Salvador Dalí Rostros ocultos FRAGMENTO

 

¿Por qué escribí esta novela? Se pregunta el propio Dalí, y responde: porque la historia contemporánea ofrece un marco único para una novela que trate sobre el desarrollo y el conflicto de las grandes pasiones humanas, y porque la historia de la guerra, y más principalmente, del acerbo período post-bélico, tenía, inevitablemente, que ser escrita. Redactada en 1943, esta única incursión de Dalí en la novela está ambientada en la agitada Europa de los años treinta, y protagonizada por un grupo de aristócratas que viven inmersos en el torbellino de una sociedad decadente y viciosa, antesala del ascenso del fascismo y del estallido de la devastadora guerra. Y entre estos personajes destacan el diabólico conde de Grandsailles y la semiangelical Solange de Cléda, bajo cuyos rostros se ocultan, según el propio Dalí, Las experiencias perversas de su adolescencia.

Novela sobre las pasiones y el deseo, sobre el amor en tiempos turbulentos, de las páginas de Rostros ocultos emergen escenas memorables como la del bombardeo de Malta, la ejecución del notario Girardin por los alemanes, las conspiraciones en el norte de África, la desaparición de Hitler…

Ésta es la única novela que realizó Salvador Dalí y nunca se publicó íntegra en España, su país natal, por la censura. Se trata de una obra que habla sobre la pasión y la Segunda Guerra Mundial. Con profundidad psicológica, decidió escribir sobre el derrumbe del viejo orden y su resurrección espiritual. Dalí intentaba completar la «trilogía pasional» del marqués de Sade: sadismo, masoquismo y, Dalí proponía, el cledalismo. El cledalismo sería entonces la abnegación erótica y la sublimación, por lo que intentaba realizar un homenaje a Lorca, su amigo más íntimo.

Dedico esta novela a Gala, que permaneció constantemente a mi lado mientras la escribía, que fue el hada buena de mi equilibrio, que disipó las salamandras de mis dudas y fortaleció los leones de mis certidumbres…

A Gala, quien con su nobleza de alma, me inspiró y me sirvió de espejo que reflejó las más puras geometrías de la estética de las emociones que han guiado mi labor.

Larvatus Prodeo
(Camino enmascarado)

DESCARTES

PRÓLOGO ESPECIAL PARA LA EDICIÓN ESPAÑOLA

Se ha repetido y se repetirá aún muchísimas veces a propósito de Dalí, aquella frase célebre de que «la naturaleza imita a los artistas». ¡Port-Lligat, la geología delirante del cabo de Creus imitan a Dalí!

También se ha escrito bastante aquello de que pintores muertos hace siglos ya imitaban a Dalí, y que en efecto sólo en el momento de existir Dalí, tal o cual obra del pasado toma súbitamente, como por magia, una «truculenta significación daliniana» que nadie había podido sospechar. ¡Oh, esto o aquello, es Dalí cien por cien!

También se suele insistir en aquello de que «a Dalí le divierte embobar a los bobos», pero la verdad es que ya quedan en el mundo pocos bobos capaces de sospechar de plagio a Dalí cuando éste, recurriendo a uno de los procedimientos de transformación poética que le han hecho célebre, transformó casi imperceptiblemente una cromolitografía representando los archiconocidos tres caballos con los cuales Dalí triunfó en uno de sus decorados vagnerianos y dalinianos hasta el paroxismo.

Lo mismo hizo Dalí con otra imagen también bastante conocida, llamada el Ángelus de Millet, cuadro que es de esperar algún día sea descubierto con alegría en los establos tristísimos de ciertas redacciones.

Pero no sólo Dalí es capaz de tales sensacionales plagios, sino que también es capaz del don de los profetas, y esto se repitió también mucho en su tiempo, en el momento de corroborar que, un año antes de terminarse la última guerra mundial, Dalí había ya escrito todo cuanto iba a ocurrir, con una versión enigmática de la muerte de Hitler que es la única que corresponde, al menos simbólicamente, con lo que pasó.

Y para terminar: mucho se ha escrito y se escribirá sobre los dos protagonistas de la presente novela, ya que sus rostros respectivos están tan refinadamente encubiertos que los unos han dicho que bajo la personalidad diabólica del conde de Grandsailles se esconden las experiencias perversas de la tierna edad de los diecinueve años del propio Salvador Dalí en persona, y otros que, al contrario, el Dalí de hoy se esconde aún más hipócritamente bajo la personalidad semiangelical de la protagonista femenina Solange de Cléda. Lo cierto es que al principio de los días nublados de octubre, en las planicies solitarias de las dunas de Ampurias, del lado sur de las excavaciones, y a veces en pleno mediodía, se puede oír una voz angustiadísima que se parece mucho a la voz aceitunada de Salvador Dalí y que dice:

¿NO ME CONOCES? ¿NO ME CONOCES? ¡GALA!

SALVADOR DALÍ

PRÓLOGO DEL AUTOR

¡Más pronto o más tarde, todos están destinados a venir a mí! Muchos, inconmovibles por mis pinturas, conceden que dibujo como Leonardo. Otros, en pugna con mi estética, reconocen que mi autobiografía es uno de los «documentos humanos» de la época. Y otros más, mientras discuten la autenticidad de mi Vida Secreta, han descubierto en mí dotes literarias superiores a la habilidad que revelo en mis cuadros y en lo que denominan la «mixtificación de mis confesiones». Pero nada menos que en 1922, el gran poeta Federico García horca predijo que yo estaba destinado al cumplimiento de una misión literaria y sugirió que mi porvenir reposaba precisamente en la «novela pura». También quienes detestan mis pinturas, mis dibujos, mi literatura, mis joyas, mis objetos surrealistas, etc., proclaman que poseo un don especial para el teatro y que mi escenografía última ha sido una de las más interesantes que se han visto en el escenario del Metropolitan… De este modo, resulta difícil de evitar el caer en mi zona de influencia, ya sea en una o en otra dirección.

Sin embargo, todo esto tiene mucho menos mérito de lo que parece poseer, pues una de las razones más importantes de mis éxitos es muchísimo más sencilla aún que la de mi multiforme magia; hela aquí: que soy probablemente el más perseverante en el trabajo de todos los artistas de nuestros días. Después de haber pasado cuatro meses en el retiro de las montañas de New Hampshire, junto a la frontera de Canadá, escribiendo implacablemente durante catorce horas diarias y terminando la composición de Rostros ocultos en el término proyectado —¡pero sin bastardear mi obra jamás!—, regresé a Nueva York y volví a hallar a algunos de mis amigos en El Morocco. Sus vidas habían continuado exactamente en el mismo punto anterior, como si me hubiera separado de ellos el día precedente. Al día siguiente visité diversos estudios, en los que los artistas habían esperado pacientemente por espacio de cuatro meses el momento de su inspiración… Un nuevo cuadro había sido comenzado a pintar. ¡Cuántas cosas habían sucedido en mi imaginación durante aquel período! ¡Cuántos personajes, cuántas imágenes, cuántos proyectos arquitectónicos, cuántas realizaciones de deseos habían nacido, vivido, muerto, sido resucitados, conformados! Las páginas de mi novela son solamente una fracción de mi último sueño. La inspiración y la fuerza son cosas que solamente pueden ser poseídas y conquistadas por la violencia y por el duro y amargo trabajo de cada día.

¿Por qué escribí esta novela?

En primer lugar, porque tengo el tiempo preciso para hacer todo lo que se me antoje, y porque quería escribirla.

En segundo lugar, porque la historia contemporánea ofrece un marco único para una novela que trate sobre el desarrollo y el conflicto de las grandes pasiones humanas, y porque la historia de la guerra, y más principalmente, del acervo período posbélico, tenía, inevitablemente, que ser escrita.

En tercer lugar, porque si yo no la hubiera escrito, lo habría hecho cualquier otra persona en mi lugar, y lo habría hecho malamente.

En cuarto lugar, porque es más interesante, en lugar de «copiar la historia», anticiparse a ella y permitirle que intente imitar, de la mejor manera que le sea posible, lo que se haya inventado… Porque he vivido íntimamente, día a día, con los protagonistas del drama prebélico en Europa; los he seguido en el período de su emigración a América, y por esta causa me ha sido fácil imaginar cómo habrá sido el de su retorno… Porque desde el siglo XVIII la trilogía pasional inventada por el divino Marqués de Sade ha permanecido incompleta: Sadismo, Masoquismo… Era preciso descubrir el tercer término del problema, el de la síntesis y la sublimación: el Cledalismo, nombre que se deriva del de la protagonista de mi novela, Solange de Cléda. El sadismo puede ser definido como el placer experimentado a través del dolor infligido al objeto; el masoquismo, como el placer producido a través del dolor infligido por el objeto. El cledalismo es el placer y el dolor sublimados por una absoluta identificación trascendente con el objeto, Solange de Cléda restablece la pasión normal; es una santa Teresa profana. Epicuro y Platón ardientes en una sola llama de eterno misticismo femenino.

En la época presente, las gentes se hallan atacadas de la locura de la velocidad, que no es sino el producto de una efímera y fugaz observación, de la aparición de lo «grotescamente empequeñecido». He querido reaccionar contra esto escribiendo una «verdadera novela», larga y aburrida. Pero nada me aburre jamás. Tanto peor para los que se hallan expuestos al aburrimiento. Quiero aproximarme, desde este mismo instante, a los nuevos tiempos de responsabilidad intelectual en los cuales hemos de entrar con el fin de esta guerra… Una verdadera novela de culminación, de introspección y de revolución, de edificación de pasiones debe ser (como siempre ha sido) exactamente lo contrario de una película del ratón Mickey o de la ofuscadora sensación de un salto en paracaídas. Es preciso, como en los lentos viajes de la época de Stendhal, ser capaz de ir descubriendo gradualmente la belleza de los paisajes del alma que se cruza; las nuevas cúpulas de la pasión deben hacerse gradualmente visibles hasta alcanzar su plenitud en el momento debido, de manera que el espíritu de los lectores pueda disponer de la sazón inapresurada que es necesaria para «saborearlas». Antes de que mi libro estuviera concluido, se decía que yo estaba escribiendo una novela balzaciana o huysmansiana. Contrariamente, es una novela estrictamente daliniana, y quienes hayan leído atentamente mi Vida secreta irán descubriendo prontamente bajo la estructura de la obra la presencia continuada y familiar vigorosa de los mitos esenciales de mi propia vida y de mi mitología.

El año 1927, hallándome sentado al sol primaveral en el café-bar Regina de Madrid, en compañía del llorado poeta Federico García Lorca, planeamos conjuntamente la composición de una ópera de gran originalidad. La ópera era una de nuestras pasiones comunes, pues es el único medio que permite la amalgación de todos los géneros líricos en una perfecta y triunfante unidad, con toda su grandeza y su máximo de estridencia necesaria, e iba a permitir expresar la sublime confusión y el caos viscosos, compactos, colosales e ideológicos de nuestra época. El día en que recibí en Londres las noticias de la muerte de Lorca, quien fue una víctima de la ciega historia, me dije a mí mismo que yo solo haría nuestra ópera. He continuado desde entonces en mi firme decisión de realizar este proyecto algún día, en el momento de la madurez de mi vida; y mi público sabe y confía siempre en que hago aproximadamente todo lo que digo y prometo.

Por lo tanto, haré «nuestra ópera». Pero no ahora, inmediatamente, ya que una vez concluido este libro me retiraré a California por espacio de un año con el fin de dedicarme exclusivamente a la pintura y a poner en ejecución mis últimas ideas estéticas, con un fervor técnico que no tiene precedentes en mi profesión. E inmediatamente después, comenzaré a tomar pacientemente lecciones de música. Todo lo que necesito para dominar por completo la armonía, es un plazo de dos años; pues ¿no la he sentido fluir a través de mis venas por espacio de dos millares de años? Proyecto hacer todo lo necesario para la representación de esta ópera: el libreto, la música, los decorados, los ropajes… Y, además, yo mismo la dirigiré.

No puedo garantizar que este fragmento de sueño haya de ser bien acogido. Pero una cosa es cierta: con la suma total de mi polifórmica y fenomenal actividad, habré dejado impresa en la dura piel de la inclinada y perezosa «espalda artística» de mi época la huella inconfundible y el anagrama, sellado por el fuego, de mi personalidad; y en la sangre de Gala toda la fecundadora generosidad de mis «invenciones poéticas». ¡Cuántos existen ya que han sido espiritualmente nutridos por mi obra! Por lo tanto, permitid al que «tanto» ha realizado que arroje la primera piedra.

SALVADOR DALÍ

BULMARO REYES CORIA Límites de la retórica clásica fragmento

PRÓLOGO

ePt|Topix.T| es un adjetivo que se refiere al sustantivo ts'xvt], 

“arte”, y fue usado por Platón, para darle nombre a la 

profesión a que Gorgias se dedicaba y enseñaba1. Este 

término se tradujo al latín como oratoria, u oratrix, lo cual 

equivaldría a elocutoria y elocutrix1.

Hoy en día, la palabra retórica vulgarmente indica, no la 

provisión de los medios persuasivos, sino tan sólo un modo 

de hablar: si se malentiende, con mentiras, con muchas 

palabras, con palabras vanas; menos injustamente, con 

elegancia, en sentido figurado. Ésta no es la antigua retóri

ca, la que, en palabras de Isidoro, “descubrieron los griegos 

Gorgias, Aristóteles y Hermágoras, y que fue transladada al 

latín por Cicerón y Quintiliano, pero tan abundante, tan 

variadamente, que al lector le parece imposible admirarla, 

comprenderla”3; es, más bien, “una retórica secundaria, una 

teoría crítica o estética que no tiene que ver directamente 

con la persuasión, y la técnica de las obras producidas bajo 

la influencia de esos conceptos críticos”4.

La retórica, en el sentido más genuino del término5, es 

aquella doctrina que nos enseñaron Córax y Tisias, Gorgias,

1 Cfr. Gorg., 449,a,5-6.

2 Cfr. Quint., II,xjv,1-2.

•’ Cfr. Isidoro, De rhet., 11,1, en RLM, 508, y Cíe., Parí, or., 1,1-3.

4 Cfr. G eorge Kennedy, The A rt qf Rhetoric in ¡he Román World. 300 b. C. - 

ú.D 300, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 3.

5 Cfr. Richard V olkman, “Definition der Rhetorik” en Die Rhetorik der 

Griechischen undRómerinsystematicher Übersicht, Hildesheim.GeorgOlms 

Verlagsbuchhandlung, 1963 (1885), pp. 1-16; Antonio T ovar, “La retórica de 

los griegos. Las primeras «artes»" en A ristóteles, Retórica, Madrid. Instituto

Platón, isócrates, Aristóteles, Hermágoras, Cicerón, Corni- 

l'icio, Quintiliano y aun los rétores menores: C. Quirio 

Fortunaciano, Aurelio Agustín, Victorino, Sulpicio Víctor, 

Julio Severiano, Cayo Julio Víctor, MarcianoMinneo Félix 

Capella, Casiodoro, Isidoro, Albino (o Alcuino) y Grilio, 

los cuales no han de mezclarse con los escritores de tratados 

acerca de figuras de dicción y de pensamiento, como son 

Rutilio Lupo6, Aquila Romano7, Julio Rufiniano8 y el 

Venerable Beda9, o aun el gramático Prisciano10 o el orador

de Esludios Políticos, 1971 ,pp. V-XXXII; también Helena Beristáin. Diccio

nario de retórica y poética, México, Porrúa, 1985, p. 421. George Kennedy, 

en su artículo “The present State of the study of ancient rhetoric” (Classical 

Philology, LXX, jan.-oct., 1975, pp. 278-282), enumera los trabajos más 

amplios de Volkman, Lausberg, Martin, Norden, y otros particulares de A. D. 

Leeman, Navarre, Radermacher, Eisenhut, Kustas, J. Murphy —entre los 

cuales, con sumo reconocimiento, debiera estar Alfonso Reyes—, y hace ver 

que para escribir una nueva historia del estilo, se necesita un equipo de 

diferentes estudiosos que emprendan una investigación computanzada.

6 Publio Rutilio Lupo, orador romano del siglo i, a. C., tradujo en uno los 

cuatro libros de su maestro Gorgias (éste había sido maestro del hijo de Cicerón 

en Atenas). Escribió de modo especial acerca de figuras, precisamente De 

figuris sententiarum et elocutionis, o Schemata lexeos (RLM, 3-21; cfr. Quin

tiliano, 9,11-111).

’ Á quila Romano, retórico latino del siglo nt o iv, convencido de que el 

orador debe (proprium oratoris munus est) adornar con figuras de dicción y de 

pensamiento su discurso, porque no hay nada igual (nihil aequale est) para 

conmover el ánimo del oyente o del juez, decidió escribir un libro De figuris 

sententiarum et elocutionis (RLM, 22-37).

* Julio Rufiniano, de época incierta, en su libro De schematis lexeos, de 

xchematis dianoeas, describe solamente figuras de dicción y figuras de 

pensamiento (RLM, 38-62).

9 El santo benedictino Venerable Beda (672 o 673-735, d. C.)t además de 

sus obras de mayor importancia de indudable indujo en la educaciónde la Edad 

Media, es autor del libro De schematibuset tropis (RLM, 607-618).

Prisciano (s. vyfinalesdel vi,d.C.) nacióquizáenCesareadeMauritania, 

o de Palestina, o en Roma. Sus Institutiones grammaticae fueron de gran 

importancia durante la Edad Media, y sirvieron de base a las nuevas refundi

ciones de gramática de los humanistas. En esas Instituciones incluye unos 

ejercicios de escritura traducidos de Hermógenes: Praeexercitamina (RLM, 

551-560).

Emporio", o Rufino12, o Clodiano13, ya que el asunto que 

éstos tratan es sólo un trozo de alguna de las partes del arte 

retórica.

Como todos sabemos, Cicerón es algo así como el eje en 

torno del cual giran los estudios de retórica. El explicó a 

Aristóteles, quien, a su vez, había sido el gran explicador y 

corrector de los anteriores profesores de esta arte. Asimis

mo, después de Cicerón la gran mayoría basará sus manua

les de retórica en Aristóteles y Quintiliano, pero fundamen

talmente en Cicerón, pues fue él quien dio vida indepen

diente a esta ciencia.

Ahora bien, aquí revisaré los conceptos sobresalientes en 

torno de los límites de la retórica marcados por aquellos que 

Cicerón, en el De inventione, menciona ya como simples 

predecesores suyos, ya como fuente de sus artes, e intentaré 

mostrar que los antiguos consideraban el campo de esta arte 

más amplio que la sola expresión u ornamento de las 

palabras, la cual es apenas parte de la elocutio, ya no 

digamos de toda la retórica, de la cual ésa, a su vez, es parte; 

también habrá de quedar claro que su objetivo es, no 

persuadir, sino enseñar los medios para persuadir. La retó

rica no persuade; enseña a persuadir.

Cabe señalar que, entre nosotros, el excelente estudio que 

sobre La antigua retórica firmara Alfonso Reyes en 194214, 

es sobradamente suficiente para que pueda comprenderse el 

pensamiento retórico de Aristóteles, de Cicerón y de Quin

11 Emporio (fines del siglo v) trata, en su obra, acerca de la etopeya, el lugar 

común, y materia demostrativa y deliberativa (RLM, 561-574).

12 Del gramático Rufino (c. s. v, d. C.) conservamos unos versos acerca del 

ritmo y metro de los oradores, así como unos extractos que, sobre la misma 

materia, tomó de Cicerón, Quintiliano, Diomedes, la Retórica a Herenio, 

Flavio Sosípater Carisio, Victorino, Terenciano, Pompeyo Mesalino, Donato 

y Probo (RLM, 575-584; cfr. también ed. Keil, Gramm. Lat„ VI. 554-578).

13 C lodiano trata sobre los status, su definición y división (RLM, 590-592).

IJ Cfr. Reyes, A., Obras completas, pp. 462-555.

I iliano. Sin embargo, aquí abundaré algo más en lo poco que 

aquél intencionalmente redujo; por ejemplo, en algunas 

consideraciones léxicas,que, al parecer, hoy en día vuelven 

a llamar la atención en el eterno intento por definir la 

retórica.

Por otra parte, vale buscar el prístino concepto de retórica 

incluso en rétores menores, en los cuales no se ocupó Reyes, 

porque ellos, con sus enseñanzas orales o escritas, hicieron 

posible que, no las propias, sino las teorías de los máximos 

maestros de esta arte traspasaran la Edad Media, y aun 

llegaran hasta nuestros días.

PREDECESORES DE CICERÓN

Córax y Tisias examinaron las partes y la disposición de la 

materia de los discursos judiciales (7tpooí|iiov, o exordium; 

xaxáaxaai^, o consíitutio; Sifiynou;, o narrado; htiXo- 

yoq, o epilogiis), y dictaron modos y formas del decir a 

través de una práctica mecánica y metódica de la elo

cuencia. Establecieron la e peot<;, o inventio, para la bús

queda de los argumentos.

Enseñaron que el objeto de la retórica no es la verdad, 

sino lo verosímil, lo cual reducían a lugares comunes de tres 

especies: 7tá9o<;, eBoq e idéai.

Según Platón, Tisias y Gorgias descubrieron que se 

venera más la verosimilitud que la verdad; por la virtud de 

la palabra, ellos hacían parecer grande lo pequeño; arcaico, 

lo nuevo, y al contrario, y podían decir lo mismo con pocas 

palabras que con muchas2.

1 La retórica tuvo origen en Sicilia, después de la caída del tirano Trasíbulo 

en el siglo v, a. C., pues allí los asuntos privados se comenzaron a llevar ajuicio, 

surgiendo así la necesidad de hacer eficaces los tribunales en las múltiples 

acciones judiciales que se emprendían para la recuperación de los bienes 

confiscados. Los iniciadores fueron los siracusanos Córax y Tisias. Sus 

manuales no llegaron a nuestros días. Cfr. Inv. II,u,6; Bntt., XII,46: Quiñi., 

Il.xvn.7. Véase BenedcttoRiposati, 1973. p. 93.

2 Cfr. ?\.,Phdr„ 267.a-b.

Para Gorgias, la palabra es un gran potentado que, con muy 

pequeño e imperceptible cuerpo, lleva a cabo obras divinas, 

ya que puede tanto calmar el miedo como quitar la pena y 

engendrar el gozo y acrecentar la misericordia. Los encan

tos inspirados por mediode las palabras, se hacen inductores 

de placer, y deportadores de pena. Pero la palabra se ha de 

valer de la verdad (<x^r|9eia), pues de lo contrario se en

gendra el desorden, como ocurre en una ciudad carente de 

hombría (euav5pía), o en un cuerpo falto de hermosura 

(x.á'k'koq), o en una alma necesitada de sabiduría (acxpta), 

o en la acción sin virtud (ápexfiy.

3 Gorgias de Lcontini (c. 483-376, a. C.) fue maestro de retórica, según 

Platón (Grg. 449a). Su visita a Atenas en 427, como embajador, es un hecho 

muy importante parala historia de la retórica, pues con 61 se funde la tradición 

ateniense de la oratoria política que había producido Pericles, con una nueva 

técnica, basada en el estilo, en la explotación del ritmo griego, la asonancia y 

el paralelismo. Su principal contribución a la literatura se encuentra en el 

Encomio de Helena', xr]v noíeoiv dnaaav xa i vom'^o) xai óvo|aá^co Xóyov 

é’xovta nsrpov, “considero y nombro a la poesía toda como un discurso que 

tiene medida” (8ss). Se supone que escribió un Arte retórica, donde quizá 

introdujo pequeños ensayos semejantes al Encomio citado. Cfr. Pedro Tapia 

ZúÑIGa en Gorgias, Fragmentos..., pp. xxvii, lOss y pássim.

4Cfr. Gorg., Hel, 1: Xó-ycj 8é áXií9Eia... xa Sé évavxía xoúxojv áxoajua, 

y 8-10.

En la polémica platónica sostenida en el Gorgias, Sócrates 

ni siquiera considera la retórica como un arte. Dice que es 

con relación al alma lo que la cocina con relación al cuerpo; 

es parte de la adulación, cosa que no tiene nada de bello. En 

esencia, no es necesaria la persuasión de los jueces, ya que 

quien comete una injusticia debe sufrir el castigo que 

merece, único camino de purgación real, que libera al 

hombre de la maldad que está en su alma. De hecho, es 

preferible sufrir injusticias a cometerlas6.

En el Fedro Sócrates ensalza la invención sobre la 

disposición .La retórica debe llevar a hacer el bien. Antes de 

aprender a hablar, el hombre debe poseer la verdad. Quien 

no ha filosofado suficientemente, no será capaz de hablar 

jamás sobre nada. El arte retórica, o psicagogía, o arte de 

guiar almas mediante razonesen juzgados y otros lugares de 

reunión pública, versa en cosas grandes y pequeñas, sin 

hacerse más o menos honorable a causa de la importancia

5 Platón (c. 429-347, a. C.). hijo de los atenienses Aristón y Perictione, 

sostenía la paradoja de que no había esperanza para las ciudades mientras los 

filósofos no llegaran a ser gobernantes, o los gobernantes, filósofos. Después 

de su regreso de Sicilia comenzó a enseñar formal y continuamente, y ésta fue 

su principa! ocupación por el resto de su vida, más de cuarenta años. De sus 

Diálogos, conciernen más cercanamente a la retórica Gorgias y Fedro. Con 

frecuencia se enseña, princi pálmente con fundamento en el primero, que Platón 

es contrario a la retórica; pero el Fedro muestra lo contrario.

‘ Indudablemente, como ideal de conducta humana,es difícilmente refutable 

la teoría socrática de la virtud, pero es un hecho que sólo contados personajes, 

entre los cuales él, sufrieron injusticia antes que cometerla, o librarse de ella.

de los asuntos. El cuerpo de todo discurso ha de constituirse 

a manera de ser viviente: cabeza, partes medias y extremi

dades, bien dispuestas, pues las divisiones y las reducciones 

ayudan a pensar7.

Mediante la ciencia y el cuidadoso estudio, el orador 

naturalmente llega a ser elocuente; necesita saber cuántas 

especies de almas hay; cuándo es oportuno hablar, y cono

cerlos verosímiles, ya queéstos son losargumentosconvin- 

centes, lo cual no se alcanza sin mucho ejercicio, no tanto 

de hablar y tratar con hombres, cuanto de decir cosas gratas 

y hacer obras agradables a los dioses8, lo cual hace pensar 

que ya Platón consideraba la retórica como arte de vida.

1 Cl'r. Pl„ Phdr., 236,a, 260,c.d, 261,a-b, 264,c y 266,b. 

* Cfr. PL Phdr.. 269.d, 271.d. 272,a.e y 273,e.

¡SÓCRATES

Isócrates9, según testimonio de Quintiliano10, define a la 

retórica como fabricante de persuasión (jreiQouq Sajiioup- 

yóq). En el discurso Contra los sofistas enseña lo que debe 

ser el maestro y lo que debe ser el alumno. Muy elocuentes 

son estas palabras del primer parágrafo: “Si los educadores 

quisieran decir la verdad, y no prometieran más de lo que 

pueden cumplir, no tendrían tan mala reputación entre los 

simples ciudadanos”.

La educación en general y la enseñanza de discursos en 

particular deben basarse en la verdad y en el ejemplo de los

9 Contemporáneo de Platón, y cuando ya eran ancianos los maestros de 

retórica Gorgias de Leontini, Trasímaco de Calcedonia, Protágoras de Abdera, 

Pródico de Ceos, Hipias de Elis, surge Isócrates, el gran orador y perfecto 

maestro, cuya casa era como una oficina de retórica para toda Grecia (cuius 

domus ... officina dicendi). Aunque en el foro no alcanzó gloria, sin embargo 

ésta lo tocó tal como a nadie antes ni después de él. Escribió muchas cosas con 

gran elegancia y enseñó a muchos a hacerlo. Descubrió que el discurso, a pesar 

de que no se hace en verso, debe guardar cierto ritmo. Con todo, parece que en 

el fondo no era tan espléndido con sus enseñanzas, pues, para vender discursos 

a los abogados, decía que no existía un arte para componerlos, aunque pronto 

se vio obligado a escribir sobre arte retórica, ya que a menudo era llamado a 

juicio a causa de aquella práctica de vender discursos, por lo visto, considerada 

ilícita. Desafortunadamente, como consta por Cicerón, ya en época de éste 

mismo no se encontraban sus escritos de arte retórica, aunque sí se hallaban 

muchos preceptos de sus discípulos. Sin embargo, se conserva Contra los 

sofistas, uno de los discursos más técnicos que escribió Isócrates. Cfr. Brut., 32, 

33,48,204, e ¡nv„ 11,7. Según Juan Manuel Guzmán Hermida, Isócrates es un 

intelectual sin convicciones firmes, un oportunista político, con opinión tan 

variable como las circunstancias (véase su introducción a Isócrates, Discur

sos, pássim).

10 Cfr. Quint., II,xv,3-6.

maestros. Para hacer un discurso no se puede dar una regla 

fija, ya que lo que uno dice no es útil del mismo modo para 

otro; para que los discursos sean hermosos han de guardar 

relación con el momento propicio, variar oportunamente, 

adornarse con entimemas, utilizar frases rítmicas y artísti

cas y ser convenientes y novedosos.

Hay muchos que sin haber frecuentado a un sofista se han 

vuelto hábiles oradores y hombres públicos. La capacidad 

de hacer discursos reside en los hombres de talento y en los 

que se ejercitan, aunque puede suceder que haya quienes 

ejercitándose con empeño, no logren ser buenos autores de 

discursos, pero, en cambio, se superarán y serán más pru

dentes en muchas cosas, es decir, en el arte de la vida.

Los alumnos deben acudir con profesores que tengan 

conocimiento sobre el tema, no con quienes les prometan la 

felicidad mediante programas queencubren con sofismas la 

verdad. También deben aprender los tipos de discurso y 

ejercitarse en ellos.

Son censurables los que enseñan a litigar con palabras 

repugnantes.

Finalmente, aunque la prudencia y el sentido de la 

justicia no pueden ser infundidos mediante manuales, en 

aquellos que, por naturaleza, no son propensos a la virtud, 

sin embargo el estudio de los discursos para la vida pública 

síestimula y ayuda aejercitarla. Quienes quieran seguirlos 

preceptos de esta filosofía, pues, alcanzarán la probidad 

antes que la elocuencia1

De este modo, Isócrates no sólo es, como se ha dicho12, 

“el verdadero creador del estilo y de la prosa oratoria ática, 

limpia y armoniosa, rica de colorido, amplia, perfectamen

te equilibrada en la disposición de las partes que componen

11 Cfr. Contra los sofistas, pássim.

” Cfr. Bcncdetto Riposati, “La retorica”, p. 96.

la arquitectura del período”, sino también precursor de una 

retórica de contenido moral, llamada “arte del vivir y del 

bello escribir”, con injerenciaenlaeducacióndelajuventud 

de su época13.

19 ídem, p. 95.

La retórica, dice Aristóteles14, la cual existe por causa de los 

juicios (¿Jiei 5é evexa xptasox; ¿otiv f) pTixopixií15), es la 

fuerza (8úvafit<;) para observar con inteligencia (Ssrapfjcrai), 

en cada caso, sobre cualquier cosa dada, lo posible persua

sivo (toü Sscopf|aai xó 8v5c/Ó(ícvov Tti&avóv), y todo su 

trabajo (7tpayjj.aTsía, en latín ojficium) consiste en la

14 A ristóteles (384-322, a. C.), a la edad de 17 años ingresó en la escuela 

de Platón en Atenas, y ahí permaneció hasta la muerte de su maestro en 348- 

347, primero como alumno, después en relativa independencia. Cuando Platón 

fue sucedido por EspeusijJb, Aristóteles abandonó la academia. Más tarde 

negoció un tratado con Macedoniaen favor de Hennias, tirano de Alameo, con 

cuya sobrina. Pitias, secasó (este tíoposeíaunaformidablefuerza naval, militar 

y financiera, y era virlualmente independiente del Imperio Persa, a cuyo rey 

más tarde fue entregado cautivo, y asesinado por no haber revelado los planes 

de Filipo). En 343-342 fue invitado a Pella por Filipo de Macedonia para que 

se convirtiera en el preceptor de Alejandro. En 335, a la muerte de Filipo, 

regresa a Atenas. Entonces funda unaescuela en el perípatos, en las afueras de 

la ciudad, de donde aquélla toma nombre. También muere su esposa Pitias, por 

loque vivió con Herpilis, de quien tuvo a Nicómaco. Asimismo después de la 

muerte de Alejandro, Ari stóteles es acusado de impiedad, pero para no permitir 

que los atenienses “pecaran dos veces contra la filosofía”, deja la escuela en 

manos deTeofrasto, y huye a Calcis, donde muere a causa de una enfermedad 

en el aparato digestivo. Es quien dijera que la vida de lucro es antinatural, 

aunque la riqueza es un bien útil que se desea por respecto de otro bien (Eth. 

Nic., 1096a, 5ss). A pesar de que en algúrt momento compartió el así llamado 

desprecio de Platón por la retórica, sin embargo luego se convenció de que ésta 

merecía incorporarse al sistema de conocimientos. Así, invitado por los 

isocrateos, todavía en vida de Platón, se dedica al estudio de la tradición escolar 

retórica, de donde surge precisamente su Retórica, con “un implacable radica

lismo ético”, orientado directamente hacia la verdad. Cfr. Tovar, pp. XXVss. 

Su Retórica es uno de los pilares de la ciencia que lleva ese nombre.

15 Rh.. 1377,b,22.

opinión (5ó^a). Ese posible persuasivo son los argumentos 

retóricos (níanq,fides según Cicerón), los cuales pueden 

ser intrínsecos al arte misma, o extrínsecos (ate/voi y 

evxexvot). Los extrínsecos pueden ser los testigos, las 

confesiones, los documentos (nápxopsq, páaavoi, aúy- 

•ypatpai) y cosas semejantes, y el orador simplemente los 

usa; pero los intrínsecos al arte, es decir, los propios del 

razonamiento, del discurso (xoü Xóyoo), deben ser encontra

dos por el que pretenda persuadir mediante razonamiento16.

(La palabra Xóyoq de Rh., 1356,a,l, por lo común se ha 

traducido como “discurso”; pero esto contradice a ladefini- 

ción que precede inmediatamente, donde Aristóteles dice 

que los argumentos extrínsecos están ahí, a la disposición 

del orador, en tanto que éste debe encontrar los intrínsecos 

(coctte Seí xoúxcdv TOÍq (iev xpvpcxa&ai, tá 8é eópeiv17); 

es decir, los que necesitan de una labor del pensamiento, no 

del discurso, que es ya la expresión de aquél. Así, supongo 

que este kóyoc, es no el simple discurso, sino laactividad de 

la mente que lo precede y lo forja; es decir, el razonamiento. 

El Xóyoc, no es una combinación de sustantivos con verbos, 

sino que en éstos se basa para expresarse: ovxov S’óvoná- 

xtüv xai prináxcov é£, a>v ó Xóyoq aovEax'r|xsv,8).

De entrada, Aristóteles pone la retórica en corresponden

cia (ctvtÍCTxpoípoq) con la dialéctica; es decir, en paralelo 

con ella (7rapa<poé<;) y con la ética (xfjq nspi xá Tj&r| 

npay^axEÍaq), que bien podría considerarse como lo rela

tivo a los “ciudadanos” (710X.mx.riv; en latín, ciuilis’9). 

Pero, en otro lugar la hace consistir en la ciencia analítica y 

en la civil, y la asemeja a la dialéctica y a los razonamientos

Rh., 1355,b,25-40.

17 Rh., 1355,b,39-40.

18 Rh., 1404,b,27-28.

19 Cic., Aiv.. V.6.

sofísticos (n pr|Topixr| aúyxsixai |iév sx xs xrjc; ávaXv- 

xixf|c; e7uaTr||iTic; xai xfíq raspi xá r¡9r| 7toX.ixixfj<;, ó(ioía 5 ’ 

éaxiv xá (iév xrj 8iaA,£Xxixf|, xá 5é xoíc; aocpiaxixoíq 

Xóyoiq). De hecho, la retórica y la dialéctica giran en 

derredor de cosas que, no perteneciendo a ninguna ciencia 

determinada y siendo comunes de alguna manera, pueden 

llegar a ser conocidas por todos. De un modo u otro, todos 

los hombres son retóricos o dialécticos, pues todos alguna 

vez han intentado acusar o defenderse, y en este intento han 

examinado alguna palabra o razón, y la han presentadocon 

aquel propósito. Algunos lo hacen espontáneamente; otros, 

por la costumbre de un hábito. Como sea, y puesto que es 

posible observar la causa por la cual en ambas formas a 

menudo se logra el objetivo deseado, es evidente que se 

podría hacer un camino (óSo7toi£Ív), y todos están de 

acuerdo en que tal estudio es trabajo propio de un arte 

(xéxvriq spyov). El resultado tendrá que ser el arte retórica, 

y es arte porque no mira a lo individual, sino aúna determi

nada clase de seres20.

Hay tres clases de argumentos retóricos: los que atañen 

a la índole del que hace el razonamiento (év xw rjOsi xou 

te'yovxoc;); los que, de algún modo, están en la disposición 

del oyente (év xcp tóv áxpoaxfjv SiaOsvvcu 7icoq), y los que 

se encuentran en el mismo razonamiento (év ctúxcp xcp 

A.óyc(>)21.

El fin del arte retórica no consiste en persuadir, sino en 

enseñar los medios para persuadir en cada caso particular22, 

así como los lugares de donde el orador pueda aprender a 

hacerse hábil; o bien en entimemas, es decir, en demostra

ción retórica, la cual es una especie de silogismo, y la prueba

20 Rh., 1354,a,l-9, 1355,b,22-28, 1356,a,26-28 y b,30-35, 1359,b,10-12 y 

1404,a,l-2.

2lRh., 1356,a,1-3.

22 Rh., 1355,b,9ss.

de más valor, o bien en la refutación correspondiente. Y, 

como el silogismo es propio de la dialéctica, es evidente que 

quien mejor conozca las premisas del silogismo y su forma

ción, ése será el más hábil en el manejo de losentimemas23.

La argumentación, sin duda, debe hacerse por hombres de 

reconocida probidad. En efecto, Aristóteles reprueba a los 

jueces que no actúan conforme a la verdad y a la justicia, y 

al mismo tiempo señala que no se debe persuadir a lo malo 

(oú yáp Set xa <paüA.a 7reí$£tv), aunque es preciso persua

dir con los argumentos contrarios, para deshacer razones 

injustas. Enseña, además, que solamente la retórica y la 

dialéctica se valen de los contrarios para argumentar24.

Un razonamiento (Xóyoq; puede pensarse, pues, en “dis

curso”) tiene que ver, como ya se dijo, con tres circunstan

cias: el que razona, aquello acerca de lo cual se razona, y 

aquel para quien se razona, es decir, el oyente. De acuerdo 

con este último, como puede ser espectador (9eo>pó<;) ojuez 

de lo pasado (xpixíiq xóov yeyevTiiiévGov) ojuez de lo futuro 

(xpixí|<; xóov (ieA-Xóvxcov), los razonamientos retóricos se 

dividen en tres géneros: deliberativo, judicial y demostrati

vo (xpía yevr| xcov A-óycov xa>v prjxopixc&v' aujiPouXexxi- 

xóv, Sixavixóv, sTtiSetxxixóv)25. A cada uno de estos tres 

géneros corresponden asuntos, tiempos, fines y proposicio

nes diferentes, que pueden apreciarse en el esquema de la 

página siguiente, que, dicho sea de paso, no es la primera 

vez que se hace.

Para los géneros judicial y deliberativo son muy impor

tantes la índole del orador y la disposición del oyente26. Para 

que el orador sea digno de fe, es necesario que posea 

inteligencia (<ppóvr|aiq), virtud (ápexri) y simpatía (eo- 

voia)27, es decir, que sea modelo de vida.

n Rh„ 1355,a,4ss.

24 Rh„ 1355,a,20ss.

15 Rh„ 1358,a,37-39 hasta b,l-8.

2hRh., 1377,b,25-29.

»Rh.. 1378,a,7-10.

deliberativo

asunto

tiempo

fin

persuasión o 

disuasión

futuro

lo útil 0 

lo nocivo 

y lo accesorio

judicial

acusación o 

defensa

pasado

lo justo 0 

lo injusto 

y lo accesorio

demostrativo

alabanza o 

vituperio

presente

lo honroso 

lo feo

yloaccesorio

Las pasiones son aquello por lo que los hombres, al 

cambiar de ánimo, se distinguen para juzgar. Al respecto, 

es muy importante que el oradorconozcaen qué disposición 

se encuentran las personas para cualquier cambio de estado 

de ánimo, hacia quiénes pueden cambiar y en qué ocasiones 

suelen hacerlo28. Aquéllas son, por ejemplo: ira, serenidad; 

amor, odio; temor, valor; vergüenza, compasión, indigna

ción, envidia, emulación.

Con todo, los razonamientos debieran limitarse a la mera 

demostración de los hechos, pues lo justo sería no buscar 

cómo experimenten cualquier tipo de pena o placer los 

oyentes (énei tó ys Síxaiov |i^5év7iXetco ^-reív rcspi tóv 

Xóyov í] óx; filáis Xvneív |ir|T£ só<ppaívsiv). Sin embargo, 

Aristóteles enseña cómo cambiar los estados de ánimo: en 

qué disposición se encuentran las personas, hacia quiénes y 

cuánto, pero no aprueba el uso de toda la gran fuerza del 

razonamiento fuera de la demostración de los hechos, a no

tcov 

ser cuando los oyentes son unos miserables (Siá xr)v toü 

áxpoaraO |iox3r|píav)29.

Así, en la enseñanza de la retórica se necesita hablar un 

poco de la palabra (ti jiixpóv ... xrjq /Vs^ecoq30; en latín, 

elocutio, y dictio), ya que en nombres y verbos descansa el 

razonamiento o discurso (ovtcov 5’ óvo|í (ztcov xai pr)|iá- 

° X,óyo<; auv¿axr|xev31); para lo cual, aborda 

temas como la claridad en la dicción, la selección de las 

palabras, la metáfora, los epítetos, la frialdad en el estilo, 

la imagen, la pureza del lenguaje, los vicios contra ésta, la 

propiedad, el patetismo, el ritmo en la prosa, el período, la 

antítesis, la parisosis, los dichos ingeniosos, el estilo y las 

partes de un discurso32, las cuales son cuatro; dos, propias, 

necesarias, y otras dos posibles; las primeras son la exposi

ción y la argumentación (rcpóSecnq y 7iíaTiq), y las segun

das, el proemio y el epílogo33.

29 Rh., 1404,a,3-8.

10 Rh., 1404,a,8.

51 Rh., 1404,b,27-28.

32 La síntesis de los temas de la elocutio se tomó de Antonio Tovar.

33 Rh., 1414,b,8-9.

(Hermágoras es el autor de un elaborado sistema de arte 

retórica, dividido en tesis (argumento no definido por 

lugares ni tiempos ni personas) e hipótesis (causa en la que 

intervienen lugares, tiempos y personas), obra perdida, que 

nosotros conocemos gracias a Cicerón, Quintiliano y 

Hermógenes, así como otros rétores menores, como Quirio 

Fortunaciano3s. Es recordado especial mente por su comple

ja y sutil clasificación de los otáoste status, y porque 

reclamaba para la retórica el derecho de discutir cuestiones 

morales y filosóficas de interés general, y excluía cuestio

nes técnicas que requerían conocimientos especializados 

sobre un campo científico. Su disciplina es pobre en cuanto 

a los ornamentos, pero muy útil para la invención. Da 

razones y preceptos fijos, ordenados y que no permiten 

equivocarse. Cicerón, en Inv., 1,8,12,13,16 y 97, se ocupa 

ampliamente de Hermágoras, especialmente para censurar

lo.)

w Nada sobre su patria, fecha de nacimiento oalgunaotracircunstancia, nos 

transmitieron los antiguos, aunque se ha dicho que nació en Temnos, Eolia, y 

que floreció en la segunda mitad del siglo u, a. C., o aproximadamente en la 

época de Cicerón. Cfr. Brtil., 263 y 271; también Curcio, Le opere retoriche.. 

pp. 21-41.

35 Las obras ciertamente auténticas de Hermógenes (s. n, d. C.) son riepi t<bv 

OTóaecov y Flepi ¡Secóv. Esta última tiene que ver con las siete cualidades de] 

estilo, como ingredientes en la perfección de Demóstenes; claridad (oaipiíveia), 

grandeza (nsvefloq), belleza (tcáXXoq), terriblez (Topyoniq), carácter (^floq), 

verdad (ákrjfleia), rigor (5eivórr|<;).

Lawrence Durrell Trilogía mediterránea La celda de Próspero Reflexiones sobre una Venus marina Limones amargos

 

Este volumen reúne tres obras literarias de primera magnitud que siempre han escapado a cualquier clasificación genérica. Con elementos de la autobiografía, del libro de viajes, del reportaje político, con una erudición asombrosa y una capacidad extraordinaria para captar el espíritu de toda una cultura, y sirviéndose con ingenio de las citas literarias, Durrell construye un impresionante viaje narrativo a unos parajes y a una época deslumbrantes: Corfú en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, en La celda de Próspero; Rodas en 1953, donde Durrell trabajó como diplomático tras la guerra, en Reflexiones sobre una Venus marina, y el Chipre de los primeros enfrentamientos entre chipriotas griegos y turcos, aún hoy no resueltos, en Limones amargos.

Tres magníficos ejemplos de un tipo de libro muy propio de Durrell pero absolutamente inclasificables, tan originales como cualquiera de sus novelas.

cuentos de Evelyn Waugh prólogo

 

Los cuentos de Evelyn Waugh son la muestra concentrada de su genio cómico. Revelan con una perfección en miniatura todos los elementos que hacen de él el mayor escritor cómico del siglo XX. En las treinta y nueve historias que se recogen en este volumen se hallan concentrados el conocimiento del mundo, la ternura, la compasión y el idealismo complejo, desengañado y sin embargo convincente característicos del autor. Entre ellas, encontramos pequeñas obras maestras como «La breve salida del doctor Loveday» y «La Europa moderna de Scott-King»; un final alternativo a la novela Un puñado de polvo, un capítulo perdido en la vida de Charles Ryder, el héroe de Retorno a Brideshead y dos historias relacionadas entre sí que formaban parte de una novela abandonada considerada por Waugh como su mejor obra.

«Waugh es un maestro del comienzo con garra, del humor expresado como quien no quiere la cosa, de las situaciones maliciosamente irónicas, y se vale del lenguaje con tal elegancia que este volumen debería servir, en un momento de renovado interés por el relato corto, como manual de las infinitas posibilidades del género». Publishers Weekly

EL VINCULO LOS REMBRANDTS LA ROSA DE CERNOBBIO MALLEA EDUARDO. PRÓLOGO.

 

PROLOGO

 La página de diario — escribía yo, hace poco, en el mío — me parece lograda cuando, aparte la corres pondiente temperatura, tiene el pulso, como si dijé ramos, del momento en que se hace. Las novelas del escritor argentino Eduardo Mollea (Bahía Blanca, 1903), en sus distintas líneas temáticas, podría consi derárselas fraternas, con todas las salvedades necesa rias, de los diarios íntimos, desde el momento que tie nen pulso y temperatura, y porque si necesitásemos partir, para entenderlas, de un enfoque inicial que abarcase todas ellas, descubriríamos que es la fatalidad íntima de un mundo lo que Mallea desarrolla y acre dita en cualquier caso, complicándonos con su tempe ratura y atrayéndonos con su ritmo interior. La posi ble historia, para el autor de Chaves, no es, como para el narrador superficial, el último objetivo, la meta pa cienzudamente reseñable del novelador detallista. 

Na rrar, según tiene demasiado acreditado uno de los novelistas más importantes de la América Latina, no es iluminar un tema repasándolo en sus menores de talles externos, sino partir de la penetración del mis mo hacia un entendimiento de la vida y el hombre cada vez más acendrado en la copiosa y variada obra de este escritor. Por lo pronto, Mallea sabe muy bien que el problema básico del novelista es convertir «his toria» en «mundo exclusivo». Y que, para familiari zarnos con ese mundo al que el escritor llega después de comprenderlo de la manera más apasionada, hay que arrebatar a la realidad determinados núcleos vivos de los que el novelista se enamora, con el fin — den tro de ese espacio en el cual resulta dueño absoluto — de acreditar como algo fascinante aquello que la tem peratura y el pulso literarios precisamente convierten en tema curiosamente único. Los Cuentos para una inglesa desesperada (1926) descubrieron en el principio de su carrera a un escri tor «moderno», vibrante, capaz de ejercitarse — y bri llar literariamente — con una destreza indiscutible. 

 Pero Mallea apenas había velado con este libro sus primeras armas. Del análisis de la evolución y psico logía de su país, así como del análisis personal rigu roso, surgió el meditador concienzudo que preside evi dentemente toda su obra. Las historias preferidas del escritor y la temática de sus importantes ensayos no podían ser motivos para «hacer literatura», que es en lo que en definitiva tantos «modernos» se han queda do, sino puntos de partida para desarrollar un talento herido profundamente por toda clase de problemas, consecuencia de esa actitud introspectiva, penitente que Eduardo Mallea ha acreditado en todos los géneros por él cultivados En su primera gran novela, Nocturno europeo (1935), original tan crítico como doliente, se inicia el tempo, pudiera escribirse, de una manera de sentir, más que de hacer, personalísima. 

Con el tra bajo autobiográfico Historia de una pasión argentina, Mallea adelanta lo que luego granará en su copiosa narrativa, (Fiesta en noviembre, La bahía del silencio, Todo verdor perecerá, Las águilas, El vínculo, La to rre, Simbad y otras posteriores) y a convertir en medi taciones narrativas y ensayísticas mucho más discuti das en su tierra argentina que por la crítica extranje ra. Las líneas de sus historias no pueden ser más dife rentes, enriqueciendo en principio el panorama crea dor del novelista. Pero la línea creacional — de gran calado poético aun en aquellas páginas que pudieran considerarse más realistas, más descriptivas en la obra del autor de El gajo de enebro (teatro para leer, como el escritor siempre ha deseado) —, protegida por las pretensiones del meditador a que se ha hecho referen cia, hace que la urdimbre creada por el literato, inten so y agudo, brinde en su mundo, como anteriormente anotábamos, no sólo la trama sobre la que la misma se teje, sino una serie de problemas, de atisbos, de su gerencias y de intenciones determinantes de esa carga sin la cual la novelística de Mallea no supondría todo lo que supone desde su inicio hasta su madurez. 

Cuando el realismo no es más que una enumeración de hechos y vidas, lo que consideramos novelista es más bien una especie de antropófago. Siempre que el realismo, sin embargo, aparte mágico en muchos mo mentos, sea un realismo meditativo, enriquecedor de sus temas por tanto, un escritor de la estatura mental de Eduardo Mallea tiene buen cuidado de no devorar aquello que, partiendo de una historia o conjunto de sucesos, se convierte en una novela, sino conseguir que las formas expresivas de la estructura literaria se rea licen en el desarrollo de la misma, poniendo en liber tad todas esas voces que se conciertan posteriormente en la pretensión del creador. 

El realista descarnado, para quien la vida puede reducirse a una especie de nómina, diseca la realidad sobre la que trabaja. Eduar do Mallea, meditando sobre una realidad a la que quie re generalmente tanto como le mortifica, enriquece la misma otorgándole, derivando de ella una dimensión particularísima en virtud de la cual, lo que en otras manos no pudo ser más que recuerdo en el mejor de los casos, se convierte en las suyas en potenciada, me ditada realidad. El mundo novelístico, en el realismo que hemos llamado antropofágico, se avergüenza de un vacío que solamente el interés de las peripecias di simula. 

En el mundo pastoso, denso, lozano de los aciertos mayores de la novelística malleana, el autor de El sayal y la púrpura — uno de sus mejores libros de ensayos — y de Travesías — anotaciones, apuntes de indiscutible agudeza — consigue que acción, vida e ideas se entrecrucen y consigan ese tejido tan carac terístico del argentino, sólo turbio para los esclavos de la turbiedad. Mallea, en consecuencia, como ha declarado re cientemente, quiere llegar «a una novela pensada como suma y término de esas experiencias extremas a que conduce la vida de cada cual en su última concentra ción, en las ideas representativas de lo más válido de cuanto pensó, vivió, halló cierto y encontró de descora- zonador o de estimulante, o de vano y menor de la na turaleza humana». Este escritor, para quien cada nue vo libro, como es natural, resulta siempre prólogo de su libro inmediato, nos autoriza a pensar que lo que ha hecho a lo largo de su obra no es ejercitarse como narrador en el desarrollo de un tema, sino de mostrar que el verdadero novelista, después de valer se de aquel que naturalmente elige como célula po sible, acredita, en vez de una destreza o meticulosi dad simplemente descriptivas, la calidad de ese abra zo entrañador que toda novela supone cuando los lí mites de su mundo acaban en el pecho cruzado de pro blemas del meditador. Los antropófagos, alejados de cualquier inquietud y con un corazón más bien pobre para entendernos, construyen el castillo de naipes de su novela muy lejos de la personalidad creadora a que extrañamente se debe, valiéndose nada más que de cierta habilidad expositiva.

 Eduardo Mallea. como pue de verse en el texto significativo que en la ocasión se publica, procura que su tensión íntima y los pro blemas que de antiguo preocupan a su espíritu vitali cen, como si dijéramos, la urdimbre narrativa sobre la cual, como es lógico, cobra cuerpo una novela. Con La barca de hielo ha iniciado un nuevo tríptico, pre tensión nada nueva en la obra considerable del ar gentino. Y, aparte poner en evidencia una mayor ten sión prosódica, una mayor lucidez en sus caracterís ticas construcciones, sigue, como no podía ser menos, abrazando con gran efusión historias, caracteres o cir cunstancias determinadas, injertando en ellas, en vez de explotar las mismas, todo el mund.o que convierte cualquier historia llamémosla objetiva en el mundo enriquecido, leal a un acento pero en absoluto escla vo de los límites reales, creado por el novelista.

 ¿Cuál es el vehículo eficaz, encarnador de todas ias pretensiones apuntadas...? La prosa de un escri tor, para quien semejante medio expresivo tiene que alcanzar la vigencia necesaria, teniendo muy en cuen ta lo fuerte y lo lúcido. Aquí conviene hablar de algo, como hemos dicho en tantas ocasiones, sin lo cual la novela no existe, y ello es el tono, el acento de la pro sa utilizada. Contra los narradores que presumen de «transparencia descriptiva», nosotros estaremos siem pre con aquellos en los que el vehículo literario signi fica, literariamente, las historias narradas. El propio Mallea. sin embargo, no utiliza su prosa, contra lo que pudiera pensarse, para arropar caracteres o en grandecer hechos de categoría escasa, sino para cate- gor izar los precisamente; para demostrar que pueden convertirse en la savia de una prosa que literariamente los promociona. 

Porque una cosa, naturalmente, es el retórico embaucador, mil veces más negativo, en nues tro criterio, que el descriptivo de pluma ligera, y otra el que sabe que las historias solamente se convierten en mundos cuando la geografía — la prosa — de es tas realidades creadas acredita la vigencia de la obra conseguida. La realidad, para el falso novelista, lo es todo, porque él mismo, en definitiva, depende de aque llo que antropofágicamente devora. Las realidades, las historias se convierten en motivo inspiratorio del no velista legítimo cuando éste pasa los valores reales que las justifican a la creación de una estructura en la que la argamasa de la prosa juega, como es lógico, papel principal. El novelista falso, sin ningún dere cho, vive de la evocación, de la transcripción, del re gistro más o menos minucioso de una serie de deta lles.

 Eduardo Mallea, aunque consiga resultados dis tintos — cosa que ocurre siempre en los escritores de obra abundante — se inspira en la realidad, elige sus historias como motivo inspiratorio para lograr enti dades expresivas que, en vez de ser tinglados evoca dores, hacen gala de esa vida independiente que les confiere su prosa. La historia, el motivo argumental, insistimos, se hace mundo precisamente por el empas te significativo de la prosa en que se traduce. Y el novelista, de cantor superficial de algo concreto, se convierte en revelador de la fatalidad íntima, como enunciamos, de un mundo creado. 

¿Qué importa más en Mallea, lo local argentino o lo creado con pretensiones más universales...? Lo que hay en sus libros — parafraseando alguna confi dencia del novelista — de esfuerzo, dolor, reclama ción, esperanza* variante ilusión y apetito de creer y decir. ¿Por qué creemos que para entender todo lo dicho sobre Mallea convendría siempre leer en prin cipio sus ensayos, sus anotaciones, sus notas, y más tarde perderse en los mundos encantados de sus rela tos? Porque, cuando se es meditador de mundos y ca racteres, importa más la opinión sobre estos caracte res y mundos novelísticamente creados, que lo que ellos son en fin. No está en nuestra intención, porque sería inexacto por otra parte, mermar las virtudes novelís ticas del escritor argentino, al preferir sus dotes como ensayista. Pero sí quisiéramos subrayar, para enten derle con toda limpieza, que aun en sus momentos más descriptivos, más evocadores como novelista, priva siempre en él esa inteligencia personalísima que con trola en cualquier momento su producción literaria. En el mundo creacional de Mallea, sus personajes cor- poreizan más un pensamiento, un sentido de vida, que un simple ser hombres de sangre. 

A los personajes ma- lleanos debe considerárselos como exponentes irreme diables de una oroblemática que en la producción del rioplatense gravita en los mismos como los destinos. Es curioso que muchos novelistas anden por el mundo demasiado contentos de ser inteligentes. Y es obliga do, por otra parte, en el caso de Mallea, convenir en que solamente cuando un narrador significa una pro blemática, mantenida por él en sus ensayos y en aque llas narraciones un tanto confidenciales, es un nove lista inteligente y de verdad. 

En realidad, sólo cuando los novelistas acreditan, en la enramada de sus relatos, la inteligencia a que se deben, es cuando puede hablarse de su importante índole poética. Por sabido se calla, de otra parte, que sólo también cuando un creador considera su trabajo como una confesión dividida en tantos capítulos como libros consigue, la estirpe poética de su obra resulta algo innegable. Eduardo Mallea, al entregarse a su meditación narrativa con pulso ardiente y andadura pausada, al convertirse en uno de los novelistas más inteligentes de! continente latinoamericano, consigue que el tono de sus cavilaciones sea también el tono des- criptivo-confesional de la prosa de que se vale. 

Por lo que ese acento, ese talante, esa manera unas veces cor tada y otras ampulosa — según conviene — de su pro sa personalísima, trasciende estremecida por cierta ti midez que hace más secreto lo que en otros sólo re sulta discutible misteriosidad, a base, además, de ex cesivos recursos. El interés anecdótico, digámoslo así, de sus narraciones se multiplica, como puede verse en El vínculo, por sus valores líricos, reflexivos. Un per fume moral realmente importante se alza, por otra parte, como consecuencia de su diversa creación. Se ha señalado que Mallea añade una «dimensión mo ral-», sencillamente, que faltaba a la literatura de la generación a que pertenece. 

Nos sentimos en la nece sidad de indicar que ni el sentido moral malleano ni lo que llamamos poético en su prosa directa, embri dada por el escritor hasta donde lo considera conve niente como novelista, enturbian una obra que, preci samente por brindársenos de la manera más esclare cida, implica en su urdimbre toda una serie de valores que la enriquecen sin asfixiarla. Lo que superficial mente se llama suspense dentro de lo narrativo, en Mallea se nos brinda como una realidad secreta. 

Lo que otros multiplican con misteriosidades casi siem pre melodramáticas, el autor de El vínculo nos lo pro porciona inteligentemente dibujado, convencido de que en los relatos importa más la estructura que la colora ción decorativa. Debemos destacar, en consecuencia, la firmeza de los órdenes narrativos malleanos y su contraste con la savia caudalosa que los nutre. Porque esa timidez a que nos hemos referido, lo que disfruta. lo que paladea, como si dijéramos, en el mundo crea do por el novelista, son los jugos telúricos, vitales que lo nutren, teniendo buen cuidado de que nosotros los recibamos suficientemente integrados por ese robusto dibujo con el cual se alia en todo momento para so lucionar positivamente sus problemas narrativos, el acento inteligente del meditador austral. 

En la prosa bien nutrida de Eduardo Mallea, por otra parte, todo palpita de una manera fragorosa, y de ahí que sus novelas, debiéndose a un escritor in teligente, no se parezcan en nada a los esquemas pre concebidos de las novelas intelectuales. El interés de El vínculo, como puede verse, no resulta consecuencia de una mecánica descriptiva, sino resultado de una mecánica interna que eleva, lo que para todo novelis ta supone su secreto descifrable, a un misterio legal. Fas plumas fáciles, incapaces de penetrar en el tema que se proponen y que nos describen de manera apa rente, animan lo poco vivo de sus mundos novelescos con el suspense, con la administración de sus plan teos o con la misteriosidad ilegítima de todo lo que, a fuerza de melodramatismo, disminuye su categoría. Las plumas meditativas, como la del argentino, bus can como corresponde en el pulso y temperatura que determinan el estilo con que se expresan, que el se creto del mundo novelado trascienda, por vía de la me ditación tímida, pero no por eso menos vigorosa, la legalidad — insistimos — de un misterio que crea el correspondiente clima enigmático. 

Este clima, así como los caracteres, las ideas, la problemática en suma de Eduardo Mallea, constituye probablemente la riqueza básica, como es natural, de sus narraciones. Pero lo que nos encanta, lo que nos atrae, lo que nos acerca a las mismas como un imán precisamente, es el tono, el acento de una misteriosidad subyugante que no ne cesita derivarse de cataclismos arguméntales para te nernos pendientes de lo que ocurre en su vibrante rea lidad. ¿Es Mallea, en consecuencia, un narrador realis ta...? Lo justo es considerarle como un meditador com plejo, muy pertrechado de dudas, dispuesto a canali zar por el cauce de su relato lo vivo y lo posible de sus inteligentes enfoques. ¿Cuál es el esfuerzo indiscu tible de este narrador, para quien las novelas intelec tuales tienen que suponer siempre empeños originaria mente frustrados? 

El afán de convertir en urdimbres misteriosas, perfectamente dibujadas y, por consiguien te, muy precisas, ese secreto de lo vivo que a Mallea le apasiona, dentro de los límites concretos de sus mundos novelísticos. Lo que denominamos hace poco su timidez característica dignifica en todo momento su tremendo apasionamiento por lo que relata. Mallea, para no incurrir en misteriosidades ilegales, desvela el secreto de personajes, ideas o climas procurando que en el desarrollo no pierdan encanto y, sobre todo, intensidad. Al perfilar sus tipos, ennoblece sus límites teniendo buen cuidado de no incurrir en lo ditirámbi- co. Cuando lo que exalta son sus arquetipos, como en el caso de Chaves o Simbad, por otro lado denuncia tfmida, pausada, entrañablemente sus valores, enemi go forzoso como es de la mitificación facilona. 

Y así, pendiente de matices para los que resulta un celebra- dor apasionante, nos descubre que en lo cotidiano — en este caso, en lo argentino — , y no siem pre en lo que suele llamarse distinguido, la verdad canta con la plenitud que sus personajes encarnan, con la tranquili dad, además, de sentirse tutelados, meditados por una inteligencia incompatible con desmedimientos lamen tables. Podría también suponerse que la matización evi dente con que Mallea enriquece su quehacer novelís tico puede convertirlo en algo tan admirable como des humanizado. Escritores ha habido — escritores dema siado intelectualizados y en exceso literarios — cuyos libros, de una riqueza formal incluso fabulosa, resul tan indigeribles, hablando en plata, para el lector nor mal. Esto ocurre cuando el creador no es un espíritu capaz de abrazar hondamente aquello que en última instancia expresa. La literatura se deshumaniza de ma nera forzosa cuando el culpable de la misma no le transmite sus latidos, su pulso, su sentido y sus preo cupaciones. Estamos con Mallea, sin embargo, en el caso contrario. 

Pueden discutirse las ideas, los esque mas fundamentales, lo que nutre las meditaciones ma- lleanas en todo momento, pero nunca la humanidad del planteamiento, que lo hace tímido a la hora de los descubrimientos, para no endurecer — o intelectua- lizar enjutándolos — sus constantes hallazgos. Mallea es un intelectual profundamente humano. Los enfoques novelísticos del autor de El vínculo no se sienten tales si no son agudos, profundos, pero sobre todo poseí dos de esa humanidad —- también inteligente. claro está — que trasciende de toda su diversa producción. Ahora bien, quienes creen que lo humano es un pro blema vivo, chorreante de sentimentalidad gratuita, no pueden ser lectores de Mallea. Cuando el lector ne cesita que el novelista le humanice con hallazgos vi vos, con enfoques profundamente sensibles, no tiene que confundirse y desear que el mismo le proporcio ne un falso realismo emocional. Lo sentimentaloide, aunque parezca innecesario aclararlo, no constituye ningún secreto. Y un novelista como Mallea, preocu pado, a la hora del resumen, por convertir una histo ria en un mundo, y un secreto en misterio legal per manente, lo que promete y lo que brinda son descubri mientos de la conciencia humana colmados, como co rresponde, de vibración esencial. Vibración o vibracio nes, concretando, en que son ricos los mundos novelís ticos creados por Eduardo Mallea, con el fin de que quien habite en ellos comprenda más profunda y na turalmente las ideas que en definitiva los determinan. El cine, como ningún novelista, conquista, desde fuera y hasta donde le es posible, el espíritu de aque llos mundos, de aquellas vidas enfocadas desde su atención escrupulosa. El novelista moderno, Eduardo Mallea, sin descoyuntar nada, como los noveladores preconcebidamente intelectualizados, lo que intenta en definitiva es que nuestro sentido de lo humano tenga la fecha del tiempo en que vivimos y desvele, por con siguiente, los secretos que la novela le propone, sin necesidad de un falso engrase sentimental. 

Los per sonajes de Mallea, así como los espacios donde se desenvuelven, están limpios de sensiblerismo barato, desde el momento en que la razón última de su vida es esa vitalidad misteriosa que el novelista les infun de, redimiéndolos de su vulgaridad. Para ser huma no — parece proponernos en sus libros Eduardo Ma llea — hay que redimirse previamente de la vulga ridad, de la sordidez, de lo que suele llamarse común y corriente. Y darnos cuenta — valiéndonos de sus con sejos de meditador, de novelista contrastado — de que, aunque lo vivo puede brotar de todo aquello que en definitiva lo niega, no puede ser nunca algo descate- gorizado y vulgar. Leer una novela es perder nues tra vulgaridad —- tratar de perderla, mejor dicho — en un laberinto convertido por el escritor en una sin gular realidad enigmática; y salir del mismo no más entretenidos o más tristes, sino más convencidos, aun que parezca un poco extraño, de que lo que nos hace más reales a los seres humanos es ese misterio que nos sirve para atraer. 

Valor fabuloso que los novelistas polarizan y, por consiguiente, ponen a nuestra dispo sición, como Eduardo Mallea, cuando, en vez de creer se dominadores de la vida porque nos la describen en todos sus detalles, aunque sólo en su apariencia, se adueñan de ella entrañable, tímidamente, como en este caso, para que su pasión y fervor acreditados, por ser luz con la que se iluminan sus excursiones a lo secreto, a lo misterioso, a lo más. vivo, realicen todo lo pre tendido de la manera más humana. Porque un nove lista a quien le repugne lo pringoso sentimental tiene que ser, eso sí, doblemente humano, aunque no en demasía. Y ello con el fin de encontrar en la cantera de lo real y de lo vivo, cual Eduardo Mallea, formas de vida que guardan como un tesoro, el cual, utili zado por el lector destinatario de tales descubrimien tos, puede llegar a liberar a éste, por fortuna, de su vulgaridad y sordidez constitutivas, de su estancamien to inmovilista, que es para lo que en el fondo leemos con frecuencia las novelas. 

Madrid, octubre de 1970. Enrique A zcoaga