un deter minado sentido, que pronto hemos de ver). De este enfoque la sugerencia en la bibliografía sobre el símbolo. Se habla ele sugeren cia, y nada más. Así, Mallarmé en un texto muy conocido (Huret, op. cit., pág. óO); Régnier, Poetes d’aujourd’hui, 1900 Citado por Michaud, op. cit., págs. 55-56 y 73-76; Charles Morice, en Huret, op. cit., pág. 85; Visan, op. cit., pág. XLIX. . Y sin embargo, la relación entre el símbolo y lo inconsciente ha sido manifestada por varios autores (por ejemplo, Philip Wheelwright, Meta phor and Reality, Indiana University Press, 6.a ed., 1975, pág. 94; dice en esa página que el símbolo «se nutre de una multiplicidad de asocia ciones relacionadas la mayor parte de las veces de manera subconscien te y sutil»); esa relación con el inconsciente aparece más manifiesta y estudiada en los psicoanalistas, a partir de Freud. Jung llega a la espe cificación (a la que me incorporo) de «preconsciente» (C. C. Jung, «Introduction» a Victor White, O. P., God and the unconscious, 1952, Collected Works, vol. II, Londres, 1958, pág. 306). Otros autores son mucho más imprecisos. Hemos visto a Maeterlinck decir que los verda deros símbolos son «más bien inconscientes», involuntarios (Huret, op. cit., pág. 124-125). Algo semejante en Visan, op. cit., págs. L-LIII. 

Durand habla de que «el inconsciente es el órgano de la estructuración simbó lica» (Gilbert Durand: L’Imagination symbolique, París, Presses Uni versitaires de France, 1976, pág. 56). La posible concienciación de los sím bolos era también cosa conocida (Amiel, op. cit., 27-XII-1880). Pero de estas consideraciones generales no se pasaba nunca hacia mayores pre cisiones. 20 22 Edmund Wilson, Axel's Castle, Nueva York, 1936, págs. 21-22; Marcel Raymond, op. cit., pág. 41; Georges Pellisier, «L’évolution de la poésie dans le dernier quart de siécle», Revue de revues, 15-111-1901; Mallarmé (en Huret, op. cit., pág. 60). 21 Barbara Seward, The symbolic rose, New York, 1960, pág. 3. Gilbert Durand, op. cit., págs. 9-19; Albert Mockel, Propos de littérature, 1894 (en Michaud, op. cit., pág. 52); Fr. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Volker, I, pág. 70; P. Godet, op. cit., pág. 125; Olivier Beigbeder, La symbolique, París, Presses Universitaires de Fran ce, 1975, pág. 5; J. Huizinga, op. cit., pág. 281. 23 Gilbert Durand, op. cit., págs. 9-19. 16 El ir racionalismo poético diferente, nuevo en lo esencial, nacerán todas las demás dis crepancias entre el presente libro y cuantos le han precedido en el estudio del tema. Creo, por eso, poder decir que la obra que ahora emprendemos intenta explorar la naturaleza del símbolo literario en una dirección prácticamente desconocida que espero habrá de rendirnos un conocimiento más exacto y complejo de nuestra específica cuestión, conocimiento que, además, tal vez, de rechazo y mutatis mutandis, pueda ser generalizado con provecho hacia las otras disciplinas intere sadas hoy en el simbolismo.

 LAS FRONTERAS DE NUESTRO ESTUDIO Un último punto debo tocar aún brevemente antes de dar por terminado este primer capítulo. Me refiero a los límites estrictos que nos impondremos en la consideración del objeto de nuestro estudio. Lo que me propongo investigar es el irra- cionalismo o simbolismo poético contemporáneo, pero sólo en una como vista panorámica general, sin entrar para nada, en principio, ni en problemas de historia, ni en las diferencias específicas que evidentemente existen entre las varias ma neras de producirse ese simbolismo o irracionalismo en las sucesivas etapas que, en el desarrollo de tal recurso a lo largo del tiempo, pueden fijarse, y que son, en nuestra cuenta (de jando aparte su último rebrote en la actualidad), tres: 1.°, el simbolismo de los simbolistas de la escuela francesa así llama da y sus allegados de otros países (en España, A. Machado, por ejemplo, o el primer Juan Ramón Jiménez); 2.°, el simbo lismo de los poetas aún no vanguardistas, pero posteriores a los considerados en el punto precedente (así, el Lorca de las Canciones y del Romancero Gitano, o el Juan Ramón de algu nas de las «Canciones de la nueva luz»); y 3.°, el simbolismo de los superrealistas. Este enfoque especificador de discrepan cias constitucionales, entre los diversos irracionalismos que se han venido sucediendo, merecía, en mi criterio, un libro apar te, que tengo ya escrito y pronto aparecerá con el título de Consideraciones iniciales 17 Superrealismo poético y simbolización. Y es extraño: al reali zar la equiparación entre las distintas formas de la irraciona lidad poemática resulta que, según he creído comprobar, se arranca tal vez al símbolo en su aspecto general un inesperado último secreto más significativo y recóndito, que, curiosamente, sólo podía reconocerse desde ese enfoque comparativo. Pero antes de llegar a ese punto final era preciso deslindar, minu ciosamente, otros importantes extremos, que van a constituir, justamente, la materia de nuestras actuales reflexiones.

 Como acerca del símbolo había hablado yo ya en mi Teoría de la expresión poéticaM, y antes en mi libro sobre Aleixan d re25, y aún en El comentario de textos26, no. sorprenderá al lector que en algunas de las presentes páginas me haya visto precisado a repetir conceptos establecidos por mí mismo en tales obras, aunque por supuesto, he procurado que tales rei teraciones se limiten a lo ineludible. Para ampliar los puntos ya tratados por mí antes y ahora sólo esquematizados, el lec tor deberá, en consecuencia, ir, si así lo desea, a las mencio nadas publicaciones. 24 Desde su primera edición en Gredos (1952) hasta la 6.a (Credos, 1977), que casi cuadriplica su tamaño inicial y donde trato el tema, por tanto, con bastante más extensión. 25 Primera edición, Madrid, ed. Insula, 1950; 2.a ed. de Gredos, Ma drid, 1968. 26 El comentario de textos, de varios autores, Madrid, Editorial Cas talia, 1973, págs. 305-338. El capítulo firmado por mí al que aludo se titula «En torno a 'Malestar y noche' de García Lorca» (págs. 305- 338).

HEINRICH LAUSBERG MANUAL DE RETORICA LITERARIA FUNDAMENTOS DE UNA CIENCIA DE LA LITERATURA VERSIÓN ESPA'IQOLA DE JOSJ! PJ!REZ RIESCO

 

PRÓLOGO

 L' ancienne rhétorique regardait comme des orne me nis et des artifices ces figures et ces relations que les raf!i nements successifs de la poésie ont fait en/in co1111a1trc comme l'essentiel de son obiet; et que les progres de l'analyse trouveront un iour comme effets de propriétés profondes, ou de ce qu'on pourrait nommer: "sensibilitt5 formelle". P. Valéry, Tel quel I, Paris 1941, p. 150. 

 El presente Manual de retórica se propone un fin pedagó• gico: pretende allanar al principiante el camino (viam rationem que: v. más abajo § 3) para un estudio inteligente y razonado, f enomenológica e históricamente, de la ciencia de la literatura ; y, además de esto, quiere servir de auxiliar y orientación al filó logo que se ocupa en la práctica de la interpretación de textos. Esta finalidad trae aparejada la necesidad de la limitación. Primeramente, era imposible ofrecer una historia de la retórica en la Antigüedad, en la Edad Media y en la Edad Moderna; una historia así debería abarcar no sólo los sistemas de ense ñanza, sino también los fenómenos de detalle (así, por ejemplo, el "zeugma"; v. §§ 692-708) en la teoría y en la práctica. 

Ahora bien, ello únicamente sería factible a lo largo de una exposición de muchos tornos. Por otro lado, el limitar cronológicamente la exposición a un período de la Edad Media o de la Edad Moderna haría problemática su utilización general incluso para la Edad Media y para la Edad Moderna. Por ello se ha intentado una 10 Retórica literaria exposición de la retórica antigua proyectada hacia la Edad Media y la Edad Moderna. La amplitud de los fenómenos de la Anti güedad permite una inserción radical de fenómenos de detalle incluso postantiguos, con los que el intérprete de la literatura medieval y moderna habrá de tropezar. En todo caso, el intér prete que elige la Antigüedad como base de partida se siente en terreno más seguro. Mostrar ese terreno constituye la finalidad de esta exposición. La historia interna de la antigua retórica será estudiada por Vinzenz Buchheit en su "Historische Einführung in die antike Rhetorik" (que publica la ed. Max Hueber, de München). 

 La presente exposición no se presenta tampoco con la prcten- • sión de abarcar en forma exhaustiva ni siquiera todos los fenó menos y toda la terminología de la antigua retórica: la limitación material del espacio disponible me obligaba ya, sin más, a limi tarme a lo ejemplar. Por otro lado, habida cuenta de la impor tancia literaria de la retórica, se imponía la necesidad de rebasar el marco de la retórica para tocar, siquiera fuera en forma de esbozo, los vecinos campos de la gramática y poética.

 Se halla en preparación un "Handbuch der Iiterarischen Dialektik" dedi cado concretamente a este tema. El valor del presente ensayo, nacido de una práctica activa de la enseñanza de la literatura en Münster a lo largo de diez años, quiere ser contrastado con la práctica, sobre todo, la práctica de la interpretación de textos. 

El viejo tronco de la retórica, con sus más de dos mil años, conserva todavía su savia y su fecundidad. En efecto, sería realmente sorprendente que los ininterrumpidos esfuerzos de la reflexión de los antiguos sobre el lenguaje y la literatura -entre 450 a. C. - 600 d. C. aproximadamente- no hubiesen desembocado en adquisiciones científicas aun hoy esti mables, sobre todo, en el sector donde la enseñanza del lenguaje y la educación literaria de la Antigüedad se mantuvo en contacto vivo con el público: la retorización de la literatura fue una con secuencia necesaria de ese contacto. 

La retórica se convirtió en "periodismo" (tomado muy en serio), en crisol de la literatura, la filosofía, el público y la escuela. Por lo demás, a este encuentro entre la literatura y la retórica es aplicable la afirmación de que Prólogo 11 el intérprete de la literatura no podrá salir airoso con sólo la retórica literaria ni respecto a la formación de las ideas y del lenguaje ni, mucho menos, respecto a los contenidos modelados en la literatura en su más amplio sentido.

 La iniciación en la retórica literaria ha de entenderse como un antídoto, como una cautela contra la actualización demasiado rápida del contacto con la individualidad de la obra de arte y con su creador individual. La retórica pretende señalar la langue, que es el medio conven cional de expresión de la paro/e. Una langue sin paro/e está muerta ; una paro/e sin langue es inhumana : lenguaje, arte, vida social e individual muestran una interdependencia dialéctica entre langue y paro/e. 

El presente Manual se propone la misión de hacer posible una visión panorámica del conjunto de los fenó menos literarios. Cf. también § 1246, s. vv. rhétorique, course. Expreso aquí mi gratitud a Wolfgang Babilas por su leal ayuda en la vigilancia de la impresión, por sus valiosas indica ciones bibliográficas y por su eficaz colaboración crítica en la materia misma del libro. Quedo también singularmente obligado a Alfons Weische y Bemd-Reiner Voss por su intervención en la impresión, y a Peter Ronge, Barbara Ronge-Tilmann y Christa Kriele-Grothues por haber organizado los materiales de los índices.

MANUAL DE CREATIVIDAD LITERARIA DE LA MANO DE LOS GRANDES AUTORES FRAGMENTO

 

Literatura y vida Prólogo de Alicia Mariño Espuelas 

 Leer para vivir, como decía Gustave Flaubert, y como reza al comienzo de este libro, es también una máxima de vida para el autor de la obra que presentamos: mi querido y admirado amigo Fernando Calvo González-Regueral. Muchas veces he afirmado que la lectura no sólo nos facilita la tarea de vivir, sino que además puede servirnos de paliativo cuando la hermosa dama que es la vida nos hace una fea mueca.

 Así es que con este convencimiento mío no es difícil creer que mi primer encuentro con Fernando supusiera el comienzo de una larga amistad, que mantenemos desde hace ya muchos años y que estoy segura de que se mantendrá viva más allá de la inexorable venganza del tiempo. Mi querido Fernando es un sabio de la Historia: estudioso, erudito y excelente divulgador de esta disciplina. Pero además ama la poesía, ha escrito novelas, conoce el teatro, disfruta con la pintura y no se le escapa nada que tenga que ver con cualquier tipo de música.

Todo el arte, incluso el séptimo, es vida para Fernando, y su vida es puro arte. Su entusiasmo vital y su generosidad están fuera de dudas. Esta excelente calidad humana es la que lleva al autor de la obra que presentamos a crear el Taller de Literatura y Vida en el que durante tres años fue transmitiendo a los asiduos de la calle de Berlín, número 5, el interés por las distintas formas de contar en las novelas, la emoción que suscitan los buenos poemas y las variadas dimensiones de la vida que recoge el teatro. Los asistentes al centro del barrio de La Guindalera fueron aumentando por el arte de la magia comunicativa de Fernando Calvo, hasta el punto de no faltar a una sola de las citas semanales de Literatura y Vida. Todos ellos convivieron con Stevenson, con Verne, con Galdós y con Cela, con Rosalía de Castro, con Baudelaire, con Neruda y con Lorca, con Shakespeare o con el propio Cervantes, y eso sólo por citar algunos nombres que el lector encontrará recopilados en este libro que recoge la experiencia humana y artística de esos años de taller literario. En aquel taller de La Guindalera, Fernando explicaba, recopilaba, sintetizaba movimientos artísticos y literarios, pero también leía en voz alta y entusiasmaba a su auditorio que se consideraba auténtico alumnado. Un alumnado que, al regresar a casa con la curiosidad más que espabilada, continuaba en soledad las lecturas iniciadas por su maestro de los miércoles.

Tuve el honor de ser invitada a una de esas sesiones de lectura de textos para recitar poemas. Leí algunos de mis Haikus después de haber explicado el origen, la historia y el presente de esta estrofa japonesa, y recité también algunos de mis poemas-fetiche de Amado Nervo, de Lorca, de Miguel d’Ors, de Amalia Bautista, de Roger Wolfe, de Luis Alberto de Cuenca y de algún otro poeta más. No podré olvidar nunca el interés con el que me escucharon los alumnos de Fernando, las preguntas que me plantearon y el cariño con el que me trataron.

Y luego, cuando pasamos a brindar con la copita ilustrada que me ofrecieron, fue mucho más que una fantástica charla distendida con todos ellos. Era de noche cuando regresé a casa, pero tuve tiempo de mirar al cielo y dar gracias por el regalo que, de manos de la invitación de Fernando Calvo, me había hecho la vida al comprobar que la curiosidad, el entusiasmo y la generosidad salvaguardan la salud y la pervivencia de la Humanidad. De aquella sesión me queda un recuerdo imborrable de belleza, ilusión, cariño y paz. Emociones que deseo para el lector que ahora inicia su recorrido por Literatura y vida. Madrid, 13 de enero de 2019 1.

Puerto de embarque: Calle de Berlín, 5 duplicado La historia es siempre la misma o, al menos, siempre comienza de igual manera: una página en blanco, un lapicero y alguien con ganas de narrar una aventura, de lanzar su botella a la mar. La que hoy les quiero contar comenzó cuando Mina, mi mujer, me propuso uno de los retos más maravillosos a que me he enfrentado nunca: impartir un taller sobre literatura en la asociación Psiquiatría y Vida de Madrid, de la que ella era a la sazón secretaria. No dijo de, preposición que denota posesión, sino sobre, que significa «acerca de», y, desde luego, no se refería a uno de esos cursillos en los que se enseña a componer con mejor o peor fortuna un cuento o un soneto. Se trataba de compartir con más corazón que cabeza la pasión por leer que sintió desde niño el lletraferit que esto escribe. Empezó la travesía sin agujas de marear ni precisas cartas de navegación, sólo con la voluntad del piloto de someter la expedición a los vientos de una rosa con cuatro puntos cardinales señalados por sendos lemas: al Norte, no jugar nunca a la chica, que bajar la apuesta empequeñece a las personas; al Sur, sacar los libros a airearse al lugar del que salieron: calles, plazas y tabernas. Una preparación minuciosa de cada clase —esa forma de creación— a Levante y la ilusión de ir más allá, siempre más allá, hacia Poniente, donde rinden viaje las historias inmortales sin finalizar nunca del todo. Tan pronto comprendieron el espíritu del proyecto los alumnos, enseguida amigos y compañeros de tripulación, que ellos mismos decidieron bautizar la nave.

 Ocurrió en el Parque del Retiro, durante un paseo al atardecer y en algún lugar entre las estatuas de Benito Pérez Galdós y Pío Baroja, cuando Parsifal, barba patriarcal, abrazos de oso, purito en la comisura de los labios, sentenció: —No le deis más vueltas: este velero, bajel pirata bravo y temido, será famoso, «en todo el mar conocido / del uno al otro confín», como Literatura y Vida. 2. Pero… ¿qué es la Literatura? Luminoso a la entrada de la casa-museo del escritor Dylan Thomas en Swansea, País de Gales. Dogmático: «En la literatura, arte que trata de reflejar la vida, nada sucede por casualidad, por más que su materia prima sea una suma infinita de casualidades».

Paradójico: «Leer es, ante todo, entretenerse, pero —¡cuidado!— con la literatura no se juega». Melancólico: «La literatura es un embuste que hace tolerable la vida… sin otra condición que la de que el embeleco sea hermoso». Estas y otras disquisiciones va rumiando el monitor camino de su primera clase: es otoño y la ciudad luce más linda que nunca. El monitor no es ni alto ni bajo, ni guapo ni excesivamente feo. El monitor es un tipo de lo más corriente y, nervioso pero ilusionado, carga con un macuto lleno de textos de los sabios de Macedonia: el Diccionario de la lengua española (el DLE de la Real), el María Moliner, el Ideológico de Casares —más útil que nunca en estos tiempos del cólera internáutico—, el Etimológico de Joan Coromines y el Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, con su inconfundible cubierta color naranja chillón. —Pues se va usted a deslomar: le calculo fácilmente ocho o nueve kilos de peso a las espaldas. El local de la calle Berlín es modesto pero acogedor y Yogui, guardiana de las esencias de la asociación, ha dispuesto en el aula con su proverbial diligencia todo lo que necesita el monitor para comenzar: un encerado de los de siempre, un lienzo en blanco de grandes dimensiones fijado a una pared lateral y una porción de sillas desde las que quince pares de ojos escudriñarán sus movimientos. —¿Hay alguien en esta sala al que no le guste leer? Silencio.

Alguna sonrisa. Cuchicheos que parecen decir: «Rara pregunta para dar inicio a un taller sobre literatura». —No es nada malo. Este monitor ha conocido a lo largo de su vida gente que se jactaba de no haber leído jamás un libro entero y otros, en cambio, que se ufanaban de leer varios a la vez; también lectores de un solo libro: ojo con éstos, son peligrosos. Conoce personas que prefieren a la lectura el cine o los cómics, amantes de la música o fanáticos de las finales de fútbol y los que se extasían ante lienzos, catedrales y esculturas… Pero lo que nunca ha visto ni espera ver este monitor es a persona alguna a la que no le guste que le cuenten una historia bien narrada, adopte ésta la forma que adopte. Empiezan a comprender los alumnos al monitor, o eso quiere pensar él. Aquí no le pondremos puertas al mar ni rótulos de ningún tipo a los libros; todo lo que sea contar una historia con cierta belleza o provecho será, a los efectos de este taller, Literatura.

Acto seguido se impone una tormenta de ideas, con reflexiones dichas en alta voz por los alumnos en demanda de una definición sobre la que levantar las bases del taller: —Para mí, los libros son libertad, huida, una forma de escapar de la realidad — rompe el hielo Ken, lector voraz y amante de las narraciones de aventuras. —Pues para mí significan lo contrario: un escondite, el lugar donde nada malo te puede ocurrir, algo así como un refugio en el que encontrar consuelo. —Aprendizaje, conocimiento. —Reflexión. —Espejo. —Duda…, pero una duda que me impulsa a saber más —añade Mare con timidez, mas con mucho tino. —Oración. —Terapia. —Inquietud, a veces tormento. —Pues para mí son, fundamentalmente, diversión: yo leo para entretenerme, no para sufrir. Leo para evadirme. Yo leo libros para pasármelo bien.

 —A mí me encantaba cuando, siendo niño, mi abuela me contaba historias tradicionales en catalán hasta quedar dormido en su regazo —concluye Morfeo, el hombre tranquilo, el alumno siempre dispuesto a ayudar a los demás. El monitor ha ido escribiendo en el encerado las palabras clave, agrupándolas por afinidad en tres círculos: el primero, bien delimitado, nos habla de la trasmisión de conocimientos que supone el acto en virtud del cual alguien traspasa sus saberes a la tribu. En el segundo, jardín florido pero asimétrico, reina el deleite, que no significa necesariamente entretenimiento: rosas, cardos, orquídeas, amapolas y plantas carnívoras se entremezclan y aun conviven con cierta armonía. El último está lleno de aristas y se alza como amenazador poliedro; en su interior, las preguntas: ¿Quiénes somos?, ¿qué buscamos?, ¿hay alguien al otro lado del espejo?, ¿existe algún barquero que, una vez retiradas las monedas de los párpados, nos transporte al más allá? Sanjuán rebusca en los textos de los sabios de Macedonia; quiere saber si andamos o no descaminados. El monitor, con sumo gusto, le deja hacer: enseguida ha percibido que sus alumnos son despiertos, bien leídos y, sobre todo, muy dispuestos al juego de complicidades del que surgen las más instructivas clases. 

 —El Diccionario de la lengua española de la Real Academia define literatura como el arte que emplea por instrumento la palabra. El María Moliner viene a decir lo mismo pero añadiendo un matiz, tan sabio como su creadora: literatura es el arte que emplea como medio de expresión la palabra… hablada o escrita. Y el profesor Estébanez Calderón nos informa sobre el origen de la voz: literatura es un derivado del latino littera, calco del griego gramatike, esto es, arte de hablar y escribir correctamente. —Hace una pausa, se concentra hondamente y concluye para asombro de todos con la siguiente proposición—: Podríamos decir, pues, que Literatura es el arte que emplea como instrumento la palabra, hablada o escrita, para: 1) trasmitir conocimientos; 2) deleitar a un público y 3) tratar de comprender el sentido último de la existencia. Aplauso cerrado.

Una pausa para meditar. El monitor transcribe en el centro del lienzo fijado a la pared lateral las últimas palabras dichas por Sanjuán, subrayando las ideas fuerza… y aclarando después que todo dogma de fe vendrá siempre contrapesado en este taller por una definición más escéptica o subjetiva a cargo de algún maestro, pues la literatura —no tanto la vida— gusta de reírse de sí misma: «Siempre que enseñes, enseña también a la vez a dudar de lo que enseñas», decía Ortega y Gasset. Lee a continuación el monitor un pasaje de la Biblioteca personal de Jorge Luis Borges, donde el homero argentino ensayaba sobre el concepto de literatura no desde el punto de vista del gramático, ni siquiera del creador, sino del más obvio —y, por ello mismo, olvidado— del lector: A lo largo del tiempo, nuestra memoria va formando una biblioteca dispar, hecha de libros cuya lectura fue una dicha para nosotros y que nos gustaría compartir. Los textos de esa íntima biblioteca no son forzosamente famosos. La razón es clara.

Los profesores, que son quienes dispensan la fama, se interesan menos en la belleza que en los vaivenes y en las fechas de la literatura y en el prolijo análisis de libros que se han escrito para ese análisis, no para el goce del lector. Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer. No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector. […]

Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos. Ocurre entonces la emoción singular llamada belleza, ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica. «La rosa es sin porqué», dijo Angelus Silesius; siglos después, Whistler declararía: «El arte sucede». Ojalá seas el lector que este libro aguardaba. Me jacto de aquellos libros que me fue dado leer. Melquíades, el niño que lleva siempre un fajo de cromos en el bolsillo y se encarga de agitar la campanilla que anuncia el fin de clase, entra en el aula y nos regala la primera estampa con que el lienzo del taller Literatura y Vida será decorado.

 Melquíades no sonríe; Melquíades no pronuncia palabra alguna. Melquíades se limita a cumplir con puntualidad su cometido. Todo arte es una forma de literatura, porque todo arte consiste en decir algo. 4Fernando Pessoa José de Almada Negreiros: Retrato de Fernando Pessoa, 1964, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa. *** Antes de entrar de lleno en el asunto que nos ocupa —las obras maestras, los grandes autores— cree conveniente el monitor dedicar dos lecciones a sendas materias que considera fundamentales para que la nave no naufrague cuando los vientos arrecien. La primera de ellas versa sobre un milagro. 

 No es casual, viene a decir el monitor a los alumnos quitándose por un momento sus gafas de pasta, que el hito que separa lo que se ha dado en llamar Prehistoria de la Historia sea precisamente el de la aparición de los primeros documentos escritos. Habría que matizar que por prehistoria entendemos aquella larguísima noche de los tiempos en que una criatura esencialmente débil —carece de garras o colmillos, muestra al descubierto los órganos vitales, su cuerpo está arropado no más que por una fina mata de pelo— se va convirtiendo de forma paulatina en el ser supremo de la creación. Ayudarán a ello una serie de cambios evolutivos y otra, acaso más importante, de transformaciones alimenticias, reproductoras, socio-culturales, mágicas o rituales.

Son cambios —¿sucesivos?, ¿inconexos?, ¿simultáneos?— que los paleoantropólogos no logran, quizá nunca podrán conseguirlo, delimitar con precisión en fechas o periodos cerrados. Lo cierto es que cuando un primate básicamente insectívoro y recolector se vio impelido a bajar de los árboles a la llanura para convertirse en cazador adoptó la opción más ingeniosa para sobrevivir en el nuevo hábitat: erguirse. Porque en ese erguirse, que le facilita ver más allá, fortalecerá la columna vertebral y, con ella, su capacidad craneal, lo que le llevará a perfeccionar las señales de comunicación que ha ido desarrollando para cooperar en la tarea de la supervivencia de la especie: gruñidos, gestos, voces onomatopéyicas. Su aparato fonador —pulmones, laringe, paladar, nariz, lengua, dientes y labios— se transforma en una caja de resonancia capaz de producir y modular sonidos a base del aire que respira; su pensamiento convertirá esa música en símbolos para designar objetos, animales, emociones y, al fin, ideas. Ha nacido la materia prima de la literatura: el lenguaje, esa herramienta, ese don, esa suprema abstracción, ese juguete, esa arma cargada de futuro. Conjetura Hendrix, perito en melodías y movimientos de ajedrez, aplicadísimo estudiante, sobre el contenido de los primeros textos de que se tiene constancia: 

 —Yo pienso que serían códigos o leyes, documentos de propiedad, a lo mejor recetarios o saberes empleados para la cosecha o la caza de animales. Conocimientos prácticos antes que literatura —y acierta de pleno. Primero, el milagro del lenguaje oral; después el de las lenguas escritas que fijan saberes acumulados, sólo al final las epopeyas y las sagas, los cuentos y leyendas. La ficción, en una palabra. Recita a continuación el monitor el comienzo de un antiquísimo cuento africano: «Voy a referiros, hijos míos, lo que me enseñó mi padre, que, a su vez, lo oyó de labios de mi abuelo, el cual conocía esta historia desde mucho, muchísimo tiempo atrás, ocurriéndoles lo mismo a sus antepasados, de modo que puedo asegurar que la historia fue conocida desde el principio…».

Esta larga tradición oral de chamanes narrando a la aterida tribu las historias que oyeron a sus ancestros y éstos a los suyos explicaría el que la literatura escrita naciera de pie, como arte perfectamente acabado, donde la vocación de estilo, el propósito de embellecer lo contado es tan importante como la propia narración: Aquel que todo lo ha visto, que ha experimentado todas las emociones, del júbilo a la desesperación, ha recibido la merced de ver dentro del gran misterio, de los lugares secretos, de los días antes del Diluvio. Ha viajado hasta los confines del mundo y ha regresado, exhausto pero entero. Ha grabado sus hazañas en estelas de piedra, ha vuelto a erigir el sagrado templo del Eanna, así como las gruesas murallas de Uruk, ciudad con la que ninguna otra de la tierra puede compararse. 

 Mira cómo sus baluartes brillan como cobre al sol. Asciende por la escalera de piedra, más antigua de lo que la mente pueda imaginar; llégate al templo consagrado a Ishtar […]. Busca su piedra angular y, debajo de ella, el cofre de cobre que indica su nombre. Ábrelo. Levanta su tapa. Saca de él la tablilla de lapislázuli. Lee cómo Gilgamesh todo lo sufrió y todo lo superó. Bellas, sugerentes, frescas, casi vírgenes, he aquí las palabras inaugurales de la literatura (escrita) correspondientes al primer párrafo de la Epopeya de Gilgamesh. Compuesta con toda probabilidad hace más de dos mil años antes de Cristo, la obra figuraba ya en la biblioteca del rey babilonio Hammurabi hacedor de códigos. Desde el Creciente Fértil, origen de la civilización, llegó hasta la Grecia continental, donde serviría de modelo para que otros autores, ahora con nombre conocido, no anónimos, tomaran la antorcha entre sus manos: «Homero (autor de la Ilíada y la Odisea) inventó, en el sentido de encontrar, la literatura en la gesta de unos hombres que él no conoció, pero que inevitablemente lo fascinaron, pues representaban la aventura de todo un pueblo, de todos los hombres…

A partir de él, todo es reescritura», nos enseña el maestro Luis Alberto de Cuenca en uno de sus ensayos sobre los primeros textos. El autor paraguayo Augusto Roa Bastos abundaba en la misma idea aportando algún dato más sobre el aedo (o aedos colectivos): «En aquellos tiempos, el escritor no era un individuo solo. Era un pueblo. Trasmitía sus misterios de edad en edad. Así fueron escritos los Libros Antiguos. Siempre nuevos. Siempre actuales. Siempre futuros. El pueblo Homero compuso la Ilíada [y] por más vueltas que se les dé a las palabras, siempre se escribe la misma historia». Se dice que el mismísimo Alejandro Magno danzó desnudo en Troya en torno al sepulcro de Patroclo y Aquiles, «el de los pies alados», y murió a los treinta y tres años de edad con un ejemplar de la Ilíada en la mano tras haber derrotado a dioses y daríos, conquistado imperios, fundado ciudades y amado hasta el dolor. La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles, maldita, que causó a los aqueos incontables dolores, precipitó al Hades muchas valientes vidas de héroes y a ellos mismos los hizo presa para los perros y para todas las aves —y así se cumplía el plan de Zeus—, desde que por primera vez se separaron tras haber reñido el Atrida, soberano de hombres, y Aquiles, de la casta de Zeus. 

 De casi todas las literaturas, por no decir todas, valdría afirmar lo mismo, es decir, que nacen como arte refinado, con una pureza que nos asombra; he aquí la primera descripción escrita de un amanecer en castellano: «Ixie el sol, ¡Dios, que fermoso apuntava!» (del Poema de Mio Cid). Después, la campanilla de Melquíades cerrando la segunda lección y dos estampas por el precio de una para ser fijadas en el lienzo de la pared. Tablilla de la Epopeya de Gilgamesh y busto de Homero, el ciego, ambas piezas pertenecientes al Museo Británico de Londres. «Homero fue el primero y el último de los poetas», Montaigne. *** 

 La tercera clase, última de las preparatorias antes de que el galeón se aventure en alta mar, no trata de milagros, casi sobre lo contrario, pues versará sobre taxonomía. Los sabios de Macedonia gustan de agrupar en cajitas conceptos e ideas, de aprehender en definiciones estancas escurridizas realidades, de enclaustrar en una jaula de oro ese animal que nunca se está quieto llamado arte (justo reflejo de ese otro animal llamado vida). Es su deber y a ellos hay que acudir con respeto… sin perjuicio del siempre saludable espíritu crítico que preside el taller. Serranilla ha preparado la lección con el esmero que derrocha en cada cosa que realiza; Serranilla es rubia, siempre sonríe y sus ojos claros serenan todo lo que miran, a todos relajan: —Los géneros literarios clásicos son tres: Épica, Lírica y Dramática.

El primero se asocia a cuentos y novelas, a la narrativa. El segundo, a la poesía, que busca las formas más expresivas y bellas del lenguaje. Y el último al teatro, ya sea escrito o representado, que alude fundamentalmente al sentimiento del lector o espectador—. Y aceptamos de momento esta clasificación pues nos servirá de brújula durante el tiempo que dure la travesía. El monitor se acerca al lienzo que los alumnos ya llaman de Melquíades y dibuja en torno a la definición de Literatura fijada en la sesión inaugural tres objetos: el primero tiene forma rectangular, como de libro, y en su interior escribe las palabras ÉPICA y, debajo, Narrativa. En el siguiente, con forma de estrella, LÍRICA y Poesía. Y en el tercero, un cubo, las voces DRAMÁTICA y Teatro. «Éstos serán los temas de los tres cursos que compartiremos», dice luego, y añade:

 «Ya habrá tiempo de discutir sobre lo acertado o erróneo de la clasificación, pero de momento aceptaremos su validez y las definiciones que el Diccionario de la Española propone para cada uno de los géneros». Son éstas: «Narrativa.- (Del lat. tardío narratīvus.) f. Género literario constituido por la novela, la novela corta y el cuento».

Donde cabrían desde el microrrelato, como El dinosaurio, de Augusto Monterroso («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»), hasta las fábulas de Samaniego; de las Novelas ejemplares de Cervantes a las de las hermanas Brontë, desde los cuentos populares y las leyendas hasta obras tan experimentales, distintas y distantes entre sí como el Ulises de Joyce o El cuaderno dorado de Doris Lessing (sin olvidar esas delicadas cumbres que, como El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, no sabemos si calificar de novelas breves o de relatos largos). Esta idea globalizadora es la defendida por un novelista de nuestro tiempo, Camilo José Cela, cuando decía en su artículo «A vueltas con la novela» (Ínsula, Revista de Ciencias y Letras fundada por don Enrique Canito, 15 de mayo de 1947): 

 Nadie sabe qué es la novela. […] La novela es un algo fluctuante, eternamente en danza, que no se puede sujetar porque es la vida misma o lo que tomamos, en cada instante, por la vida misma: un algo que no ha cuajado, como la vida misma no ha cuajado tampoco. Querer encasillar lo incasillable es tanto como querer ponerle puertas al campo. […]

Es posible que la única definición sensata que sobre este género pudiera darse, fuera la de decir que «novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela». «Lírica.- (Del lat. lyrĭcus, y este del gr. λυρικός lyrikós.) f. Género literario, generalmente en verso, que trata de comunicar mediante el ritmo e imágenes los sentimientos o emociones íntimas del autor». Safo o Catulo, romanceros y cancioneros tradicionales, Petrarca, Jorge Manrique, santa Teresa de Jesús, Bécquer, los sublimes poemas de Emily Dickinson, El corsario de Lord Byron, Las flores del mal de Baudelaire, los Cantos de vida y esperanza de Rubén Rubén, Vicente Aleixandre e Ida Vitale… entran aquí; incluso, según los sabios de la Macedonia sueca, cantautores tan modernos como Bob Dylan, el premiado, o Leonard Cohen, el no-premiado.

Federico García Lorca confesaba a Gerardo Diego en una carta de poeta a poeta que «ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es la poesía. […] Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura». Por ser, quizá, el género más sublime de todos resulta perfectamente indefinible y los intentos que se han hecho de hacerlo se nos antojan insuficientes.

 «Dramática.- (Del lat. tardío dramatĭcus, y este del gr. δραματικός dramatikós.) f. Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica». Definición que incluiría a los autores de los textos (Eurípides, Calderón de la Barca, Ibsen, por poner ejemplos de diferentes épocas y lugares) pero también actrices y actores (desde Tespis, primer intérprete de la historia, a Sarah Bernhardt, José Bódalo, Blanca Portillo o David Mamet), directores de escena (Cipriano de Rivas Cherif, Tatiana Pávlova, Gustavo Pérez Puig) y otras muchas figuras, incluyendo una fundamental, la de los espectadores, pues como nos explica Estébanez Calderón en su Diccionario de términos literarios, «el teatro implica un espacio escénico, unos actores, una acción dramática y un público asistente que entra en el juego de la “ilusión de realidad”, participando en la experiencia de la acción representada». —Queridos alumnos, ya tenemos todo lo necesario para aproar hacia Poniente: una definición de Literatura, una aproximación al milagro del lenguaje y un compás que nos orientará en la exploración de los tres continentes que aquí dejamos definidos en forma de géneros.

 Ende, puro corazón, simpatía hecha persona, conocedor de todas las tradiciones orales del universo mundo, solicita permiso para declamar la historia que oyó en su juventud misionera a unos guaraníes en las bancadas del Paraná hace muchos, muchos años… Con ella nos recuerda que ninguna definición podrá contener jamás el sagrado misterio de la literatura: —El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno. Aplausos, la campana, Melquíades —el niño que no habla, el chaval que nunca ríe— con sus estampas y… avante toda. La Colección Austral de Espasa-Calpe en España y Penguin Books en Gran Bretaña idearon unos códigos de formas y colores para diferenciar desde la misma portada a qué género se adscribía cada obra.

Félix Martínez Bonati La ficción narrativa Su lógica y ontología

 Félix Martínez Bonati La ficción narrativa Su lógica y ontología 

 Nota a la presente edición La primera, agotada, edición de este libro fue publicada en 1992 por la Universidad de Murcia. He hecho un buen número de correcciones menores para la edición presente. A los datos bibliográficos que doy en la Nota Preli minar, debo agregar que otros dos de los capítulos del libro aparecieron también, con posterioridad a su publicación como artículos en castellano, en inglés: "The Act of Writing Fiction" en New Literary History, Spring, 1980, y "On Fictional Discourse", en el enormemente demorado homenaje a Lubo- mir Dolezel: Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics, editado por C.A. Mihailescu y W. Harmameh, University of Toronto Press, 1996. 

 Agradezco cordialmente a Paulo Slachevsky y sus colaboradores en la Editorial LOM su interés y ayuda en este proyecto. Bremen, agosto de 2000 Nota preliminar En el prólogo a la primera edición de La estructura de la obra literaria (Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1960), prometí dos obras -una sobre la ontología de la ficción y otra sobre modalidades funda mentales de la representación narrativa. Años más tarde, en la nota preliminar a la segunda edición (Seix Barral, Barcelona, 1972), no libre aún de inmodera do optimismo, anuncié la inminente aparición de otro libro mío, escrito, por las circunstancias de su origen, en alemán: Fiktion und Darstellung (Ficción y representación), el cual, si hubiese aparecido, habría cumplido con buena parte de la promesa. Obstáculos varios, no pocos subjetivos, terminaron por anular esos proyectos. Fiktion und Darstellung no verá la luz pública, como tampoco mi disertación doctoral de 1956 (Zur Logik und Ontologie der literarischen Er- zahlung), con la que inicié mis estudios de teoría de la literatura. Hoy me inclino a apreciar positivamente aquellas frustraciones. 

Náufragos en el océano del papel, podemos dar un giro nuevo a la petición de Cide Hamete de que se le den alabanzas por lo que ha dejado de escribir. Sin embargo... Los temas de estos trabajos han seguido ocupándome, como han seguido incitándome a escribir los usos de la profesión universita ria y sobre todo el interés de colegas y estudiantes. A través de las últimas dos décadas, alternándolo con estudios sobre Cervantes y temas de la teoría de la interpretación, he tratado de dar respuesta, en artículos y conferencias, a los enigmas de la ficcionalidad. 

El presente libro reúne mis trabajos acerca del ser de la ficción y el sistema de las modalidades de la representación narrativa del mundo. Seguí en estas publicaciones el orden de los problemas, tal como ellos se me iban mostrando, y por eso su serie cronológica, que con menores alteraciones reproduzco en la secuencia de capítulos, se aproxima a su orden sistemático. De estos doce capítulos, diez son traducciones o versiones levemente modificadas de artículos que han ido apareciendo desde 1972 en alemán, es pañol e inglés -la lengua según la ocasión de conferencias, coloquios u homenajes. Las publicaciones originales son: «Die logische Struktur der-Di- chtung», Deutsche Vierteljahrsschriftfür Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1973); «Erzáhlungsstruktur und ontologische Schichtenlehre», in Erzahlfors- chung I, ed. W. Haubrichs (Góttingen, 1976); «El acto de escribir ficciones», Dispositio (1978); «Algunos tópicos estructuralistas y la esencia de la poesía», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (1978); «El sistema del discurso y la evolución de las formas narrativas», Dispositio (1980-81); «Representación y ficción», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (1981); «Towards a Formal Ontology of Fictional Worlds», Philosophy and Literature (1983); «Fiction and the Transposition of Presence», Analecta Husserliana (1984); «El material de la literatura», Homenaje a Ana María Barrenechea (Madrid, 1984); «Mensajes y li teratura», Actas del Congreso de Semiótica Hispánica (Madrid, 1985).

 En el estudio de la ficción narrativa, nos vemos forzados a tocar mate rias de varias disciplinas: teoría del conocimiento, ontología, narratología, filosofía del lenguaje, estética y lingüística general. Sería tarea enorme -ina barcable, creo, para el investigador individual- pormenorizar los desarrollos especializados que tienen lugar hoy en cada uno de los campos directa o indi rectamente pertinentes. 

El propósito del presente libro no puede ser otro que ofrecer una concepción general del fenómeno y una serie de incisiones en sus varios aspectos que están destinadas a exponer interrogantes. He desistido de actualizar sistemáticamente las referencias bibliográficas así como de agre gar nuevos comentarios en defensa o modificación de las tesis que expongo. 

 Mi tratamiento de los varios asuntos de este libro está fundado en el concepto de discurso ficticio que introduje en La estructura de la obra literaria. Lo que llamamos literatura en sentido estricto (las «bellas letras», la poesía) constitu ye un discurso tan ficticio como un personaje de novela o una historia imaginada. Y puesto que es mera imaginación, puede este discurso ser realis ta o fantástico en varios grados. No siempre se percibe el alcance de este concepto, que creo fundamental para comprender el ser y carácter de la lite ratura. Después de tantos años, como es de suponer, debo a la generosidad de muchos los impulsos más fuertes para proseguir estos estudios. Quiero agra decer la atención que les han prestado Dorrit Cohn (Universidad de Harvard), Lubomir Dolezel y Mario Valdés (Universidad de Toronto), Cedomil Goic y Walter Mignolo (Universidad de Michigan, Ann Arbor), Antonio García Berrio (Universidad Complutense, Madrid), Günther Patzig (Universidad de Góttingen), Miguel Ángel Garrido Gallardo (Consejo Superior de Investiga ciones Científicas, Madrid), Harald Delius y Hans-Wemer Amdt (Universidad de Mannheim), Saúl Yurkievich (Universidad de París), Carlos Albarracín Sarmiento (Universidad de California), Juan Loveluck (Universidad de South Carolina), José María Paz Gago (Universidad de La Coruña), Myma Solotore- vsky (Universidad de Jerusalem), Jorge Guzmán, Eladio García, Lucía Invernizzi, Federico Schopf y Luis Vaisman (Universidad de Chile, Santiago), Juan Ornar Cofré (Universidad Austral de Chile, Valdivia), Manuel Alcides Jofré (Universidad de La Serena, Chile), René Jara (Universidad de Minneso ta), David William Foster (Universidad de Arizona), Ruth El Saffar, Graciela Reyes y Leda Schiavo (Universidad de Illinois), Darío Villanueva (Universi dad de Santiago de Compostela), Óscar Hahn (Universidad de Iowa), Carlos Cortínez (Universidad de Florida), Ignacio Soldevila, Antonio Risco, Georges Parent y Jean-Claude Simard (Universidad Laval, Quebec), Antonio Gómez- Moriana y Félix Carrasco (Universidad de Montreal), Juan Ferraté y José Varela (Universidad de Alberta, Edmonton), Robert Spires (Universidad de Kansas, Lawrence), Marie-Laure Ryan, Juan Carlos Lértora (Skidmore College), Ber nardo Pérez (Rice University), Susana Reisz de Rivarola (Universidad Católica de Lima), Mario Rodríguez (Universidad de Concepción, Chile), Juan Ville gas (Universidad de California, Irvine), Emilio Bejel (Universidad de Colorado, Boulder), Luis Beltrán Almería (Universidad de Zaragoza), Thomas Pavel (Princeton University) y mis colegas Philip Silver, Gonzalo Sobejano y Jaime Alazraki (Columbia University). En mi recuerdo, los temas de estos estudios se asocian a una conversa ción que tuve en 1988, en una playa de Galicia, al atardecer del día y de la filosofía, con Carlos Baliñas y Patricio Peñalver. La deuda mayor de este libro es a José María Pozuelo Yvancos, el cate drático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Murcia, a cuya alentadora invitación responden estas páginas. Nueva York, primavera de 1992 1. Algunos tópicos estructuralistas y la esencia de la poesía (Un epílogo a La estructura de la obra literaria) 

 El propósito de estas páginas es precisar y desarrollar en algunos puntos el modelo de las funciones del lenguaje y la concepción del lenguaje literario que he presentado en mi libro, La estructura de la obra literaria1. Para ello, examino crítica mente concepciones de Román Jakobson, Jean Cohén, Francisco Ayala y otros.

 Los conceptos de Román Jakobson sobre «la función poética del lenguaje» En dos antologías de considerable difusión que contienen trabajos re presentativos de la crítica estructuralista (The Structuralists from Marx to Lévi-Strauss, New York, 1972; Strukturalismus in der Literaturwissenschaft, Co lonia, 1972) se reprodujo una contribución, ya entonces célebre, de Román Jakobson, titulada «Linguistics and Poetics» (originalmente publicada en la colección de ponencias Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok, M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1960). El citado ensayo de Jakobson presenta su cintamente algunos motivos dominantes de la teoría literaria y de la práctica crítica de los estructuralistas. 

En el centro de ellos están las consideraciones del eminente lingüista sobre las funciones del lenguaje y la naturaleza del lenguaje poético (en gran parte ya presentes en las tesis de 1928, elaboradas junto a Mukarowsky en el Círculo de Praga), consideraciones que difieren de las expuestas en las partes segunda y tercera de mi libro antedicho y repiten puntos de vista que he criticado allí como erróneos. En los párrafos siguientes Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1960; Seix Barral, Barcelona, 1972; Seix Barral, Buenos Aires, 1974; Ariel, Barcelona, 1983. Una versión inglesa, modificada en algunas partes, apareció con el título Fictive Discourse and the Structures of Literature: A Phe- nomenological Approach, trad. Philip W. Silver, Comell University Press, Ithaca and London, 1981. haré una crítica general a esta difundida concepción, confrontándola con la versión modificada del modelo de Karl Bühler que he presentado en el libro. 

 El punto de partida de Jakobson -que corresponde a lo que es hoy un dogma muy usual sobre la naturaleza de la poesía- pone a la reflexión, a mi juicio, en mal camino: «Poetics deais primarily with the question, What makes a verbal message a work ofart?» Si empezamos dando por sentado que la poe sía es un mensaje verbal, y que su naturaleza debe ser definida, sobre esa base, mediante una differentia specifica, esto es, suponiendo su identidad ge nérica fundamental con las diversas especies de mensajes verbales, no podremos aprehender la esencia del fenómeno literario.

 He explicado dete nidamente, en la Tercera Parte de mi libro, lo que puedo resumir aquí de la siguiente manera: considerada la poesía como mensaje, como comunicación real, no es un hecho verbal (sino la presentación física de un icono de un hecho verbal imaginario); considerada como un hecho verbal, no es prima riamente un mensaje (sino un objeto imaginario presentado a la contemplación, que sólo secundariamente despliega una dimensión simbó lica, un «mensaje», no lingüística, hacia el mundo real). (¿Diríamos acaso de alguien que produce la cita textual de un acto lingüístico inexistente, que está dando de sí un mensaje verbal? Se percibe, creo, la disonancia lógica de tal descripción). 

 En un breve pasaje del texto que comento, insinúa Jakobson una obser vación del carácter radicalmente singular del discurso poético, concluyendo que «virtually any poetic message is a quasi-quoted discourse with all those peculiar, intricate problems which 'speech within speech' offers to the linguist». En vez de concebir, empero, la poesía como transposición a lo imaginario del acto verbal y sus funciones, Jakobson intenta, como ya señalé, descubrir una función específicamente poética del acto verbal real. Para ello, propone un mo delo de la comunicación lingüística, que agrega al modelo de Bühler dimensiones aparentemente no consideradas por el autor de la Sprachtheorie. 

 Los términos de la relación comunicativa que Jakobson agrega al mo delo considerado en la Segunda Parte de mi libro, son: 1) «contact» -conexión psicofísica o «canal», que establece la relación entre el emisor y el receptor, y porta el mensaje. (Supongo que el ejemplo fundamental de estos «canales» son las ondas del sonido vocal y la percepción auditiva.) 2) «code» -el código em pleado en la comunicación, la lengua usada. A las funciones lingüísticas señaladas por Bühler (expresiva, representativa, apelativa; Jakobson: «emoti- ve», «referential», «conative»), que corresponden a los términos situacionales de emisor, objeto y receptor (Jakobson: «addresser», «context», «addressee»), se agregarían tres otras: la función metalingüística (determinada por la relación del mensaje con el código), la hmciónfática, «phatic» (determinada por las virtudes propias del canal o contacto), y la función poética, determinada por la atención puesta sobre el mensaje mismo, atención que, en cierto modo, lo independiza ría de los otros términos de la situación comunicativa, y enfatizaría las relaciones del signo lingüístico del hablar consigo mismo: las relaciones internas de sus partes constitutivas. «The set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake, is the poetic function of language».

 (Se advierte, creo, que ésta es una fórmula que define a la poesía por su autonomía estética y su desprendimiento del contexto pragmático. Con ello, resulta tanto más in apropiado el que se la siga considerando «mensaje»). Como Jakobson, en su modelo, prosigue, básicamente, en la línea de análisis de Bühler, podríamos dirigir de igual modo a este nuevo esquema del hablar algunas de las observaciones críticas que he hecho al anterior. Pero aquí me limitaré a señalar algunas incongruencias nuevas. 

 Ante todo, este modelo no está exento de una ambigüedad fundamen tal: ¿Qué es, dentro de esta constelación, el mensaje? No el hecho material concreto del signo, pues «canal» designa allí a esta realidad física. El signo sensible abstracto (la «forma» del sonido articulado), portado por el canal se gún los principios de relevancia abstractiva determinados en el código (o sea, en el sistema fonológico del caso), tampoco puede ser pensado como todo el mensaje, ya que el mensaje, en el sentido usual de la palabra (e igualmente en el sentido terminológico en que Jakobson, según se deduce de su texto, la maneja), es también lo comunicado por el signo sensible. Y ya sabemos (véase la citada Segunda Parte de mi libro) que lo comunicado no son meramente las dimensiones internas e ideales del discurso (la «forma» del contenido), sino, además, los hechos concretos (reales o imaginarios) significados a través de ellas. «Mensaje» es más bien un nombre apropiado para la comunicación lin güística toda, especialmente si la consideramos atendiendo en primera línea a su aspecto representativo-referencial. 

El mensaje es lo comunicado, no meramente los signos por medio de los cuales se hace la comunicación. (Rigurosamente, mensaje es lo que llamo la situación comunicada)2. No es, pues, un término adecuado para uno de los aspectos constitutivos de la comunica ción; no es un término de la visión analítica, sino de la visión sintética del lenguaje, como lo son también «palabra», «frase», «lenguaje», etc.3, y, por eso, no contribuye sino a confundir y anular el esfuerzo analítico que constituye, precisamente, el modelo de las funciones del lenguaje. La estructura de la obra literaria, Segunda Parte, Cap. VI, a. Véase sobre esto la «Introducción», Cap. III, de mi libro citado. Por ello, al confinar a la «función poética» en el ámbito del «mensaje», Jakobson parece delimitar y definir el campo de la poesía, pero, en verdad, no lo hace, pues la ambigua denotación del término «mensaje» lo hace extensible a la comunicación entera. 

De hecho, sus análisis de obras poéticas abarcan tanto al signo sensible del discurso como a sus dimensiones representativa, expresiva y apelativa, aunque es claro que insiste preferentemente en las rela ciones fonológicas, morfológicas, sintácticas y semánticas. Pero no descuida el sentido referencial (imaginario) del discurso poético. El «mensaje en cuan to tal» resulta ser, entonces, simplemente la comunicación lingüística, y la «función poética» del lenguaje, no otra cosa que la absolutización de la comu nicación lingüística, es decir, la contemplación de lenguaje imaginario, como he mostrado en la Tercera Parte del libro citado. Pero veamos los elementos de la teoría de Jakobson más detenidamente. Anotemos, en segundo lugar, que la «función metalingüística» no es sino una entre tantas especies de la función representativa o referencial, y no, como pretende Jakobson, una dimensión del significado diversa de ésta. 

Al lingüista (y al logicista) podrán interesarle muy especialmente frases en que se habla del código usado en ellas mismas (un ejemplo de Jakobson: «A sopho- more is (or means) a second-year student»), pero ello no debe obscurecer el hecho de que, en este respecto, el código es sólo un objeto posible, entre todos los posibles objetos, de la referencia lingüística. 

Así como la expresa referencia del hablante a sí mismo, la autorreferencia, no deja de ser referencia, esto es, fun ción representativa del discurso, y no debe confundirse con la función expresiva4, no deja la descripción del código de ser descripción, un hablar acerca de ciertas cosas, en que la dimensión indicativo-representativa es pre dominante. No hay razón alguna para suponer que el lenguaje funciona esencialmente de otra manera cuando digo «'ínclito' significa 'ilustre'», que cuando digo «dos es igual a la raíz cuadrada de cuatro», o «el justo no guarda rencor». Y tampoco es otra la dimensión significativa dominante, si digo «este papel está rayado», etc. 

 La función «fática»5 estaría ejemplificada por frases como: «Helio, do you hear me?», «Are you listening?», y diálogos como éste de Dorothy Parker: He subrayado esto en el lugar pertinente, Segunda Parte, Cap. V. «Fático» significa, presumiblemente, «relativo al hablar» (del griego). Jakobson dice tomar este término y concepto del artículo de B. Malinowski, «The Problem of Meaning in Primitive Lan- guages», que aparece adosado como «Supplement I» a The Meaning of Meaning, de Ogden y Richards. 

Pero el lector verifica que, en dicho artículo, Malinowski no habla de una «phatic function» del lenguaje, sino de una función de «phatic communion», es decir, de comunión ver bal, mejor: de comunión anímica por medio del lenguaje. «Well!» the young man said. «Well!» she said. «Well, here we are», he said. «Here we are» she said, «Aren't we?», etc. Asegurar y prolongar el contacto verbal sería la función predominante de estos discursos, una función, pues, supuestamente diversa de las tres de mi modelo, y tan fundamental como ellas. Sin duda puede hablarse, con respecto a los tipos de discurso ejemplifi cados, de una «función» de «contacto», pero la cuestión debida, como sugerí en la Segunda Parte citada, es: ¿Se trata aquí de algo que es una «función» del discurso, en el mismo sentido de la palabra «función» en que expresión, represen tación y apelación son funciones del discurso? Frases del tipo «Are you listening?» no presentan ninguna función fundamental no considerada en la tríada de Bühler. Se trata de preguntas, una clase de discursos con una especial dimensión apelativa -porque el efecto intencional es una determinada con ducta verbal del oyente: una respuesta- y una especial dimensión representativa -la proyección de un hecho como problemático.

 Que, en el caso de frases como la del ejemplo, la dimensión representativa de la pregunta se dirija a un as pecto del propio acto de comunicación que la frase crea, es un hecho interesante, pero no constituye una función fundamental del discurso, diver sa de las funciones de la tríada. El segundo tipo de discursos, ejemplificado por el diálogo de Dorothy Parker, presenta un fenómeno muy diferente, y no debe confundirse con el anterior, aunque pueda decirse de ambos que se relacionan con el proceso del contacto verbal. Pues, en el diálogo citado, no hay dificultad ni esfuerzo algu nos que se relacionen con la adecuada recepción del «mensaje» lingüístico. El contacto lingüístico no tiene en este caso ninguna problematicidad especial. Lo que hay aquí es un ejemplo de uso extra-lingüístico de una comunicación lingüística aparente -algo que se suma al grupo de mis pseudofrases y de los performatives de J. L. Austin6. 

El sentido, la función vital de esas «frases», es crear una comunión anímica primaria, alingüística, que puede ser producida también con actos rituales, danzas y otras formas de relación interhumana. Es éste el uso del lenguaje a que se refiere Malinowski con el término de «phatic communion». Tenemos en él uno de los casos de anulación o degradación del discurso como discurso, para someter la acción verbal a funciones no lingüís ticas. Por ello, tampoco cabe hacer de esto una función fundamental del lenguaje. 

 Al examinar el modelo de las dimensiones semánticas, puse énfasis en el carácter esencial de las tres dimensiones encontradas, esto es, en la evidencia Véase la «Nota» a la segunda edición de mi libro. de que no puede haber acto efectivo de comunicación lingüística que carezca de alguna de ellas. Las tres dimensiones definen el acto de la comunicación lingüística (si se prefiere esta formulación analítica a la jerga de la descripción fenomenológica de la esencia).

 ¿Puede sostenerse que las funciones «metalin- güística» y «fática», vistas en la teoría de Jakobson, pertenecen necesariamente, aunque no siempre predominen sobre las otras, a todo acto de comunicación lingüística? Si entendemos como «metalingüístico» el discurso que se refiere al có digo usado en la comunicación, el discurso en que se habla acerca de la lengua usada, parece obvio que no todo discurso es metalingüístico. 

Que en todo discurso el código «está presente», y operando, es indudable, pero ¿es esta presencia del código una función del discurso? Y, si lo fuese, ¿lo sería en el mismo sentido en que expresión, representación y apelación son funciones suyas? En cuanto a la función «fática», es evidente que no todo discurso tiene el carácter semilingüístico del diálogo poco antes citado. Por otra parte, ha blar de veras siempre implica, sin duda, establecer un contacto físico-psíquico con el oyente (aun cuando éste sea el mismo hablante); pero, si damos a la «función fática» un sentido tan amplio como el de establecer el contacto ver bal físico-psíquico entre los interlocutores, vemos que el término se convierte en un nuevo, e innecesario, nombre para la comunicación lingüística en su totalidad -y que la «función fática» no puede ser considerada entonces como una función del lenguaje entre otras. No parece, pues, adecuado a la naturaleza del fenómeno, poner «fun ciones» como las mencionadas en una línea con las tres fundamentales. 

 ¿Qué agregar a lo antes dicho acerca de la supuesta «función poética» del discurso, en la que el énfasis de la comunicación estaría en el mensaje mis mo, y no, pues, en aquello a que el mensaje se refiere, ni en su productor, ni en su destinatario? ¿Puede esto ser llamado una función del lenguaje, en cual quier sentido usable de la palabra «función»? ¿No parece más adecuado decir -como ya señalé- que lo que allí se tiene es un discurso o mensaje desprendi do de todo contexto real, y expuesto así a la contemplación irrestricta: un discurso imaginario? Leyendo las admirables páginas que Jakobson ha dedicado al análisis de poemas (de Brecht, de Baudelaire -en colaboración con Lévi-Strauss- etc.), puede comprenderse mejor qué tiene en vista cuando habla de esta aplica ción (¿del lector u oyente?) al mensaje mismo, que constituiría la «función poética del lenguaje».

 Podemos decir que, en la visión de Jakobson, comparti da por no pocos críticos estructuralistas, un texto adquiere una potencialidad específica (precisamente, una «función poética») cuando las relaciones entre sus diversas partes y elementos se someten, no sólo a las normas fonológicas, morfológicas y sintácticas generales de la lengua, sino, además, a principios de ordenación ultralingüísticos, es decir, no imprescindibles para la adecua da y normal constitución del sentido en el mensaje ordinario. (Con lo cual se habría dicho ya, implícitamente, que la «función poética» no es una función fundamental del lenguaje, y no debe ser puesta en el mismo plano de las fun ciones de la tríada bühleriana). Jakobson formula, en términos de la lingüística, este principio, dicien do: «The poetic function projects the principie of equivalence from the axis of selection into the axis of combination». 

Esto no puede entenderse -me parece obvio- como si, en el discurso poético, los ejes de selección y combinación (o sea, el sistema paradigma-sintagma), propios de todo discurso, quedaran anu lados o trastocados. Si lo fueran, el texto sería ininteligible. (Y no me parece, en rigor, «imaginable» un tal discurso). 

Por eso, he sugerido que el principio poético aquí visto es una ordenación «ultralingüística» (no extralingüística), es decir, una ordenación adicional de formas del lenguaje, que se suma a la organización primaria del sentido, propia de todo discurso. Pues, ciertamen te, Jakobson no querrá decir que en la poesía desaparezcan los vínculos sintácticos de las palabras, ni sus determinaciones fonológicas y morfológicas comunes. Lo que podemos decir, de acuerdo con la teoría que estamos examinan do, y simplificando deliberadamente, es que el discurso poético presenta (con frecuencia indeterminada, diría yo; siempre, deberá sostener Jakobson) va riados sistemas de repetición de formas, a lo largo de su secuencia de fonemas, sílabas, palabras y frases.

 Aliteraciones, rima, ritmos métricos, paralelismos, anáforas, reiteraciones de la misma referencia (o significación) con diversas imágenes, etc. son sistemas repetitivos que proyectan, sobre la serie de los elementos siempre diferentes de la secuencia verbal, un patrón abstracto in sistente. El conjunto de estos patrones de reiteración constituye una parte esencial de la «estructura» del texto, en el sentido que esta palabra adquiere en autores como Jakobson, Lévi-Strauss, Greimas, Riffaterre, etc. Ante algu nos trabajos estructuralistas, uno se siente tentado a aventurar la fórmula de que, para ellos, la estructura relevante del texto poético (y mítico) no es la sucesión discursiva (el decurso de una serie informativa que aumenta, paso a paso, con la adición de elementos cada vez diferentes), sino la de una apari ción estática, significada una y otra vez con variaciones, y así enriquecida, por las partes irrelevantemente sucesivas del texto. En todo caso, un texto poético se muestra, pues, al análisis estructura- lista, como un tejido más apretado, más rico de relaciones formales internas, que el discurso ordinario. 

Hasta qué extremo es posible desentrañar la red estructural, y cuán compleja es ésta, puede verse en los estudios de Jakobson y Lévi-Strauss (L'Homme, 1962) y de Michael Riffaterre (Yak French Studies, 1966) sobre los catorce versos de "Les Chats" de Baudelaire. De estas disquisiciones interesa sobre todo, para nuestro tema presente, la notoria imposibilidad de encontrar algo así como una «función poética» universal de todo lenguaje, ya que no parece admisible sostener que en todo discurso se proyecte el principio de equivalencia sobre el eje de la combina ción, que en todo mensaje verbal se entretejan los elementos lingüísticos con estructuras adicionales a las gramaticales. 

 Pero aun si admitimos que existe en el hablar, de modo universal, algo así como la necesidad y la función de dar cohesión interna a los elementos que integran cada discurso (que las pausas, la entonación, la continuidad fónica misma, cumplen con la función de reforzar la unidad del mensaje, constituida primariamente en el nivel lexical y gramatical) ¿sería ésta vina dimensión del lenguaje que, magnificada, constituiría el momento esencial del fenómeno de la poesía, y no meramente una condición, entre otras, de su posibilidad? Este aspecto del signo lingüístico del hablar -la cohesión de sus partes- no es, en todo caso, una dimensión del significado del discurso, como lo son las funciones de la tríada, y no puede ser puesto en el plano de éstas. La es tructura del signo, o del «mensaje», no es una función semántica suya, sino una condición posibilitadora de sus funciones semánticas, un rasgo descripti vo intrínseco de su ser, no de su función de apuntar a otro ser, esto es, de su significar. 

La multiplicidad y la complejidad de los rasgos del acto de la co municación lingüística, son inmensas. No he dejado de subrayarlo en mi estudio. Pero creo que ha sido posible establecer distinciones clarificadoras, que no debemos abandonar recayendo en una mera acumulación de «funcio nes del lenguaje», no constitutivas de una clase genuina de dimensiones semióticas. Diré, de paso, que el florecimiento supernumerario de los nexos internos del discurso es, para mí, una condición de la posibilidad de, al menos, ciertas especies de poesía -por constituir la red estructural una intensificación de la unidad del acto verbal-, pero diré, a la vez, que es una posibilidad creada por el ser imaginario del discurso poético, esto es, por el hecho de que el discurso poético es, en sí, una ficción. 

Sólo discursos que nadie dice de veras en nues tro mundo real, pueden ser elaborados como entidades de arquitectura autosuficiente. El principio poético de la repetición o equivalencia7, según la idea es- tructuralista, no sólo operaría horizontalmente, a lo largo de la serie secuencial de los elementos sucesivos del discurso -lo que ya comenté-, sino también verticalmente, en forma simultánea, por la superposición, en cada momento del texto, de mensajes paralelos, equivalentes en su sentido, aunque diversos en su materia. 

Así, el valor «simbólico» del perfil sonoro del discurso8, que suele establecer, en la poesía, correspondencias entre el sonido de las pala bras y el objeto significado por ellas, constituiría un mensaje paralelo y equivalente al de la significación conceptual de las palabras, y también al cons tituido por el despliegue de las imágenes (o de los objetos) proyectados referencialmente por las mismas9. El «mensaje poético» diría, pues, lo mismo, no sólo una y otra vez, sino, además, de varias maneras a la vez (!). 

Los estra tos de la obra poética se relacionarían, unos con otros, como se relacionan entre sí las diversas versiones de un mito, de acuerdo a la antropología es tructural de Lévi-Strauss (según la nota del antropólogo al ensayo citado, de que es coautor R. Jakobson). No habría en el poema un puro decurso lineal, sino un decurso a la vez progresivo y reiterativo. Es -ya lo anotamos- como si se nos fuesen dando, una tras otra, informaciones diferentes, y, al hacerlo, se nos reiterase, una y otra vez, en otro plano, una idéntica información. Cuál sea esta idéntica información, deberá verse en cada poema singularmente. 

 Pero podemos conjeturar que habría de tratarse, en general, de un mensaje inexplícito, de una proyección simbólica secundaria, sea del orden expresivo, sea del orden representativo. Pues lo que el texto del poema llanamente dice, no es sino ocasionalmente repetitivo, y es primordialmente una secuencia de in formaciones diferentes. Sólo indirectamente, pues, de una manera no inmediata, y semi-oculta, puede el poema reiterar continuadamente -un «men saje» inexplícito. (No parece extraño, desde estas consideraciones, que exista cierta afinidad entre la descripción estructuralista y las interpretaciones de la llamada «psicología de lo profundo»)10.

 Es oportuno recordar la importancia que concede Emil Staiger a las diversas formas de la repeti ción como principio estructural de la poesía lírica -y la interpretación fenomenológica que da a este dato formal. Véase la parte pertinente de su Grundbegriffe der Poetik. Véase el «Apéndice», Cap. III, de mi libro citado. A este tipo de relaciones verticales entre los estratos de la obra literaria, corresponden las afini dades de «significante» y «significado» que Dámaso Alonso analiza en sus estudios de Poesía española. Las relaciones que acabo de indicar han sido rotuladas por Jakobson, en varios contextos, como «metafóricas» (las de semejanza) y «metonímicas» (las de contigüidad y sucesión). Es de deplorar el vago uso que se ha hecho moda dar a estos términos retóricos. 

Por cierto, esta descripción mía de la teoría estructuralista del poema, es unilateral y en extremo simplificadora (no he considerado las complejida des que, junto al principio de semejanza, introduce Jakobson con el opuesto principio de contigüidad), pues he querido mantenerme, para los fines pre sentes, dentro de los límites de su axioma fundamental. No estamos empeñados aquí en una exposición de la teoría estructuralista del poema, sino en la crítica de la teoría jakobsoniana de las funciones del lenguaje, y de su concepción de lo poético como una «función» especial del discurso. 

 Estas perspectivas de la teoría del poema, abiertas por Román Jakob son, no pueden ser comprendidas, me parece, bajo el concepto de una «función» del discurso real, que consistiría en la quasi-absolutización del mensaje, en desmedro de sus dimensiones semánticas -a menos que conside remos que el «mensaje» es el conjunto de las tres dimensiones semánticas (la «situación comunicada», como dije al comienzo), con lo cual el modelo de Jakobson se disolvería en la forma indicada antes. Más bien cabe pensar, ante tales observaciones, que asistimos, en el poema, a una potenciación del mensaje, que se despliega como potenciación de sus tres dimensiones semánticas internas. Y como esto supone desprender al mensaje de toda circunstancia real (según hemos visto en la Tercera Parte de mi libro citado), la «función poética» del discurso no es, insisto, sino la producción del discur so imaginario.

 Para dar, a este punto fundamental de mi crítica a la concepción de Jakobson, toda la claridad aquí posible, quiero reiterar finalmente, de un modo algo diverso, los pasos esenciales de la reflexión que he expuesto: Aplicación («set», «Einstellung»), de los interlocutores o del lector, «al mensaje mismo» -dejando así en segundo plano su referencia a los objetos indicados y su rela ción con el hablante y el oyente- puede entenderse de dos maneras: 1) atención primordial al «significante» (en sus valores fonéticos o prosódicos) o 2), en su totalidad, al signo lingüístico del hablar como unidad de significantes y signi ficados. Esta segunda posibilidad de entender la citada fórmula definitoria de la poesía, es la que Jakobson realiza en sus análisis de poemas, que, cierta mente, no se limitan al análisis del sonido verbal y sus estructuras. 

Pero esta interpretación de la fórmula implica admitir las dimensiones semánticas in ternas del discurso, es decir, la proyección ideal e imaginaria del objeto a que se hace referencia, del hablante y del oyente. Si el objeto representado, el ha blante y el oyente, en sus presencias imaginarias, forman parte del «mensaje», entonces la «Einstellung» o «set» hacia el mensaje en cuanto tal, es la disposi ción del receptor hacia aquella especie de absolutización del discurso que pone a éste fuera de situaciones reales, y desata, en lo imaginario, las dimensiones internas de la significación. Es decir: la «función poética» del discurso no es una función del discurso en la línea de las otras funciones, sino el fenómeno de un discurso completo que es ontológicamente diverso del discurso real.