📅 22 de agosto de 2025 🕰️ 22:56 📜 Conversatorio de sobremesa – Los Yoses Tema: La traducción de Luis Cernuda en Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX)
🧠 Enrico Giovanni Pugliatti (con voz grave, mientras acaricia el lomo de un ejemplar desgastado): “La traducción de Cernuda no es una mediación lingüística, es una transubstanciación. Él no traduce ideas, las reencarna. Lo que hace con Wordsworth, Coleridge o Shelley no es trasladarlos al español, sino devolverles su alma en otro idioma. Y lo más inquietante: lo hace desde la experiencia poética, no desde la filología. Eso lo convierte en traidor y sacerdote a la vez.”
🎩 Cappelli Gualandi (en latín, luego traducido):
“Traductor non est servus, sed pontifex.” “El traductor no es siervo, sino pontífice.”
“Cernuda construye un puente entre dos orillas que no se tocan: la lírica inglesa del siglo XIX y la sensibilidad hispánica del siglo XX. Y lo hace sin pedir permiso. Su estilo es austero, pero su intuición es feroz. No traduce desde la gramática, sino desde la necesidad de salvar lo que arde.”
🗡️ Casasola Brown (con tono cínico, mientras examina una edición de 1958 como si fuera una escena del crimen): “Yo no confío en los traductores. Pero Cernuda… él no traduce, él confiesa. Cada frase que elige parece escrita con sangre. Su crítica a Menéndez Pelayo no es académica, es vengativa. Y eso me gusta. Porque la traducción, cuando es verdadera, debe tener algo de ajuste de cuentas.”
📜 Byron Deford (con mirada encendida, mientras uno de sus demonios le susurra versos de Keats): “Cernuda entendió que los poetas ingleses no escribían para ser leídos, sino para ser invocados. Su traducción es un ritual. Él no explica la poesía inglesa, la convoca. Y en ese acto, se convierte en médium. Yo lo he leído en México, en Londres, en Buenos Aires… y en cada lugar, su voz resuena como si fuera propia.”
🎩 Belfegor (desde los muros, con eco de códice antiguo): “Cernuda no traduce. Él recuerda. Y en su recuerdo, los poetas ingleses se purifican. El romantic revival no es una época, es una invocación. Y él la pronuncia con la cadencia de quien ha perdido todo, menos el lenguaje.”
📅 22 de agosto de 2025 🕰️ 22:59
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PENSAMIENTO POETICO
EN LA
LIRICA INGLESA
(SIGLO XIX)
LUI S CERNÜDA
PENSAMIENTO
POET I CO
E N L A
LIRICA INGLESA
(SIGLO XIX)
IMPRENTA UNIVERSITARIA
MÉXICO, 1958
Derechos reservados (c)
por la
U niversidad N acional
A utónoma de México
Ciudad Universitaria
Villa Obregón,
D. F.
Primera edición: 1958
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE MEXICO
DIRECCION GENERAL
DE PUBLICACIONES
Printed and made in México.
Impreso y hecho en México
por la
Imprenta Universitaria.
Bolivia 17
México, D. F.
yGOOgl
P R E F A C I O
El tema de este libro no es propiamente la poesía
inglesa, sino, como su título indica, las ideas que acerca
de la poesía expusieron los poetas ingleses. Dichas
ideas, durante los períodos históricos que vamos a
comentar, no se derivan de aquellas artes poéticas,
clásicas o clasicistas, conocidas de antiguo{ por los
lectores de lengua española, sino que son fruto de la
experiencia personal; a los poetas ingleses les ha in
teresado siempre, acaso más que a los de otros países,
reflexionar sobre las cuestiones concernientes a la
esencia íntima del arte que practicaban y, por lo tanto,
sus reflexiones son consecuencia del uso de la poesía.
Dada la vastedad del tema, la exposición de tales
ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a
un siglo único de la lírica inglesa: al siglo xix. No
es que sea época excepcional, porque la riqueza y va-
riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas
no tiene igual en literatura alguna¿ en ella las épocas
se suceden sin esos períodos muertos que en otras ocu
rren. No bien conocida por los lectores extranjeros,
pocos se dan cuenta de que la poesía inglesa es una de
las glorias mayores del arte occidental, juntamente con
la escultura griega, la pintura renacentista italiana, la
música y la filosofía alemanas de la segunda mitad
del siglo xvnr y la primera del xix.
La dificultad principal, o una de las dificultades
principales que el autor ha tenido para la composición
de este libro, fue la carencia de obras que trataran en
español de temas análogos o relacionados con el suyo,
debiendo adelantarse por un campo no cultivado en
tre nosotros. 1
Es verdad, por otro lado, que la biblio
grafía del tema en lengua inglesa es rica en extremo,
abundando los estudios críticos y biográficos, tanto
sobre los poetas nacionales más conocidos como sobre
los menos conocidos; aunque desgraciadamente, por no
haber tenido a su alcance una biblioteca bien provista,
al autor sólo le fue posible manejar número limitado
de aquellas obras. Lo cual hace tanto mayor su deuda
para con los críticos e historiadores cuyos trabajos pu
do estudiar.
El autor desea también indicar que la composición
de este libro fue consecuencia de sus circunstancias;
es decir, que es obra voluntaria más bien que fatal.
No obstante, su amor y su admiración ya antiguos
hacia la poesía inglesa le hicieron agradable la tarea,
o al menos el trabajo le alivió esa sensación de des
empleo e inutilidad que agobia al poeta en nuestros
tiempos. (Sólo la experiencia poética , y sobre todo
la expresión de la misma, pueden deparar al poeta la
certeza íntima de su propia necesidad, y ambas son
igualmente breves y raras.)
México, D. F., 1957.
v
1 La parte referente a la poesía inglesa, en la Historia
de las ideas estéticas, de Mienéndez Pelayo, no sólo descubre
en su autor desconocimiento completo del tema que trata,
sino, cosa aún más grave, falta también completa de gusto y
entendimiento poéticos, lo cual, en un historiador literario de
su importancia, es defecto inexcusable.
DE 1800 A 1830
FONDO H I STOR I CO DEL
R O M A N T I C R E V I V A L
Los primeros treinta años del siglo xix constituyen
un período conocido en la historia de la literatura
inglesa bajo la denominación de romantic revival,
período cuyos límites quedan marcados tanto por su
desarrollo literario propio como por las influencias fi
losóficas, políticas, sociales y económicas de la época.
Desde el punto de vista literario el período se abre
hacia 1798, fecha de la publicación de las Lyrical Bol-
lads, obra conjunta de William Wordsworth y S. T.
Coleridge, y puede cerrarse hacia 1834, fecha de la
muerte de Coleridge, cuando ya han. desaparecido
Keats, Shelley, Byron y Blake, y de entre los poetas
más importantes del período sólo quedan, como super
vivientes hasta la mitad del siglo, Wordsworth y Walter
Savage Landor.
Los años que median entre la Glorious Revolution
(1688), que destrona a James II, hasta el Great Re-
form Act (1832), ven el nacimiento de la Inglaterra
moderna. En esos años la literatura inglesa aparece
sobre un fondo de mutaciones rápidas en diversos ór
denes de la vida: durante el siglo xvm los inventos
comienzan a tener importancia en el desarrollo de la
economía nacional; para financiar tales inventos, así
como el comercio al cual servían, hacía falta nuevo
sistema bancario, y para usar del mismo había que or
ganizar nueva política económica.
No aludamos a la
necesidad simultánea de nuevo sistema de transportes,
ni al crecimiento de las ciudades fabriles del norte,
ni al éxodo de la población del campo a los núcleos
urbanos, circunstancias todas que alteran la vida y la
sociedad inglesas y conducen al Great Reform Act
ya mencionado, el cual otorga representación parla
mentaria a las ciudades nuevas y libera a la clase
media.
Hasta 1815 (fecha de la batalla de Waterloo) el
esfuerzo nacional se había dirigido a luchar contra la
revolución francesa y el imperio napoleónico; después
de 1815 la situación cambia: la reacción tory ya no
tenía sentido y debía abandonar sus pretensiones de
defender el patrimonio nacional. Frente a esa reacción
luchan tanto las fuerzas políticas liberales como las
literarias; de ahí el espíritu de rebelión moral obser
vable en este período, negándose a aceptar la tradición
como un todo y criticando la actualidad, regida por los
privilegios ancestrales y el miedo al progreso.
Los años siguientes a la batalla de Waterloo traje
ron desengaño amargo a quienes esperaban, con la
derrota de Napoleón, ver el comienzo de una época
de libertad y de justicia. Lejos de eso la paz fue la
señal para una reacción contra toda libertad interior
o exterior; la Triple Alianza primero, entre Rusia,
Prusia y Austria, seguida luego por la Cuádruple
Alianza, en la cual entraba además Inglaterra, se
dedicaron ambas a impedir por toda Europa el desarro
llo de las ideas liberales, así como a doblegar, en be
neficio de los reyes, toda aspiración popular a inter
venir en los asuntos nacionales.
A pesar de tantas nuevas ventajas materiales, la
situación era mala: los recursos se habían agotado con
la guerra; el trabajo manual no se adaptaba todavía
al incremento de las máquinas; las leyes mantenían los
precios elevados; y con severidad igual se castigaban
los motines de hambrientos y los intentos de libertad
de expresión, sobre todo en cuestiones religiosas, ya
que la religión, según acostumbra, no por vez primera,
ni por última, se aliaba a las fuerzas reaccionarias.
La unidad anterior de la sociedad ya no existía;
la tradición iba cayendo bajo el peso de una compleja
economía nacional; los latifundios crecían, al mismo
tiempo que los campesinos perdían las tierras que
antes poseyeran, así como sus derechos a las comuna
les, convirtiéndose en asalariados; la industria do
méstica, que suplementaba los ingresos particulares,
perdía valor e iba siendo sustituida por fábricas. La si
tuación del trabajador era cada día más precaria, mien
tras subían las rentas de los terratenientes, en cuyas
propiedades, además, se descubrían a vetes yacimientos
minerales. Las clases altas parecían tener que enfren
tarse, más pronto o más tarde, con la revolución; en
cuanto a las clases menesterosas, cualquier cambio
ofrecía para ellas posibilidades mejores que la situa
ción por la que atravesaba.
La clase media entraba en
escena, dispuesta a apoderarse de lo que por herencia
le pertenecía.
Las transformaciones indicadas ocurren, innecesa
rio es decirlo, en terreno ajeno al arte: la expansión
industrial y*comercial, con sus miras utilitarias, era
mayor cada día, y de otra parte la enseñanza religiosa
del metodismo y evangelismo infiltraba en sus adeptos,
principalmente de la clase media, la hostilidad al arte.
Hasta entonces el mecenazgo regio, de la aristocracia,
de los banqueros y hasta de ciertos industriales, había
suplido la falta de atención artística de la burguesía;
así Coleridge se libra de tener que ejercer como pas
tor unitario gracias a la ayuda de los hermanos Wedg-
wood, lo mismo que Wordsworth se libera en 1795 de
la necesidad de ganarse la vida, gracias a un legado
de su amigo Raisley Calvert.
Pero en la época que comentamos tal estado de
cosas va a cambiar: cuando en 1832 se trataba de
fundar una Royal Society of Literature, y se solici
ta para ella el favor del ministro George Canning, éste
responde: “Mi opinión, igual a la del Dr. Johnson,
es que el personaje múltiple llamado Público resulta,
después de todo, el mecenas mejor de la literatura y
de la erudición.,, Los árbitros de las letras no eran
ya la Corte ni la nobleza, sino los empresarios de
teatros y los editores de libros, mediando entre au
tores y público,
Esa situación nueva no era-entonces,
sin embargo,- desfavorable- al escritor, pues así como
comerciantes e industriales veían ante ellos un mer^
cado sin límites, los editores consideraban su negocio
con optimismo igual, y trataban generosamente a los
autores. Al finalizar el siglo x v iii, un librero dijo que
el número de libros vendidos entonces era cuatro ve
ces superior al de los vendidos veinte años atrás.
Ese es el ambiente donde crecen y se forman los
poetas cuyo pensamiento debemos comentar. En cir
cunstancias históricas como las expuestas, ¿a quién ha
blaba el escritor? Este no se dirigía ya a una comuni
dad, ni podía ser inteligible a sus lectores; más bien
parecía hablar, como iríÜividuo aislado o como miem
bro de un grupo, en nombre de ciertas ideas filosó
ficas y políticas. La mayoría de estos poetas son mora
listas y no ocultan su prepósito de mejorar, corregir
y reformar, tratando de hallar en la naturaleza hu
mana, y sobre todo en la vida imaginativa, nuevas
creencias sustentadoras.
El poeta no es sólo un poeta,
sino el intérprete de la creación; de ahí que la mayoría
de ellos adapten una posición metafísica y una posi
ción política.
La tendencia dominante de la filosofía inglesa ha
sido siempre empírica más bien que especulativa, y
precisamente el aspecto especulativo de la misma se
manifiesta mejor en la poesía que en la filosofía na
cionales. Dicho pensamiento es crítico, receloso ante la
elaboración de sistemas metafísicos, aliado de la inves
tigación científica y de las cuestiones políticas y éticas
en las que haya latente algún interés práctico. Tres
filósofos, Locke, Berkeley y Hume, tuvieron influencia
principal, al menos sus ideas formaron un fondo co
mún ante el cual reaccionara, ya favorablemente, ya
en sentido contrario, el pensamiento de estos poetas.
John Locke (1632-1704), apologista de la revolu
ción inglesa e intérprete de la tendencia científica na
cional representada por Newton, es el nombre más im
portante de la filosofía británica moderna. Sus Two
Treatises on Government (1690), además de ser una
justificación de los sucesos de 1688, contienen los prin
cipios de la democracia contemporánea. Su Essay con-
cerning Human Understanding (1690) es una teoría
del conocimiento, que desdeña igualmente la teología
y las elucubraciones metafísicas.
Al considerar el pro
greso científico representado por Newton, Boyle y
otros, hallaba Locke que, en contraste con el mismo,
la situación de la filosofía no era nada satisfactoria.
Ello se debía al método defectuoso de atacar los pro
blemas, sin haberse preguntado antes si el entendi
miento humano era capaz de lo que se exigía de él;
y en eso consiste la obra de Locke, en hacer una re
visión del conocimiento humano, lo cual, a pesar de
su modestia aparente, constituye el problema inicial
de la filosofía, para explicar y justificar su propia ac
tividad.
Locke comenzaba por asumir que, si se quiere apre
ciar la capacidad del entendimiento humano, hay que
estudiar cómo opera; es decir, hay que estudiarlo desde
el punto de vista psicológico, operación que es visible
por introspección, de manera que basta con adoptar el
simple método histórico de observar el pensamiento
propio y anotar lo que en él se ve. Las ideas surgen en
la mente a través de lqs sentidos, convirtiéndose en
objeto de pensamiento y, por procesos varios de dis
tinción, combinación, abstracción e inferencia, se cons
truye así un sistema de conocimiento.
Conocimiento
verdadero, certidumbre, sólo es posible dentro de un
campo reducido: tenemos certeza de la verdad de las
proposiciones matemáticas, de nuestra existencia (por
contacto directo), de la existencia de Dios (por de
ducción de la nuestra) ; pero de modo paradójico niega
Locke que poseamos conocimiento del mundo natural,
ya que no tenemos con él contacto directo, sino sen
saciones, las cuales creemos producidas en nosotros a
través de los sentidos, y como éstos están sujetos a la
ilusión, no podemos tener certeza respecto a la existencia
de una cosa particular, ni por tanto del conjunto del
mundo físico.
George Berkeley, obispo de Cloyne (1685-1753),
acepta aquella posibilidad de conocimiento que Locke
rechaza y lleva hasta el límite las conclusiones del mis
mo. Nuestras sensaciones no son efectos producidos
en nosotros por un mundo independiente con el que no
tenemos contacto directo, sino que dichas sensacio
nes proceden del mundo real, el único que existe; un
mundo de cualidades sensibles, de agrupaciones com
plejas, producidas en nuestra consciencia por acción
de Dios.
Y si la naturaleza no es sino sucesión de per
cepciones originadas en nosotros por Dios, las leyes de
la naturaleza son el plan de acción de Dios, y esas
reglas o leyes son las que descubre la ciencia.
_
Pues existir, en la naturaleza, significa ser perci
bido o perceptible, ¿qué puede decirse entonces de
ciertas teorías científicas que pretenden ser entidades
reales, cuando por su naturaleza misma nunca pueden
ser percibidas? Por eso rechaza Berkeley, entre otras
teorías, la doctrina del espacio absoluto y del movi
miento, base de la física newtoniana. Su consciencia
religiosa le llevaba a la metafísica especulativa, elabo
rando un sistema de tipo platónico o neoplatónico: el
mundo natural es manifestación del carácter de su
creador, en cuya mente existe el arquetipo eterno de
las ideas, cuyo reflejo son aquellas que él imprime en
nuestros sentidos. Mensaje suyo es el mundo percep
tible, en lenguaje de cosas sensibles, mensaje que estu
dia la ciencia, así como la metafísica lee su texto.
Este aspecto del pensamiento de Berkeley no tuvo
consecuencias en la filosofía inglesa, pero sí lo tuvo,
y grande, en la poesía: Blake Coleridge, Shelley, con
tinúan en su poesía el -pensamiento metafísico de
Berkeley.
La tarea de Locke también la continúa David Hu
me (1711-1776). Su Treatise of Human Nature (1739
1740) insiste en que todo conocimiento depende de
una investigación previa acerca de la naturaleza del
pensamiento que conoce; de ahí que la psicología sea
base de todas las ciencias.
Según Hume, era necesa
rio dar una base al conocimiento humano, introducien
do en psicología el método experimental, ya usado en
la ciencia física. Para él todo pensamiento procede de
una sensación; el pensamiento se compone pues gra
cias a un proceso de recuerdo y de combinación, pro
ceso verificado según las leyes de la memoria y de la
asociación, sometido a las contingencias de la experien
cia, sin actividad racional de selección y control. Tal
proceso de asociación constituye el pensar, y por me
dio de él obtenemos las ideas fundamentales que sig
nifican el mundo.
La idea de un fenómeno trae consigo la de los
demás, y así asumimos, sin base lógica, que los fenó
menos se repiten en el mismo orden, y aquella presión
que nos lleva de un fenómeno a otro la transferimos
al fenómeno mismo, asumiendo también que un acon
tecer presiona a otro para que ocurra. De tal manera
adquirimos la idea de causalidad, aunque en realidad
sólo tenemos la ilusión de ella; otra ilusión es la de la
unidad sustancial del yo, cuando, si examinamos de
cerca nuestra mente, sólo hallaremos una multitud de
impresiones e ideas producidas y asociadas según las
leyes del pensamiento. El yo es un grupo de aconteci
mientos psíquicos, sin huella ninguna de unidad pro
funda.
Según ese escepticismo las ideas de sustancia y
de causalidad no tienen base lógica, y en último aná
lisis tampoco la tienen nuestras ideas acerca de noso
tros mismos, y así el mundo se deshace, y la filosofía,
que pretendía dar base sólida a nuestras creencias, se
convierte en investigación de la impotencia de la razón
humana. Otras fuerzas intervienen, sin embargo, y do
minan una situación desesperada, confiándose a las
mismas la dirección de la vida: “La razón es y debe
ser esclava de las pasiones”.
Por eso el Treatise of
Human Nature estudia las pasiones y el desarrollo de
la vida moral; y por eso también es Hume el funda
dor de la escuela utilitaria de filosofía moral, que pos
tula como prueba única de la bondad o maldad de un
acto la cantidad de felicidad que pueda deparar. Esa es
la filosofía de la experiencia, que considera la psi
cología como regida por dos principios gemelos de aso
ciación y hedonismo, a la imaginación y al pensa
miento como asociación de ideas y a la acción como
búsqueda del placer y escape al dolor.
Con Adam Smith (1723-1790), Jeremy Benthan
(1748-1832) y James Mili (1773-1836) la psicología
de la asociación se combina con la filosofía moral del
principio del placer, con . una economía política que
asume cómo cada ser humano busca y debe buscar su
ventaja particular y con una filosofía política que pide
que el hombre tenga libertad para buscar su felicidad,
con un mínimo de intervención por parte del gobierno
y de las instituciones. Esa es la doctrina de los filó
sofos radicales, de la escuela manchesteriana y de la
revolución industrial; es decir: el fondo teórico que
tanto influyó en las reformas legales e instituciones
sociales inglesas de la época.
Y ese es el fondo ideo
lógico sobre el cual debemos proyectar las ideas de
estos poetas del romantic revival.
Porque el movimiento poético romántico, saturado
de ideas filosóficas, se rebela contra el sistema de pen
samiento de Locke y Hume que hemos comentado su
cintamente.
Coleridge es quien formula las ideas del
movimiento; seguidor de Hartley y discípulo de Hume,
se halla bajo la influencia de Berkeley y del platonismo
desde 1801, y alcanza la conclusión de que la filosofía
experimental no podía explicar los hechos mismos de
la experiencia. Hume llegaba a no darse cuenta de la
unidad de la mente humana; y eso, precisamente, está
en contradicción con la experiencia del poeta, ya que
la asociación mecánica fortuita tampoco puede explicar
el proceso creador de la imaginación, observado por
Coleridge tanto en sí mismo como en Wordsworth.
Entonces es cuando la lectura de Kant, Fichte y Schel-
ling confirma las ideas aún no formuladas de Cole
ridge, proveyéndole del lenguaje técnico necesario para
expresarlas. Y así elabora una teoría filosófica de la
imaginación, que sin negar el mecanismo asociativo de
Hume, aclara cómo dicho mecanismo está controlado
tanto por la influencia de la interpretación racional
como por la del sentimiento, influencias que se elevan
al máximo en la imaginación creadora del poeta.
De acuerdo con el simbolismo de Berkeley, muestra
Coleridge cómo el lenguaje no es simple mecanismo de
signos, sino producto de la imaginación, dotado de
vida y desarrollo propios, del cual depende el pensa
miento hasta el punto que la lógica no puede comple
tarlo sin la ayuda del estudio poético de la imagina
ción y el filológico del idioma. Coleridge seguía las
líneas generales del pensamiento filosófico de Locke
y Hume, pero a él, como a Berkeley, la consciencia
religiosa le llevaba hacia la metafísica especulativa, en
la cual su labor depende más bien de Kant y de Schel-
ling.
El modo como Coleridge labora su camino hasta
llegar a Dios es afín con el de Kant, y su metafísica
afín también con la del mismo, pareciendo casi una
vislumbre de lo que hubiera sido la metafísica kantiana
si los elementos platónicos, presentes en la de Cole
ridge, se desarrollasen en Kant libremente. Coleridge
es prueba de que la vena idealista, poco perceptible en
la filosofía inglesa, nunca está ausente de ella.
Precedido el período que estudiamos por la boga
de la novela de terror (la gothic novel), con Robert
Burns (1757-1796) y William Blake la personalidad
vigorosa rompe al fin la convención tradicional: el
primero gracias a la espontaneidad emotiva, el segundo
gracias a la pureza original del lenguaje. Es cierto que
Burns no pertenece propiamente al período, y que Bla
ke, desconocido del público, iba creando durante él en
silencio y oscuridad una obra de cuyo genio pocos con
temporáneos se dieron cuenta.
Como dijimos al co
mienzo, fueron las Lyrical Ballads las que marcan el
principio de dicho período; pero éste no es homogé
neo: de una parte, los valores literarios que Byron
respeta (siendo como era admirador de Pope) son pre
cisamente los mismos con los cuales rompen las Lyrical
Ballads; de otra parte, los propósitos literarios de Shel-
ley y Keats son distintos de los de Wordsworth y Co
leridge. Dicha falta de homogeneidad la compensan
con creces la variedad y la riqueza.
Es cierto también que la reacción representada por
las Lyrical Ballads contra la escuela poética de Pope,
así como contra la prosa de Swift y Addison, había
comenzado antes de 1798, pero entonces es cuando la
ruptura se hace evidente. La vida nacional inglesa, que
había venido siendo en parte rural y en parte urbana, a
medida que con la revolución industrial crecía la pobla
ción en las ciudades, iba dejando los campos desiertos,
entregados a la contemplación del poeta. Y esa contem
plación es la nota original de Wordsworth, por lo que
a temas se refiere, en las Lyrical Ballads; porque el
interés de las mismas no consistía sólo en buscar ex
presión nueva, sino temas nuevos, lo cual aparece
sobre todo en la visión de la naturaleza.
El siglo xvin había considerado la naturaleza co
mo materia bruta a la cual el arte daba forma; los
poetas de que tratamos aman la naturaleza por sí mis
ma y tal como es, sin necesidad de que el arte la in
forme. Precedentes de dicha actitud, y que por lo tanto
ayudan a asegurarla, se hallan en el Ossian, de Mac-
pherson, y en las Reliques of Ancient Poetry, de Percy,
que demostraban ambos cómo había sido posible la
poesía en épocas no “artísticas”. Otra confirmación,
esta vez indirecta, viene de Alemania, donde los teó
ricos del romanticismo exaltaban la Volkpoesie, obra de
gentes que vivían en circunstancias “naturales” ; es
decir, primitivas y no civilizadas. Muestra de tal tipo
de poesía era la balada.
Semejante ideal estaba en oposición con el de la
literatura clásica, sobre todo con el de la literatura
griega. Los griegos sabían cuán difícil es crear una civi
lización, y era natural que la tuvieran en alta estima,
lo cual se refleja en los caracteres mismos de su lite
ratura: virtud de la disciplina, de la precisión en la
forma.
Los románticos, a quienes por su oposición al
siglo x viii pudiera llamárseles anticlásicos (según la
versión latina del clasicismo), son más bien antilatinos.
Tanto Wordsworth como Coleridge y Shelley recibie
ron una educación clásica, sobre todo Coleridge, que
desde sus días de estudiante leía griego y latín, y pocos
poetas ingleses, con excepción de Thomas Gray, estu
vieron tan versados como él en literatura clásica.
Pero los románticos defienden su anticlasicismo con
salvedades; así por ejemplo, Homero lo aceptaban como
una especie de autor de baladas. Lo cual se decía, para
dójicamente, en época cuando los lectores, aunque no
fuesen eruditos profesionales, podían ya leer las obras
de la literatura griega, cuya lengua, además, se enseñaba
en las universidades con tanta facilidad (o dificultad)
como el latín; la época también de descubrimientos
importantes en la literatura y el arte griegos.
Para
quienes se interesaban en la poesía y en la filosofía,
Grecia adquiría importancia esencial; fenómeno que
se daba paralelamente en Alemania (recuérdese a
Goethe y a Hólderlin, y a Leopardi en Italia), y por
eso el romanticismo alemán e inglés tiene la energía
y la delicadeza de que carece el romanticismo más
tardío y más huero de Francia y de España. Entonces
es cuando Lord Elgin lleva a Inglaterra su espléndido
robo de mármoles griegos, que hoy son la gloria y el
orgullo del Museo Británico; mármoles cuya hermo
sura supo entrever Keats, cuando apenas había en
tonces quienes la reconocieran. Por Grecia muere
Byron, y Shelley encuentra en Platón la fuente de su
pensamiento idealista.
Los escritores y poetas de este período reciben
como herencia, ya directa, ya indirectamente, un pen
samiento rebelde, uniendo, a la intensidad de tono,
la idea de libertad; al culto de la hermosura, el de la
independencia y la justicia. Las Lyrical Ballads, mar
cando su comienzo, lo tiñen también con un colorido
de idealismo poético y fe revolucionaria. La revolución
francesa, la lucha de países diversos, Italia, Grecia,
España, por recobrar su independencia o su libertad,
eran temas ante los cuales no podían permanecer indi
ferentes. Así Byron, aunque consciente de las causas
para el fracaso de la revolución francesa, no dejó de
presentir en ella el comienzo de una época nueva; lo
cual aclara su participación en la lucha de Italia y
de Grecia por sus independencias respectivas, así como
su escarnio hacia los gobernantes ingleses, que convir
tieron la lucha contra Napoleón en oportunidad para
volver a la opresión antigua.
Shelley, movido por su idealismo un tanto pueril,
veía con "optimismo grande un futuro “sin clases, cas
tas, ni naciones”.
La revolución española de 1820 le
inspira su Ode to Liberty (“Quisiera estar ahora en
España”, escribe en carta a un amigo), celebrando
también la lucha de Italia y de Grecia por su inde
pendencia. En la otra lucha latente entre capital y tra
bajo, estaba al lado de los pobres: “Quería al pueblo
y lo respetaba, por virtuoso y por sufrido, y por lo
tanto más necesitado de simpatía que los ricos. Veía
como inevitable el choque entre ambas clases sociales,
y se colocaba al lado del pueblo.” (Nota de Mary She-
lley a la edición de 1816 de los poemas de su marido.)
En The Mask of Anarchy se refiere a la dependencia
terrible en que se hallaba el trabajo no organizado
frente al capital egoísta e irresponsable, indicando que
lo peor no eran los males físicos del pobre, sino el
estado mental que su pobreza misma producía en
él. Creía que la libertad consiste en una suficiencia
decorosa que proteja a todos y permita el desarrollo
corporal y mental, así como también en una prudencia
que deje a cada uno dueño de buscar su salvación
espiritual sin entrometimiento clerical ninguno.
De ahí que tanto Byron como Shelley fueran en
su día considerados como rebeldes, y si sus affaires
conyugales respectivos dieron la ocasión para dejarles
fuera de la convivencia social, la razón profunda era
su misma rebeldía. Los tiempos podrán cambiar, pero
cada nación conserva el privilegio sempiterno de cas
tigar a sus rebeldes, aunque de manera diferente, con
severidad igual. Inglaterra prefiere castigarlos con el
ostracismo social (recuérdese, además de los casos ya
mencionados de Byron y Shelley, el de Beckford),
pudiendo en ocasiones más raras, si la provocación es
excesiva (Wilde), llegar a juzgarles ante los tribunales.
Pero lo más característico del período acaso sea
el
descubrimiento gradual de un horizonte interior
que va más allá de lo consciente, a cuya luz las cosas
cobraban aquella magia que el hombre suele olvidar,
en parte por desatención, en parte por costumbre. Dos
notas, racionalista e individualista, le acompañan tam
bién: el racionalismo procede del siglo anterior y se
adapta a la época nueva, ya que siendo ésta predomi
nantemente comercial e industrial, debía examinar los
hechos, así como las leyes que los rigen; el individua
lismo, porque caracterizada también la época por su
actividad económica, y no teniendo la misma otra fi
nalidad que el bienestar del individuo, debía por eso
mismo vencer los obstáculos que hallaba en las cos
tumbres y reglas del pasado.
Dicho individualismo
procedía en parte de la revolución francesa, pero tam
bién de la revolución industrial; y debe entenderse
tanto en el buen sentido de la palabra como en el malo:
en el bueno, porque los literatos y poetas del período
confían en sus intuiciones y tratan de dar expresión
fiel a lo que experimentaron; en el malo, porque cuan
do! su trabajo es débil es porque su disciplina también
es débil, ya que carecen de aquella que depara la acep
tación de un sistema de valores, lo cual es, a su vez,
consecuencia de haber perdido el sentido de pertenecer
a una sociedad organizada.
A través de las obras literarias se afirmaba una y
otra vez que el hombre ya no estaba seguro dentro
de la sociedad en la cual vivía, y su figura era la del
expulsado.
Los caracteres poéticos dominantes eran
los solitarios; ya obsesos, como el Ancient Mariner
de Coleridge, ya desterrados, como el Childe Harold de
Byron, ya buscadores de la muerte, como el Alastor
de Shelley, ya de la hermosura, como el Endimión de
Keats; el mismo Wordsworth, que aparecía entonces
como la cima del esfuerzo imaginativo de todo un
siglo, traza la figura del Wanderer, y muchos de sus
personajes eran también solitarios (el mendigo, la
abandonada, el pastor), siendo el primero en haber
fijado su atención sobre el mundo de las excepciones
humanas. Hoy se habla de masas; lo que atraía
a Wordsworth hacia el pobre era precisamente su sole
dad, porque aquellos a quienes las circunstancias
colocaban más allá de toda ayud*L posible apenas se
daban cuenta de lo que hoy llamamos colectividad.
Amontonado en las ciudades, el hombre sentía una
forma de la soledad nunca experimentada: la soledad
entre extraños.
Mas si la sociedad resultaba ajena y
remota a las aspiraciones del individuo, el hombre soli
tario era todavía un ser humano, a diferencia de lo
que ocurre hoy, con todos los recursos de su “mente
invencible”.
Lo que principalmente diferencia la poesía del
romantic revival con respecto a la poesía de los siglos
anteriores es el papel que en aquélla desempeña la
imaginación; si para los poetas anteriores la imagina
ción tenía importancia reducida y significación limi
tada, para los románticos la poesía era imposible sin
la imaginación.
Las obras de estos poetas la exaltan,
liberándola de su tarea acostumbrada de comentarista
al margen de la experiencia, y así lo trascendental
sustituye a lo empírico y los sentidos parecen inten
sificarse y aumentar su capacidad de goce. Dicha
creencia en el poder de la imaginación debe relacio
narse con la actitud individualista, que ya indicamos
antes como característica del período: estos poetas, al
darse cuenta del maravilloso poder creativo de la ima
ginación, comprendieron que, al someterla a otros po
deres intelectuales, se negaban a sí mismos el uso y el
goce de una cualidad vital, así como también que la
poesía se beneficiaba cuando la imaginación no hallaba
ante sí obstáculo alguno.
La importancia de la imaginación la corroboraban
además diversas consideraciones de orden religioso y
metafísico: para estos poetas la fe no era algo razo
nable, sino emotivo, no de argumentación, sino de ex
periencia ; su posición religiosa y metafísica descansaba
pues en la intuición y en la delicia espiritual, no en la
lógica y la razón analítica. La solución de índole pla
tónica de que la poesía no encierra verdad literal
ninguna, sino simbólica, la repudian los románticos,
creyendo como creían que la imaginación revela una
forma esencial de la verdad.
Por eso, a pesar de que
sus teorías respectivas acerca de la imaginación poética
son diferentes, todas concuerdan sin embargo en la
importancia que atribuyen a la misma: desde Blake,
que consideraba la imaginación como un poder divino
del cual todo procede, hasta Keats (aunque éste tu
viera simpatía mayor para el mundo visible), que cree
en la realidad última de la imaginación.
De ahí que Blake y Coleridge rechazaran las teorías
sensualistas acerca del mundo exterior, abriendo así
el camino para restaurar la supremacía del espíritu,
que la filosofía alemana también afirmaba entonces.
Ambos poetas, como en general los otros poetas román
ticos ingleses, creían en un orden trascendente, que no
es el orden de lo que vemos y sabemos; y descubrir ese
orden era la meta de su poética, buscando cómo pene
trar en otra realidad que no fuese la cotidiana, explo
rarla y, de ese modo, comprender lo que nuestra vida
significa y lo que vale. La tarea del poeta, según ellos,
era crear y, por medio de esa creación, iluminar la
consciencia del hombre.
