INTRODUCCIÓN
EL IMPERIO REALISTA
por María Teresa Gramuglio
El imperio realista es el tomo VI de la Historia crítica de la literatura
argentina según el plan general de la obra. Los lectores habrán percibido
que el criterio que preside la concepción de cada volumen combina el
recorte de un segmento cronológico con lo que se propone como una
dominante de orden literario en ese período. En este caso, el recorrido
temporal se inicia a fines del siglo XIX y culmina en los años treinta del
siguiente. La dominante refiere a la emergencia y consolidación de la
hegemonía del realismo, como poética y como actitud, fundamentalmente
en la narrativa y en el teatro. De ahí la presencia en los capítulos de los
autores, géneros y formaciones que fueron los exponentes más
significativos de esa tendencia: Sicardi, Payró, el sainete, el teatro social,
Boedo, las revistas de izquierda, Gálvez, Lynch. Ya hacia el final del
período, los textos de Arlt, con las fantasías de transgresión de su mundo
imaginario, con las formas atípicas de representación metafórica y los
desvíos del orden temporal-causal en el discurso narrativo, imprimieron en
las convenciones del realismo una torsión singular que se extremó en su
obra dramática hasta forzar los límites que esa poética había fijado en el
teatro nacional.
El conjunto de los trabajos permite vislumbrar una hipótesis: que el
momento del “imperio realista” resultó decisivo en la formación de la
literatura argentina moderna. Se verifica entonces un crecimiento efectivo
del espacio de la cultura letrada, que se materializó en el aumento de la
presencia del libro nacional y en la multiplicación de canales de difusión de
la producción literaria, desde los teatros a las revistas; estos factores,
sumados a otros proyectos editoriales y culturales, han sido unánimemente
señalados por sus protagonistas y por los estudios posteriores como
indicadores elocuentes de la verdadera aparición del teatro y de la novela
nacionales.
Una rápida mirada al momento anterior brinda argumentos en favor de
esa hipótesis.
Los cambios sociales ocurridos en las últimas décadas del
siglo XIX habían generado políticas culturales implementadas desde el
Estado que tendían a formar a los ciudadanos alfabetizados requeridos por
el proyecto modernizador. El éxito de esta estrategia se tradujo en la
aparición de un nuevo público lector que en su mayoría se mantuvo ajeno al
espacio tradicional de la cultura letrada, y que canalizó su recién adquirida
destreza en periódicos, folletos y folletines entre los que descollaron los
vinculados con el criollismo. Mientras este formidable proceso daba origen
a un circuito de cultura popular que prácticamente carecía de antecedentes
en el pasado, el espacio de la cultura letrada, ligado al libro como objeto
específico, se mantuvo estable y casi estático. (1) En los primeros años del
siglo XX el ímpetu del fenómeno criollista empezó a declinar, y su relevo
fue tomado por los folletines sentimentales, cuyo apogeo se sitúa entre 1917
y 1925. (2) Coexistiendo con ese pasaje, muy pronto empiezan a advertirse
los signos de un desplazamiento que dará a la literatura en formas cultas un
espacio que, sin llegar a ser comparable en magnitud con el que disfrutaron
aquellas expresiones populares, fue sin embargo lo suficientemente
consistente como para que en él la novela y el teatro encontraran un público
capaz de sostener una producción regular.
El realismo literario resultó inseparable de este desplazamiento. En
primer lugar, porque sus procedimientos tradicionales, ya sedimentados en
la literatura occidental, sumados a las amplias zonas de contacto entre sus
ficciones y las del folletín, resultaban funcionales a las disposiciones y
expectativas de los nuevos lectores que ingresaban en el universo de la
cultura letrada. Luego, porque aquí, como en todas partes, la seducción del
referente propia de las poéticas miméticas las torna particularmente
adecuadas para tramitar las necesidades de reconocimiento y
autoconciencia que se agudizan en los momentos en que el cambio social
hace de la sociedad un problema para sus integrantes.
Esta hipótesis deja en pie un gran interrogante.
¿Era ese desplazamiento
parte de estrategias culturales disciplinadoras tendientes a reprimir los
efectos social y culturalmente peligrosos que una elite primero asombrada y
luego francamente irritada, así como poco después otros sectores más
nuevos del campo literario, atribuían a los folletines populares? No parece
acertado suscribir un punto de vista tan unilateral. Por normalizadores y
conformistas —y hasta oportunistas— que puedan parecer hoy muchos
textos y proyectos vinculados con la tendencia realista, ese punto de vista
no solamente no haría justicia a las convicciones democratizadoras y a la
voluntad de comprensión y de denuncia que animaba a muchos de sus
protagonistas. Tampoco haría justicia al potencial cognoscitivo y crítico,
por lo tanto también liberador, que supone el acceso a la cultura letrada, ni a
la capacidad de las nuevas generaciones de lectores para desarrollarlo.
Se acepte o no aquella hipótesis, como ninguna poética puede
comprenderse cabalmente si no es en relación con un contexto específico, la
mayoría de los trabajos contenidos en este volumen busca vincular las
diversas manifestaciones del realismo con las transformaciones de la
Argentina que incidieron en la configuración del campo literario. Esas
transformaciones favorecieron, entre otros cambios, el surgimiento de
nuevos actores culturales y tipos de escritor, el crecimiento del público
lector, los avances en el proceso de profesionalización de los escritores, la
diversificación de los géneros, y la formulación de proyectos literarios y
culturales más variados y hasta opuestos entre sí.
Junto a estos aspectos, y siempre en torno a la dominante propuesta, se
trató de registrar además la incorporación de nuevas zonas de la
representación y de la subjetividad, y de explorar algunos territorios vecinos
del imperio realista, como el regionalismo y la novela histórica. Estas
ampliaciones no implican que hayamos buscado la exhaustividad:
expresiones muy relevantes de la literatura de esos mismos años, algunas
afines a la poética del realismo y otras ajenas o decididamente enfrentadas a
ella, como el ensayo de interpretación nacional del Centenario y de los años
treinta, las vanguardias de los años veinte, un autor como Ricardo Güiraldes
o una revista como Sur, precisamente porque escapan a la dominante de que
se ocupa este volumen, son estudiados en otros cuya articulación los integra
mejor.
El primer capítulo introduce la materia central con una aproximación al
concepto de realismo y algunas reflexiones sobre sus avatares en la
literatura argentina, con una breve referencia a las polémicas que suscitó, en
particular en su erizada relación con las vanguardias. En los capítulos
siguientes, a los temas y autores ya mencionados se suman otras decisiones
menos previsibles. Por ejemplo, la de incluir la poesía entre los géneros
alcanzados por la actitud realista, cuando se sabe muy bien que el de la
poesía es el menos referencial de los lenguajes. Las razones se fundan, en
este caso, en una de las concepciones del realismo que se exponen en el
capítulo primero: la que lo vincula con las poéticas de mezcla y con los
discursos que incorporan el registro del presente, incluso en sus aspectos
más prosaicos y hasta irrisorios.
Menos previsibles aún resultan los capítulos dedicados a Criterio y
Hugo Wast, a los viajeros culturales y a Arturo Cancela.
En el primer caso,
quisimos iniciar la discusión sobre un sector muy poco transitado en los
estudios literarios y culturales argentinos, interrogando dos fenómenos
disímiles pero relacionados: la extraordinaria difusión que alcanzó una
narrativa supuestamente realista que se caracteriza por su escasa densidad
estética y el proyecto cultural de una publicación católica que, habiendo
empezado por promover manifestaciones literarias menos decepcionantes,
les brindó a la narrativa de Wast y a ficciones de características similares un
sólido apoyo. La cuestión de los viajeros culturales, por su parte, vuelve
sobre la larga serie de visitantes que desde el siglo XIX plasmaron
imágenes de la Argentina que resultaron decisivas para algunas de las
construidas en la literatura nacional; la hipótesis que subtiende la propuesta
es que la Argentina que vieron los viajeros de las primeras décadas del siglo
XX inspiró buena parte de los tópicos del ensayo de interpretación de los
años treinta, y modeló incluso ciertas representaciones muy características
de la narrativa de este período. ¿Y qué decir sobre Arturo Cancela, cuyas
ficciones “funambulescas”, aunque refieran de un modo casi directo y
extremadamente crítico a hechos culturales y políticos bien conocidos,
como el mismo asunto de los visitantes extranjeros o el yrigoyenismo,
distan con tanta evidencia de los parámetros realistas? A la pregunta se
puede responder con otra: ¿dónde poner a Cancela?
Tal vez solamente junto
a Macedonio Fernández; es casi tan inclasificable como éste, aunque lo
diferencia de Fernández, además de su nacionalismo reaccionario, la menor
intensidad de sus ideas literarias.
En cuanto a las muchas omisiones, no sólo se deben al carácter
inevitablemente incompleto de cualquier historia literaria que aspire a ser,
como ésta, una historia crítica, y por lo tanto rechace el catálogo y adopte
ciertos criterios de selección; se deben también, en el caso particular de este
volumen, al propósito deliberado de evitar acumulaciones enciclopédicas
para centrar los capítulos en torno de unos pocos nombres y temas que se
juzgan suficientemente representativos. Entre esas omisiones, una de las
más lamentables es la del caudaloso repertorio de publicaciones constituido
por la literatura criollista, los folletines sentimentales, el radioteatro y otras
manifestaciones pertenecientes al circuito de consumo popular, que
combinaron algunos tópicos y procedimientos del realismo con elementos
costumbristas, por lo general en el marco del paradigma tardorromántico
sentimental. Incluir capítulos sobre esos materiales, en muchos casos más
adecuados a los estudios culturales que a la crítica literaria —por imprecisas
que sean hoy las fronteras entre unos y otra—, hubiera conferido a este
tomo dimensiones inmanejables. En cuanto a las diversas reformulaciones
del realismo en la literatura de los años cuarenta y cincuenta, así como a los
nuevos problemas que plantea su visible recuperación en manifestaciones
literarias, artísticas y culturales de nuestro tiempo, ellos quedan, como se
comprenderá, fuera de los límites del período que abarca este volumen. (3)
El objeto central de El imperio realista, o si se quiere su tema, guarda
una curiosa pero explicable vinculación con el proyecto general de esta
obra. Ambos, realismo e historia literaria, son formas discursivas
estrechamente asociadas en las concepciones literarias del siglo XIX y hace
ya tiempo cuestionadas. Al respecto, Fredric Jameson señaló con razón que
la historia literaria tradicional puede ser vista como una subespecie del
realismo narrativo, en tanto mantenía ciertos criterios de representación
propios de ese paradigma, en particular el orden temporal y el sujeto
unificado, que se traducían en los criterios cronológicos y en el privilegio
otorgado a la figura del autor.
Ese sujeto y ese ordenamiento son los que
están hoy en crisis. Pero no solamente eso. También está en crisis el
paradigma ideológico y cultural según el cual una historia de la literatura
unipersonal era, a la vez que una exigencia para la consolidación de la
nacionalidad, la coronación de una carrera académica. Por estas razones, el
rechazo de los ordenamientos que se apoyan en concepciones teleológicas y
totalizantes, el modelo de una empresa colectiva formada por trabajos
monográficos y articulada sobre ciertos núcleos que se consideran
relevantes, el acento puesto sobre la dimensión crítica más que sobre las
informativa y explicativa, son las formas en que tiende a manifestarse en
esta disciplina la crisis de grandes relatos que se suele considerar definitoria
de nuestro tiempo.
Resulta evidente, además, que este tipo de soluciones
teóricas y formales convoca tanto al lector común interesado por la
literatura y la cultura y sus historias, que fue el destinatario casi natural de
las historias de la literatura tradicionales, como a otros lectores bastante
más próximos al especialista: pues para unos y otros se requiere, desde el
estilo mismo de las exposiciones, la disposición de suplir tanto las elipsis
del relato como los vacíos de la información.
El proyecto de la Historia crítica de la literatura argentina revela una
clara conciencia de estas transformaciones. No obstante, en este volumen se
mantienen algunos criterios tradicionales: hay varios capítulos centrados en
un autor y se busca sugerir, aunque sea parcialmente, un cierto hilo
cronológico que organice el complejo entramado de condiciones sociales,
espacios culturales, tradiciones e innovación que sustentan la evolución
literaria. Si me fuera permitido parafrasear a Hayden White, diría que esta
decisión apunta, desde mi perspectiva personal, a restaurar un cierto deseo,
y al mismo tiempo a mostrar cómo pienso que las cosas son. Y también a
expresar, eludiendo las actuales imposiciones de la academia, la nostalgia
por aquellos miles de lectores comunes que siguieron durante meses la
aparición de las dos ediciones de Capítulo. (4)
No puede faltar, en esta Introducción, el agradecimiento explícito a los
colaboradores, que respondieron con entusiasmo y generosidad a la
convocatoria y fueron comprensivos con nuestras sugerencias. Son todos
investigadores y profesores universitarios, estudiosos de los temas que aquí
han desarrollado.
Cada uno de ellos asumió su condición de autor, y como
responsable del volumen respeté en lo posible, aun en casos de disidencia,
los diversos enfoques críticos, ideas y estilos: de ahí la impresión de
heterogeneidad que puede causar el conjunto, a pesar de que el trabajo final
de edición intentó alcanzar una cierta unidad de tono que fuera perceptible.
Por último, las muchas falencias que no dejarán de advertirse son de mi
exclusiva responsabilidad.
1- Este proceso ha sido brillantemente analizado en Adolfo Prieto, El discurso crio- llista en la
formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
2- Sobre la emergencia y características de los folletines sentimentales y de su público, ver Beatriz
Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
3- Para algunos desarrollos teóricos y críticos de estas reformulaciones, ver Laura Scarano, Los
lugares de la voz, Melusina, 2000, y José Luis de Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?,
La Plata, Al Margen, 2001.
4- Ver María Teresa Gramuglio, “Historias de la literatura argentina: pasión y deseos”, Punto de
vista, XIII, 36, Buenos Aires, diciembre de 1989.
DESTIEMPOS
EL REALISMO Y SUS DESTIEMPOS EN
LA LITERATURA ARGENTINA
por María Teresa Gramuglio
I
Sobre el concepto de realismo
Como tantos conceptos utilizados en la historia de la literatura, la palabra
realismo ha significado cosas tan diversas que de ella podría decirse lo que
Arthur O. Lovejoy dijo del romanticismo: que ya no significa nada. (1) A
esta situación común se agregan algunas dificultades específicas. En primer
lugar, que el término realismo proviene de la filosofía, donde tiene una
trayectoria larga y compleja. Luego, que tanto el problema de la relación del
arte con la realidad como la “actitud realista” —entendiendo por tal el
propósito de imitar una realidad, sea natural o ideal— se instalaron en el
pensamiento y el arte occidentales muchos siglos antes de que surgiera, en
un momento particular del siglo XIX, el que fue reconocido como el
realismo por antonomasia: el que tuvo su centro en Francia y su momento
polémico más alto con la pintura de Gustave Courbet. (2) En literatura, ese
realismo reúne un conjunto de nombres bien conocidos, entre los cuales,
más allá de las recolocaciones que han realizado historiadores y críticos,
sobresalen los de Stendhal, Balzac, Flaubert y Zola. (3)
Por sobre la complejidad y aun la relatividad de la noción de realismo,
habría, en principio, dos grandes modos de considerarlo en el arte: bien
como esa actitud que busca alcanzar alguna semejanza con lo real, y por lo
tanto como una modalidad que atraviesa los siglos, o bien como un
concepto que remite a un período delimitado de la historia del arte y de la
literatura, y por lo tanto como una modalidad específica del siglo XIX.
En
ambos casos, el término realismo convoca una serie de palabras que
pertenecen a una misma constelación semántica: imitación, mímesis,
verosimilitud, representación, referencialidad. Son palabras que indican
algún tipo de relación entre dos órdenes heterogéneos: uno, el universo de
“lo real”, que se supone externo y objetivo; el otro, el del lenguaje, sea
verbal o visual. En ambos casos, haya o no formulaciones explícitas de una
poética realista, lo que subyace es una cierta confianza en el vínculo entre
signo y referente.
Esto último, sin embargo, no debería conducir a suponer que los
escritores realistas creían ingenuamente en una relación sin problemas entre
“las palabras y las cosas”. A pesar de las declaraciones arrogantes (las de
Balzac, por ejemplo, proponiéndose “copiar toda la sociedad, abarcándola
en la inmensidad de sus agitaciones”, o las de Zola, afirmando que el
novelista experimental sueña hacerse “amo de la vida para dirigirla”), para
los grandes realistas, es decir para los inventores y los maestros, no para los
repetidores epigonales, ése era exactamente el problema a resolver: cómo
crear una forma que lograra la ilusión de representar lo real. (4)
Desde sus revulsivos orígenes, las controversias en torno del realismo
parecen no tener fin. A eso han contribuido, en el siglo XX, tanto las
prescripciones normativas de Georg Lukács, para quien las manifestaciones
posteriores a los grandes modelos decimonónicos, siempre acosadas por el
fantasma de la decadencia, dejan escapar la realidad “verdadera” o
“esencial”, como las denigraciones a que lo sometieron diversas corrientes
críticas posteriores. En esos dos registros reside quizá la causa de que
cualquier
aproximación actual al realismo que insinúe algún
reconocimiento no se atreva a prescindir de innumerables salvedades,
ironías y reticencias.
Georg Lukács opuso dogmáticamente la perspectiva integradora del
realismo a la visión fragmentaria de las vanguardias, que consideraba una
herencia de los errores del naturalismo. Desde una posición favorable a las
vanguardias, Roland Barthes, en El grado cero de la escritura (1953),
empezó por considerar la escritura realista como un fracaso, tanto a nivel de
la forma como de la teoría, para finalmente condenarla en S/Z (1970) al
lado malo de su conocida división entre lo legible y lo escribible, una
evaluación que no le impidió reescribir Sarrasine, la novela de Balzac,
desde un aparato de códigos semántico-estructurales tendiente a “diseminar
[el texto]… en el campo de la diferencia infinita”. Pocos años después, Leo
Bersani sostuvo en uno de sus ensayos más difundidos que la novela
realista del siglo XIX, con sus procedimientos orientados a brindar una
representación coherente del mundo, reprime brutalmente el deseo que
subvierte el orden social. (5) Como replicándole, Fredric Jameson, en
cambio, propuso una lectura de la relación entre realismo y deseo en la obra
de Balzac que recuerda parcialmente algunos argumentos de Q. D. Leavis:
los obstáculos que pone la novela realista a la realización del deseo
implicarían, por un lado, como sugiere Leavis, una forma de conocimiento
de la “superficie resistente” de lo real, pero funcionarían, por el otro, como
una tortuosa formación compensatoria que busca superarlos; apuntarían por
lo tanto a preservar el objeto fantaseado de las usuras de la historia y de la
“roca firme” de lo real contra la que choca inexorablemente. (6) Estos
pocos ejemplos revelan que las controversias sobre el realismo siguieron
abiertas durante el siglo XX. Y tal vez lo seguirán estando: pues son
innegables sus retornos en la narrativa y el arte, sean o no tributarios de
estéticas posmodernas, así como su innegable vitalidad actual en diversas
expresiones de la cultura popular y de los medios masivos.
Cuestiones de forma: el realismo en la “larga
duración”
No sería pertinente internarse aquí en estas cuestiones. Pero sí lo es
acudir a algunos autores ya clásicos que brindan puntos de partida más
adecuados para los contenidos de este volumen. Para la perspectiva que
considera el realismo como una actitud que atraviesa los siglos, el primero
de ellos es Mijail Bajtin.
Cuando escribe sobre la novela y la vincula con
los géneros “cómico-serios” que se remontan a la Antigüedad, o cuando
escribe sobre Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento, Bajtin encuentra en esos períodos tempranos formas que
representan la realidad o que se refieren a ella de un cierto modo. (7) De un
cierto modo: esto quiere decir que no se trata, para Bajtin, exclusivamente
de una cuestión temática, es decir de contenidos referidos al “vil presente” o
a los aspectos más bajos o materiales de la realidad, sino de las formas o
modos que reviste la representación.
El mundo mostrado con precisión
hasta en sus detalles más ínfimos, y aun los episodios fantásticos de
Rabelais, tienen siempre, dice Bajtin, un carácter “individual, nominal,
perfectamente concreto”. Y agrega más adelante: “cada objeto quiere, por
así decirlo, ser llamado con un nombre propio”. Y con eso alude a un
procedimiento usual del realismo: personas, lugares y objetos no aparecen
en los textos realistas “clásicos” como abstracciones ni como alegorías, sino
en sus detalles concretos como entes individuales, lo que viene a significar,
en sus términos, “reales”. Se podría pensar que el énfasis sobre el nombre
propio explica la desmesurada pretensión de Balzac de hacerle la
competencia al Registro Civil.
El segundo autor que contribuye a esta reflexión sobre el realismo desde
una perspectiva de “larga duración” es Erich Auerbach en su gran libro
Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. El
título no haría más que confirmar el valor otorgado al concepto aristotélico
de mímesis, aun cuando Auerbach sea muy escueto al respecto cuando
afirma, en el epílogo, que su libro se ocupa de “la interpretación de lo real
por medio de la representación literaria o ‘imitación’”. Pese a su brevedad,
el enunciado parece sugerir que si se trata de interpretar y de representar, la
imitación o mímesis dista de ser considerada una mera copia de lo real.
Pero lo más relevante es que para Auerbach, como para Bajtin, el realismo
se vincula con una cuestión formal: en este caso, con el ataque a la regla
clásica de la separación de niveles, según la cual a “lo real, cotidiano y
práctico” le corresponde en literatura un género estilístico bajo, y a lo
sublime, heroico o trágico, un estilo elevado. No es que en esta concepción
los “contenidos” estén del todo ausentes, como lo prueba la referencia a lo
“cotidiano y práctico”, pero lo decisivo es la relación que se establece con
los preceptos estilístico-formales. Para Auerbach, el cristianismo, o mejor
dicho, el relato de la vida de Cristo, al mezclar lo cotidiano y vulgar con lo
trágico más alto y sublime, introduce el primer cuestionamiento radical de
la teoría de los niveles.
El segundo y más importante se produciría con el
realismo del siglo XIX, en los textos de Stendhal, Balzac y Flaubert, de los
Goncourt y de Zola, es decir, de los realistas paradigmáticos franceses. Se
trataría aquí de una verdadera derrota de la norma clásica, largamente
preparada por la novela de costumbres y el drama burgués, la comédie
larmoyante, el Sturm und Drang, y que irrumpirá con fuerza en el
romanticismo, aunque en Mimesis Auerbach no analice con detalle todas
estas manifestaciones.
El realismo moderno
Tanto para Bajtin como para Auerbach la actitud realista recorre toda la
literatura occidental, y en eso coinciden con los autores que la han rastreado
desde sus manifestaciones más tempranas en la Antigüedad hasta la novela
inglesa del siglo XVIII, pasando por la épica española, los fabliaux, la
picaresca, y otras expresiones.
Pero como ha señalado Ian Watt —otro de
los autores indispensables para reflexionar sobre el realismo literario—,
estas emergencias no resultarían constantes. (8) Si bien se mira, los
exponentes sobresalientes de la tradición de la mímesis que explora
Auerbach confirmarían la precisión de Watt: en la Odisea se pasean los
dioses, en la boca del gigante Pantagruel cabe un mundo, y lo que Leo
Spitzer llamó el “perspectivismo lingüístico” del Quijote incide en la
vacilación de los nombres propios. (9)
Ian Watt desplaza la cuestión del realismo a otro lugar: la coloca en un
registro epistemológico, para luego inferir de allí aspectos formales. No
considera el “realismo eterno” de la literatura, sino que lo vincula con
etapas tempranas de la modernidad occidental. En otras palabras, Watt se
refiere al realismo moderno, pero su marco temporal es anterior al siglo
XIX. Parte de la comprobación de que a principios del siglo XVIII tres
novelistas ingleses, Daniel Defoe, Samuel Richardson y Henry Fielding,
inauguraron una forma nueva de novela. Pese a las diferencias de las
respectivas escrituras y a que no constituían una escuela, el juicio posterior
consideró que lo que distingue a Robinson Crusoe, Pamela y Tom Jones de
las ficciones precedentes es su “realismo”. Se hace necesario, en
consecuencia, definir ese término y ello no podría limitarse a una cuestión
de contenidos o temas (los aspectos “bajos” de la vida humana), pues de ese
modo no se distinguirían los rasgos más originales de la nueva forma.
“El
realismo de la novela —afirma Watt— no reside en la clase de vida que
representa sino en la manera como lo hace”.
Estas novelas realistas ponen de manifiesto más que cualquier forma
anterior el problema de la relación entre la obra literaria y la realidad. Es
por eso que se trata de un problema epistemológico. Debieron existir
algunas condiciones para que tales innovaciones ocurrieran, y ellas
provendrían de los desarrollos de la filosofía moderna. Es en este campo
donde Watt registra el cambio en la significación del término realismo,
desde el uso por los escolásticos medievales, para quienes las cosas reales
eran los universales, es decir, las clases o abstracciones y no los objetos
particulares, al significado moderno, que sostiene que lo real son los objetos
singulares. Entia sunt realia: tal la fórmula de los nominalistas, para
quienes lo real eran los entes o cosas, y los universales, meros nombres o
términos del lenguaje y no entidades existentes.
A partir de ese cambio
semántico y en un proceso que puede seguirse desde Descartes hasta Hume,
el
realismo filosófico moderno postuló que el conocimiento es
conocimiento de objetos singulares por parte de un sujeto individual, y su
método implicaba que la realidad puede ser descubierta por el individuo a
través de la mente o de los sentidos.
Es este giro del pensamiento filosófico el que Watt pone en relación de
convergencia —no de causalidad— con la novela realista moderna, y
cuando se hacen fechas, un dato conocido viene a abonar sus hipótesis: el
Quijote (1605-1615), al que muchos críticos consideran la primera novela
moderna, es prácticamente contemporáneo del Discurso del método (1637).
Estas formulaciones de Watt concuerdan con las observaciones de Bajtin
acerca del realismo de Rabelais, quien se refería a objetos y lugares
individuales, “con nombre propio”. Sugieren además que en cuanto a su
carácter irreverente y antitradicional, realismo filosófico, realismo literario
y novela moderna marchan en una misma dirección.
En palabras de Watt:
“El espíritu general del realismo filosófico era crítico,
antitradicional e innovador; su método fue el estudio de las
particularidades de la experiencia, llevado a cabo por un
investigador individual, que, al menos en teoría, se había liberado de
las hipótesis del pasado y de las creencias tradicionales. Y este
método ha conferido importancia particular a la semántica y al
problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad.
Estos rasgos del realismo filosófico tienen analogías con los rasgos
distintivos de la forma de la novela…”
En consecuencia, el realismo literario moderno, con su género
privilegiado, la novela, debía resolver los problemas formales que le
planteaba la representación de esas “particularidades de la experiencia”.
Uno de los procedimientos que se imponen es la descripción minuciosa y
circunstanciada, es decir, particularizada, de ambientes y objetos, que se
complementa con la presentación y caracterización de los personajes.
Individualizar a un personaje requiere, además de caracterizarlo, darle un
nombre, ya que el nombre propio constituye una marca de la identidad
personal. Los nombres de los personajes, aun cuando a veces conserven
cierta intención alegórica, tienden cada vez más, como señala Watt, a
parecerse a los que tienen los individuos comunes en la vida corriente, pues
la motivación de este procedimiento es que los personajes sean vistos como
sujetos singulares y no como abstracciones.
En el mismo sentido trabajan el tiempo y el espacio.
El primero
comienza a tener una delimitación y una notación cada vez más precisas y
acordes con los parámetros de la vida humana: las novelas realistas son
“fechadas”, y su tiempo es el del calendario y no un tiempo fabuloso. El
espacio, a su vez particularizado y referido a lugares localizables en el
mapa, entra en sistema con las descripciones vívidas y cuajadas de detalles
(ambientes, objetos, ropas, olores, atmósferas) para constituir lo que en el
siglo XIX se llamó el milieu. Estos procedimientos se fueron afinando
lentamente. Alcanzaron una articulación canónica con Balzac y en ellos se
asienta, en buena parte, lo verosímil del texto realista. (10)
El realismo moderno supuso además una reorientación del lenguaje
literario que podría sintetizarse señalando que la función referencial tendió
a predominar con más énfasis que en otros géneros narrativos anteriores,
como el romance. (11) Contrariando la tradición que otorgaba el mayor
valor a la belleza que los artificios retóricos conferían a los textos, debió
preocuparse más por la adecuación entre las palabras y las cosas para lograr
sus efectos de verosimilitud. Watt señala que Defoe, Richardson y Fielding
utilizaron un lenguaje despojado, menos figurativo que el de las ficciones
anteriores. No es entonces casual que estos primeros realistas hayan sido
criticados por su manera de escribir torpe, incorrecta e ignorante de las
convenciones.
Es que el realismo moderno europeo fue un estilo nuevo,
practicado por un tipo de escritores también nuevos; escritores formados a
menudo en la escritura periodística, el “género del presente” por excelencia,
y surgidos en el formidable proceso de crecimiento del nuevo público lector
que otorgó sus preferencias a la nueva poética.
Más allá del paradigma del siglo XIX
Todos estos y otros aspectos cristalizaron, entonces, en el realismo del
siglo XIX, que René Wellek explora para construir un concepto referido a
un período y no como un estilo literario que puede ocurrir en cualquier
época. (12) Es ese realismo decimonónico, precisamente, el que Georg
Lukács elevó a categoría de paradigma, descalificando como formalista y
decadente todo el arte posterior, desde Flaubert hasta Proust, Joyce, Kafka y
las vanguardias. “Todo gran arte, desde Homero en adelante, es realista en
cuanto es un reflejo de la realidad”. “Toda la verdadera y gran literatura es
realista”: como se desprende de estas afirmaciones, la noción de realismo,
para Lukács, llegó a confundirse con la categoría misma de obra de arte.
Aunque fuertemente arraigadas en la tradición humanista clásica, las
teorizaciones lukacsianas estuvieron de hecho atadas a un franco
compromiso con las necesidades políticas y las estrategias culturales del
Partido Comunista de la URSS. Por ello, si bien sus prescripciones
influyeron poderosamente en la reflexión teórica y en las realizaciones
artísticas de escritores e intelectuales afines a la causa del socialismo, no es
improbable que el ya mencionado dogmatismo normativo del más grande
crítico literario marxista, sumado a su obstinado rechazo de las mejores
expresiones de la vanguardia, haya contribuido, por otra parte, a provocar el
descrédito del realismo en importantes artistas y pensadores del siglo XX.
(13)
Pero para sintetizar los criterios aquí expuestos en una fórmula que
traspase los límites estrechos del modelo lukacsiano se podría afirmar que
el realismo literario moderno es una forma que se manifiesta principalmente
en los géneros de mezcla que se ocupan del presente con una intención
cognoscitiva y crítica, como la novela y el drama, pero no sólo en ellos.
Más que pretender la reproducción o reflejo de alguna realidad por medio
de un conjunto invariable de procedimientos, aspira a alcanzar una
representación verosímil a partir de los medios y técnicas siempre
renovados que le brinda, en su ya larga trayectoria, la evolución interna de
la literatura misma en su interacción con los cambios en todos los planos
del pensamiento y de la vida cultural y social.
Una síntesis tan escueta de una noción tan compleja exigiría cantidad de
precisiones adicionales que aquí habrán de reducirse a una breve
observación: la de que buena parte de las evaluaciones del realismo
provenientes de teóricos y críticos de izquierda, lejos de limitarse a la
ponderación de sus presupuestos estéticos, giran en torno de sus alcances
cognoscitivos y pragmáticos, y por ende, políticos. En pocas palabras,
ponen en juego cuestiones referidas al conocimiento y a la verdad en el arte,
y a la posibilidad de que ese conocimiento encierre un potencial crítico
capaz de liberar energías transformadoras. Los creadores auténticos del
realismo, desde Gustave Courbet hasta Bertolt Brecht, se caracterizaron por
experimentar nuevos procedimientos para lograr representaciones de lo real
que, por su misma novedad, produjeran conocimiento e indujeran al
cambio.
Por esa razón, las polémicas sobre el realismo tuvieron, en
momentos en que esas transformaciones de la sociedad se consideraban
necesarias e inminentes, un alto voltaje político que hoy se ha extinguido.
II
La veta realista en la literatura argentina:
surgimiento, puntos de fractura y apogeo
Una hipótesis célebre de David Viñas propone que la literatura argentina
se inicia con la violación inscripta en El matadero. (14) Si esto fuera así,
habría que admitir también que la literatura argentina nace realista. Porque
lo que caracteriza el texto de Esteban Echeverría es otra violación: la
mezcla, la hibridez genérica y lingüística que se materializa en su derivar
entre varios registros, el de la sátira política, el de la idealización romántica,
el de la representación cruda de aspectos brutales de la realidad, el del
cuadro de costumbres, el de la forma “cuento”, todos ellos apuntando a la
crítica del presente que es otro de los rasgos sobresalientes del realismo.
(15) Por otra parte, el desfasaje entre el momento de la escritura (alrededor
de 1840) y el de la publicación póstuma (1871) hace que El matadero pueda
ser visto como un texto emblemático de los destiempos del realismo en la
literatura nacional.
El despuntar del realismo, que se produce así en pleno comienzo del
romanticismo iniciado también por Echeverría, no encontró ni una tradición
narrativa local en la cual asentarse, ni, dadas las condiciones de violencia
que predominaron desde la Independencia y que se acentuaron bajo el
régimen rosista, una esfera pública que posibilitara el ejercicio y la
circulación de la crítica del presente en un texto literario.
(16) El
extemporáneo nacimiento resultó así una especie de veta abortada, que
discurrió por otros canales más o menos subterráneos o censurados, y que
afloró esporádicamente en tramos parciales de la escasa producción
novelística del siglo XIX, sean los intentos de Vicente Fidel López —La
novia del hereje (1846), La loca de la Guardia (1848)— o la más
estructurada Amalia de José Mármol (1851-1855). De modo que nuestras
primeras manifestaciones narrativas, pese a que intentan resolver en la
ficción conflictos actuales de la realidad social, como la temprana Soledad
de Bartolomé Mitre (1847), no alcanzaron a plasmar una sólida corriente de
representación realista.
Naturalismo y novela
El realismo inició un camino más promisorio en la literatura argentina
de la mano del naturalismo, en la década del ochenta del siglo XIX.
Surgieron entonces novelas más decididamente orientadas hacia la
representación crítica del presente, desde La gran aldea de Lucio V. López
(1884) a La Bolsa de Julián Martel (1890), y escritores que cultivaron el
género de modo más sistemático, como Eugenio Cambaceres, Segundo
Villafañe y Carlos María Ocantos. Esto no significa que fueran ya escritores
netamente profesionales ni que sus ficciones alcanzaran una impecable
realización formal. Seguían teniendo, como dijo Ricardo Rojas de Juan
María Gutiérrez, “algo de casero en su reputación, como la de casi todos
nuestros escritores, por la falta de perfección estética, de universalidad
filosófica y de genio creador en sus escritos”. (17)
Los cuatro libros de Eugenio Cambaceres brindan una síntesis
ilustrativa del dificultoso acercamiento a la forma novela. Los dos primeros
le valieron el ser reconocido por sus contemporáneos como el “fundador de
la novela argentina”, juicio que ratificó la generación de Contorno. Sin
embargo, esa calificación fue cuestionada en una larga reseña publicada en
la revista Martín Fierro. (18) Según el crítico martinfierrista, Cambaceres
se habría equivocado al dejarse tentar por el juicio de sus contemporáneos,
pues sus facultades más originales residían en las disposiciones para la
sátira y la crítica de costumbres que practicó en Pot-pourri (1881) y Música
sentimental (1884), y no para las construcciones de largo aliento, a la
manera de Zola, que intentó después. Aunque se proclamó “sectario de la
escuela realista”, ni la formación ni el genio de Cambaceres lo habilitaban
para la novela: de ahí que las dos que produjo —Sin rumbo (1885) y En la
sangre (1887)— apenas si merecerían ese nombre. Su antecedente más
cercano, concluye, estaría en el Alberdi de La moda, discípulo a su vez de
Mariano José de Larra, y los más lejanos en Aristófanes, Marcial y
Quevedo.
Pero aun cuando esta discutible filiación fuera acertada, las
debilidades que el crítico señala podrían atribuirse, más que a la falta de
genio del escritor, a que el cuadro de costumbres a la manera de Larra era
un género ya afianzado en la literatura latinoamericana, y le brindaba por lo
tanto un punto de partida relativamente sólido, mientras que la novela era la
forma para la que carecía de un firme suelo local.
Pese a todas estas limitaciones, nuevamente convergen novela y
realismo literario, aunque en condiciones totalmente diversas a las de la
emergencia europea. De ellas, la más notable es el contraste entre la ya más
que centenaria trayectoria del realismo moderno y la carencia de desarrollos
novelísticos propios. De modo que si fueron los textos europeos los que
funcionaron como modelos para nuestros novelistas, ello ocurrió
precisamente en el momento en que el realismo (y la filosofía positivista
que a él se asociaba) empezaba a ser cuestionado por las nuevas tendencias
de fines del siglo XIX. Este desencuentro es otro indicador de los
“destiempos” del realismo en la literatura argentina.
Si se piensa que la
década de 1880, que ve surgir junto a las obras mencionadas el folletín de
Eduardo Gutiérrez y los intentos naturalistas de Antonio Argerich, Manuel
Teófilo Podestá y Martín García Mérou, es también la de la publicación de
Azul… (1888), de Rubén Darío, se podrá advertir que la literatura nacional
presenta solapamientos y articulaciones específicas, propias de las
peculiares condiciones de su formación. El realismo que se va perfilando
desde los años ochenta, que encuentra un antecedente todavía informe pero
productivo en el intento de Francisco Sicardi, no será, por lo tanto, post
romántico, como el que construye René Wellek en su conceptualización
netamente ceñida al desarrollo europeo, sino post-modernista, en el
tradicional sentido latinoamericano del término. (19) Y se tornará
“imperial”, hegemónico, apelando a los procedimientos ya cristalizados del
siglo XIX en las primeras décadas del siglo XX, es decir, en plena
emergencia de las vanguardias históricas europeas y coexistiendo, en el
ámbito local, con la copiosa producción de narraciones criollistas y
sentimentales que circulaban en folletín.
Aun con tales “destiempos”, existen sin embargo para esta emergencia
condiciones insoslayables que conviene recordar: por un lado, el momento
en que ella se produce muestra con claridad que las expresiones más
significativas del realismo tienden a afirmarse de manera orgánica, o en
otras palabras, menos esporádica, cuando las vivencias del cambio
convierten la sociedad en un objeto problemático para un número
significativo de personas. Luego, que la novela aparece cuando se alcanza
una cierta estabilidad institucional y social que a su vez hace posible que
surja, por más reducido que sea, un público capaz de apreciar las nuevas
manifestaciones que ofrecen la literatura y el arte. Esto explica que se haya
afirmado que también el teatro nacional, aunque acredite antecedentes que
se remontan a la colonia, nace en este momento en que se forma un público
capaz de reconocerse en él y sostenerlo.
(20) Es este público el que aseguró
también el éxito de una revista como Caras y caretas, donde se publicaron
los relatos entre costumbristas y realistas que su fundador, José S. Álvarez
(Fray Mocho), escribió entre 1898 y 1903.
Hegemonía y transformaciones
La línea zigzagueante del realismo se dibuja con mayor nitidez entre
Fray Mocho y Payró, para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga,
con Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la
tendencia dominante de las primeras cuatro décadas del siglo XX que es
materia de este volumen. Si es cierto que ese dominio fue tempranamente
cuestionado por los escritores de Martín Fierro en los años veinte, no es
menos cierto que en 1944, al celebrar la aparición de Las ratas de José
Bianco, Borges todavía lamentaba “en la novelística del país… el
melancólico influjo, por la mera verosimilitud sin invención, de los Payró y
los Gálvez”.
(21) Ese lamento parecía ignorar, extrañamente, no sólo las
renovaciones que Arlt había producido justamente sobre la “mera
verosimilitud sin invención” de la tendencia realista, sino sobre todo los
golpes de gracia que le venían asestando, desde mediados de los años
treinta, sus propias ficciones y las de sus compañeros en la revista Sur,
Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, o, desde otra estética, Eduardo
Mallea.
Con menos arbitrariedad, Julio Cortázar señaló el cambio en 1948,
reconociendo la emergencia de un nuevo “imperio” en la novela: el del
orden poético por sobre lo que él llamaba el orden enunciativo del lenguaje,
que “es instrumental, sometido al referente”. (22) Pero si se atiende a la
lección de Jakobson que subyace en este diagnóstico, se admitirá que se
trata de una cuestión relacional, de énfasis, y que ese orden “enunciativo”
en que se relata un mundo donde “se cumplen destinos, accidentes,
situaciones complejísimas” permanece muy vivo, aunque subordinado. En
otras palabras, que los aspectos referenciales y la crítica del presente (y
también de momentos del pasado que de una u otra manera revierten sobre
el presente) tienen una fuerte incidencia tanto en la nueva novela que se
despliega desde Mallea hasta Sabato, e incluso en el mismo Bianco, como,
unos años después, en la propia Rayuela de Cortázar (1963).
La declinación de la hegemonía del realismo, en consecuencia, no
acarrearía lisa y llanamente su extinción sino sus transformaciones, que se
intensificaron, al compás de los descubrimientos de la novela
norteamericana, de las experimentaciones más vanguardistas de los
europeos y de la revitalización de algunas tendencias latinoamericanas, en
buena parte de la mejor narrativa y el arte argentinos de la segunda mitad
del siglo XX. Sus formulaciones más convencionales, en cambio,
persistieron en diversas expresiones del regionalismo, del teatro de tesis y
de la novela social. (23)
III
Polémicas y defensas en la literatura argentina
Desconocemos las causas por las cuales Echeverría nunca publicó El
matadero. Tampoco sabremos nunca cómo habría sido la recepción de los
lectores contemporáneos. Pero más allá de las circunstancias políticas, el
juicio póstumo de Gutiérrez sobre su “desnudo realismo” brinda un indicio
significativo de las razones de la autocensura que Echeverría se impuso y
de los posibles rechazos que hubiera suscitado. No porque los lectores no
estuvieran acostumbrados a lo brutal y a lo soez, que abundaban en la
prensa y en otras expresiones populares de la Argentina rosista, sino porque
El matadero forzaba los límites de las mezclas autorizadas por las
preceptivas del romanticismo para la literatura culta. Se convierte así en el
equivalente silenciado y sin lectores de aquellos textos ignorantes de las
convenciones que hicieron la fortuna de los primeros realistas modernos.
El preludio naturalista
La recepción del naturalismo en la Argentina permite suponer que la de
El matadero no hubiera sido pacífica, y no solamente por las polémicas que
este avatar del realismo suscitaba en Francia. El conocido episodio de la
interrupción de la publicación de La taberna de Émile Zola en el folletín de
La Nación después de la primera entrega (agosto de 1879) evoca la
autocensura echeverriana. Pero las circunstancias habían cambiado, y se
calcula que un año después se vendieron en Buenos Aires mil quinientos
ejemplares de Nana en francés. En 1882 se encargaron otros tantos de Pot
bouille, por lo que se juzgó innecesario traducirla para publicarla en
folletín. Los datos son reveladores acerca del nivel cultural y social del
inicialmente restringido círculo de lectores de estas novelas de Zola, muy
distinto del que poco después haría posible el “imperio realista” en el teatro
y la novela nacionales. Otra diferencia destacable es que si bien los
comienzos del naturalismo en Francia ocurrieron alrededor de 1865, su
incidencia en la literatura argentina se produjo en sincronía con los años en
que alcanzó su apogeo en aquel país (1880-1885).
Cambaceres, el exponente más reconocido del naturalismo argentino,
pertenecía a ese círculo social restringido, y sus primeros libros tuvieron un
notable succès de scandale entre quienes podían descifrar las claves
culturales y sociales entretejidas en las anécdotas. Las polémicas acerca de
las tesis naturalistas y las referidas al mismo Cambaceres se multiplicaron,
y los campos del debate tendieron a definirse en términos más ideológicos
que estéticos. Como era de prever, los liberales más progresistas por lo
general apoyaron el naturalismo, pero destacados escritores de la clase
dirigente, como Miguel Cané, Lucio V. Mansilla y Martín García Mérou lo
rechazaron en nombre del buen gusto. Fue en cambio atacado con
unanimidad por inmoral, disolvente y no argentino (¿pero qué literatura lo
era, salvo la gauchesca?) por católicos y conservadores.
(24)
De batallas poéticas y políticas
Las polémicas sobre el realismo en la Argentina pertenecen en rigor al
siglo XX, y conocieron dos momentos de mayor intensidad: uno, iniciado
en el marco de las disputas entre Florida y Boedo, culmina en los años
treinta. Las colaboraciones de Borges en Sur, verdadero manifiesto disperso
contra las prescripciones de la poética realista, sumadas a las ficciones
narrativas que publicó desde mediados de esa década, son su herencia más
conspicua. (25) El segundo, en los años sesenta, se proyecta sobre el fondo
de los debates internacionales acerca de realismo socialista, realismo crítico
y vanguardias que recorrían el campo de la izquierda, estimulados por la
revisión de los dogmas que se produjo a partir del XX Congreso del Partido
Comunista de la URSS en 1956. (26) En este caso, los términos de la
polémica legitimaron las nuevas expresiones que en la novela y el teatro
argentinos cruzaban procedimientos y actitudes críticas propias del realismo
con las renovaciones formales de la vanguardia.
Y uno de sus resultados
más sensatos, después de poco convincentes proclamaciones de “realismo
sin fronteras”, fue el reconocimiento de que no necesariamente toda obra de
arte debía ser realista para que se admitiera su calidad estética.
Los ataques recíprocos entre boedistas y martinfierristas son bastante
conocidos, así como las diferentes posiciones y disposiciones culturales que
predominaban en los dos grupos, incluidas las exhortaciones vanguardistas
formuladas en algunas revistas de izquierda. (27) Pero esa apelación, que
invocaba los antecedentes ilustres de Vladimir Maiakovski, de Bertolt
Brecht y de algunos escritores norteamericanos, no fue el rasgo dominante
en la literatura de izquierda de esos años. Aunque por lo primario de
muchas formulaciones —debido por lo general al escaso capital cultural de
los autores— sería tentador relegarlas a un piadoso olvido, las polémicas
que por entonces se suscitaron en torno del realismo formaron parte de un
debate crucial del siglo XX, revelador de un haz de conflictos que
desbordan lo exclusivamente estético para involucrar cuestiones ideológicas
que remiten a los campos político y social.
En 1930, un libro de Julio Fingerit tuvo la originalidad de colocar la
cuestión del realismo en un terreno acotado a lo literario que lo sustraía
precisamente a esos conflictos. (28) Reúne artículos sobre el realismo, el
naturalismo, la novela, la literatura infantil, Sigmund Freud, Waldo Frank y
otros escritores norteamericanos y europeos que muestran un conocimiento
notable de las tendencias contemporáneas, sin que las ideas de Fingerit
alcancen a otorgar unidad al conjunto. Registra con claridad, sin embargo,
la polémica que estaba en el aire y los términos que ponía en juego: “Hay
una disputa sobre la novela; sobre los límites de la novela, sobre la realidad
en la novela. Es sólo un aspecto de la gran disputa que hay sobre el arte…
Y esta disputa es sólo una parte de la gran disputa sobre el
conocimiento…”. Como lo han hecho tantos defensores del realismo desde
la
izquierda, Fingerit negaba el naturalismo y desde sus propias
concepciones estéticas rechazaba la copia: “No podemos imitar de veras;
sólo podemos recrear.
Cuando una obra parece copia del natural, sólo es
porque es superficial”. Propuso entonces, en lugar de la mímesis, una teoría
diferente: el sueño como modelo para el arte. Esto no significaba para
Fingerit suscribir los postulados surrealistas, puesto que a su juicio los
surrealistas no hacían sino imitar el mundo de los sueños. Lo que debe
hacer en cambio el artista, sostenía, es servirse del método de libertad
creadora que le enseñan las figuras del sueño, para manifestar así en su arte
“el sentido entero de la realidad”. Sin que él lo señale explícitamente, estas
ideas de Fingerit parecen advertir la semejanza entre las operaciones del
lenguaje poético y las del lenguaje de los sueños tal como lo analiza Freud.
Del lado de Boedo: realismo y revolución
Una propuesta semejante no podía tener eco entre los boedistas, tal
como se infiere de las referencias al realismo incluidas en los libros de dos
de sus escritores más representativos. (29) En 1935, ya iniciado el reinado
de la doctrina del realismo socialista, se publicó El arte y las masas de Elías
Castelnuovo, que desarrolla un ataque insistente a las ideas, la literatura e
incluso la persona de León Tolstoi —hasta entonces integrante, junto con
Guyau y Plejánov, del “catecismo estético” de Boedo— en nombre de las
verdades del materialismo dialéctico, o de lo que por ello entendía el autor.
El asunto central de Castelnuovo es destacar la necesidad de que el arte esté
al servicio de la revolución y demostrar que para ello debe adherir a una
estética que sea accesible a las masas. Estas prescripciones se asientan en
una concepción instrumental de la belleza, que ejemplifica con motores,
vacas, toros y mujeres: “Un motor que funciona perfectamente posee un
sonido bello y agradable”, lo que no debe ser interpretado como un arrebato
futurista de Castelnuovo, sino que vendría a demostrar con toda evidencia
que la belleza posee “un sentido fundamentalmente práctico y utilitario”.
En un sentido estricto, Castelnuovo no se ocupa del realismo, pero su
manera de entender la relación entre arte y sociedad depende absolutamente
de una idea simplificada de la mímesis: como la burguesía es una clase
refinada, supone, el arte burgués es también refinado; como el proletariado
es una clase rústica, su arte también debe serlo, así como la música de los
negros del Congo es triste porque ellos “vegetan en la mayor indigencia y
en la mayor esclavitud”, mientras que la música de “los negreros de Nueva
York” rezuma satisfacción y frivolidad. Si por un lado esta correspondencia
entre arte y clase social parecería, en consecuencia, ineluctable, por el otro
Castelnuovo enfatiza que lo esencial para que el arte sirva a la revolución es
el
conocimiento de la realidad, y que ese conocimiento requiere
“contracción y estudio”. “Se es tanto más realista cuanto más se profundiza
la realidad”, sostiene. Y eso solamente sería posible con el método
adecuado que brinda el materialismo dialéctico. En consonancia con esos
principios, Castelnuovo desprecia el dominio de los recursos técnicos y de
los procedimientos artísticos, algo que considera propio de los partidarios
del “arte por el arte”. Quienes se internan en esas búsquedas, aunque se
proclamen revolucionarios, resultarían servidores objetivos de la burguesía
y defensores del orden capitalista.
Con un lenguaje que muestra a las claras
su irritación ante las expresiones filosóficas y artísticas que desafían su
capacidad de intelección, un lenguaje plagado, como sus ficciones, de
figuras tomadas de la patología médica (fetos, vómitos, tubérculos, lombriz
solitaria, etcétera), rechaza drásticamente las innovaciones formales de las
vanguardias, a las que considera, lisa y llanamente, deformaciones: falsas
revoluciones que se apartan de la debida fidelidad a los contenidos de la
realidad social. Sólo cuando esos contenidos de la realidad cambien,
dictamina, podrá el arte renovarse.
Seis años después, Álvaro Yunque reformuló con menos virulencia
ideas semejantes bajo una dicotomía que se autorizaba en los versos de
Martín Fierro: “El arte intención y el arte sonido”. Hizo de ella el eje de
una historia de la literatura argentina que rastreaba las obras que buscaron
tomar partido en los conflictos vividos: tal su concepto de “literatura
social”, sinónimo en el presente de “literatura proletaria”, y opuesto al arte
de la burguesía, “inactual, extemporáneo, deshumanizado, apolítico, arte
por el arte”, que “enfrenta al proletariado”.
Para Yunque no es la belleza lo que define el arte. Muy por el contrario,
belleza y arte pueden llegar a ser términos excluyentes. En consonancia con
esta convicción, sostuvo que el dominio de los procedimientos sería, más
que innecesario, nocivo: “La técnica es el verdadero enemigo del arte, no la
inepcia”. El corolario forzoso y forzado de estas premisas es que sólo la
literatura realista es revolucionaria, porque la literatura proletaria, para
lograr eficacia, debe ser popular. A la luz de tales postulados, la dicotomía
inicial se reinstala en el análisis final de Florida y Boedo: “Los jóvenes
agrupados en Boedo tenían un instinto realista —o sea revolucionario de la
literatura”. Y más adelante: “…los de Boedo querían transformar el mundo
y los de Florida se conformaban con transformar la literatura”. Es esta la
oposición que llegó a ser clásica en las batallas estéticas e ideológicas del
siglo XX: revolucionarios versus vanguardistas, con su arsenal de
denominaciones para cada bando: arte proletario, realistas, socialistas; arte
burgués, arte por el arte, decadentes, formalistas.
Puesto en otras palabras: el realismo, como arte proletario y
revolucionario, aspiraría a conocer la realidad para transformarla. Y para
llegar al pueblo al que está destinado, para ser efectivamente popular, ese
arte no debe ser artificioso sino sencillo. En este punto Yunque, que al hacer
la historia de la literatura argentina había sido capaz de brindar algún juicio
acertado, sorprende con la radicalidad de sus elecciones estéticas. A “la
poesía arrítmica y gongorizante” de los escritores de izquierda con
pretensiones vanguardistas —seguidores de los Esenin y de los Maiakovski
—, opone, como paradigma de poesía proletaria, las coplas de un obrero
publicadas en un periódico sindical, en las cuales “palpita la rebelión de la
pobreza”. Una de ellas:
“Más asco que entre la sopa
hallar un pelo de vieja,
más asco que quien se queja
y usa del amo la ropa,
más que tamango de tropa,
más que el olor al dinero,
más que barro de chiquero,
lo podrido o con orín,
más asco que todo, en fin,
más asco me da un carnero”.
De estos dos exponentes del pensamiento de Boedo sobre la cuestión
del realismo podría concluirse, reformulando una sentencia conocida, que
en ciertos casos una defensa puede ser el mejor ataque.
Aun así, no sería
acertado ignorar unos planteos que, con toda su brutalidad, traducían a su
manera posiciones de la estética oficial del Partido Comunista de la URSS,
que eran difundidas a través de una densa red de publicaciones y de otras
actividades de divulgación. Porque no eran el producto aislado de unas
mentes poco sutiles, sino parte de una ortodoxia prestigiosa, dejaron una
larga huella en la compleja problemática de la relación entre estética y
política y mantuvieron por años, contra el deseo de los mejores
vanguardistas, la ruinosa oposición entre vanguardia y revolución. En ella,
esta concepción del realismo ocupó un lugar estelar.
Del lado de Sur: el realismo como nacionalismo
Pese a las controversias que suscita el proyecto de Sur, resultará
comprensible que el propósito dominante de poner al día la literatura
argentina dando a conocer lo mejor de la extranjera contemporánea, sumado
a una concepción diferente de la literatura, haya conducido a una escasa
atención a estas cuestiones, si se exceptúa la mencionada campaña de
Borges y su decidida postulación de una nueva poética de la narración. Con
todo, un colaborador asiduo de la revista, Carlos Mastronardi, desplegó un
verdadero y sabroso ataque al realismo que fue recogido en Formas de la
realidad nacional. (30) En perceptible sintonía con el Borges de Sur,
Mastronardi reconoció la existencia en nuestro medio de “la superstición
documental”, pero no se aplicó a demoler las falacias de la ilusión
referencial sino que inscribió su crítica en el marco del debate entre
nacionalismo y cosmopolitismo. En otras palabras, no rechazó el realismo
por razones estéticas ni asociándolo con la izquierda, sino por sus
exigencias nacionalistas que juzgaba insostenibles: “Quienes aconsejan el
realismo, la adopción de temas y ambientes locales… no perciben que
nuestro potencial humano sufrió mudanzas profundas y que Europa anda
por las calles”. Ese afán nacionalista de “realismo descriptivo” conducía
finalmente, a su juicio, a algo todavía peor: el regionalismo, una corriente
en definitiva “irrealista”, que estima “que nada hay de sustantivo y firme en
las comarcas ya tocadas por la técnica de procedencia ultramarina”. Si bien
esas ideas críticas no le impidieron escribir el extraordinario poema “Luz de
provincia”, donde celebró a su Entre Ríos natal, Mastronardi deploraba con
mordacidad las consecuencias nefastas del mandato realista: “A despecho
de la opinión dominante, no es aventurado afirmar que nuestra literatura
adolece de regionalismo. Cada provincia habla con la voz de numerosos
personeros, no hay particularidad silvestre que no tenga su pertinente
alejandrino, y estos últimos años nos benefician con una especie de
avasallante lirismo geográfico”. El realismo, insistía Mastronardi, es la
forma mezquina del nacionalismo en literatura.
El realismo redimido
Poco después de la publicación del libro de Yunque, una conferencia
pronunciada por Héctor P. Agosti en Montevideo y varias veces reeditada
tuvo el mérito de levantar el nivel del debate en el campo de la izquierda
argentina. (31) Al corpus tradicional, que se centraba en Marx, Engels y
Plejánov, le aportó una combinación novedosa de algunas ideas de Ortega y
Gasset sobre la “deshumanización del arte” con las categorías de Lukács.
Los juicios negativos de este último sobre las vanguardias eran compartidos
por Agosti, como lo atestiguan las expresiones con que se refiere a ellas:
“epígonos”, “delirios irracionales”, “subjetivismo orgulloso”, “secuaces”.
Apeló además a una metaforización de la historia del arte del siglo XX que
encontraba un “oscuro medioevo” en la primera posguerra, cuando las
vanguardias convirtieron el realismo en “mala palabra”, y auguraba un
Renacimiento con la feliz emergencia de uno nuevo.
¿En qué consistía ese Nuevo Realismo defendido por Agosti? No, por
supuesto, en una repetición del tradicional, “detenido en la corteza de los
fenómenos”, sino en uno capaz de captar “la trama sutil y endiabladamente
dialéctica de la realidad esencial”. Como se ve, en esta definición de
inocultable raíz lukacsiana se trataba nuevamente de la dimensión
gnoseológica del arte, cuyo fundamento filosófico sólo podía brindar ahora
el materialismo dialéctico. Para caracterizar ese realismo adecuado a los
cambios reclamados por los tiempos, Agosti propuso algunas adjetivaciones
que lo precisaran, como “dinámico” y “suprasubjetivo”. Resulta por lo tanto
sorprendente que, al llegar el momento de las definiciones, reaparezcan dos
fórmulas bien conocidas del siglo XIX: “los personajes típicos en
circunstancias típicas” (Engels) y “la traducción de la realidad a través del
temperamento” (Zola). Con todo, fue mérito indiscutible de Agosti admitir
por fin que no es posible exigir, en nombre del realismo, la “uniformidad de
los medios expresivos”, ya que una misma estética común puede admitir
diversidad de poéticas o soluciones formales. A partir de esta
comprobación, desmanteló la oposición entre realismo y arte abstracto para
postular, con un giro casi hegeliano, la “superación hereditaria” del arte
abstracto en el nuevo realismo. Se convirtió así en precursor involuntario de
las posiciones que a partir de los años sesenta legitimarían los cruces entre
realismo y experimentación formal, que en diversas prácticas artísticas
anularon de hecho el enconado divorcio entre vanguardia estética y
vanguardia política.
Bajo la impronta de la apertura pionera de Agosti, cuya línea de
pensamiento, si bien más refinada, no se separó de la ortodoxia comunista,
la exposición más relevante sobre la renovación de la problemática del
realismo en la literatura argentina elaborada desde la izquierda fue la de
Juan Carlos Portantiero. (32) El estancamiento del debate cultural que
significaron los diez años del primer peronismo, más la cerrada obediencia
del Partido Comunista a los preceptos estalinistas retrasaron en la Argentina
la atención hacia las renovaciones en el pensamiento marxista que se habían
iniciado en la segunda posguerra europea y que se intensificaron con el
“deshielo” en los años cincuenta. Resulta entonces sintomático que el libro
haya aparecido a principios de una década que asistió a intensas
recolocaciones en el campo de la izquierda argentina, una de las cuales tuvo
como protagonista al mismo Portantiero, y ya en un plano más específico, a
la multiplicación de publicaciones y traducciones donde los debates sobre el
realismo circulaban como una cuestión candente y terminaron por
desmantelar los términos de la ortodoxia partidista. (33)
Sea cual fuere la relación entre estos fenómenos, lo cierto es que las
huellas de Agosti se revelan tanto en la tentativa de legitimar la poética de
escritores vinculados con el Partido Comunista como en el rescate de las
vanguardias para el nuevo realismo, si bien Portantiero se muestra más
comprensivo con ellas a la hora de valorar tanto sus logros estéticos como
sus intenciones políticas. En ese talante, escribe:
“Los
mejores
portavoces
de
la
vanguardia,
quienes
verdaderamente la habían sentido como forma de ‘revolución’
contra estructuras que no compartían, quienes menos se dejaron
tentar por los elementos decadentistas, finalizaban su experiencia en
ella y pasaban a otro plano: el de la racionalidad del marxismo, el de
la praxis que superaba el punto de vista de la alienación.
[…] El
camino de un realismo surgido no como prolongación de la
vanguardia, sino como su superación dialéctica, a partir de los
elementos valiosos aportados por ella en el terreno del lenguaje y
del conocimiento”.
Pero en un giro curioso, esta sensibilidad hasta entonces tan poco
frecuente hacia las vanguardias en el campo de la izquierda argentina
retorna sin embargo a la reivindicación de Boedo como la fuente nutricia
donde debía abrevar toda renovación del realismo. “Culturalmente —afirma
Portantiero— Boedo tiene una importancia tan grande que toda la literatura
de izquierda en la Argentina (es decir, todo el cuerpo vivo de la narrativa
argentina) está marcada con su sello”. Lamentará entonces que las nuevas
manifestaciones que considera más valiosas entre las que intentan “ubicar la
novela en un diálogo con la realidad”, a su juicio las de Beatriz Guido y de
David Viñas, hayan adherido al “compromiso” y no al realismo. Porque la
literatura comprometida, según Portantiero, al ignorar el antecedente
nacional de Boedo, habría obturado la continuidad con esa tradición,
aislándose así del “cuerpo vivo” que alimentaría la única posibilidad de una
comunicación con el pueblo. “El terrorismo de Castelnuovo —opina—
sigue siendo, como actitud, más valioso que el de Solero, o que el de Viñas
en Los años despiadados…” Y concluye: “Sólo a través del realismo, la
izquierda —desde Boedo hasta los ‘comprometidos’— superará el
desgarramiento de su separación con el pueblo. Porque el realismo obliga al
intelectual a una elección; lo libra de la ambigüedad, lo inserta en la
historia”.
¿Se podría leer en estas sentencias una profecía de la actual
reivindicación de los excesos de Castelnuovo? No parece posible. La
apelación a Boedo sugiere la búsqueda de una tradición en la que pueda
afirmarse la necesaria sutura de la escisión entre los intelectuales y el
“pueblo-nación”. Aunque también aquí se descubren las huellas de Agosti,
la evolución posterior de las posiciones políticas de Portantiero tampoco
autoriza a leer en sus propuestas una subordinación invariable a la línea
dogmática del Partido Comunista. Puestas en su contexto, evocan más bien
algunas metáforas conocidas: canto del cisne o búho de Minerva, estas
exhortaciones sobre el realismo surgieron en la Argentina cuando su estrella
declinaba. Porque lo cierto es que, justamente a partir de 1961, la
consagración internacional de Borges, la aparición de Rayuela, el cambio de
situación de la literatura latinoamericana promovido por el boom y, por
último, las realizaciones literarias y artísticas que hacia fines de la década
buscaron fusionar vanguardia estética y vanguardia política, crearon un
escenario que terminó por desplazar la perspectiva de los análisis de
Portantiero. Y cuando la violencia y el terror arrasaron ese escenario
sesentista, el debilitamiento de la exigencia vanguardista en la literatura y el
arte y el eclipse del imperativo revolucionario en el horizonte de la
izquierda hicieron que los términos de las polémicas sobre el realismo
cambiaran para siempre.
1- En “On the discrimination of Romanticisms”, citado por René Wellek, Concepts of Criticism, New
Haven and London, Yale University Press, 1963.
2- Según René Wellek (op. cit.), en Francia el término realismo se utilizó por primera vez en
literatura en 1826, pero el significado habitual no cristalizó hasta mediados del siglo, con el debate en
torno de Courbet y la actividad de novelistas menores como Champfleury y Duranty.
3- Para un desarrollo complementario de estos aspectos, ver Raymond Williams, Keywords, Nueva
York, Oxford University Press, 1983.
4- H. de Balzac, La Comédie Humaine, París, Conard, 1912. Prólogo, traducción de Valeria Castelló
Joubert y Emilio Díaz Bernini, mimeo. Émile Zola, El naturalismo, Barcelona, Península, 1972.
5- Leo Bersani, “Le réalisme et la peur du désir”, Poétique, 22, París, abril de 1975.
6- Fredric Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, Cornell University Press, 1981. Para los
argumentos de Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public (1932), Londres, Chatto and Windus,
1965. Para otra referencia a las posiciones de Jameson acerca del realismo, Perry Anderson, Los
orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000.
7- Mijail Bajtin, Esthétique et théorie du roman, París, Gallimard, 1978; La cultura popular en la
Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial,
1987.
8- Ian Watt, The rise of the Novel, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1957.
9- Leo Spitzer, “Perspectivismo lingüístico en El Quijote”, en Lingüística e historia literaria,
Madrid, Gredos, 1968.
10- Sobre el concepto de verosímil, ver Le vraisemblable, Communications, Nº 11, París, 1968.
11- El término romance designa ficciones narrativas en prosa o en verso que contienen elementos
legendarios y maravillosos.
12- René Wellek (op. cit.) despliega el concepto a partir del análisis de la definición de realismo
como “representación objetiva de la realidad social contemporánea”, y atendiendo a un contexto
histórico europeo que lo coloca en oposición polémica al romanticismo y al clasicismo.
13- Lukács introdujo categorías centrales para la consideración del realismo, entre ellas la de “tipo”
como instancia de mediación entre lo particular y lo universal. Ver, además de su monumental
Estética, Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Siglo XX, 1965, Significación actual del realismo
crítico, México, Era, 1963. Para las polémicas suscitadas por sus posiciones, ver entre otros, Theodor
W. Adorno, “Lukács y el equívoco del realismo”, en Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia
histórica?, Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1969; George Steiner, “Georg Lukács y su pacto
con el demonio: una crítica liberal” y Harold Rosenberg, “Georg Lukács y la tercera dimensión”, en
Lukács, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969.
14- David Viñas, Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1974.
15- Noé Jitrik, “Forma y significación en El matadero de Esteban Echeverría”, en El fuego de la
especie, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1971.
16- Sobre la “línea de novelas frustradas” y la tardía emergencia del género en América Latina, ver
Mariano Picón Salas, De la conquista a la independencia [1944], Caracas, Monte Ávila, 1991. Para
el caso argentino, Ricardo Rojas, Historia de la literatura argentina [1917-1922], tomo III, Buenos
Aires, Kraft, 1957.
17- Ricardo Rojas, op. cit., tomo IV.
18- H. Carambat, “El fundador de la novela argentina”, Martín Fierro, Segunda época, Año I, Nº 5/6
(15 de mayo-15 de junio de 1924) y Nº 7 (25 de julio, 1924).
19- Sobre Libro extraño de Sicardi como punto de partida para la novela realista, ver el trabajo de
Graciela Salto en este volumen.
20- Para completar los datos de esta aproximación desde excelentes perspectivas críticas, ver
Capítulo. Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, CEAL, tomos 2 (1980), 3 (1981) y 4
(1982).
21- Sur, Nº 111 (enero de 1944).
22- Julio Cortázar, “Notas sobre la novela contemporánea”, Realidad, Buenos Aires, año III, vol. 3
(marzo-abril de 1948).
23- Para el repertorio de textos y autores que ilustrarían estas hipótesis, véanse, además de los ya
mencionados volúmenes 2, 3 y 4 de Capítulo, los trabajos de Josefina Delgado, Beatriz Sarlo y Jorge
Lafforgue sobre la novela, el cuento y el teatro, respectivamente, en Capítulo. Historia de la
literatura argentina, op. cit., vol. 1, 1980. Para una perspectiva complementaria, David William
Foster, Social Realism in the Argentine Narrative, Chapel Hill, University of North Carolina Press,
1986. Un inventario más completo, pero de insatisfactorio desarrollo crítico, en Fernando Alonso y
Arturo Rezzano, Novela y sociedad argentinas, Buenos Aires, Paidós, 1971.
24- Para la recepción del naturalismo ver Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880
1900), Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998; Iñaki Liaño Vesga, “El naturalismo en la literatura
argentina y su reflejo en la prensa de la época”, CELEHIS, Revista del Centro de Letras
Hispanoamericanas, UNMdP, Año V, Nº 6-7-8, Mar del Plata, 1996. Claude Cymerman, “La acogida
del naturalismo en Argentina: la polémica engendrada por la obra de Eugenio Cambaceres”, Arquivos
do Centro cultural português, vol. XXXI (separata), París, 1992. Andrés Avellaneda, “El naturalismo
y Eugenio Cambaceres”, Capítulo. Historia de la literatura argentina, op. cit., vol. 2.
25- Ver Beatriz Sarlo, “Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo”, Punto de vista, V, 16,
Buenos Aires (noviembre de 1982). María Teresa Gramuglio, “Bioy, Borges y Sur. Diálogos y
duelos”, Punto de vista, XII, 34 (julio-septiembre de 1989); íd., “Una década dinámica. Posiciones,
transformaciones y debates en la literatura argentina alrededor de los años treinta”, en Manuel
Cattaruzza (comp.) Nueva historia argentina, tomo VII, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
26- Sobre la crisis de la ortodoxia estalinista del Partido Comunista argentino ver Horacio Crespo,
“Poética, política, ruptura”, en Susana Cella (dir.), La irrupción de la crítica. Historia crítica de la
literatura argentina, vol. 10, Buenos Aires, Emecé, 1999.
27- Ver, en este mismo volumen, los trabajos de Adriana Astutti, y de Alejandro Eujanián y Alberto
Giordano.
28- Julio Fingerit, Realismo, Buenos Aires, M. Gleizer editor, 1930. Julio Pablo Fingerit (1901-1979)
estudió en los Estados Unidos. Fue escritor, profesor y funcionario en el área educativa. Se convirtió
al catolicismo. Colaboró en diversas publicaciones, entre ellas Criterio y fue el primer director de
Número.
29- Elías Castelnuovo, El arte y las masas. Ensayos sobre una nueva teoría de la actividad estética
[1935], Buenos Aires, Claridad, s/f. Álvaro Yunque, La literatura social en la Argentina. Historia de
los movimientos literarios desde la emancipación nacional hasta nuestros días, Buenos Aires,
Claridad, 1941.
30- Carlos Mastronardi, Formas de la realidad nacional, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1961. Aunque publicado en esa fecha, el libro recoge artículos escritos en años
anteriores.
31- Héctor P. Agosti, Defensa del realismo (1945), Buenos Aires, Lautaro, 1963. Esta edición incluye
“Los problemas de la novela”, una conferencia de 1940 en la que el autor refuta las ideas de Ortega y
Gasset sobre la novela y revierte la “deshumanización del arte” oponiéndole una “rehumanización”
por medio de un nuevo realismo.
32- Realismo y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyón, 1961. Sobre el alcance
político de la intervención estética de este libro, ver el ya mencionado trabajo de Horacio Crespo.
Sobre su contexto de aparición, Horacio Tarcus, “El corpus marxista”. Véanse además los trabajos de
Sergio Olguín y Claudio Zeiger sobre narrativa. Todos en Susana Cella (dir.), La irrupción de la
crítica. Historia crítica de la literatura argentina, op. cit.
33- A la profusión de artículos y debates publicados en las revistas de la época se debe sumar la
traducción de textos clave de la estética marxista: Georg Lukács, Significación actual del realismo
crítico, México, Era, 1963; Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras, Buenos Aires, Lautaro,
1964; Galvano della Volpe, Crítica del gusto, Barcelona, Seix Barral, 1966, y de otros autores,
especialmente italianos, como Antonio Gramsci, Mario de Micheli, Paolo Chiarini, Carlo Salinari.
