PRÓLOGO
Durante cierta época reciente, se tendió a pen sar que la vida de un escritor, sus datos, sus acon tecimientos, no eran tan relevantes para el cono cimiento de su obra. Sin embargo, el fetichismo hacia las figuras de los autores siguió funcionando como si las sentencias decimonónicas acerca de la unidad entre el estilo y la personalidad, la interde pendencia entre vida y obra aún resonaran en el espíritu del público, por llamarlo de alguna mane ra. Por otro lado, a lo largo de todo el siglo XX, las menores infidencias de la vida de un escritor pasaban de inmediato a formar parte del contorno de su obra, como un halo que le daba cierta pro fundidad vital y que permitía la identificación de los lectores. Que el material de la obra se obtenga, 9 Marguerite Duras pues, de un reservorio autobiográfico, o al menos de un imaginario personal ligado a lugares y a momentos vividos, no resulta novedoso en abso luto. No obstante, a partir de esa hipotética rela ción entre los materiales de una vida y su elabo ración formal en la literatura, se abre un abanico de posibilidades casi infinitas. Todo se transforma y se desfigura entre la vida y la obra. Ahora bien, ¿es posible trasponer, sin más, ciertos elementos, recuerdos y hechos de una vida a lo que se escri be? La respuesta negativa supone que todo com ponente de la vida, donde tampoco habría unida des de ningún tipo, se transfigura por necesidad, adquiere precisamente un significado, el aspecto de mía unidad en su forma de libro. Marguerite Duras nació en 1914 en una aldea cerca de Saigón, en la Indochina francesa, actual Vietnam. Este simple comienzo de su biografía no dejará de incidir en casi todo lo que luego habrá de escribir y de filmar. Hasta los 18 años, vive en ese territorio colonial de donde extraería el entor no de varias novelas y el escenario de algunas películas. También se ha especulado abundante mente acerca de la veracidad de ciertos episodios de iniciación sexual que le adosaron un atractivo adicional, confesional y transgresivo a su novela j 10 Prólogo más famosa. Pero la primera desfiguración está en el ingreso mismo a la literatura, cuando cambia su apellido, Donnadieu -donde sonaba aún el eco del adiós de su padre que murió cuando ella tenía 4 años y al que, por lo tanto, casi no conoció- por Duras, nombre de una casa de campo de la que había disfrutado en la campiña francesa. A los 28 años, entonces, luego de estudios abandonados en derecho, matemática y ciencias políticas, luego de empleos administrativos, después de casarse y tener un hijo, que muere enseguida, después de participar en la Resistencia contra los nazis, Mar- guerite Duras publica la primera de sus novelas. Recién con la tercera de ellas, Un dique contra el Pacífico, de 1950, obtiene cierta repercusión. Esa novela elabora recuerdos de su infancia y quizás por eso logra abrir de alguna manera la forma tra dicional, influida por la literatura inglesa del siglo XIX, que tenían las dos primeras. Hacia fines de la década de 1950, luego de algunas novelas notables, más breves, más fragmentarias, como Moderato cantabile (1958) y La tarde de M. Andesmas (1960), se vinculó su cambio de estilo con el surgimiento del llamado nouveau román -vinculación que en las entrevistas de este libro Duras se encarga de des mentir, dejando entrever incluso cierto desprecio 11 Marguerite Duras hacia los integrantes de ese movimiento, que juzga frío, intelectual, poco atractivo-. Pero será en la década de 1960 cuando apa recerán sus novelas más significativas y cuando su estilo se volverá reconocible: las frases breves, elípticas y lacónicas a la vez, la importancia de los espacios en blanco, los contenidos sentenciosos y las anécdotas reducidas a dos o tres sucesos que retornan permanentemente, con cierta estruc tura de motivo musical que se recupera siguien do variaciones en el desarrollo del libro. Incluso podría decirse que de libro a libro también se dan esos retornos musicales de escenarios, climas, alte raciones y repeticiones en el idioma y en los per sonajes. Dos de sus mejores novelas, El arrebato de Lol V. Stein (1964) y El vicecónsul (1966), ejempli fican esa marca Duras que se desarrolla extensa mente a partir de allí, no solo en el ámbito nove lesco, sino también en obras de teatro y sobre todo en el cine. Entre las películas que escribe y diri ge, por su riesgo y por su íntima relación con el universo de sus libros, habría que destacar India Song, cuyo guión reescrito será publicado como libro en 1973, inaugurando un género casi inven tado por Duras, pues el texto publicado al mismo tiempo reproduce los diálogos del filme y versiona 12 Prólogo lo que este había mostrado en imágenes median te un nuevo relato, poético, inimaginable. Desde esa perspectiva, desde el riesgo de hacer pelícu las cuyos textos no aclaraban y quizás ni siquiera acompañaban las imágenes, Duras realizará lar gometrajes y cortometrajes, cuyos derivados en forma de libros constituyen verdaderas piezas de poesía, como los reunidos en El navio Night (con cinco guiones breves) hacia 1979. La aguda entre vistadora itahana de este libro también interroga a Duras acerca de su relación con el cine: cómo llegó a dirigir y qué diferencias habría entre escri bir y filmar, lo que le permite a la autora definir la escritura, su insistencia, su peligro, su mayor importancia con respecto a cualquier actividad colectiva. En la década de 1980, aparece el libro que le dará fama mundial, El amante (1984), con el cual obtiene el prestigioso Premio Goncourt, y que luego tendrá una versión o variación en El aman te de la China del Norte (1991). En 1996, luego de publicar un libro cuyo título parece una despedida, Es todo (1995), muere de cáncer de garganta. Había escrito más de veinte novelas, una docena de obras de teatro, filmado más de quince películas. De casi todo ese mundo, que anima, que intensifica sus 13 Marguerite Duras libros, habla Marguerite Duras con Leopoldina Pallota delia Torre en las páginas que siguen. Cierta exhaustividad distingue a estas entrevistas italianas de otras que Duras concediera a lo largo de su vida, más atadas al azar de las asociaciones, a las reticencias y al capricho de la autora. En este caso, en cambio, las preguntas buscan la precisión, el detalle que signó algún momento de escritura, el hecho vital que enmarcó cada libro. Y además, se sigue un orden que va hilvanando vida y obra: hasta no agotar la infancia en el sudeste asiático, la entrevistadora no se introduce en la juventud de formación parisina, con su compromiso político. Y si bien los relatos de infancia se entremezclan necesariamente con los libros, pues han ofrecido su material primario, su origen y su impulso, de todos modos las preguntas guían las reflexiones de Duras para que la experiencia vital no se pierda entre los motivos novelescos, para que, de alguna mane ra, la fuerza del estilo se transforme en indicio de los momentos de intensidad que aparecen entre la memoria y el olvido de aquella niña francesa cria da en un ambiente extraño, quizás doloroso, quizás estimulante. No es el menor de los méritos de La pasión suspendida la cantidad de elementos nunca dichos, de infidencias sobre su vida y sus condicio 14 Prólogo nes de escritura que llegan a ver la luz con el correr de las preguntas. En los episodios de infancia, pero también en el alejamiento de la madurez, se destaca impetuosa mente la figura de la madre de Marguerite Duras, cuya locura económica y social, de viuda empobre cida en la colonia hostil, animará más de un rela to, más de una novela. Sin mencionar la sordidez de los malentendidos sexuales, ante los cuales no retrocede Pallota della Torre para intentar aclarar los grados de ficción, los grados de autobiografía que componen ciertas novelas. ¿Fue la autora ini ciada por un amante chino? Pareciera que sí: las anécdotas o las apreciaciones de estas entrevistas no dejan demasiadas dudas. ¿Se confunde esa his toria con los asuntos amorosos de su madre, pri mero casada y después viuda? De eso no se habla mucho, pero la insistencia en la fascinación de ciertos personajes por un amor impulsivo, ciego, que los excluye, que miran desencadenarse, podría ser una pista. Aunque cabe señalar que la veracidad no agregaría nada a la eficacia o la intensidad de los relatos escritos. En el segundo momento del recorrido, sobre los años parisinos a partir de los 18 años, Duras convierte la discusión política en personaje. Una 15 Marguerite Duras figura, entonces, casi decepcionante, como el fra caso de su primer matrimonio con el escritor Robert Antelme, como la brutalidad de la guerra, como el silencio sobre un hijo muerto de muy chico. Luego, la búsqueda de un recorrido para la escritura volverá al origen, pero no a la memoria, sino al impulso que lleva al acto insensato de escri bir. Allí, la vida impone sus grandes elipsis. Entre los 11 años de edad, en que se escriben poemas a la sombra agobiante y tórrida de la Cochinchi- na, y los 29, en que Duras lleva su primera nove la a Raymond Queneau, quien la reconoce como escritora casi a pesar del libro, pasó media vida. Sin embargo, Duras advertirá que no pudo entrar ella misma en sus libros, demasiado construidos, demasiado novelescos en un sentido tradicional, hasta Moderato cantabile. Los libros anteriores per tenecían a la sociabilidad, podían contarse, con versarse; los posteriores responderán al silencio, a la imposibilidad de decir un deseo que subyu ga y anonada. Como si escribir no fuera a partir de entonces componer, construir una obra, sino vaciar, ahuecar, blanquear el flujo de las palabras. Por algo hay dos libros de Duras, muy diferentes entre sí, que tienen títulos en infinitivo, como si aludieran a imperativos: “escribir” y “destruir”. 16 Prólogo La vida se ve puesta por eso en peligro, por que los interregnos de la escritura parecen estar a merced de vientos destructivos, de interiorida des en exposición. O bien se escribe en esa misma desolación. Duras aclara que sus mejores libros los escribió en períodos de soledad, pero también dice que la soledad la llevó a la bebida. No deja de ser conmovedora la declaración que reitera el carácter temporal de su abandono del alcohol. Después de rehabilitaciones, de un delirium tre- mens, con más de 70 años, Duras afirma que en cualquier momento puede empezar a tomar de nuevo. Porque solo el alcohol ocuparía para ella ese lugar vacío, el fantasma de un ausente, que no es nadie en particular. Sin embargo, antes de esos períodos solitarios, o en medio de ellos, las entre vistas se explayan acerca de encuentros, de charlas, en momentos de pausa, de referencias más apaci bles. Aparece Lacan, que tomó su novela El arre bato de Lol V. Stein para tratarla en su seminario, y que la acosa a preguntas sobre su personaje, sobre esa locura, en un café. Aparece Bataille, con quien no puede compartir mucho, pero de cuya manera de pensar la literatura se siente cercana. En primer lugar, una escritura sin planes, sin “procedimien tos narrativos”, sobre los cuales es interrogada, y 17 Marguerite Duras Duras contesta: “Todo parte del habla. EI senti do del lenguaje que empleo no me concierne en el momento”. Hay como un dictado al que se res ponde, pero no a la manera de una gracia, algo que viene dado, sino con la violencia de una necesidad. Ante la pregunta de por qué alguien empieza a escribir, Duras responde que por cualquier cosa: un padre o su ausencia, un Hbro o lo inescrutable de todos los libros, un maestro o la decepción de toda comunidad, una madre o lo impenetrable del propio origen. No importaría entonces la causa, no habría causas para escribir. La cuestión para Duras está en la necesidad, por no decir el vicio de escribir. Dice: “No creo haber conocido nunca a una persona sin que yo me haya hecho esta pre gunta: la gente, cuando no escribe, ¿qué hace? Tengo una secreta admiración por los que no lo hacen”. En cierto modo, no escribir podría parecer una aceptación de la vida en su inmediatez, pero solo escribir implicaría un heroísmo verdadero, puesto que, en el silencio de la vida que se repite y se disfruta o que se padece y se rompe, ¿cómo podrían diferenciarse la afirmación de la inmedia tez y la resignación ante lo dado? Escribir modifi ca la vida porque la vuelve a contar, pero la necesi dad de escribir se origina en que todo lo ya escrito 18 Prólogo no puede modificarse, y hay que empezar de nuevo. A cada paso, con cada libro, nuevas zonas del pasado se iluminan, y otras que parecían claras se llenan de sombras. Con cada comienzo del dic tado, de lo que habla en el acto de quien escribe, el presente se enciende y nuevas formas de vivir pueden darse alrededor de un ser a solas, inclinado sobre el papel, refugiado en su papel. Así, de la pri mera pasión que se cuenta de varias maneras, las novelas de Duras pueden pasar al amor imposible del presente por un joven homosexual con el que convive. Escribir sería encontrar la manera de ya no obedecer al imperio del deseo, sería escuchar el habla del amor con la frialdad que hace posible destruirla, desmenuzarla en páginas, entre blancos y frases. Como en otros reportajes, también aquí se le pregunta a Duras por su condición de mujer, sobre si la femineidad tiene alguna importancia para su obra. En un sentido general, ella sostiene que habría que despojarse de la diferencia sexual para escribir, e incluso para filmar, ya que las novelas o las películas se dividen en buenas y malas, no en femeninas y masculinas. Sin embargo, la insis tencia de la pasión de mujeres en los textos y una cierta inoperancia de los personajes masculinos les 19 Marguerite Duras sugieren a las dos mujeres que dialogan aquí inter pretaciones más refinadas. Hablan de lo sobre cargado de ideas de una literatura viril, de aque llo en que los hombres están presos, lo que tienen que hacer o lo que hacen, su obediencia infantil a la concepción de una obra, a lo constructivo. En esa prisión imaginaria, por ejemplo, Duras sitúa a escritores que admira, que le enseñaron a escri bir y a los que vuelve, como Proust, Stendhal, Melville o Rousseau. De modo que la masculini- dad no es un defecto literario, sino alguna forma de autolimitación que quizás pueda romperse y dar lugar a lo nuevo. Las varias alusiones a Bau- delaire como un modelo distante de lo que debe hacer la literatura indican que la búsqueda de lo nuevo o el intento de decir lo no dicho, lo nega do por la época, siguen siendo definiciones de la escritura para Duras. De allí que una escritora, por su mismo lugar de excepción, pueda haber tenido ocasiones para tales rupturas. En cierto modo, en la historia de la literatura occidental, una mujer puede inscribirse como el fondo de lo desconoci do en cuya oscuridad, en cuyo silencio ir a buscar lo nuevo. Los elementos sentimentales, el “amor” como tema casi excluyente, censurados por un pensamiento crítico racionalista, pueden llegar 20 Prólogo a ser lo nuevo en el corazón mismo de lo banal y hasta de lo cursi. Incluso el lector debería ser atrapado por ese impulso, la atracción y la repul sión, el enamoramiento y el olvido del libro, para lo cual la historia no se construye como totalidad, sino que se atraviesa, se vislumbra, queda como acribillada de espacios en blanco, de frases sin explicación ni demasiada contextualización. Si los personajes son voces, a veces entrecortadas, que hablan en el vacío, como las palabras de ciertas películas de Duras, que nadie pronuncia en la pan talla, que hacen su propia “película de voces”, tam bién la escritora debe hacerse una voz en medio de la nada, registro de una red por la que hubiese pasado una garra. Y a lo que así ha pasado Duras lo suele llamar “deseo”, un término que se explica en las entrevis tas de varias maneras, pero que en el fondo sería algo ajeno al lenguaje o, en todo caso, su límite. El deseo sería más un grito que un entramado de frases, apunta a lo que no se puede describir, pero que, sin embargo, sostiene, impulsa la escritura. Es un grito contra lo imposible de modificar; no debería terminar nunca, tiene un costado inevi table, necesario. En ese sentido, el deseo para Duras es la escritura. Mientras que otras formas de 21 Marguerite Duras contar historias, como el cine, se emparentan de nuevo con la sociabilidad, son maneras de ocupar el tiempo. Ella declara: “Con frecuencia hice pelí culas para escapar a ese trabajo temible, intermi nable, desdichado. Y sin embargo, siempre he teni do más ganas de escribir que de hacer cualquier otra cosa”. Y aunque se intente desgarrar la uni dad consumible de un filme, siempre es una obra colectiva, comunicable, dicha antes de ser leída. Mientras que el trabajo terrible de escribir, ese ais lamiento que saca el cuerpo del tiempo, obedece a una necesidad que no se entrega a un ente general, al público, sino que se dirige a aquello que en cada uno se aísla de la comunidad. Entre el silencio y el grito, las palabras que se escriben darían cuenta de lo incomunicable del deseo, que fue en primer lugar deseo de escribir. “El amor es lo único que cuenta de verdad”, afirma ella. No las historias de amor, sino el desencadenamiento que súbitamen te irrumpe en la banalidad reiterativa del lenguaje, arrebatos, sonidos en la noche, voces que se bus can ansiosas sin que haya cuerpos a la vista. Las entrevistas, ordenadas por épocas, por motivos, por géneros artísticos, llegan a su térmi no con algunas preguntas que anuncian, involun tariamente ominosas, también el final de la vida. 22 Prólogo Ante la pregunta inevitable sobre cómo evaluaría en retrospectiva su vida, Duras responde: “Sin la infancia, la adolescencia, la historia desesperada de mi familia, la guerra, la ocupación y los cam pos de concentración, mi vida, creo, no sería gran cosa”. En esta enumeración casual, podría decirse que algo comunica el silencio íntimo de los orí genes con el grito de horror, una cierta confusión que ha dictado las posturas políticas de la autora. Pero en los hechos, justo en el momento en que se afirma para siempre la vocación de escribir, en torno a los 30 años de edad, las rememoraciones del lugar natal chocaron con su participación en la Resistencia y luego con el descubrimiento de los campos, de donde volvería su primer marido, destrozado, como sobreviviente para contar otra historia. Entonces, el dolor del origen pudo con fundirse con el dolor del siglo, por lo cual tal vez Duras pareciera ser una escritora representativa. No obstante, dolor y deseo, como grito y silen cio, en sus obras son figuras imposibles de situar, no tienen historia ni lugar. Por eso ella puede ver soledades y pasiones, llamados y esperas, semejan tes a los que imagina en su noche de escritura, por ejemplo, en unas manos pintadas en la prehistoria, en cierto cortometraje sobre pinturas rupestres 23 Marguerite Duras que se titulo Las manos negativas, de 1979. Acerca de esta película, dijo: “Creo que todavía está todo allí, como lo estuvo siempre, desde siempre”. Tal vez por eso se puede escuchar la historia de otro, responder a su mutismo con palabras, imaginar la voz de los que no hablan. También Duras incor pora lo que escucha, porque una vida no alcanza para escribir el deseo. Y en algún momento hay que salir, sortear la fatalidad del origen y escribir sin tema, sin autobiografía. La última frase de estas entrevistas alude a ese principio de libertad, a la eficacia de una escritura que cobraría vida: “Es que si me quedara aquí correría el riesgo de sucumbir al caos y encerrarme en mi madriguera. Cuando escribo necesito sentir el aire, los ruidos, todo lo que vive, el mundo exterior”. Hay un personaje público en Duras, como en todo escritor y aun a pesar de su voluntad, que en este libro se despliega una vez más. Un personaje soberbio, desdeñoso, celoso de su unicidad. Pero en cierto modo, en la obediencia al impulso nece sario de escribir, la soberbia se torna igualmente necesaria y cabe preguntarse qué escritor no cree ser el único, e incluso el último. Pero también, más allá de la madriguera, de la cáscara o la coraza que pone un rostro en las pantallas públicas, está 24 Prólogo ese deseo de aire libre, el amor a todo lo que vive. Por eso, en ciertas voces imaginadas, tal vez escu chadas por Duras, en voces jóvenes, encerradas pero intensamente acuciadas por el deseo, surgen el brillo y el sonido más libres, a veces ocultos en la banda sonora de una breve película, no necesa riamente en las novelas más leídas. En esas voces a las que se atiende, cuyo silencio y cuya urgencia se cuidan, la poesía de Duras responde al llama do de su impulso más originario, aquello que la convierte en una escritora inigualable -soberbia y única en el mejor sentido-. Lo que la interpe la, entonces, la saca de las meras palabras para que anote en ellas ese arrebato, esos momentos que parecen justificar la existencia o al menos definirla. De estas voces que llaman a escribir, quisiera citar, para concluir, algunos fragmentos de tres monó logos del mismo título, Aurelia Steiner, dos de los cuales fueron voces en ojf en sendas películas. La primera Aurelia se pregunta: “¿Dónde estás? ¿Cómo alcanzarte? ¿Cómo hacer para que nos acerquemos juntos a este amor, anulemos la apa rente fragmentación de los tiempos que nos sepa ran uno del otro?”. Y al final del filme, sola, la voz sigue: “¿Cómo hacer para que hayamos vivido ese amor? ¿Cómo? ¿Cómo hacer para que ese amor 25 Marguerite Duras haya sido vivido?”. La segunda Aurelia describe su espera: “En el espejo de mi pieza, deshecha, velada por la sombra, está mi imagen. Miro hacia afue ra. Los veleros están inmóviles, adheridos al mar de hierro, aún están en el movimiento del curso en que los sorprendió esta mañana la desapari ción del viento”. La tercera Aurelia, la única que está en Francia, la única que no es pronunciada en una película, tiene que parar de escribir: “Es de noche. Ahora ya no veo las palabras trazadas. No veo nada más que mi mano inmóvil que ha dejado de escribirte. Pero tras el vidrio de la ventana el cielo todavía es azul. El azul de los ojos de Aurelia habría sido más sombrío, ya lo ves, sobre todo de noche, cuando hubiese perdido su color para vol verse oscuridad límpida y sin fondo”. Las tres tie nen 18 años y escriben. Una escritora anciana las imagina, las transcribe, como la continuación del deseo, de aquello que, más allá de la madriguera de los libros, sopla fuerte en cualquier lugar del mundo para alguien de pronto impulsado a modi ficar las palabras aprendidas. Silvio M attoni
