Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal - 8-4. Reacción «antisimbolista» de la poesía francesa

 

4. Reacción «antisimbolista» de la poesía francesa A pesar de haber sido en Francia donde a finales del siglo pasado se había forjado la lírica contemporánea y donde ésta había encontrado sus mejores y más sólidos representantes, a principios del siglo XX la poesía francesa prefirió asentarse sobre bases distintas a las que sustentaron a parnasianos y simbolistas. En líneas generales, en un intento de naturalidad y sinceridad poéticas, sus representantes optaron por la fidelidad a las formas tradicionales, sin que el rechazo del fondo de la poesía contemporánea implicase una completa renuncia a todos los recursos heredados de los maestros finiseculares. Ninguno de estos autores llegó a tener gran relevancia, aunque realmente respondieron a las ansias y necesidades expresivas de un momento importante de la literatura francesa. a) Tendencias clasicistas y tradicionalistas Para comprender la dificultad del intento de aunar las diversas tendencias líricas de principios del siglo XX en Francia, nos bastará con señalar que la más temprana de las corrientes «antisimbolistas» se originó realmente en la obra y la teoría poéticas de autores formados en el Simbolismo. Tengamos en cuenta, en primer lugar, que la ética y la estética creada por los poetas finiseculares franceses fue marginal por principio, como demuestra el hecho de que ellos mismos se considerasen «malditos»; en segundo lugar, que cada uno de los maestros del Simbolismo francés practicaba un modo de poesía muy distinto entre sí, y a veces con elementos completamente divergentes; y, por fin, que la lírica simbolista no había gozado en realidad de maestros reconocidos, ni de aglutinantes, ni de una teoría definida. De hecho, cuando los principios de la lírica simbolista pudieron ser sistematizados por Jean Moréas (1856-1910), el Simbolismo había dejado de ser tal para pasar a ser otra cosa. Había sido él mismo quien, antes de finales de siglo, había pasado a ser con la «Escuela Romana» el autor más significativo de una tendencia neoclasicista cuyas exigencias eran la racionalidad y la claridad expositivas (véase en el Volumen 7 el Epígrafe 6 del Capítulo 11). Aunque su pensamiento presenta concomitancias con la derecha neotradicionalista de la época, Moréas fue en realidad un autor independiente que propugnaba el cultivo de una lírica de la inteligencia y de alcance ético a la búsqueda del perfeccionamiento interior. Junto a Moréas, el mejor poeta de la «romanidad» fue Maurice du Plessys, cuyo tradicionalismo adoptó en la lírica formas aristocráticas que lo acercan en cierto modo a los poetas «malditos». Du Plessys fue un notable medievalista y, sin renunciar ocasionalmente a la modernidad, quiso recuperar en su obra literaria el sabor originario del francés primitivo. La aparición de este clasicismo «romanista» tuvo varios efectos sobre la literatura francesa: en primer lugar, favoreció el retorno a la estética clásica — proponiendo la belleza como expresión de la perfección artística—; en segundo lugar, actualizó una ética de la acción para el perfeccionamiento del «yo» basada en la potenciación de la razón; y, por fin, fomentó el desprecio a lo no-clásico, que se asociaba con lo «bárbaro» (en su sentido original de «extranjero»). De esta forma pudo tomar cuerpo en Francia, cada vez con mayor fuerza, una lírica clasicista que hizo del meridionalismo, del Mediterráneo y de sus antiguas culturas —la griega y la latina, fundamentalmente— sus grandes símbolos. b) Péguy El caso de Charles Péguy (1873-1914) es más particular y complejo que el de otros líricos contemporáneos: defensor de unos trasnochados conceptos de justicia y verdad, se comprometió con igual fuerza con el socialismo humanitarista en su juventud y con el patriotismo y el catolicismo en su madurez. Fue, más que un autor independiente, un ser aislado y voluntarioso que siempre se mantuvo fiel a sus principios tradicionalistas, como demostró con la publicación, entre 1900 y 1914, de los Cuadernos de la Quincena (Cahiers de la Quinzaine), revista cultural de tono polémico con especial incidencia en el terreno de las ideas. Desde ella sostuvo originalmente la validez de los principios políticos y sociales más progresistas, pero su decepción por la marcha de la vida pública francesa y por la defección de quienes él creía representantes de su propio ideario le llevaron a acusar al socialismo de traición a sus propios valores; rechazó la intransigencia y la demagogia de muchos de sus representantes; y polemizó contra el pensamiento «oficialista» que confundía socialismo, materialismo y ateísmo. A caballo, por tanto, entre el socialismo utópico, el humanitarismo y el revolucionarismo romántico, Péguy diseñó para sí mismo una nueva utopía política: la de una Francia destinada y elegida por Dios para la restitución de su grandeza primitiva. Aunque sus ideales puedan parecernos los de un loco trasnochado y con aires de profeta, el inimitable estilo de Péguy, rico por su arcaico sabor a tradición y a retórica, prende rápidamente en el lector gracias a su efectividad comunicativa; ésta se debe en gran medida a la utilización del «verset», adaptación a la prosodia francesa del versículo bíblico (que ya había encontrado otro excelente cultivador en Claudel: véase el Epígrafe 2.b.). La fe y el patriotismo se dan la mano en su particular concepción visionaria de la Francia futura —que quizá tenga su mejor esbozo en Nuestra juventud (Notre jeunesse, 1910)—: según Péguy, la defensa de los valores y los símbolos cristianos va pareja con la de una patria que corre el peligro de asumir una modernidad amoral y atea. En general, su reencuentro con la fe católica supuso para él la necesidad de abandonar el polemismo y de redescubrir la poesía; en particular, el síntoma más significativo de su evolución ideológica se halla en la composición de los poemas dramáticos agrupados bajo la denominación de «Misterios». La evolución de Péguy se hace patente al comparar sus obras Juana de Arco (Jeanne d’Arc), del año 1897, y el Misterio de la caridad de Juana de Arco (Mystère de la charité de Jeanne d’Arc), de 1910, esta última, por su fecha, probable punto de partida para una nueva forma de producción. Mientras que la primera intenta reconstruir el marco histórico a la luz del proceso interior experimentado por la protagonista, en un intento de aunar mística y humanitarismo, la segunda adopta la forma tradicional de «misterio» —antiguo drama religioso medieval— para tratar desde la óptica de un creyente el tema de la respuesta humana a las exigencias de Dios. Sobre este tema y sus implicaciones colectivas, nacionales y sociales insistió Péguy en prácticamente toda su producción. En su seno quizá sobresalga El Pórtico del Misterio de la segunda Virtud (Le Porche du Mystère de la deuxième Vertu, 1911), que casi parece una continuación del Misterio de Juana de Arco: Péguy se centra ahora en la consideración de la Esperanza como virtud fundamental del cristiano, para lo que construye una alegoría cuya base principal es la familia y el tierno amor que se dispensa a los hijos, abandonados al cariño de sus padres. Más ricos artísticamente son los «Tapices» de Péguy; bajo este nombre agrupó otra serie de obras de factura muy distinta a los «Misterios»: se trata ahora de poemas construidos sobre metros regulares —cuartetos y sonetos, fundamentalmente— cuya trabajada rima y deliciosas imágenes nos sitúan literariamente en la órbita del Parnasianismo, aunque evocan, igualmente, la minuciosidad y la paciencia artesanal de la ornamentación de los templos góticos. Según este nuevo estilo compuso Péguy tres obras, alguna de ellas, especialmente compleja, con poemas casi independientes en su interior. El más perfecto de éstos posiblemente sea El tapiz de santa Genoveva y Juana de Arco (La tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc, 1912), estructurado prácticamente como una oración que el poeta alza por intercesión de la santa y que por medio de la figura de la heroína Juana de Arco pretende inflamar los corazones de todos los franceses. Mucho menos logrado en su conjunto es el inmenso poema Eva (1914), que quería ser una epopeya del cristianismo y cuya monotonía queda rota ocasionalmente por fogonazos de auténtica maestría. c) El retorno a la naturalidad El denominador común de todas las tendencias y autores «antisimbolistas» posiblemente fuese su rechazo de la artificiosidad y su intento de expresión de la verdad interior. En la lírica, un nutrido grupo de estos autores volvió a creer en una poesía ingenua que necesitaba asomarse a la naturaleza para sintonizar con la verdad del mundo. A esta tendencia bien se le puede llamar «naturista» y, en sus distintas formas, suponía una actualización de la introspección romántica, mediante el cultivo ya fuese de la sensibilidad y la emotividad, ya de la melancolía o la sensualidad. Su antisimbolismo, por consiguiente, se planteó más en el terreno ético que en el estético: sus integrantes rechazaban el Simbolismo por su falsedad, por su aislamiento de la realidad, y propugnaban el rejuvenecimiento espiritual de la literatura francesa por medio de la fidelidad a la naturaleza. El autor más representativo de esta tendencia es Francis Jammes (1868-1938), un poeta casi desconocido en vida que se declaraba ajeno a toda escuela literaria y que prácticamente no salió de la región de los Altos Pirineos, donde había nacido y vivía. Su lírica dulcemente emotiva intentaba crear una comunión entre sentimiento y mundo; en ella tenía cabida todo aquello que interesase naturalmente a su autor, pues su único y último fin era descubrir la vida interior de las cosas, la inocente existencia que el ser humano está llamado a vivir en la naturaleza y que el poeta debe imitar y propagar. Aunque Jammes fue admirado muy tempranamente por los conocedores de su obra, sus primeros versos pecan de grandes limitaciones técnicas y de notables carencias expresivas, nacidas al amparo de su naturalidad y sinceridad líricas; aun así, Del toque de alba al toque de la aurora (De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir, 1898) nos parece todavía hoy un libro excelente y de lectura interesante. Sus mejores composiciones siguen el ejemplo de Paul Claudel, quien a partir de 1905 fue para él tanto un maestro literario como un guía espiritual; gracias a su magisterio supo sistematizar Jammes sus vivencias, hacerlas más rigurosas y a la vez mostrarlas sin complejos. La mejor muestra de esta poesía de madurez la constituyen los siete cantos de Geórgicas cristianas (1912), donde la vida provinciana se convierte en auténtico punto de referencia para una existencia feliz en sintonía con Dios. En su composición fue determinante el ejemplo de Claudel, cuya técnica versificatoria heredó al abandonar el versolibrismo y obligarse a una dura disciplina estrófica que tiene en los alejandrinos de estas Geórgicas cristianas las mejores muestras de su arte. Aparte de la de Jammes, debemos recordar la producción lírica de otros autores. La de Charles Guérin (1873-1907), traspasada por una especie de estoicismo resolutivo, carece de estridencias y se caracteriza por su melancólica profundidad y por el predominio de un característico aire de inmovilidad. En un principio, dio cabida en sus versos a ciertas libertades simbolistas, particularmente a una marcada musicalidad: es el caso de su libro El corazón solitario (Le cœur solitaire, 1898); sin embargo, poco después la poesía de Guérin retomaba con fuerza las formas tradicionales: las románticas en el caso de Semeur de Cendres (1901) y las más rigurosamente clásicas en El hombre interior ( L’homme intérieur, 1905). Pero las manifestaciones más impetuosas, apasionadas y entusiastas de esta lírica «naturista» francesa se deben a Anna de Brancovan, condesa de Noailles (1876-1933). Su lírica constituye un fervoroso himno a la vida y a la más exaltada sensualidad de cuya sinceridad no podemos dudar a la luz de sus últimos versos: en el período de entreguerras, enferma y envejecida, en la obra de la condesa de Noailles la decadencia, el aislamiento y la muerte ocupan el lugar de la juventud y la vida cantadas en sus primeros versos. A pesar de la diferencia artística y del camino vital recorrido entre El corazón innumerable (Le cœur innombrable, 1901) y El honor de sufrir ( L’honneur de souffrir, 1927), toda la obra de esta mujer sorprende por su sinceridad y vigor, por el espíritu rebelde de incluso sus últimos versos; artísticamente, sin embargo, puede afirmarse que ni intentó siquiera incorporar novedad alguna a su poesía, conformándose con imitar con relativo éxito la expresión romántica, de la que es heredera directa.

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Introducción al siglo XX: 

la nueva literatura Del mismo modo que en su momento vimos cómo el Romanticismo fue, pese a su corta vida, el movimiento que se impuso en prácticamente todo el siglo XIX; y cómo los renovadores de la lírica contemporánea, los maestros finiseculares, eran en realidad los últimos románticos y los pilares de una nueva literatura que, sin embargo, había de seguir siendo en gran medida «romántica»; del mismo modo —decíamos— podemos ahora afirmar que en el terreno artístico el XIX prácticamente se alarga hasta el primer tercio de nuestro siglo. El idealismo romántico subyace de una u otra forma en todos los intentos de renovación ensayados por los autores de principios del siglo XX; a pesar de la supervivencia de la estética realista-naturalista en la literatura de la segunda mitad del XIX, los artistas y pensadores encaran el nuevo siglo con una decidida actitud de rechazo de la realidad y —lo que es más importante— de renuncia a toda impresión de realidad en el arte, característica acaso más novedosa y acusada de todas las manifestaciones artísticas del siglo XX. Era tal el grado de ese rechazo, que el deseo mayor y común de todos los autores de las primeras décadas era el de violentar, destruir y violar la realidad, en una actitud de renuncia a ésta y de aspiración a otra realidad que podemos emparentar claramente con el subjetivismo y el intimismo románticos por un lado, y con el escapismo y el exotismo finiseculares por otro. El Expresionismo y el Dadaísmo, que pueden ser situados como los primeros movimientos originales del siglo XX, están en concreto muy marcados por las ideas románticas, y su concepción del caos del mundo y el consiguiente sentimiento de horror ante la crueldad de la guerra y de desolación ante la destrucción de los valores establecidos están muy próximos a los de la angustia romántica y a su espíritu de rebelión frente a las convenciones. En líneas generales, existe por parte de los intelectuales del nuevo siglo un abierto rechazo del mundo contemporáneo que se expresa con formas no muy diferentes originalmente del repudio romántico. Termina así el período de relativa colaboración entre los intelectuales y artistas y la burguesía. Aunque la «intelligentsia» ya había desempeñado anteriormente un papel crítico dentro del sistema, su generalización como postura ética a la par que estética se debe a los «malditos» del XIX, que desde finales del siglo pasado hicieron extensivo su rechazo a la clase dominante al del sistema en su conjunto y prácticamente a todas sus manifestaciones y comportamientos (ahora bien, muchos vanguardistas volvieron a actualizar la colaboración entre artista y burguesía, aunque colocándose como abanderados de un progreso al que otros todavía se oponen). Esta situación se alargó hasta prácticamente la década de los treinta, cuando la crisis se hizo patente y se extendió a los principios mismos del sistema burgués capitalista. El radicalismo impregnó entonces fuertemente el pensamiento y las actitudes de artistas e intelectuales, y sólo a partir de esos años podemos afirmar haber entrado en una nueva época cuyas bases y, sobre todo, cuyas formas de expresión eran ya radicalmente novedosas. Aunque la necesidad de asirse a valores absolutos en los años treinta fuese resultado directo del sentimiento de inseguridad que invadía la cultura occidental desde el último tercio del siglo pasado, las formas ideológicas y expresivas con que intentó dársele solución a la crisis nada tenían ya que ver con el espíritu decimonónico. El fascismo y el comunismo a los que se adscribieron la mayoría de los artistas de entreguerras suponían la victoria definitiva de un pensamiento irracionalista cuya base se hallaba en un idealismo llevado ahora al extremo. La destrucción de los valores anteriores obligaron a los ideólogos y justificadores de ambos movimientos sociales y políticos a revestir su expresión de formas originales cuyo denominador común eran la destrucción de todas las normas anteriores: la estética de lo feo, la apuesta por la incoherencia y, en general, la violación de toda forma heredada, se imponían así decididamente en el arte del siglo XX. Ya fuese mediante la intuición y la pasión, ya mediante la inteligencia y la razón, la nueva literatura confiaba en la «magia de la palabra» como instrumento trascendente, de carácter religioso, para la salvación de un mundo en descomposición. La pasión y la intuición presidieron todavía la estética expresionista y la surrealista, en las que sobrevivían elementos románticos; por el contrario, el clasicismo, el retoricismo y el formalismo impregnaban el «arte puro» y el cubismo, otras de las grandes formas de expresión artística del nuevo siglo. El denominador común de todos estos movimientos estéticos y, de hecho, el único punto de referencia del artista frente a un mundo cuya percepción se le escapaba, era la renovación formal y expresiva. En el caso de la literatura, el deseo de creación de un nuevo lenguaje para la nueva época, de una Poética al margen de la Gramática, domina prácticamente todo el siglo XX. Es curioso comprobar cómo, sea por el medio que sea, todo el arte de nuestra época intenta ser un medio de racionalización de una experiencia irracional como lo es la estética. Si el arte anterior había intentado de alguna forma superar el caos del mundo, ahora alienta en la obra de los artistas el respeto a ese caos —contemplado en ocasiones desde una perspectiva mítica—, así como la indagación en los medios expresivos capaces de reproducirlo de la forma más fiel posible. Las corrientes más decisivas de este siglo, el Expresionismo, el Cubismo y el Surrealismo son resultado de una contemplación renovada de un mundo caótico en el que no hay más salvación posible que la de su aceptación; incluso el «arte puro», heredero directo del Simbolismo finisecular, no intenta obviar la realidad, sino trascenderla. Todas ellas, como el arte del siglo XX en general, están dominadas por el signo de la inteligencia, lo que explica su carácter minoritario y cómo las grandes masas siguieron mayormente aferradas a las formas románticas y realistas que todavía hoy sobreviven. Todo este proceso había sido ya experimentado a partir de finales del siglo pasado por la lírica, mientras que la novela seguía obligada a descubrir sus posibilidades: lo haría en el segundo cuarto del siglo XX gracias en gran medida a la contribución de la poesía en la renovación de la literatura contemporánea. A principios del siglo XX, la novela —como el teatro, cuya renovación todavía tardaría— había entrado en una abierta crisis; el psicologismo por el que había venido definiéndose de una u otra forma no hallaba en esos años la posibilidad de ofrecer un héroe total y coherente como el que había venido presentando desde el siglo XVIII, cuando el género apareció como vehículo de la ideología burguesa. La crisis del sistema afectó, lógicamente, a la consideración del individuo y de su existencia, cuya contemplación desde la seguridad ideológica anterior era ya imposible. La novela del siglo XX deja de ser la experiencia de una existencia para pasar a ser la conciencia de ella y del mundo que la rodea, en un sentido muy similar al que ensayara la lírica. En las mejores novelas de nuestro siglo, ya no es tanto la existencia del personaje la que se enfrenta a un mundo hostil, como la conciencia del autor-artista la que intenta organizar la experiencia del mundo con el fin de conocerlo y, hasta cierto punto, dominarlo. Es lógica, por tanto, en la novela del siglo XX la desaparición del héroe, diluido en un mundo al que la conciencia, por otra parte, no puede dar sentido si no es a partir de una reconstrucción posterior de distintas parcelas de la realidad. Es lógica también la desaparición del argumento en el sentido tradicional, como lo es el tratamiento original del tiempo, quizás una de las características más acusadas de la nueva literatura. La experiencia temporal marca decisivamente la narración, que deja de ser lineal para ser simultánea —como de hecho lo es nuestra percepción del mundo—, con avances y retrocesos que responden a una visión de la realidad marcada por la temporalidad. En la construcción del mundo que supone toda creación narrativa, alienta en nuestro siglo la aceptación del principio de simultaneidad: nuestra experiencia del mundo no puede ser total ni lineal, sino fragmentaria y simultánea, acumulativa y reiterativa. La aparente descomposición del género en el siglo XX no es tal, sino intento de un reflejo fiel y novedoso, en la novela, de la fragmentación y descomposición del mundo que nos rodea. La complejidad de este tipo de narrativa es evidente e impone una lectura minoritaria: Proust, Joyce, Woolf, Gide y —en otro sentido— Kafka no pueden aceptar el principio de una narración lineal porque, para ellos, el mundo no puede ser dominado más que por un acto de voluntad consciente y creadora entre autor y lector; ambos deben renunciar a la lógica narrativa tradicional y apostar por una novela creativa —en el más estricto sentido de la palabra—: es decir, se trata de crear un mundo, y no de recrearlo. La evocación proustiana, la distorsión joyceana y la alienación kafkiana imponen mundos autónomos del real, pero nunca independientes; muy al contrario, el mundo de los grandes narradores del siglo XX está en estrechísimo contacto con la realidad de nuestro tiempo. Pero su percepción es totalmente original e inusual, y sólo puede ser aceptada en gran medida desde la aceptación de la literatura como medio de conocimiento.

La pasión suspendida Entrevistas con Leopoldina Pallotta delia Torre Traducción de César Aira Prólogo de Silvio Mattoni

PRÓLOGO

 Durante cierta época reciente, se tendió a pen sar que la vida de un escritor, sus datos, sus acon tecimientos, no eran tan relevantes para el cono cimiento de su obra. Sin embargo, el fetichismo hacia las figuras de los autores siguió funcionando como si las sentencias decimonónicas acerca de la unidad entre el estilo y la personalidad, la interde pendencia entre vida y obra aún resonaran en el espíritu del público, por llamarlo de alguna mane ra. Por otro lado, a lo largo de todo el siglo XX, las menores infidencias de la vida de un escritor pasaban de inmediato a formar parte del contorno de su obra, como un halo que le daba cierta pro fundidad vital y que permitía la identificación de los lectores. Que el material de la obra se obtenga, 9 Marguerite Duras pues, de un reservorio autobiográfico, o al menos de un imaginario personal ligado a lugares y a momentos vividos, no resulta novedoso en abso luto. No obstante, a partir de esa hipotética rela ción entre los materiales de una vida y su elabo ración formal en la literatura, se abre un abanico de posibilidades casi infinitas. Todo se transforma y se desfigura entre la vida y la obra. Ahora bien, ¿es posible trasponer, sin más, ciertos elementos, recuerdos y hechos de una vida a lo que se escri be? La respuesta negativa supone que todo com ponente de la vida, donde tampoco habría unida des de ningún tipo, se transfigura por necesidad, adquiere precisamente un significado, el aspecto de mía unidad en su forma de libro. Marguerite Duras nació en 1914 en una aldea cerca de Saigón, en la Indochina francesa, actual Vietnam. Este simple comienzo de su biografía no dejará de incidir en casi todo lo que luego habrá de escribir y de filmar. Hasta los 18 años, vive en ese territorio colonial de donde extraería el entor no de varias novelas y el escenario de algunas películas. También se ha especulado abundante mente acerca de la veracidad de ciertos episodios de iniciación sexual que le adosaron un atractivo adicional, confesional y transgresivo a su novela j 10 Prólogo más famosa. Pero la primera desfiguración está en el ingreso mismo a la literatura, cuando cambia su apellido, Donnadieu -donde sonaba aún el eco del adiós de su padre que murió cuando ella tenía 4 años y al que, por lo tanto, casi no conoció- por Duras, nombre de una casa de campo de la que había disfrutado en la campiña francesa. A los 28 años, entonces, luego de estudios abandonados en derecho, matemática y ciencias políticas, luego de empleos administrativos, después de casarse y tener un hijo, que muere enseguida, después de participar en la Resistencia contra los nazis, Mar- guerite Duras publica la primera de sus novelas. Recién con la tercera de ellas, Un dique contra el Pacífico, de 1950, obtiene cierta repercusión. Esa novela elabora recuerdos de su infancia y quizás por eso logra abrir de alguna manera la forma tra dicional, influida por la literatura inglesa del siglo XIX, que tenían las dos primeras. Hacia fines de la década de 1950, luego de algunas novelas notables, más breves, más fragmentarias, como Moderato cantabile (1958) y La tarde de M. Andesmas (1960), se vinculó su cambio de estilo con el surgimiento del llamado nouveau román -vinculación que en las entrevistas de este libro Duras se encarga de des mentir, dejando entrever incluso cierto desprecio 11 Marguerite Duras hacia los integrantes de ese movimiento, que juzga frío, intelectual, poco atractivo-. Pero será en la década de 1960 cuando apa recerán sus novelas más significativas y cuando su estilo se volverá reconocible: las frases breves, elípticas y lacónicas a la vez, la importancia de los espacios en blanco, los contenidos sentenciosos y las anécdotas reducidas a dos o tres sucesos que retornan permanentemente, con cierta estruc tura de motivo musical que se recupera siguien do variaciones en el desarrollo del libro. Incluso podría decirse que de libro a libro también se dan esos retornos musicales de escenarios, climas, alte raciones y repeticiones en el idioma y en los per sonajes. Dos de sus mejores novelas, El arrebato de Lol V. Stein (1964) y El vicecónsul (1966), ejempli fican esa marca Duras que se desarrolla extensa mente a partir de allí, no solo en el ámbito nove lesco, sino también en obras de teatro y sobre todo en el cine. Entre las películas que escribe y diri ge, por su riesgo y por su íntima relación con el universo de sus libros, habría que destacar India Song, cuyo guión reescrito será publicado como libro en 1973, inaugurando un género casi inven tado por Duras, pues el texto publicado al mismo tiempo reproduce los diálogos del filme y versiona 12 Prólogo lo que este había mostrado en imágenes median te un nuevo relato, poético, inimaginable. Desde esa perspectiva, desde el riesgo de hacer pelícu las cuyos textos no aclaraban y quizás ni siquiera acompañaban las imágenes, Duras realizará lar gometrajes y cortometrajes, cuyos derivados en forma de libros constituyen verdaderas piezas de poesía, como los reunidos en El navio Night (con cinco guiones breves) hacia 1979. La aguda entre vistadora itahana de este libro también interroga a Duras acerca de su relación con el cine: cómo llegó a dirigir y qué diferencias habría entre escri bir y filmar, lo que le permite a la autora definir la escritura, su insistencia, su peligro, su mayor importancia con respecto a cualquier actividad colectiva. En la década de 1980, aparece el libro que le dará fama mundial, El amante (1984), con el cual obtiene el prestigioso Premio Goncourt, y que luego tendrá una versión o variación en El aman te de la China del Norte (1991). En 1996, luego de publicar un libro cuyo título parece una despedida, Es todo (1995), muere de cáncer de garganta. Había escrito más de veinte novelas, una docena de obras de teatro, filmado más de quince películas. De casi todo ese mundo, que anima, que intensifica sus 13 Marguerite Duras libros, habla Marguerite Duras con Leopoldina Pallota delia Torre en las páginas que siguen. Cierta exhaustividad distingue a estas entrevistas italianas de otras que Duras concediera a lo largo de su vida, más atadas al azar de las asociaciones, a las reticencias y al capricho de la autora. En este caso, en cambio, las preguntas buscan la precisión, el detalle que signó algún momento de escritura, el hecho vital que enmarcó cada libro. Y además, se sigue un orden que va hilvanando vida y obra: hasta no agotar la infancia en el sudeste asiático, la entrevistadora no se introduce en la juventud de formación parisina, con su compromiso político. Y si bien los relatos de infancia se entremezclan necesariamente con los libros, pues han ofrecido su material primario, su origen y su impulso, de todos modos las preguntas guían las reflexiones de Duras para que la experiencia vital no se pierda entre los motivos novelescos, para que, de alguna mane ra, la fuerza del estilo se transforme en indicio de los momentos de intensidad que aparecen entre la memoria y el olvido de aquella niña francesa cria da en un ambiente extraño, quizás doloroso, quizás estimulante. No es el menor de los méritos de La pasión suspendida la cantidad de elementos nunca dichos, de infidencias sobre su vida y sus condicio 14 Prólogo nes de escritura que llegan a ver la luz con el correr de las preguntas. En los episodios de infancia, pero también en el alejamiento de la madurez, se destaca impetuosa mente la figura de la madre de Marguerite Duras, cuya locura económica y social, de viuda empobre cida en la colonia hostil, animará más de un rela to, más de una novela. Sin mencionar la sordidez de los malentendidos sexuales, ante los cuales no retrocede Pallota della Torre para intentar aclarar los grados de ficción, los grados de autobiografía que componen ciertas novelas. ¿Fue la autora ini ciada por un amante chino? Pareciera que sí: las anécdotas o las apreciaciones de estas entrevistas no dejan demasiadas dudas. ¿Se confunde esa his toria con los asuntos amorosos de su madre, pri mero casada y después viuda? De eso no se habla mucho, pero la insistencia en la fascinación de ciertos personajes por un amor impulsivo, ciego, que los excluye, que miran desencadenarse, podría ser una pista. Aunque cabe señalar que la veracidad no agregaría nada a la eficacia o la intensidad de los relatos escritos. En el segundo momento del recorrido, sobre los años parisinos a partir de los 18 años, Duras convierte la discusión política en personaje. Una 15 Marguerite Duras figura, entonces, casi decepcionante, como el fra caso de su primer matrimonio con el escritor Robert Antelme, como la brutalidad de la guerra, como el silencio sobre un hijo muerto de muy chico. Luego, la búsqueda de un recorrido para la escritura volverá al origen, pero no a la memoria, sino al impulso que lleva al acto insensato de escri bir. Allí, la vida impone sus grandes elipsis. Entre los 11 años de edad, en que se escriben poemas a la sombra agobiante y tórrida de la Cochinchi- na, y los 29, en que Duras lleva su primera nove la a Raymond Queneau, quien la reconoce como escritora casi a pesar del libro, pasó media vida. Sin embargo, Duras advertirá que no pudo entrar ella misma en sus libros, demasiado construidos, demasiado novelescos en un sentido tradicional, hasta Moderato cantabile. Los libros anteriores per tenecían a la sociabilidad, podían contarse, con versarse; los posteriores responderán al silencio, a la imposibilidad de decir un deseo que subyu ga y anonada. Como si escribir no fuera a partir de entonces componer, construir una obra, sino vaciar, ahuecar, blanquear el flujo de las palabras. Por algo hay dos libros de Duras, muy diferentes entre sí, que tienen títulos en infinitivo, como si aludieran a imperativos: “escribir” y “destruir”. 16 Prólogo La vida se ve puesta por eso en peligro, por que los interregnos de la escritura parecen estar a merced de vientos destructivos, de interiorida des en exposición. O bien se escribe en esa misma desolación. Duras aclara que sus mejores libros los escribió en períodos de soledad, pero también dice que la soledad la llevó a la bebida. No deja de ser conmovedora la declaración que reitera el carácter temporal de su abandono del alcohol. Después de rehabilitaciones, de un delirium tre- mens, con más de 70 años, Duras afirma que en cualquier momento puede empezar a tomar de nuevo. Porque solo el alcohol ocuparía para ella ese lugar vacío, el fantasma de un ausente, que no es nadie en particular. Sin embargo, antes de esos períodos solitarios, o en medio de ellos, las entre vistas se explayan acerca de encuentros, de charlas, en momentos de pausa, de referencias más apaci bles. Aparece Lacan, que tomó su novela El arre bato de Lol V. Stein para tratarla en su seminario, y que la acosa a preguntas sobre su personaje, sobre esa locura, en un café. Aparece Bataille, con quien no puede compartir mucho, pero de cuya manera de pensar la literatura se siente cercana. En primer lugar, una escritura sin planes, sin “procedimien tos narrativos”, sobre los cuales es interrogada, y 17 Marguerite Duras Duras contesta: “Todo parte del habla. EI senti do del lenguaje que empleo no me concierne en el momento”. Hay como un dictado al que se res ponde, pero no a la manera de una gracia, algo que viene dado, sino con la violencia de una necesidad. Ante la pregunta de por qué alguien empieza a escribir, Duras responde que por cualquier cosa: un padre o su ausencia, un Hbro o lo inescrutable de todos los libros, un maestro o la decepción de toda comunidad, una madre o lo impenetrable del propio origen. No importaría entonces la causa, no habría causas para escribir. La cuestión para Duras está en la necesidad, por no decir el vicio de escribir. Dice: “No creo haber conocido nunca a una persona sin que yo me haya hecho esta pre gunta: la gente, cuando no escribe, ¿qué hace? Tengo una secreta admiración por los que no lo hacen”. En cierto modo, no escribir podría parecer una aceptación de la vida en su inmediatez, pero solo escribir implicaría un heroísmo verdadero, puesto que, en el silencio de la vida que se repite y se disfruta o que se padece y se rompe, ¿cómo podrían diferenciarse la afirmación de la inmedia tez y la resignación ante lo dado? Escribir modifi ca la vida porque la vuelve a contar, pero la necesi dad de escribir se origina en que todo lo ya escrito 18 Prólogo no puede modificarse, y hay que empezar de nuevo. A cada paso, con cada libro, nuevas zonas del pasado se iluminan, y otras que parecían claras se llenan de sombras. Con cada comienzo del dic tado, de lo que habla en el acto de quien escribe, el presente se enciende y nuevas formas de vivir pueden darse alrededor de un ser a solas, inclinado sobre el papel, refugiado en su papel. Así, de la pri mera pasión que se cuenta de varias maneras, las novelas de Duras pueden pasar al amor imposible del presente por un joven homosexual con el que convive. Escribir sería encontrar la manera de ya no obedecer al imperio del deseo, sería escuchar el habla del amor con la frialdad que hace posible destruirla, desmenuzarla en páginas, entre blancos y frases. Como en otros reportajes, también aquí se le pregunta a Duras por su condición de mujer, sobre si la femineidad tiene alguna importancia para su obra. En un sentido general, ella sostiene que habría que despojarse de la diferencia sexual para escribir, e incluso para filmar, ya que las novelas o las películas se dividen en buenas y malas, no en femeninas y masculinas. Sin embargo, la insis tencia de la pasión de mujeres en los textos y una cierta inoperancia de los personajes masculinos les 19 Marguerite Duras sugieren a las dos mujeres que dialogan aquí inter pretaciones más refinadas. Hablan de lo sobre cargado de ideas de una literatura viril, de aque llo en que los hombres están presos, lo que tienen que hacer o lo que hacen, su obediencia infantil a la concepción de una obra, a lo constructivo. En esa prisión imaginaria, por ejemplo, Duras sitúa a escritores que admira, que le enseñaron a escri bir y a los que vuelve, como Proust, Stendhal, Melville o Rousseau. De modo que la masculini- dad no es un defecto literario, sino alguna forma de autolimitación que quizás pueda romperse y dar lugar a lo nuevo. Las varias alusiones a Bau- delaire como un modelo distante de lo que debe hacer la literatura indican que la búsqueda de lo nuevo o el intento de decir lo no dicho, lo nega do por la época, siguen siendo definiciones de la escritura para Duras. De allí que una escritora, por su mismo lugar de excepción, pueda haber tenido ocasiones para tales rupturas. En cierto modo, en la historia de la literatura occidental, una mujer puede inscribirse como el fondo de lo desconoci do en cuya oscuridad, en cuyo silencio ir a buscar lo nuevo. Los elementos sentimentales, el “amor” como tema casi excluyente, censurados por un pensamiento crítico racionalista, pueden llegar 20 Prólogo a ser lo nuevo en el corazón mismo de lo banal y hasta de lo cursi. Incluso el lector debería ser atrapado por ese impulso, la atracción y la repul sión, el enamoramiento y el olvido del libro, para lo cual la historia no se construye como totalidad, sino que se atraviesa, se vislumbra, queda como acribillada de espacios en blanco, de frases sin explicación ni demasiada contextualización. Si los personajes son voces, a veces entrecortadas, que hablan en el vacío, como las palabras de ciertas películas de Duras, que nadie pronuncia en la pan talla, que hacen su propia “película de voces”, tam bién la escritora debe hacerse una voz en medio de la nada, registro de una red por la que hubiese pasado una garra. Y a lo que así ha pasado Duras lo suele llamar “deseo”, un término que se explica en las entrevis tas de varias maneras, pero que en el fondo sería algo ajeno al lenguaje o, en todo caso, su límite. El deseo sería más un grito que un entramado de frases, apunta a lo que no se puede describir, pero que, sin embargo, sostiene, impulsa la escritura. Es un grito contra lo imposible de modificar; no debería terminar nunca, tiene un costado inevi table, necesario. En ese sentido, el deseo para Duras es la escritura. Mientras que otras formas de 21 Marguerite Duras contar historias, como el cine, se emparentan de nuevo con la sociabilidad, son maneras de ocupar el tiempo. Ella declara: “Con frecuencia hice pelí culas para escapar a ese trabajo temible, intermi nable, desdichado. Y sin embargo, siempre he teni do más ganas de escribir que de hacer cualquier otra cosa”. Y aunque se intente desgarrar la uni dad consumible de un filme, siempre es una obra colectiva, comunicable, dicha antes de ser leída. Mientras que el trabajo terrible de escribir, ese ais lamiento que saca el cuerpo del tiempo, obedece a una necesidad que no se entrega a un ente general, al público, sino que se dirige a aquello que en cada uno se aísla de la comunidad. Entre el silencio y el grito, las palabras que se escriben darían cuenta de lo incomunicable del deseo, que fue en primer lugar deseo de escribir. “El amor es lo único que cuenta de verdad”, afirma ella. No las historias de amor, sino el desencadenamiento que súbitamen te irrumpe en la banalidad reiterativa del lenguaje, arrebatos, sonidos en la noche, voces que se bus can ansiosas sin que haya cuerpos a la vista. Las entrevistas, ordenadas por épocas, por motivos, por géneros artísticos, llegan a su térmi no con algunas preguntas que anuncian, involun tariamente ominosas, también el final de la vida. 22 Prólogo Ante la pregunta inevitable sobre cómo evaluaría en retrospectiva su vida, Duras responde: “Sin la infancia, la adolescencia, la historia desesperada de mi familia, la guerra, la ocupación y los cam pos de concentración, mi vida, creo, no sería gran cosa”. En esta enumeración casual, podría decirse que algo comunica el silencio íntimo de los orí genes con el grito de horror, una cierta confusión que ha dictado las posturas políticas de la autora. Pero en los hechos, justo en el momento en que se afirma para siempre la vocación de escribir, en torno a los 30 años de edad, las rememoraciones del lugar natal chocaron con su participación en la Resistencia y luego con el descubrimiento de los campos, de donde volvería su primer marido, destrozado, como sobreviviente para contar otra historia. Entonces, el dolor del origen pudo con fundirse con el dolor del siglo, por lo cual tal vez Duras pareciera ser una escritora representativa. No obstante, dolor y deseo, como grito y silen cio, en sus obras son figuras imposibles de situar, no tienen historia ni lugar. Por eso ella puede ver soledades y pasiones, llamados y esperas, semejan tes a los que imagina en su noche de escritura, por ejemplo, en unas manos pintadas en la prehistoria, en cierto cortometraje sobre pinturas rupestres 23 Marguerite Duras que se titulo Las manos negativas, de 1979. Acerca de esta película, dijo: “Creo que todavía está todo allí, como lo estuvo siempre, desde siempre”. Tal vez por eso se puede escuchar la historia de otro, responder a su mutismo con palabras, imaginar la voz de los que no hablan. También Duras incor pora lo que escucha, porque una vida no alcanza para escribir el deseo. Y en algún momento hay que salir, sortear la fatalidad del origen y escribir sin tema, sin autobiografía. La última frase de estas entrevistas alude a ese principio de libertad, a la eficacia de una escritura que cobraría vida: “Es que si me quedara aquí correría el riesgo de sucumbir al caos y encerrarme en mi madriguera. Cuando escribo necesito sentir el aire, los ruidos, todo lo que vive, el mundo exterior”. Hay un personaje público en Duras, como en todo escritor y aun a pesar de su voluntad, que en este libro se despliega una vez más. Un personaje soberbio, desdeñoso, celoso de su unicidad. Pero en cierto modo, en la obediencia al impulso nece sario de escribir, la soberbia se torna igualmente necesaria y cabe preguntarse qué escritor no cree ser el único, e incluso el último. Pero también, más allá de la madriguera, de la cáscara o la coraza que pone un rostro en las pantallas públicas, está 24 Prólogo ese deseo de aire libre, el amor a todo lo que vive. Por eso, en ciertas voces imaginadas, tal vez escu chadas por Duras, en voces jóvenes, encerradas pero intensamente acuciadas por el deseo, surgen el brillo y el sonido más libres, a veces ocultos en la banda sonora de una breve película, no necesa riamente en las novelas más leídas. En esas voces a las que se atiende, cuyo silencio y cuya urgencia se cuidan, la poesía de Duras responde al llama do de su impulso más originario, aquello que la convierte en una escritora inigualable -soberbia y única en el mejor sentido-. Lo que la interpe la, entonces, la saca de las meras palabras para que anote en ellas ese arrebato, esos momentos que parecen justificar la existencia o al menos definirla. De estas voces que llaman a escribir, quisiera citar, para concluir, algunos fragmentos de tres monó logos del mismo título, Aurelia Steiner, dos de los cuales fueron voces en ojf en sendas películas. La primera Aurelia se pregunta: “¿Dónde estás? ¿Cómo alcanzarte? ¿Cómo hacer para que nos acerquemos juntos a este amor, anulemos la apa rente fragmentación de los tiempos que nos sepa ran uno del otro?”. Y al final del filme, sola, la voz sigue: “¿Cómo hacer para que hayamos vivido ese amor? ¿Cómo? ¿Cómo hacer para que ese amor 25 Marguerite Duras haya sido vivido?”. La segunda Aurelia describe su espera: “En el espejo de mi pieza, deshecha, velada por la sombra, está mi imagen. Miro hacia afue ra. Los veleros están inmóviles, adheridos al mar de hierro, aún están en el movimiento del curso en que los sorprendió esta mañana la desapari ción del viento”. La tercera Aurelia, la única que está en Francia, la única que no es pronunciada en una película, tiene que parar de escribir: “Es de noche. Ahora ya no veo las palabras trazadas. No veo nada más que mi mano inmóvil que ha dejado de escribirte. Pero tras el vidrio de la ventana el cielo todavía es azul. El azul de los ojos de Aurelia habría sido más sombrío, ya lo ves, sobre todo de noche, cuando hubiese perdido su color para vol verse oscuridad límpida y sin fondo”. Las tres tie nen 18 años y escriben. Una escritora anciana las imagina, las transcribe, como la continuación del deseo, de aquello que, más allá de la madriguera de los libros, sopla fuerte en cualquier lugar del mundo para alguien de pronto impulsado a modi ficar las palabras aprendidas. Silvio M attoni

Lengua y cultura sefardí Estudios en memoria de Samuel G. Armistead fragmento

 

Presentación 

 Jesús Antonio Cid Presidente de la Fundación Ramón Menéndez Pidal La Fundación Ramón Menéndez Pidal y el Instituto Universitario Menéndez Pidal organizamos en diciembre de 2014 las «Jornadas de cul tura sefardí: Sefardíes, de nuevo entre nosotros», en homenaje y memoria del gran investigador, amigo y colaborador que fue Samuel G. Armistead. 

 Para quienes hemos trabajado en esta casa, la desbordante personali dad de don Samuel ha sido siempre un estímulo por el rigor y la ampli tud de sus estudios, por su aproximación vivencial, apasionada, a los te mas y campos de trabajo a que dedicó su actividad y por su identificación con los intereses y métodos de la escuela de Menéndez Pidal. En una etapa de la filología hispánica en que la necesaria renovación había con ducido a ciertos excesos y a negar o minusvalorar el legado de don Ramón y sus discípulos más directos, don Samuel se constituyó en voz discordante. Frente a varios colegas, con quienes podía mantener exce lentes relaciones personales, Armistead era intransigente en todo lo que consideraba frivolidad o simple «erostratismo». Más de una vez le oí de cir que, pasadas unas décadas, todo lo que habían construido, o intentado destruir, los «revisionistas» sería una mera nota a pie de página en la his toria de la filología española, mientras que la obra de Menéndez Pidal se guiría siendo referencia indispensable. 

Armistead, como su fraternal Diego Catalán, mantenía que las revisiones más eficaces son las que se hacen desde dentro de una escuela y de una coherente línea de pensa miento. Las Jornadas quisieron, y creo que lo lograron, ser el mejor homenaje posible a Sam: representar la continuidad en los trabajos sobre la lengua y cultura sefardí. Deseábamos también destacar el papel histórico y central 11 12 Lengua y cultura sefardí que desempeñó Menéndez Pidal en la consolidación de los estudios científicos sobre los judeoespañoles y su cultura. Reformulando algo de lo que se dice más adelante, en su larga vida Ramón Menéndez Pidal pudo alcanzar todavía, gracias a María Goyri, a conocer al doctor Pulido, y rea nudar el contacto con sus antiguos corresponsales en el Oriente sefardí. Pudo también atraer a Josef Benoliel e incitarle a realizar sus fundamen tales trabajos sobre la lengua y el romancero sefardí de Marruecos. Más tarde pudo facilitar que amigos y discípulos tan destacados como Manuel Manrique de Lara y Américo Castro realizaran sus exploraciones en el Mediterráneo oriental y en Marruecos. En fin, a través de la Junta de Re laciones Culturales, siguió de cerca las campañas filosefardíes, mejor o peor orientadas, de Giménez Caballero, Sabatai Djaen y los diplomáticos españoles en los Balcanes. Conservó los materiales del doctor Cortés, de Máximo José Kahn y tantos otros. Ya en su ancianidad, facilitó los trabajos de Samuel Armistead, poniendo a su disposición la colección más copiosa de romances sefardíes… 

En fin, su viaje a Israel en 1964, a sus 95 años de edad, fue sin duda el primer deshielo en una España oficialmente hostil al mundo judío. Puede afirmarse que, en verdad, la casa de Menéndez Pidal ha sido la casa del Romancero sefardí y de los sefardíes. Y deseamos que lo siga siendo. Resta manifestar nuestra gratitud a la Fundación Ramón Areces, por la intervención de su director, don Raimundo Pérez Hernández, en la se sión inaugural y por su patrocinio del espléndido concierto de música judía y sefardí que complementó estas jornadas y de la edición de este volumen de estudios reunidos. Igualmente, agradecemos al Instituto Universitario Menéndez Pidal y a la Facultad de Filología de la Universi dad Complutense de Madrid por su colaboración; a Jesús Bustos por su iniciativa de organizar este encuentro; a Alia Mvsica y su director, Miguel Sánchez, por revivir la herencia musical de la liturgia y el romancero se fardí y a Clara Marías por su decisiva mediación; a Ignacio Ceballos, que tomó a su cargo un curso de iniciación a la lectura de textos aljamiados judeo-españoles, eficaz addenda docente a estas jornadas, y a Nicolás Asensio Jiménez y Sara Sánchez Bellido, como cuidadores de la edición de estas Actas. Finalmente, estamos agradecidos a Annie Laurie Armistead por las emotivas palabras remitidas, que abrieron el encuentro al igual que abren, ahora, este volumen: Presentación 13 How wonderful, that you are celebrating Sephardic Studies in Sam’s memory! I wish I could be there in person, but know that I will be there in spirit, as will don Samuel. I am pleased and honored that you are thinking of our beloved Sam, appreciating his life’s work, that monument of scholarly devotion, to which he dedicated himself, body and soul, for so many fruitful years! Much of his joy came from working in close collaboration with all of you, excellent scholars, members of the Archive, true friends and com panions on the road of knowledge and exploration of the Sephardic oral tradition. From that Great Research Library of the Sky, Sam is surely looking down and saying: “¡Adelante! Keep up your good work! I am with you!” Again, I wish Sam and I could be with you all in body, but since we can’t, we will be there in spirit, happy and honored that you are cele brating his life’s work and passion, the passion that he shares with all of you. Palabras de la Fundación Ramón Areces Raimundo Pérez-Hernández y Torra Director de la Fundación Ramón Areces 

 Ha sido una satisfacción participar en el acto de inauguración de las jor nadas de cultura sefardí que bajo el título «Sefardíes, de nuevo entre no sotros» han organizado la Fundación Ramón Menéndez Pidal y el Insti tuto Universitario Menéndez Pidal, con el patrocinio de la Fundación Ramón Areces. Deseo felicitar a ambas instituciones por el interés de los contenidos y la calidad de los ponentes que participaron en este evento dedicado a la memoria de Samuel G. Armistead, destacado hispanista, folclorista y medievalista estadounidense. Son muchos los estudiosos anglosajones interesados por la historia y la cultura españolas. Con sus trabajos han contribuido a un mejor conocimiento de nuestro pasado con la pasión del investigador minucioso pero libre del apasionamiento que confiere el sentimiento de pertenencia a un país o una nación. Y de sentimientos de pertenencia es, sin duda, de lo que trataron estas jornadas y de la importancia de la cuestión sefardí en la Historia de Es paña: una historia de tristeza y esperanza a la vez; una historia de despedidas y de reencuentros; también, de admiración hacia la comuni dad sefardí que, a pesar de la distancia y los avatares de la historia, ha mantenido su apego a Sefarad. 

 En este sentido sirvan mis palabras como sincero tributo especial mente a las comunidades sefardíes de Salónica, Estambul, El Cairo e Is rael, entre otras, por haber conservado en el tiempo sus señas de identi dad y sus tradiciones a través de la literatura, la gastronomía o el folcklore. 15 16 Lengua y cultura sefardí Permítanme, pues, que concluya esta breve introducción con las pala bras pronunciadas por su majestad el Rey Juan Carlos en la sinagoga de Madrid en marzo de 1992 y que, creo, recogen el sentimiento de todos los que hemos participado en estas jornadas: “Sefarad no es una nostalgia, sino un hogar... Un verdadero lugar de encuentro para las generaciones venideras”. Nota de los editores Nicolás Asensio Jiménez y Sara Sánchez Bellido Tal y como menciona Jesús Antonio Cid en la Presentación que encabeza este volumen, la razón de ser de esta compilación de estudios sobre la lengua y la cultura judeoespañolas nace, precisamente, de las «Jornadas de cultura sefardí: Sefardíes, de nuevo entre nosotros», celebradas en di ciembre de 2014 en homenaje a don Samuel G. Armistead. 

 A pesar de que cierta parte de los trabajos que aquí se reúnen fueron expuestos en el seno de dichas Jornadas, se incluyen, también, algunos estudios compuestos ex profeso para esta publicación; tal es el caso de los artículos de Elena Romero, Ignacio Ceballos y Željko Jovanović. El conte nido de todos ellos, sin duda, da cuenta de las múltiples posibilidades que ofrecen las investigaciones sobre lengua y cultura sefardí en la actua lidad. Las aportaciones de Antonio Cid y Paloma Díaz-Mas se remontan a los inicios de la investigación en literatura sefardí por parte de intelec tuales de los siglos XIX y XX y, especialmente, Menéndez Pidal y su es cuela, donde don Samuel juega un papel fundamental; en concreto, nos describen el entramado de contactos establecido en diferentes etapas con corresponsales de diversas comunidades, cuyo interés se centraba no solo en el romancero, sino también los estudios culturales y lingüísticos. 

Por otro lado, los trabajos de Elena Romero, Ignacio Ceballos y Željko Jovanović se enfrentan a textos particulares de la tradición literaria, desde la edición y/o el estudio, como son La grandeza de Moisés, las composicio nes poéticas líricas publicadas en La voz del pueblo entre 1909 y 1914, o el tema del romance de Landarico y su conexión con la balada europea. Por último, el artículo de Jon Juaristi da cuenta de algunos de los tópicos refe 17 18 Lengua y cultura sefardí rentes al judío en la cultura hispana y se aproxima con una novedosa lectura a la imagen que de este transmiten dos textos de la literatura es pañola: el fragmento de Rachel y Vidas del Poema de Mio Cid y la cantiga ¡Eya velar! incluida en uno de los relatos de Berceo. Como modo de organización, se ha optado por distinguir aquellos trabajos que presentan edición de textos de los que están constituidos únicamente por un estudio. 

A la primera sección se ha añadido, además, la edición del refranero publicado por Salomón Israel Cherezli y que fue realizada, bajo la supervisión de Ignacio Ceballos Viro, por los alumnos del «Curso de lectura de textos aljamiados hebraicos», celebrado de forma paralela a las Jornadas. El resultado es, pues, un volumen que pretende contribuir a los estu dios sefardíes –en plena salud, pese al olvido de buena parte de la crítica–, abarcando varios enfoques temáticos y diversidad de perspectivas. Con él se espera, como ya hemos adelantado, rendir un afectuoso, humilde y merecido homenaje a don Samuel Armistead, a cuya memoria se dedica.

“El Parque Bolívar y la liturgia del adiós” FRAGMENTO NOVELA. LA CONFESIÓN. BORRADOR.

  

 Los custodios me protegen, vigilan ahora que salgo del vehículo y me encamino a la entrada del parque botánico Bolívar. Cuando inicio el descenso por un caminillo demasiado inclinado, los asistentes y custodios como mi segundo doctor me ayudan a ir despacio. Escamoteado por enormes paraguas, la llovizna solo moja mis zapatos; es una llovizna necia. Unos rayos dorados comienzan a emerger por entre las nubes y llegan hasta la Cuenca del río Torres. ¨ Es un espectáculo maravilloso, observar al fondo las enormes plantas radicícolas, los viejos árboles con sus pátinas de musgo, la infinitud de voces y coros de avecillas que inician un canto apenas el sol insiste en librar una última batalla con las sombras azuladas que amenazan sutilmente varios sectores del Bolívar. Con un esfuerzo de las piernas y de mis asistentes llego al Café- restaurante que han construido en una saliente de la cuenca del río. Ahora, sentado en esta tarde mefítica que finaliza, que muere una y otra vez por siempre; sentado y mirando desde una mesita de madera y sintiendo la brisa fresca del Parque Bolívar, le pido a la salonera un café “expresso”. La vista se pierde a cientos de metros, más allá de la cuenca del río Torres, en una ensenada donde la vegetación es tupida, de un verde esmeralda que con los rayos dorados el follaje brilla envuelto en un cristal fino y que la brisa y la llovizna parecen quebrar en las hojas y más abajo: el río; escucho su diálogo húmedo, profundo, ronco, como la voz de un gigante buscando abrigos, musgos y oscuridades secretas. — ¿Cómo se siente, licenciado Cárdenas? Pregunta el doctor Umaña dando una fuerte calada a un cigarro ahora que está fuera de la cafetería, recostado en un barandal, aleteando en un precipicio de varios cientos de metros. — ¿Sabés que cuando era pequeño me encantaba visitar el parque con mi padre? Recuerdo que los domingos veníamos. A mi madre nunca le gustó visitarlo. Decía que el parque le daba una sensación de terror y de misterio… ¿Qué ocurrencias, no? De eso hace mucho tiempo atrás. Hago el comentario como si no hubiera escuchado la pregunta del doctor. Y por supuesto, que sí la he escuchado —la pregunta—, pero me contesto a mí mismo, ¿cómo me siento? ¡Creo que bien, quizá un poco cansado! Mientras no tenga dolor, creo que lo demás no me importa. Aunque ahora en la cafetería del parque siento una gran nostalgia, quizá más que nostalgia siento una gran tristeza, un acomodo de sentimientos por este fluir del tiempo que se escapa, como el fluir del agua más abajo, más abajo, en la cuenca del río Torres: del tic-tac de las cosas menores y mayores de la existencia. Porque ahora que estoy al límite de mi vida, todo lo veo diferente: los diálogos de las personas, el ruido de una taza al golpear un plato, el grupo de jóvenes que más allá hablan de literatura. Y también me da risa el afán tonto de las personas por aparentar una falta de conciencia del entorno y de su yo perecedero y cuán frágil somos como simples mortales y el engaño de nosotros mismos como si el vagón de la muerte nunca va a llegar. Pero, de nuevo recuerdo que estoy con los otros… que estoy acá en el parque Simón Bolívar, una tarde de un mes de diciembre… y que me estoy muriendo lentamente.

DE LOS GÉNEROS LITERARIOS. HABLEMOS DE LITERATURA #2.

 

DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Siempre es un reto la revisión de una novela.  El reto es todavía mayor cuando la editorial te pide que reduzcas  el número de páginas de la novela y le quités 100 o más cuartillas. Creo firmemente que toda novela  se puede: reducir, ampliar, redefinir, sintetizar, y construir de nuevo, algo que no podemos hacer con la Poesía, género mayor y cumbre del lenguaje. JORGE MÉNDEZ-LIMBRICK