INTRODUCCIÓN:
MANIERISMO Y MODERNIDAD 1. Transformaciones y descentramiento textual No podemos decir que la aparición de la obra de Enrique Lihn haya sido silenciada por la crítica. A veces fue puesta en el banquillo de los acusados por su negatividad, pero siempre fue apreciada. La calidad de diversos estudios y tesis universitarias lo confirman. Lo que sí falta es una visión global que integre no sólo la secuencia de la producción de Lihn, sino su movimiento y la constelación de significados y modalidades discursivas que constituyeron su explo ración. Sin embargo, importantes modalidades de su discurso ya han sido destacadas por la crítica existente. Por ejemplo, se ha hecho notar el ajenamiento, la extrañeza, el distanciamiento y el desdoblamiento del sujeto productor, enmascarado bajo la figura del mendigo, el voyerista, el horrible bufón, el visitante en tránsito y el histérico.
Habría que incluir al charlatán, al meteco, al energú meno y al fantoche, explícitamente nombrados en sus poemas. La crítica se ha referido a los procedimientos de la superficie textual, mencionando gran variedad de recursos estilísticos y la maestría de Lihn en el uso de figuras, ritmos fónicos y prosódicos, y ha destacado algunos rasgos que provienen de las combinaciones genéricas y de la intertextualidad, sin ahondar en la búsqueda de referencias ni en su potencial significativo. En general la crítica se ocupa de los efectos de sentido y enuncia algunas conjeturas acerca de las motivaciones del histriónico y provocativo proyecto poético de Enrique Lihn. Sabemos que el propio autor elucidó la índole de su escritura en interesantes textos y entrevistas, en los que va exponiendo progresi vamente su autoconciencia poética. En esos escritos hizo ver su desconfianza en las concepciones mecánicas de la representación y de la realidad, y en todas las manifestaciones automatizadas del lenguaje social. Recalcó su intención de pensar la literatura sin dejar al mismo tiempo de hacerla, subrayó el carácter experimental y artificioso de su escritura, su opción de poner a prueba el lenguaje y de potenciar desde ahí el engendramiento del sentido.
Destacó el gesto casual y circunstancial de su escritura e insistió en su propósito de trabajar la concreción material de la significancia en la materialidad del lenguaje, con el fin de retener el sentido y activar “síntomas” reveladores de la realidad sociohistórica. Señaló también su intención de impugnar desde adentro los discursos de la sociedad, en sus aspectos impositivos y en su falta de renovación. Teniendo en cuenta estas observaciones críticas, y con el propó sito de llenar algunos vacíos existentes en los estudios de este gran poeta chileno, me propongo rastrear estrategias específicas que caracterizan su trabajo, para definir algunas transformaciones que contribuirían a caracterizarlo como creador en el ámbito de la literatura chilena, y permitirían acaso definir mejor las relaciones entre las estrategias textuales y las zonas de la existencia humana y de la realidad social que el poeta explora poéticamente. Me propongo diseñar una suerte de topografía de conjunto y abrir algunas redes de correspondencias discursivas, para discernir el significado de las transformaciones y del ordenamiento virtual que se va engendrando. Pretendo indagar en los énfasis provisorios y los manejos cambiantes de su discurso.
Esto es importante si tenemos en cuenta la conciencia del poeta acerca de la transitoriedad de la palabra y del discurso social, y su proyecto de abordar la poesía como un modo de conjurar la precariedad y el automatismo del lenguaje, mediante la experimentación continua. Por otra parte, quiero destacar dos experiencias que me motiva ron a elegir este tema. Una es mi interés por la insistencia del autor en discutir la responsabilidad que le cabe al creador a la hora de decidir el rumbo que le dará a su creación. Enrique Lihn nunca confió en la expresión natural o espontánea del poeta, sino en el lugar que el creador decide asumir como respuesta lúcida a las condiciones de la circunstancia coyuntural en la que le toca actuar, ya sea en el contexto de la literatura o en la de la historia personal y colectiva. Él mismo lo expresó muy bien al referirse a Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Habló de “la tierra, una y otra vez incógnita de la escritura, sobre la cual cada nuevo ocupante debe extenderse a la aventura, para instaurar su propio orden surgido de un doble e imperioso movimiento de solidaridad y desolidarización con los antiguos ocupantes de la poesía.
Es la soledad de una lengua que no le ofrece el amparo de una institución establecida de una sola vez y para siempre”1. Este es otro aspecto importante de su concepción de “poesía situada” más allá de su relación con la circunstancia inmedia ta, como lo explicó certeramente Mauricio Ostria2, es decir, con aquélla proveniente de la autoexigencia de delimitar el terreno que al poeta le corresponde ocupar en la literatura. Por lo demás, Lihn exigía similar conciencia a todos los poetas, y a ellos se dirigió con rigor insistiendo en lo imperdonable que resultaría ocupar lugares ya transitados o caer en anacronismos. Esto me hizo pensar, que además del interés que representa definir el lugar que Enrique Lihn construyó para sí por oposición a la literatura anterior y a la de su tiempo, convendría observar cómo se manifiesta este mismo criterio de renova ción en el interior de su propia producción. La hipótesis es que el “tránsito por lo desconocido”, que él se propuso como fundamento de su existencia y creación, debió dejar huellas en el conjunto de su obra. La segunda experiencia que me hizo elegir entrar a la lectura desde el ámbito de las trasformaciones y el dinamismo, fue el profundo sacudón que me produjo su último libro, Diario de muerte, obra en la cual se reiteran con interesantes matices, variaciones y correcciones, muchos enunciados y supuestos de su poesía anterior. Se me hizo evidente que, además de la lectura secuencial y cronoló gica de su obra, había que reexaminarla en los vaivenes entre sus propios textos, tratando de captar el conjunto de relaciones reflejas que van transformando y modificando la percepción de la realidad y de su poesía.
Me refiero a citas y alusiones entre textos propios y ajenos, las que producen el efecto de distanciar y fragmentar la referencia, a la vez de problematizar el lugar que cabe al sujeto en la producción de esos enunciados. Porque en ese ir y venir se produce un notable descentramiento del sujeto, del enunciado y de la realidad referida. Los efectos de ese descentramiento se hacen visibles histrió- nicamente en imágenes “desorbitadas” e insostenibles, efectos meto- nímicos de la angustia que se experimenta al ocupar “tierra de nadie”, situación circunstancial que a menudo se “da en espectáculo en sus primeros libros. La prueba de ello se manifiesta desde Nada se escurre, libro en el cual predominan las figuras de la contradicción, la disociación y la alteridad del sujeto, las imágenes convulsionadas de la angustia interior, la manifestación del ajenamiento y la obsesión de no pertenencia al pasado ni al futuro. Hay que agregar que ese primer libro centra su escritura en el esfuerzo de dar concreción a lo abstracto con un decidido gesto mitificador, que se vuelve escéptico y relativista con posterioridad. Por otra parte, junto al efecto de descentramiento, en Lihn opera la vuelta refleja del lenguaje sobre sí mismo y sobre el sujeto, lo que hace doblemente opaca su escritura y produce un reenvío a la pregunta sobre la significación.
En términos de Pedro Lastra, se produce el fenómeno de una “doble seducción: la de un referente (posible) que lo atrae hasta el borde de un vacío que desearía llenar, y la de un distanciamiento que lo niega mediante el reenvío irónico a la literatura”3. Lo que queda son las vibraciones latentes de la pregunta por las libertades y dependencias, las afinida des y extrañezas, las continuidades y discontinuidades entre el sujeto, la palabra poética y la institución de la lengua, en el tiempo y la circunstancia cultural. Quiero enfatizar, por último, que una vez aparecido Diario de muerte no se puede evadir la lectura retroactiva de la obra, y con ella las remisiones entre los diarios de vida, las notas de viaje, los apuntes de poética y una amplia y diversa "marginalia". Destacables son el registro de sus diferencias respecto de otra poesía, las notas casuales en las que al referirse a la plástica está pensando en su poesía, y al mencionar lugares y personajes de la ciudad está mostrando diversas formas de enajenación, monstruosidad y contradicción del discurso social y de la vida, las que a su vez saturan la secuencialidad del discurso y lo vuelven inextricable y recargado, enteramente volcado a producir la más fascinante y provocativa incertidumbre generaliza da. Releer Poesía de paso (1966), Escrito en Cuba (1969), París situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Estación de los desamparados (1982), Pena de extrañamiento (1986), parece imprescindible desde Diario de muerte. No hay que olvidar algunos textos de Poemas de este tiempo y de otro (1955), en especial “Celeste hija de la tierra”; de La pieza oscura (1963), los poemas “Gallo” y “Zoológico”; de La musiquilla de las pobres esferas (1969), “Mester de juglaría”, “Rimbaud”, “El escupitajo en la escudilla” y “Porque escribí ’, textos a los que hay que agregar, entre otros, los poemas autorrefle xivos de París situación irregular y Escrito en Cuba, en los que se retoman las visicitudes y modalidades del propio trabajo de escritura.
Imprescindible resulta vincular entre sí las variaciones en la percep ción de la temporalidad, la caducidad y la muerte, el amor y las monstruosidades humanas, en las que se regodea con crudo humor negro. Sobre esto enfatiza el autor: “A título personal, obvio es decirlo (me) aconsejo una doble tarea complementaria: 1) observación y experimentación en el lenguaje de y con los aspectos teratológicos de lo real y 2) el estudio del pasado como una manera de oponerse al pasatismo acrítico que nos invade, mera falsificación del pasado en los modos de la reviviscencia y de la restauración sentimentaloides”4. Otro aspecto importante que hay que evaluar son las menciones a lo real, porque desde ahí se desencadena el trabajo del texto y se hacen visibles "las anomalías y monstruosidades de lo real". No podemos sino preguntarnos, ¿cómo consigue producir en la escritura el efecto de metamorfosis al mencionar lo real? Cierto es que Lihn nos da algunas pistas entrelineas.
En Escrito en Cuba, por ejemplo, alude a “nombres de personas que sólo tú conoces y de ciudades de todos conocidas en las cuales se espuman tus impresiones personales, ruidos V fechas, letras de tango, el diccionario, la oscuridad t o t a l Sospe chamos desde aquí que los nombres y las menciones a la realidad y a la cultura inscriben los significados convencionales con los que cuenta el pacto de intersubjetividad cognoscitiva en que se funda la poesía de Enrique Lihn. pero sobre él espuma la significación poética como un exceso. Para que ésta se engendre hay que evitar el anacronismo de la naturalidad e individualidad expresiva. Y es una necesidad imperiosa de su proyecto poético y de su inconformismo personal adoptar el disentimiento como un modo de relación con lo real y los significados codificados de los que se distancia crítica y reflexivamente. Disenso sobre el que se establece la dinámica del cambio y la transformación revitalizadora6. Este gesto torna doble mente excéntricas las referencias y las escenas montadas en el enunciado. Y el centro productor aparece a su vez disociado o desplazado, y con él la experiencia personal fechada y contingente, incluidas las actitudes subjetivas e ideológicas que atrae, entre las cuales está ese mismo disentimiento reactivador de la reflexión. Cierto que una serie de supuestos colectivos fundan y dan coherencia al disentimiento y al espíritu de negación, que consiste “en abarcar el carácter intolerable de una situación”7 desde esta actitud negadora.
La inscripción latente de esos supuestos hace “espumar” una deformidad a la escritura, una suerte de anamorfosis corporal de la que brota esa materia espumosa que lucha por salir al exterior, como en los cuadros de Francis Bacon, mencionados en A partir de Manhattan y extraor dinariamente analizados por Gilles Deleuze8. En Escrito en Cuba la relación entre elementos heterogéneos imposibles de asimilar genera no una “espuma” sino “Esa joroba”, o un “par de alas de ángel discretamente fálico”, o bien, “mi saco de alma a la espalda, / ese monstruoso hongo que ha crecido a mis expensas esta / joroba estos muñones de alas envueltos en trapos / sucios embebidos de gangrena / que me cierra el acceso a lo real”9. Por eso nos inclinamos a ver la poesía de Enrique Lihn como exudaciones, desechos o restos de la palabra social situada cultural y circunstancialmente, los que generan una opacidad, un gesto inconducente para representar lo real en el lenguaje, pero eficiente para abrirnos el acceso a los supuestos implicados en esa histriónica manipulación del lenguaje. Desde luego que el descentramiento de la mirada a diversos focos de atención, y la conciencia de fragmentación y discontinuidad que ello implica son importantes actividades articuladoras de la palabra. No olvidemos la vuelta de la palabra sobre sí misma, un movimiento ineludible de la acción escritural de Enrique Lihn, sin dejar de lado, por cierto, la percepción de la energía, esa “espuma” que bulle o late retenida, “esta cosa de nada y para nada”, “esta exageración casi una mala fe / por la que entre las palabras y los hechos/se abre el vacío y sus paisajes cismáticos”10, como se dice en La musiquilla de las pobres esferas. En el fondo me interesa una lectura que atrape, simultáneamente, varias dimensiones de la articulación discursiva. Porque esta poesía incluye el espacio textual y la dinámica de la organización como unidades significantes.
Hay que tener en cuenta entonces, además de la impresión de energía que emerge del vacío construido por satura ción lineal del lenguaje, la impresión de movimiento, que se despren de del ademán autorreflexivo de rotación sobre el propio eje. Esta imagen se concreta a veces en la figura del “laberinto”, o en la de “la serpiente en su celda de vidrio”, o en la del “pez muñón” de París situación irregular, “carne de pez muñón, cuyas evoluciones compul sivas sólo permiten asociarlo a un feroz miembro humano arrancado, por sí mismo, de cuajo, al transformarse en el pez que lleva ese nombre, y cuya dentadura gira dos o tres veces, por fuera y por dentro de una especie de hocico sin profundidad, relleno siempre de una carne que se autodevora-saignante-; ausencia aparente de ojos y otros rasgos faciales n. Un monstruo hecho de carne que se autodevora, y no encuentra una salida para una insoportable sensación de ausencia, indiscernible identidad y compulsivo movimiento de resistencia a las fatalidades y futilidades de la existencia y los lenguajes de la sociedad, ni apaciguamiento para ese inclaudicable ejercicio inquisitivo y de búsqueda de lucidez. Además de la energía y el movimiento, no hay que olvidar el vacío mismo, es decir, ese espacio saturado en el que se inscriben los ejes descentrados. El del sujeto y sus condicionamientos perceptivos y cognoscitivos, el del enunciado lleno de manierismos o el de la intolerable realidad que produce extrañeza y distanciamiento, y hace imposible la representación. Me interesa detenerme en las incitacio nes del vacío, ese espacio situado “entre” los soportes desde los que se desencadena el enigma, el silencio y la interrogación.
Veo que una dimensión de ese espacio es la del pensamiento que se piensa a sí mismo, la del lenguaje que habla del lenguaje y no de la realidad, el del simulacro que se pone en evidencia a sí mismo y, al hacerlo, crea la energía y la dinámica necesarias para abrir una pregunta sobre los supuestos de lo real, expresamente sociales y americanos, según declaraciones del poeta. "El destino individual es indisoluble del destino social”, había dicho Enrique Lihn en 196612, y agrega en 1969 que su preocupación definitoria es “el hombre mudable, existencial que padece Latinoamérica, mucho menos ya entre los brazos de espantosas divinidades telúricas, devoradoras y fatales, que en el curso de una vida amenazada permanentemente por la implenitud, la frustración y el fracaso individuales y colectivos”, y añade, “el propó sito de una nueva literatura latinoamericana sería el de expresar o el de configurar poéticamente una imagen analítica, una visión crítica del hombre; y del hombre en un mundo histórico de situaciones perfectamente concretas y determinadas... que lo enajenan... pero de las que es preciso rendir cuentas, dar testimonio... describir desde dentro, una situación histórica entendida en su doble cara individual y colectiva”13. De modo que el vacío tiene un exceso, que está ahí junto a lo que aparece. Es la otra dimensión del espacio saturado del pensamiento en acción, y está constituido por las vibraciones, laten- cias y fluctuaciones en expansión, cuyo fundamento cognoscitivo es una conciencia americana y nacional.
Ese temblor es la poesía, y depende de nuestra imaginación y sensibilidad perceptiva; el resto tiene que correr por cuenta de la inteligencia y memoria del receptor, quien puede, si quiere, reconstituir el reverso de ese exceso, es decir, los supuestos de esas imágenes inestables y espejeantes. El vacío en la obra de Enrique Lihn es un espacio que actúa, como el de la perspectiva china, como “un elemento dinámico y operante. Relacio nado con la idea de los soplos vitales... lugar por excelencia donde operan las transformaciones... el que, introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único, y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo”14. Debo decir que siempre me he sentido atraída por encontrar un imaginario visual que me permita concretar en mi imaginación la dinámica de interrelaciones del discurso literario. Hace bastantes años, cuando escribí el prólogo de París situación irregular; imaginé una figura geométrica hecha del recorrido vertiginoso de un punto movilizándose en torno a un espacio cerrado, lo que permitía confi gurar la figura de un prisma.
Esa figura geométrica me permitió pensar, en la década del ’70, la polivalencia significativa y el recorrido incesante que implica la pesquisa del poema. En los ’90, prefiero el imaginario cosmológico de Severo Sarduy, quien escoge esa perspec tiva para pensar los movimientos de la escritura de lo que él llama neobarroco latinoamericano, contexto en el cual postulo, hipotética mente, que podría situarse y hacer inteligible parte del trabajo de Enrique Lihn. Porque, así como la Tierra gira sobre sí misma, así el sujeto y la escritura lo hacen sin ver más que la propia mirada que se mira a sí misma. Pero la Tierra gira también alrededor del Sol, esa realidad y presencia luminosa que no está situada en el centro de la elipse de rotación. El centro de la elipse en torno a la cual gira la Tierra es un eje ubicuo, invisible, ausente. Un punto “ciego y muerto, el reverso del yang germinador del Sol”. Por lo tanto, el fenómeno que se engendra de la relación de diferentes, discontinuos y descen trados objetos en los que se posa la mirada, o el trabajo de la escritura, es el de múltiples y heterogéneas focalizaciones operando en un espacio limitado, el de la escritura del texto, organizada en base a descentramientos múltiples, en un espacio saturado y vacío que clama por la gestación de un pensamiento y sus vibraciones poéticas, y por toda la perplejidad e incertidumbre que puedan suscitar. Ocurre, sin embargo, que el receptor, al toparse con ese espacio y con la ilusión de infinitud que sugieren los espejeos del texto, lo recorre bordeándolo, incapaz de reconstituir una racionalidad desde los criterios tradicionales de articulación de la significación. Sucede como en el espacio cósmico. Allí el movimiento giratorio de la Tierra en torno a sí misma y en tomo al Sol y “en el interior de un espacio limitado por la esfera de las estrellas fijas, cavidad donde se encuen tran la Tierra, el Sol y los planetas”, hacen impensable ese espacio por su infinitud. Kepler pensaba que el espacio cósmico “no existía sino en función de los cuerpos que lo habitaban, de modo que el vacío era un espacio impensable parecido a la nada, una derivación del horror que produce la experiencia del vacío”.
A esta imagen cosmológica insuficiente, que nos ha contagiado culturalmente lle vándonos a percibir sólo los hitos perceptibles, asocio aspectos de la reflexión de Severo Sarduy, quien afirma que, tanto en el barroco europeo como en el primer barroco latinoamericano, es decir en Lezama Lima, el lenguaje se organiza como un universo móvil y descentrado, como una metáfora de una metáfora elidida, igual que en Góngora, aunque con él en el espacio poético aún se percibía cierta consonancia con la homogeneidad y el ritmo del logos que organiza sus imágenes y las precede15. Hay que tener presente, enton ces, la diferencia, y pensar que el neobarroco actual “refleja estructu ralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémi- co... un deseo que no puede alcanzar su objeto... para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial, se ha convertido en objeto perdido... no sólo salta sobre divisiones innumera bles, pretende un fin que constantemente se le escapa... trayecto dividido por la ausencia alrededor de la cual se desplaza”16. Esta proposición de Severo Sarduy me ha hecho pensar en evaluar las transformaciones de la escritura de Enrique Lihn en el contexto de posibles variables manieristas del proyecto neobarroco latinoamericano, en el marco del cual, y eso habría que abordarlo con posterioridad, luego que hayamos reunido los antecedentes necesa rios que provienen de una lectura sistemática de la obra poética de Lihn, cosa que no se ha hecho. Habría que discutir con posterioridad si es posible situar como neobarrocos a un conjunto de escritores contemporáneos, considerando que la mayor parte de las historias literarias han situado el Barroco como un período histórico fechado. Por ahora yo preferiría hablar de manierismo discursivo en el contex to del cual estas imágenes cosmológicas podrían ser una excelente metáfora.
Nos permiten visualizar las modalidades de esa escritura y de la situación cultural latinoamericana. Porque solemos vernos como conciencia que deriva descentrada entre mundos igualmente desco nocidos, el de aquí y el de allá, el americano y el europeo. Una conciencia que vuelve insistentemente en un ademán reflexivo sobre su origen, situación e identidad, para encontrar sólo el vacío y el propio deseo de conocer y asumirse como destino. Pienso que esa forma de autoconciencia se ha vuelto ya un automatismo dramático e intolerable, y de ese mismo modo es simulado y parodiado por la escritura de Enrique Lihn. Lo hace esbozando como por azar un discurso delirante, “espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes... parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos... las metáforas pierden su dimensión metafórica: su sentido no precede la producción, es su producto emergente, es el sentido del significante que connota la relación del sujeto con el significante”17, como ocurre por lo demás en el llamado neobarroco. Esta imagen cosmológica de Sarduy me atrae, y me permite insistir en una lectura de esta poesía que no busque la transparencia referencial del lenguaje, o la sola reconstitución de la memoria, salvo como ademanes fugaces sujetos a metamorfosis sucesivas. En fin, propongo que nuestra pesquisa siga también el ir y venir “espectacular” del descentramiento, porque en él se inscribe la relación del sujeto con el significante, y ya lo dijo Lihn, el poeta "hace de la palabra un espectáculo”.
Pero sobre todo no hay que dejar de lado la impresión de espacio vacío. Sin embargo habría que observar lo no como una infinitud inabarcable, sino como el espacio de correspondencias del que surge una ilusión de energía y sentido potencial del que debe hacerse cargo el receptor para imaginar las implicancias relativas a una identidad chilena o americana. Para ello habría que identificar los supuestos culturales que abarca, es decir, enfocar el reverso de ese peculiar espacio escritural “vacío”, ilusión de la saturación manierista y el retorcimiento conceptual. Para terminar vuelvo al fragmento del pez muñón de París situación irregular. ¿Qué es lo que se representa en esa imagen? ¿Acaso un pez, un pedazo de carne animal, un miembro del cuerpo humano arrancado de cuajo; o sólo se está mencionando un nombre, significante de un cuerpo sin forma, arrancado de cuajo, como lo sería tal vez un extranjero que se empecinara en un permanente recorrido por espacios desconocidos? Por cierto que éstas y otras fantasmago rías dificultan la lectura, pero suscitan una “experiencia desaforada”. De la misma clase de aquélla mencionada en La pieza oscura y en Diario de muerte. La sensación de estar en peligro de perder pie y el inevitable dejarse ir angustioso y excitante. Un simulacro de erotismo y muerte es el que despliega esta poesía. Un impulso a desaparecer y a oponer resistencia entre los vericuetos de la imaginación escritural y del horror que ese juego trae consigo18. 2. Los rasgos manieristas Hay que decir que la mayoría de las historias literarias ven el Barroco como un período histórico acotado, y confunden en su interior rasgos manieristas y barrocos, los que Hauser ha distinguido en términos diferenciables.
Por otra parte, hay que recordar que la mayoría de los autores que han tratado el tema se refieren peyorativamente al término manierista, considerando que la manifestación de ese rasgo, que ellos ven como una característica estilística, es un síntoma de “degeneración", degradación o de vacío retórico, que aparta de la armonía clásica, de la mesura o la inteligibilidad. Sin embargo hay que recordar que el témino manierismo proviene de las observacio nes de los historiadores del arte sobre la plástica y se refiere, por ejemplo, a la personalidad artística condicionada por factores históri cos y personales, y en el siglo xvii se agrega la idea de “ejercicio artístico rebuscado”19. El término barroco, en cambio, sólo en el siglo xvm se atribuye a rasgos históricos. Para distinguir los rasgos propios del manierismo retengo la distinción de Hauser a la que me referiré en detalle, y la idea de Wolfflin20, en cuanto a que lo que él llama barroco, en 1915, es un estilo, que hoy no podríamos considerar “evolutivo”, en el sentido en que se produciría en el contexto de una continuidad orientada a la “perfección vital de la humanidad”, pero sí nos interesa retener que su aparición responde a un tipo de sensibilidad, que hoy día diremos que hay que vincular a las particularidades de una situación históri- co-cultural. Destaca Wolfflin los rasgos de un estilo “pictórico” que se afirma, no en la apariencia de las cosas sino en efectos o impresiones que representan lo cambiante y pasajero, la transición y el cambio. Es interesante retener que la representación barroca atrapa el punto breve y culminante de la acción y no toda la situación, se detiene en el equilibrio inestable en el que el espectador participa un instante. Curtius afirma, en la década del cuarenta, que el manierismo es una constante de la literatura europea, un modo de manifestación retórica que reaparece en la literatura contemporánea, como también lo asegura Hauser.
Afirma que “el manierista no quiere decir las cosas en forma común y corriente, sino en forma inusitada, prefiere lo artificial y lo artificioso a lo natural; lo que se propone es sorprender, causar asombro, deslumbrar... ”21, para él se trata de un fenómeno de afectación verbal que aparece en momentos de “degeneración” del clasicismo, pero es un fenómeno complementario de lo clásico, y que se da con fuerza a finales de la Antigüedad y en la Edad Media. Su proposición es que hay que estudiar sus manifestaciones concretas antes de encasillarlas en ciertas situaciones históricas locales, las que es indispensable situar en relación al conjunto de las manifestaciones manieristas europeas. Por otra parte, la síntesis que hace José Antonio Maravall22 en la década del setenta es interesante, en cuanto estudia los condicionamientos socio-históricos de lo que él llama la cultura del Barroco, rasgos a los que me referiré más adelante. De modo que Hauser toma el término manierismo de las caracte rizaciones que hicieron los historiadores del arte, y no los de la literatura, quienes atribuyeron rasgos manieristas a las obras que se apartaban de los cánones clásicos del Renacimiento. En lugar de simetrías y correspondencias, el estilo inscribe jerarquizaciones y fragmentarismo, en lugar de sujeción de la “espontaneidad, la inspi ración y el éxtasis”, se manifiesta cierto subjetivismo, un universo vital y espiritual más intenso y pasional, y un intelectualismo que se manifiesta en la percepción de las complejidades de la existencia y en la presentación de una realidad de la que no está ausente lo deforme, lo abstruso y lo inquietante.
Sostiene que el clasicismo se aferraba a una visión estática de la vida, propia de la Edad Media, y a la sublimación de todo síntoma de lucha o desconcierto. Con el surgimiento de la modernidad no se puede disimular ya el dinamismo de la sociedad que se hacía patente desde el Renacimiento, el que se hace notar particularmente cuando Italia pierde la supremacía econó mica, es invadida por franceses y españoles, y estalla la Reforma en la Iglesia. El ámbito de catástrofe, inestabilidad y desaliento ya es evidente, y el arte no puede sino manifestarlo liberándose esporádi camente de ciertas normativas, manifestando la subjetividad retenida e intensificando, en la mayoría de los casos, el espiritualismo místico, como una forma de resistencia a la irrupción de la contingencia y la precariedad23. El manierismo surge en la plástica entre 1530 y 1560, y en la literatura en forma más tardía, entre 1570 y 1650. Se distingue del barroco porque se manifiesta con rasgos “intelectualista y socialmente exclusivos”, por “la adición de elementos relativamente independien tes” y “por un estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y saturado con vivencias culturales”, “extravagancias y exageraciones”. Pero sobre todo, mediante “una voluntad artística intelectiva y abs tracta”, “... más o menos apartada de la vida sensible, inclinada a la complejidad mental, que trata de expresarse en contraposiciones paradójicas y en difíciles formulaciones dialécticas, determina, en las distintas artes, no sólo motivos semejantes sino también ciertos paralelismos formales.
Así como una pintura manierista no muestra, de ordinario, una composición unitaria, desintegrándose en partes, escenas, grupos y figuras más o menos independientes, así también una obra literaria manierista se compone de imágenes que, en cierto sentido, pueden ser también consideradas y gozadas cada una de por sí. La acumulación de símiles, metáforas, concetti, antítesis, juegos de palabras y agudezas de toda especie, responden a la contigüidad más o menos arbitraria de los aspectos insólitos y sorprendentes, de las actitudes y movimientos rebuscados, de los gestos extraños y forza dos, que muestran las figuras de una pintura manierista. En este sentido puede hablarse en ambos casos de la falta de sentimiento de la proporción, de sentido de la unidad y del orden”24. Por oposición al manierismo define Hauser el barroco. Para él es un estilo subjetivo, entusiástico y excesivo, una forma emocional que apela a amplios estratos de público, que conserva un principio unitario, y tiende a retomar a lo natural e instintivo y por eso no tiene sentido subrayar lo extravagante y sorprendente como rasgo estilísti co, que sí caracteriza al manierismo. Es cierto, afirma, que tienden a confundirse porque el barroco abunda en lo patético y exuberante, cosa que comparte con el manierismo. Pero el barroco desplaza lo paradójico, complicado y refinado del manierismo a una zona de mayor naturalidad destinada a públicos más amplios. Quisiera retener algunos rasgos manieristas desarrollados por la plástica, porque se asemejan a ciertos ademanes experimentalistas del arte moderno. Me refiero a la búsqueda de una representación que se engendra desde el color, la luz y la ejecución, que deriva de “vivencias atmosféricas, tonalidades y actitudes en lugar de la objeti vidad tangible”. Por lo demás, el manierismo en todas las artes “es la mezcla de lo real y lo irreal, la tendencia a contrastes drásticos y la preferencia por contraposiciones insolubles, el gusto por dificultades y paradojas, así como la actitud intelectualista y la mentalidad irracio nal. Estas particularidades no son, sin embargo, de naturaleza esen cialmente formal, sino que proceden directamente de la concepción del mundo, del sentimiento de lo vital y de la filosofía de la época”25. Como fundamento cognoscitivo de la visión de mundo del manieris mo, cabe destacar la conciencia de la fluidez, inconstancia y perpetua modificación de las formas del ser.
La sensación de pérdida de protección y acogida en un mundo del cual se ha apoderado “un desasosiego indomable, un ansia de vagar por las lejanías, un impulso a escapar de toda limitación. El manierismo descubre la espontaneidad del espíritu y percibe en el arte una actividad autónoma del sujeto creador, introduce por primera vez... la idea de un espacio ficticio” en el cual las figuras del primer plano y las del fondo aparecen separadas por un abismo en el que se inscribe la alienación y la interrupción de conexión vital con el mundo. De ahí proviene también la visión velada y las técnicas del paravent que, además de ocultar provocan la curiosidad por lo que está ausente en ese vacío, estimulando en el espectador una participa ción muy activa26. Hay que hacer notar, por otra parte, algo que es muy importante al momento de comparar la poesía manierista del siglo xvi y xvii con la poesía moderna. En ellas el lenguaje es medio y fin, es materia y vivencia, y busca constituir una modalidad artística en la cual el “arte surge del espíritu del lenguaje: un arte que no tanto aporta en contenido al lenguaje, cuanto lo extrae de él”. En la literatura manierista “las palabras y los giros tienen su propia vida y poseen su propia fuerza creadora”, en ella el lenguaje “piensa y poetiza por el escritor”. El artista tiene gran confianza en su manejo inconsciente y espontáneo del lenguaje y se abandona al goce de las palabras y las imágenes. Cuenta con que su arte no reproduce una experiencia sensible sino tiende a producir una interpretación de la realidad. Está convencido de que la fuerza de la imagen aumenta mientras más alejada se encuentra de la experiencia fenoménica. Y así, mezclan “diferentes impresiones sensibles y sentidos, gozan con la atomicidad más que con la integración, y son muy sensibles a la percepción de la “fluencia y la transición perpetuas”, a las relaciones cambiantes de las cosas del mundo. El relacionismo manierista lleva a comparar y sustituir todo con todo. Y lo que está en la base de esta forma de percepción es la conciencia “de la desintegración de la objetividad inequívoca” y una “desvalorización de los hechos”. “El relacionismo general significa un relativismo general, y no sólo en el sentido de que todo está en conexión con todo, sino también en el que nada está centrado en sí mismo, y de que la totalidad no posee ningún centro seguro”.
El metaforismo, por ejemplo, conduce a la “disloca ción del lenguaje” y al sentimiento de “término del imperio de la razón y de la lógica... sustituida por refracciones y aspectos diversos” de una misma cosa, un perpectivismo que lo invade todo. La proliferación de agudezas, chistes, alusiones oscuras y extravagantes, las combinaciones paradójicas y contradictorias, la expansión y pro longación de los motivos, más que su condensación, son formas del lenguaje que inscriben la “escisión interna de la época... del sujeto consigo mismo y con el mundo, desgarramiento anímico que se concreta y hace sensible en las formas antitéticas del lenguaje”27. Como podemos ver, muchos de estos rasgos caracterizan la poesía moderna. Hauser se refiere a Baudelaire, Mallarmé y el Surrealismo, a Proust y Kafka, destacando ciertos rasgos de sus respectivas escrituras que se asemejan a los rasgos del manierismo plástico y literario del siglo xvi y xvii. Ya veremos nosotros al estudiar la poesía de Lihn cómo, de un modo asombroso, podemos encontrar múltiples vinculaciones y problematizaciones de los rasgos mencionados. Maravall, por su parte, sostiene que la literatura del Barroco es la respuesta del hombre moderno a la crisis de su sociedad. Sabe que le es posible intervenir aunque sea veladamente para cuestionar la crisis. Lo motiva el sentimiento de desencanto y desilusión, de mutabilidad del mundo y de contradicción. Las incertezas, la falta de consistencia y la moral provisional y acomodaticia. Está impactado por las actitudes de lucha y competencia entre los hombres de las ciudades y sorprendido por las luchas en el interior de sí y el afán de potenciación. “La época del Barroco ve al hombre de una manera nueva... el interés presionante por los aspectos sociales y funcionales del humano lleva a una estimación de la experiencia de vida” la que se considera no ya como algo incambiable, sino “como un proceso, un hacerse”. “Indagar, conocer, experimentar, hacer de la vida objeto final de toda escrutación. Sencillamente porque hay que hacerse la vida: no es algo acabado... es tarea a realizar reflexivamente... avanza... cargado por la necesidad problemática, y, en consecuencia, dramática, de atender a sí mismo, a los demás, a la sociedad, a las cosas.
El hombre del Barroco es por excelencia el hombre atento... va haciendo su mundo con él, en un ejercicio constante de la elección, la cual es servidumbre y grandeza del humano existir”. De la conciencia de la realidad inacabada surge el gusto por las palabras cortadas, por la pintura inacabada, por la literatura emblemática que quiere dejar al lector terminar por su cuenta el desarrollo del pensa miento. El que lee o contempla tiene que colaborar en acabar la obra28. Desde ese momento histórico se tambalea el principio de identidad , debido a que el sujeto se siente movido a “eterna mudanza”, a un “torbellino de cambios”. “En el cambio mismo se apoya la permanencia de las cosas: su mutabilidad es la razón de su subsistencia”. Por otra parte, “la temporalidad pasa a ser concebida como un elemento constitutivo de la realidad”. Se piensa que “la diversidad de los tiempos y de las circunstancias varían los efectos de las cosas iguales”, y eso quiere decir “que la temporalidad afecta al ser de las cosas. En éstas su modo de ser es su modo de aparecérse- nos, lo que implica su temporalidad: el modo varía con las diferentes situaciones que se producen en el tiempo. Las cosas, los hombres son en una circunstancia. Su presentación circunstancial afecta a su modo de ser, son por consiguiente tiempo”29. Debo decir que lo que era nada más que una intuición al proponerme situar las estrategias discursivas de la poesía de Enrique Lihn, y no el estilo, al que se refieren los teóricos del arte y la literatura que he investigado, me sorprende la enorme afinidad de su trabajo poético con algunos rasgos que definen lo que muchos llamaron el barroco, cuando lo pensaron como período histórico de la literatura y la plástica, pero que yo prefiero ver exclusivamente en su dimen sión manierista, siguiendo a Hauser. Se trata ahora de matizar proble máticamente tal relación y definir cuál es la crisis a la que las estrategias manieristas de este discurso responden. 3. Relaciones con el discurso de la modernidad Toda la poesía moderna se sitúa en una relación problemática con el discurso filosófico e histórico de la modernidad™ Y aun hoy es imposible no considerar ese transfondo como horizonte del trabajo de la poesía, a veces innovador, siempre desestabilizador de los significados dominantes en la sociedad y en la literatura de un momento histórico determinado. El supuesto es que toda literatura actualiza, en su discurso, facetas virtuales, excluidas o negadas por esas convenciones semánticas, transformándolas en polo de interac ción y tensión31.
Al leer la obra de Enrique Lihn. poeta chileno nacido en 1929 y muerto en 1988, tengo presente que en 1949, fecha de su primer libro, la vanguardia ha quedado atrás en Chile, y la poesía se enfrenta de modo inédito al impulso renovador de una modernidad que busca ahora su lenguaje evitando la ruptura, pero cuestionando los supues tos de la tradición literaria y del pensamiento filosófico, que ha recorrido más de dos siglos con la vista fija en la Razón, el Sujeto, los sistemas autosustentados y la Utopía. El poeta busca su lugar y su propia voz en el contexto de lo que se escribe, con actitud alerta y siempre crítica, progresivamente desengañado y escéptico, siempre cambiante y complejo, tratando que la escritura trabaje ligada a su propio dinamismo inconsciente y razonado, y libere al sujeto de la dependencia de la centralidad postulada por el pensamiento filosófi co tradicional. El proceso se inicia de un modo confuso aun en Nada se escurre (1949)32 y en Poemas de este tiempo y de otro (1956), pero con gran decisión ya desde 1963 en La pieza oscura. Sin embargo, Lihn es consciente desde el comienzo que su desafío personal es la conquista de una posición propia a modo de respuesta diferencial y contestataria en el contexto de la cultura y la literatura, búsqueda que progresivamente toma el cariz de un advenir circunstancial, que no acaba sino con la muerte. En Diario de muerte desarrolla un impac tante proceso de desprendimiento de la vida y la escritura, en un ritual que deja atrás su propio cuerpo y su obra33, y desecha todos los ademanes funerarios estereotipados de la tradición. En realidad todos sus textos hicieron siempre el gesto de incorporar y desprenderse de materiales, saberes, experiencias, referentes culturales y literarios, en fin, un cúmulo de residuos que viven mientras son actualizados, y se desechan cuando ya han sido tocados fugazmente por una interpre tación poética, en una suerte de continuo reprocesamiento de las condiciones de trabajo, en el que aflora una aguda conciencia de la temporalidad. Esa búsqueda incesante se inscribe en las transforma ciones de su escritura, en la que queda de manifiesto la necesidad de desarrollar una experimentación continua, síntoma indudable de la obsesión moderna y del deseo de proyección.
Que si no es un ademán hacia el progreso, sí es un gesto hacia el descubrimiento de las marcas de una identidad literaria y de una pertenencia a la historia. La reflexión crítica y metapoética inscriben ese gesto sin el cual no es posible concebir su modernidad y la lucha que emprende contra la rigidez y el tiempo. La actividad de rememoración34 es otra de esas acciones, una manifestación inédita y una constante en el proyecto poético de Lihn. Es un movimiento que recupera y abre lo ya ocurrido, los asuntos que afectaron su vida cotidiana y ciertos saberes y modelos de la cultura, presentándolos como nuevas expectativas reenergizadas por una fantasmagoría interpretativa circunstancial, que deja al sujeto vinculado desde el margen, pero sin sus poderes de dominación, ni de fundamentación definitiva. Para responder a esas particularidades del trabajo de Enrique Lihn he querido desarro llar esta reflexión. Trataré de esquematizar aquí, cómo ciertas varia ciones de su trabajo van configurando ciclos poéticos que aparecen al contraponerlos a los supuestos de la modernidad, o también, al hacer una lectura retroactiva y refleja que hace perceptible esos ciclos de su producción, los cuales no son etapas cerradas, sino relieves de una topografía correlacional que hace perceptible la dimensión histórica de su obra. Intento definir algunas posiciones del sujeto en la situación comunicativa, y su vínculo con la temporalidad y la situación histórica. Me detengo en las alusiones a la modernidad y en los textos explícitamente metapoéticos, los que van elucidando las modulaciones progresivas de su proyecto poético. 4. Situación de la producción en el contexto de la modernidad.
Hipótesis interpretativa Diremos que en ne se recogen los poemas escritos entre los dieciséis y veinte años. La crítica y el mismo Lihn tienden a mencionar de paso ese libro y a dejarlo atrás como poco representativo de los rasgos de su trabajo maduro. Sin embargo, para mí tiene una gran importancia, pues constituye junto con pto no sólo un ciclo diferencial que pone en evidencia la temporalidad de la obra vista históricamente, sino configura el trasfondo en oposición al cual aparecen con nitidez los rasgos del proceso que se inicia con la po, obra en la que se desencadena con decisión el gesto rememorante, uno de los pivotes que en mi opinión atraviesa y articula toda la obra de Lihn. En la rememoración se expande el gesto de hacer violencia discursiva y reflexiva, para desenmascarar los vestigios de lo trivial y lo automati zado en la experiencia o el lenguaje. Para regular estas observaciones me hago cargo del concepto de rememoración heideggeriano35, que consiste en un movimiento de oscilación entre los momentos del tiempo puestos en contacto, no para disponer de ellos a modo de una recuperación, ni para conside rarlos punto de partida o de llegada de la identidad del sujeto o de los hechos, sino para someterlos a ulteriores conexiones abiertas y a un reexamen interpretativo, que a la vez de desestabilizar el conteni do de las escenas, saberes y textos recordados, los abra permitiéndo les que desplieguen el carácter problemático y escurridizo de lo dado marcado de muerte, seleccionado ahora por la memoria para hacer patente el advenir, y el sentido vinculante de la propia historicidad36. Así pone en evidencia que los hechos de la vida y de la escritura a pesar de fácticos no son fijos, sino “eventuales”. El salto que implica ese movimiento oscilatorio deja sin lugar al sujeto, lo deja en “tierra de nadie” como dijo Lihn, con la sola ventaja de exponerse al relampaguear de un sentido fugaz, al que en dm llama el “rastro de su resplandor”, o “momentos que imprentaron la memoria/con impre siones desaforadas” (15). Lo que interesa es observar cómo la activi dad rememorante le permite abrirse a la posibilidad de establecer “una constelación de pertenencia” que sitúa precariamente al hombre en la existencia37 desde la contra-historia, y al escritor en el contexto de la literatura, poniéndolos ante la posibilidad de advenir precaria mente, al no poder evitar rehacer de continuo, interpretativamente, el vínculo con los otros y con los saberes históricos de la cultura. En “Beata Beatrix”, un hermoso poema publicado en Mester de juglaría (1987), se glosa el modo de producción de la rememoración. Se dice allí, “No es un fantasma... ni lo que conviene en llamar un recuerdo imborrable... sólo un feliz azar de la escritura... a condición de insignificarlo, sorteando/el límite del sentido más acá del cual las palabras sueñan”, “algo en lo que una mirada no se clava dos veces/la vibración inmóvil del vuelo de una libélula ”, refiriendo a una mujer3 al tiempo de referir a la literatura. Y como la simultaneidad referencial es un recurso sistemático de la escritura de Pena de extrañamiento (1986), al mencionar a Manhattan afirma de la rememoración: es un modo de “volatilizar el pasado/conservándolo en el modo de la instigación a desafiarlo”, y agrega, los objetos de la memoria son “fantasmas artificiales/con qué llenar los huecos de la contra-historia/ Ellos ocupan en la memoria, con la naturalidad que ésta se permite/en relación a la nada/el lugar de los verdaderos ausentes... evocan, de manera en sí misma realista alguna época acrónica de lo imaginario/ Son los antepasados instantáneos de los deseos que provocan”, y permiten “el reconocimiento de cómo es lo que no es”. Son imágenes súbitas, instantáneas y artificiales, constructos del pensamiento y la imaginación rememorante, e inauguran otro tiempo, que inscribe en el texto la ilusión de existencia provisoria, una acción efectiva que vence por un instante la temporalidad. Da ocasión al advenir y al acontecer de un sujeto que se cuela fugazmente entre los intersticios de la nada, el olvido, el vacío y la ausencia de significación. “Existe en mí... en la medida en que logro destemporalizarla/desalojarla, por unos segundos, de la convención que marca el/reloj”39.
El otro gesto escritural que da consistencia a la escritura de Lihn es el despliegue de la hibrys, término nietzscheano que implica un ademán de hacer violencia, como lo hace la modernidad. Lo ejerce contra su propio trabajo a modo de liberación de un juego de fuerzas latentes, y la intensificación de una actividad vital e interpretativa que será mejor en cuanto “mayor sea el número de ojos distintos que empleamos para ver una misma cosa”, porque “en provecho del conocimiento, la diversidad de las perspectivas”40. Y así, lo primero que hacen los textos es violentar la situación convencional del sujeto moderno, un sujeto centrado que se disocia y multiplica en un gesto histriónico y teatral que implica, que no siempre el personaje que habla es quien focaliza. A menudo lo hace el sujeto de la producción elidido o diversos personajes en los que se desdobla. Para citar un ejemplo, cuando el poeta que habla asume el rol de amante, se debate, porque aunque “enfermo”, fracasado y angustiado en cuanto personaje que vive, es acosado por quien escribe, ya que vivir y escribir son acciones percibidas como incompatibles o de niveles inconciliables. La enajenación, la disociación, la angustia e imposibi lidad de armonizar los roles son unas de las marcas de la tematización de la violencia sobre sí mismo, otra constante del trabajo de Lihn. Violencia que en la reflexión metapoética se asocia con máquinas, velocidad, tránsito, signos de la modernidad a la cual parodia, y desde la cual da un salto para vincularse con Eliot, Pound, Poe, Lautréamont y Baudelaire, algunos de los poetas que delimitan el horizonte de la modernidad poética en relación con los cuales se sitúa y distancia a la vez. No es raro encontrar, también, menciones a ciertos pintores que dislocan las modalidades de la representación en su tiempo, los impresionistas por ejemplo, y al mismo Nietzsche, uno de los filósofos modernos que cuestiona y se opone a los supuestos de la moderni dad. Ese rasgo disociador e inquietante lo exhibe también su poesía ratificando la inutilidad, desde la que desafía la eficiencia y producti vidad del trabajo en la sociedad moderna. En Escrito en Cuba (1969) afirma: “La poesía no sirve para nada/Sirve para poner en duda el mundo... ella es esa duda/No pone en duda nada/le basta ser y prueba la existencia de la duda"41.
Por otra parte, al parodiar en Poesía de paso (1966) la fuerza impositiva de la política norteameri cana la asocia con su propia escritura, “la realidad es lo que cuenta y al centro de ella la máquina", “Quinamáquinama. El mecanismo es de una sencillez/aplastante para sus manipuladores”, allí “a la forma sigue la forma y una vasta disformidad/mueve al conjunto/pesada mente, en una dirección fatal", y agrega: “Es una máquina... /A estas lejanas tierras sólo nos trae la resaca restos de/estructuras distorsio nadas por remotas/explosiones; /el escultor procede con ironía cancelando la función/de las formas y fundiendo en un todo pie zas/de aviones y artefactos varios”42. En estos versos queda claro que la violencia se ejerce cuando la escritura reproduce en sí los supuestos del contrario y los desenmascara, sugiriendo su negatividad. En efecto, en ese fragmento refiere a los ensamblajes de restos y disformidades, los cuales ponen en evidencia el tipo de manipulación calculada, mecanicista y deshumanizada de esa política. Sin embargo, esa parodia exhibe simultáneamente una interpretación positiva que alude a las claves fundadoras de su propia poética. Un trabajo sobre las formas, los códigos y aspectos de nuestra cultura denominada por Lihn, una “copia de la copia”, a los que se resemantiza y transcodifica. Echar mano a esos restos es un cálculo. Es la estrategia que garantiza la coherencia de un conjunto por el cual no apostaríamos, si juzgára mos por los materiales de desecho a los que decide recurrir. Confir mamos esa doble faz de la estrategia textual, la desconstructiva y la fundadora cuando se explicitan las dimensiones de su quehacer al decir, “la tosca diestra del mecánico hace disonar el reverso / de la música de los astros y se descorre el telón / deshilachado y mugriento sobre / The thousand sordid images / of which your soul was constituted”, citando a Eliot en A partir de Manhattan (1979)43. Queremos recordar aquí, eso sí, que la escritura de la hibrys es también un desborde de la palabra, “excesos de una razón deliran te”44, “asociaciones... palabras que se acoplan unas a otras hasta perder el sentido / en esos excesos / El estilo es el vómito”45, y “la que habla sola es la cabeza”46. Ya lo intentaron Pound y Poe, y entre ellos se sitúa ahora, “Edgar, me hago tu eco / yo también prefiero —en mi perversidad— lo distante y / equívoco / a lo obvio y lo fácil... Cedo la iniciativa a las palabras en tu honor”47. Sin embargo, la hybris es también una violencia sobre sí mismo, “recuerdos este poema mismo/de una mutilación”48 y sobre los otros, “... mi negocio es más sucio de lo que/ parece:/no engaño, atormento”49. En fin, estudiare mos en detalle estos recursos cuando hagamos el estudio de la obra de Lihn. 5. La crítica a la modernidad y el cambio Ahora nos interesa ver cómo se concreta el cambio a la luz de estas dos coordenadas generales, la rememoración y la violencia sobre sí mismo y el discurso, en el conjunto de la obra de Lihn. Es cierto que la po radicaliza un trabajo experimental que consiste en exceder los límites temporales de la situación del sujeto al desplegar un ahora memorioso, al trasgredir los límites del sentido y del propio trabajo anterior, y al forzar todo vestigio de naturalidad en un gesto conscien te, inquietante y dionisíaco50. Lihn los llamó “los trabajos de Hércu les”, ”y los de Prometeo.
Sin embargo hay que decir que esos excesos del sujeto y del sentido se hacen visibles con mayor fuerza contra el transfondo de ne, su primer libro. Porque todavía encontramos ahí un sujeto centrado, enfrentado cognoscitivamente por la indagación y la conjetura a un mundo natural y cultural percibido con rasgos negati vos, quien resiste a lo sombrío, a lo trivial, a la contingencia y al otro, y concreta, como si fuera un doble de sí mismo una imagen del mundo, “imagen tuya soy cauce y hondura”, en correlato con el proceso de la propia autodefinición y autoafirmación subjetiva, “Lo que has de ser: lo que eres, /lámpara alimentada de interior, /hija de mi silencio”. La pretensión del trabajo de ese primer libro consiste en hacer de uno la contrafigura del otro, en una visión de un sujeto desgarrado que acusa los primeros síntomas de una disociación interior, pero persiste en querer modificar el mundo desrealizándolo. Esto lo hace por medio de una articulación fragmentada del lenguaje, y una figuratividad llena de elementos surrealizantes y deformadores, y mediante la proyección de un ideal utópico de conciliación, “Yo te conduciré donde las nubes tienden sus brazos albos desde el agua”, y agrega, “huyamos de la fuente endemoniada... hacia un jardín feliz que en sí se apoya”. Pero quiero destacar algo interesante, y es que además de la opción por la autosuficiencia podemos percibir ya un gesto relativizador y autorreflexivo, “yo me parezco, digo, a una ventana”, y dubitativo, "dime... no me digas/... acaso se empañe en la palabra/la voz"; y también la incoherencia y lo grotesco que se filtran inconscientemente en la imagen, "los ancianos/que viven en delgadas guaridas /besando a un perro, a un reloj, a una araña”51. Todos ellos son rasgos que intervienen solapadamente y comienzan a desestabilizar la imagen y distanciar a un sujeto que pierde su centro al desdoblarse disociado, desde la po. El segundo libro de su producción, transfondo y detonador de su obra madura es pto. En él todavía se habla desde la dimensión individual del lenguaje, pero los rasgos negativos no son del mundo, se los ha interiorizado inscribiéndolos en la subjetividad del personaje que habla, “soy un muerto... la nada lo era todo para mí... yo estaba a la orilla de todo... hoy más desierto que antes”52. Allí el sujeto se distancia ajeno y pone de manifiesto carencias, obsesiones, dispersión y contradicción. Su posición enunciativa hace aparecer un coloquia- lismo a veces apostrófico desde el que lucha contra la fugacidad temporal y las apariencias de la representación, tratando de conciliar lo diverso, concretar lo invisible y dar abstracción a lo sensible, cosa que ya habían intentado Huidobro y Neruda.
De ese modo proble- matiza a su vez la transparencia de la representación, y lo hace inscribiendo la percepción sensorial y la pasión onírica en no contra dicción con un discurso reflexivo, un sesgo que sí le es bien propio. La utopía de la conciliación persiste en este libro, pero desfundamen tada ligeramente por el humor y una sutil ironía. Ambas contribuyen a la desrealización del mundo y propician el gesto crítico. Por otra parte, en este libro, como sugeríamos anteriormente, ya aparecen esbozos de personajes en los que se desdobla la imagen de la interiori dad. Personajes tales como el miserable y el marginal, el recién nacido y un niño disimulado en medio de un grupo, anticipos del sujeto desplazado de posiciones hegemónicas, que caracterizará su obra posterior. El poema “Celeste hija de la tierra”, marcadamente autorrefle- xivo, es interesante, porque se escenifica ahí una diversidad de posicio nes para hablar, lo que multiplica el lugar del sujeto, y aunque aún no se desdobla, como ocurrirá en los monólogos de la po, sí se disloca en esa multiplicidad que sustituye el lugar de la subjetividad individual. La po abre el segundo ciclo de la producción de Lihn y se diferencia porque allí la dimensión individual del lenguaje es reem plazada por la dimensión social, y el habla por la escritura. Ésta imita el habla de un sujeto que interpreta a aquellos que comparten una experiencia marginal, y se replica desde ahí a los supuestos de la sociedad industrial moderna y patriarcal, en una postura denegadora. Este libro rescata con mayor insistencia lo grotesco, la contingencia y la diversidad, y despliega una multiplicidad de imágenes de un sujeto descentrado, desde cuya marginación y situación circunstancial resue nan las germinaciones de sentido percibidas en una compulsividad inconsciente y sensorial. Desaparece el sujeto centrado de la moder nidad, al cual se representaba por sus pensamientos, vivencias o percepciones, y como anticipábamos, se escenifica una variedad de personajes, el padre, la muerte, una propietaria, el poeta, y otros a los que cita: el corazón que habla, unas muchachas de sociedad, en “Raquel”. Son concreciones de una contradictoria, provocativa y equívoca postura que fuerza el texto y disloca los supuestos cognos citivos que esos dichos implican sin destituirlos, pero mostrando su parcialidad o mentira. Hay que enfatizar que en todos los textos se despliega la actividad rememorante, la que se desplaza oscilante sin adueñarse de los episodios del pasado en un gesto de dominio autoritario, sino tratando de provocar una ocasión para el adveni miento creativo y escritural del sujeto, quien atisba desplazado y latente en el ejercicio de la rememoración. En esa actividad puede acceder provisoriamente a la captación de los indicios de lo viviente marcados de muerte, los cuales se constituyen como “un resplandor” al retomarlos en un juego de correspondencias no siempre analógi cas. Para su legitimación dentro del sistema creado en el poema bastan esas correspondencias, el placer del juego rememorante y el presentimiento que el sentido fugaz de esos episodios personales y sociales podrían hacerlo acceder, “desde el abismo de la constitución mortal del ser ahí”53, a la pertenencia de su propia historia. Conocidí sima es la escena del descubrimiento del sexo en “La pieza oscura”, en cuya rememoración se superpone una vivencia compleja del tiempo espacializada en aquella habitación. Se superponen en la imagen la excitación del juego erótico, el sobresalto de la pérdida de la inocencia, el pavor como reacción al vacío y la amenaza de desindividuación.
Es una de esas escenas circunstanciales en la que se atrapa el destello de una vitalidad mortal que lo obsesiona, la cual retorna en varios libros, en particular en dm (1 9 8 9 ), donde remite a esa ausencia, a esa nada ya desaparecida, para intentar lo imposible, es decir, hablar de la muerte como de una felicidad, “Ay dios habría que hablar de la felicidad de morir en alguna inasible forma/de eso que acompañó a la inocencia al orgasmo a todos y a cada uno/de los momentos que improntaron la memoria”’4. Agregamos otra faceta de la actividad rememorante que aparece en el “Monólogo del padre con su hijo de meses” de la po. La memoria regresa allí hacia adelante, para proyectar la imagen de unas etapas de la vida ya vividas por el padre, quien las anticipa al hijo a fin de prevenirlo, en un gesto equívoco de protección y despiadado anuncio de las frustraciones que lo esperan. Las escenas se presentizan provisoriamente, y se articulan en una estructura enmarcada que da la ilusión de profundi dad, pero a la vez opaca y problematiza la versión paterna. En pp, por otra parte, se inaugura el ciclo de las notas de viaje. Es un tercer ciclo de la producción que continúa con variaciones en ec (1969) ed (1982) (la. 1972), psi (1977) apm y pe (1986), libros en los cuales, desmistifica una imagen estereotipada de diversos centros de la cultura europea y de América, entre las cuales está La Habana, Lima, Manhattan, y una escena de una fotografía de Guatemala. Por ellos deambuló extrañado y ahora despliega una intensa actividad rememo rante. En esos libros se produce la ubicuidad de la instancia de producción y el desplazamiento entre posiciones variables, porque alguien escribe esas notas como deambulando sin lugar, y lo que se anota discontinuamente evitando la moderna secuencialidad progresiva, hace surgir la imagen de una realidad fragmentaria y escindida, marcada entera por la transitoriedad. En esos desplazamientos no hay lugar ni para el presente ni para el pasado, sólo para el fugaz gesto de anotar, modificar y reinventar episodios históricos finitos, y para fijarlos en una nueva fonna desestabilizadora, que desde psi no tiene más señales de ubicación que los hitos fragmentarios y discontinuos en los que se recortan las experiencias ocasionales, que se presentan al ojo del espec tador en su deambular circunstancial.
Desde este libro, que inaugura un tercer ciclo de poemas, se acentúa la actividad de rememoración, ahora de un presente apenas diferido por el tiempo de su inscripción en las notas. Una rememoración del presente que se transforma en rememora ción del futuro en el discurso de dm, cuando intenta adivinar el irreferible nombre de la muerte, y escapar así de la rigidez mortal de las formas con la que otros libros, otros cuadros, otros discursos han intentado nombrarla. Hay que agregar que un rasgo diferencial más se expande desde p si. Desde ese libro el lenguaje se deja atravesar no sólo por el habla de los otros, las formas del discurso autobiográfico, los diarios de vida o de viajes, sino por diversas formas de discurso de la sociedad, formas menores, como la de las tarjetas postales, indicaciones de tránsito, anuncios del periódico, cartas y explicaciones de catálogos, desplegándose así un discurso en el que el sujeto es hablado por las formas del discurso de todos, y también por las del chileno que hay en él, preso en esos días de paranoia como reacción a la situación política represiva, “miedo de parecer inoportuno en calle o plazas/al atravesar un puente/ pienso que me interpongo entre una y la otra orilla/o entro a saco en una casa de familia. La amabilidad de los porteros... me parece responder a tal oblicua y sorda intención de eliminarme”55. Y si bien en los dos primeros libros remitía a ciertas referencias bíblicas, literarias y otras, desde po se sitúa frente a ellas en términos de abierto debate, como ocurre en particular en pp, mpe, ec y ed, con la actitud de quien enfrenta un sistema de significados de la sociedad, adopta una postura perpleja o contestataria que se objetiva en la inscripción de rasgos negativos y disonantes en la imagen, y se explícita, a veces, con la irrupción intempestiva de despropósitos o diatribas poco convencionales. Y así, en el ciclo que se inicia en la po se reproduce el habla de otros, de modo que lo dicho ponga en evidencia las inconsistencias de las posiciones ajenas.
En general, el discurso desenmascara por la presencia de lo dicho esas negatividades, con la debida distancia del enunciante, quien hace ver la perplejidad o el deslumbramiento propios del testigo. En ec la negatividad de la focalización alcanza al mismo narrador-personaje y escritor del episodio cubano, el cual es ridiculizado en una grotesca pantomima que cierra el libro. En cambio, en el ciclo de los diarios de viaje se adopta una posición textual sarcástica pero debilitada, llegando hasta la abyección en mpe . Sin embargo, ese vacío del sujeto sigue siendo ocupado por una posición cognoscitiva e ideológica divergente, desde cuya posición se enfrentan los hechos de la circunstancia. Queremos hacer notar, sin embargo, que a partir de psi se escribe desde una posición más lúdica y desaprensiva, aunque se sigue actuando equívocamente en la verificación de evidencias y el desenmascaramiento. En resumen, con matices diversos, en los ciclos de la po y en el de las notas de viaje se persiste en la desfundamen- tación de las proposiciones ideológicas de los sistemas semánticos dominantes, dando un lugar a los matices y formas de significación y comportamiento social excluidos o negados por ese sistema, a los que se rescata en cuanto fuerzas dislocadoras, excéntricas y revitalizado- ras, como son las que provienen de la ironía, el sarcasmo, lo grotesco, las fijaciones del inconsciente, la pasión subjetiva y los supuestos cognoscitivos, los que problematizan cualquier forma de poder y de racionalidad hegemónicas. Más adelante me referiré al ciclo de las crónicas de la ciudad, en pa y av, y al de los coloquios de amor y muerte y con conocimientos de la cultura de albal y dm. 6. Los referentes intertextuales en el contexto de la modernidad A continuación diré sólo dos palabras sobre la función de los referentes intertextuales y sus supuestos cognoscitivos, anticipo de un aspecto de la obra de Lihn en la que me extenderé en este libro, porque no ha sido estudiada con detención. Me interesa evaluar cómo se cuestionan los sistemas de pensamiento de la sociedad en esos ciclos de la obra de Lihn ya señalados.
En el primer libro, las referencias bíblicas y aquellas que señalan al barroco español funcionan sólo como analogías que dan realce a la imagen. En pto surge la parodia, y desde ella se muestra la figura de cierto Narciso grandilocuente, ampuloso e impositivo, y la de un poeta maldito, “ascuas los ojos, negro el esqueleto”56, esbozando con ello su toma de posición y distancia implícita frente a rasgos de la poesía moderna anterior. En po irrumpe el disentimiento y la corro sión de ademanes de la metafísica y el idealismo de la tradición filosófica, “el esquema que te hiciste de las cosas hace aire y se hunde en el cielo”, y se parodia con humor el conformismo de la vida cotidiana impuesto por una sociedad orientada a fines, “caminas ahora con una libretita de direcciones en la mano/impecablemente vestido”. De la parodia escritural no escapa ni la poesía de Parra, “Se dice que enamoras a una vieja, /te han visto dando saltos en el aire”, ni Altazor y las urgencias de la modernidad, “No hay tiempo que perder en este mundo”. Disiente de la opinión común y de lo que se dirá a la muerte de Gabriela Mistral, “Dirán que está en la Gloria”57, en general de toda referencia religiosa, sobre todo cuando ellas aluden al poder impositivo de la Iglesia en el ámbito de la educación. Y más aún, en el poema “El Verbo Divino” de Antología al azar (1981)58 se asocia Iglesia y fascismo, y se disiente de los sentimientos de culpa que se nos imponen en la infancia. Se manifiesta escéptico respecto a la visión de la temporalidad progresiva de la modernidad, “Aquí tienes la vida bajo su única forma: el momento que vives, el día de mañana”, y frente a todas las confabulaciones bélicas y otras, propiciadas por sistemas políticos, ya sea hacia Cuba’9, o desde los Estados Unidos, en “la Derrota” de pp, o dentro de Cuba en ec. Disiente del poder de Roma y de la Iglesia Católica en pp60, de la sociedad de libre mercado y de la miseria que de allí deriva, en pa (1983), en fin, muchos disentimientos más que habría que estudiar en detalle. Pero hay que enfatizar que las referencias intertextuales funcionan también como rememoraciones reinterpretativas revitaliza- doras y vinculantes, y otorgan al sujeto, un lugar para el disentimien to. Hacen vislumbrar indicios fugaces o los vestigios de vida, de muerte, de la temporalidad y la cultura de las que se participa lleno de incertidumbres en Al bello aparecer de este lucero, y cada vez más ajeno, escéptico y mediatizado por los referentes circunstanciales y literarios, en albal, pa y Aparición de la Virgen. La función de la intertextualidad es doble en esos libros.
Desfundamenta cualquier experiencia vivida, y la reilumina críticamente desde el ademán interpretativo rememorante de la poesía. La hipótesis es que todo el discurso de Lihn desestabiliza los fundamentos de cualquier sistema semántico, dominante, impositivo o cerrado, cualquier principio de razón suficiente, los sistemas cog noscitivos regulados o las referencias intertextuales y las ilusiones de la modernidad. Pero incorpora tematizándolos lo que ésta excluía, por ejemplo, la multiplicidad y disgregación de roles o máscaras del discurso y de la vida, la actividad inconsciente, la espontaneidad asociativa, la movilidad de la escritura y de la existencia, y otros rasgos que definen nuestra situación en el mundo. El discurso de Lihn, en lugar de reforzar cualquier asentimiento o transparencia referencial, desencadena el disentimiento y la opacidad de la repre sentación, lo cual contribuye a problematizar y exhibir el cúmulo de mediatizaciones ideológicas y culturales, las que al manifestarse en su negatividad, desencadenan síntomas equívocos de una exuberante vitalidad y una degradante enajenación. Finalmente, para Lihn no hay hechos en sí, sólo destellos o experiencias interpretativas eventuales y muy provisorias, que ocurren en tensión diferencial y en movimien to contra un transfondo, llámese el manierismo, la modernidad, la literatura, episodios de la vida personal o de la circunstancia desesta bilizadas críticamente, y cuyas dimensiones latentes e inquietantes sólo aparecen cuando el lector participa en su reactivación61. 7. Estrategia analítica Con estos antecedentes, que funcionan a modo de hipótesis interpre tativa, inicio el trabajo de descripción de los libros de poesía más importantes de la producción de Lihn. Trataré de abordarlos como textos abiertos, pero suponiendo que están organizados desde alguna base estructural o cognoscitiva que les da una dimensión estética que debemos elucidar.
Pero sin olvidar que la particularidad del trabajo de Lihn consiste en expandir y dispersar resonancias intertextuales en otros textos ajenos o del autor, con los que los libros se vinculan, desestabilizando la articulación global. Ésta deviene desde ahí provi soria y precaria, pero a la vez enriquecida y ampliada con nuevos matices significativos, que hacen al discurso cada vez más ambiguo y polivalente, y sujeto a continua reelaboración. En esta ocasión no hago análisis de poemas sino de libros, cuyo trabajo escritural diferenciado me permitirá definir las estrategias textuales que marcan el cambio diacrónico en la producción del poeta, a la vez que me permitirá organizar una suerte de topografía no secuencial sino espacial, redes de equivalencias y asociaciones que configuran, finalmente, ciertas variaciones y ciclos del mismo proyecto escritural. Para el análisis del discurso textual me ceñiré a la sistemática descripción de los niveles de la enunciación y del enunciado. Desta caré las condiciones de producción genérica, la composición de los libros, la actitud de los hablantes cuya función es modificar el contenido de lo dicho, el contenido semántico que se desprende de la índole del escenario constituido por personajes, espacios y tiempo de la representación, y el contenido semántico que se desprende de la intertextualidad, el discurso metapoético y la figuratividad textual, estrategias básicas de la articulación del discurso. Interpreto el trabajo textual a la luz de sus relaciones con el manierismo y la modernidad, e incorporo como parte de ese horizon te interpretativo textos de filosófos, poetas, pintores y ensayistas modernos en los que me apoyo para la reconstitución de aspectos de la modernidad cultural y de la intertextualidad, aspectos que aún no han sido abordados en detalle por la crítica. Recojo estudios sobre el Barroco que me han permitido definir los límites del concepto de manierismo que voy a utilizar.
Defino la figura de la metaironía mencionada por Octavio Paz y escasamente discutida, antecedentes que me permiten fijar los criterios teóricos que regulan esta descrip ción interpretativa, controlada básicamente por las teorías textuales que se ocupan de la producción y la recepción, a cuyo marco teórico se subordina la información transdisciplinaria a la que recurro. Este trabajo fue posible gracias al apoyo de conicyt y de la FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. AgradeZCO las informaciones oportunas del profesor Pedro Lastra, Luis Eyzagui- rre y Federico Schopf, y la excelente colaboración del ayudante David Wallace y del egresado de magistratura Luis Kong. No olvido la participación de los alumnos Valentín Palomé y Magdalena Browne, los tesistas María Luisa Fisher, Cecilia Rousseau, Gloria Favi y Luis Correa, como la de mi hija Francisca.
