Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna -2-

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 El pegma o pedestal era maravilloso: de anchura, al

tura y longitud adecuadas para sostener la máquina que 

tenía encima, estaba hecho de un sólo bloque de mármol 

con vetas de distintos colores y manchas sueltas, gratas a 

la vista, dispuestas confusamente en infinitas mezclas. 

En el frente de dicha piedra que daba a la puerta, vi so

brepuesta una corona de mármol verde, de hojas del 

amargo apio mezcladas con otras de hinojo. Dentro de 

ella había un círculo de piedra blanca incrustado, que 

tenía grabada esta inscripción en mayúsculas latinas: 

igualmente, en la cara opuesta, había una corona de ho

jas del mortal acónito, con esta inscripción:

En el lado derecho estaban cinceladas algunas figuras

de hombres y muchachas danzando, cada uno con dos ros

tros: el de delante risueño y el posterior llorando. Y bai

laban en corro, cogiéndose de la mano, hombre con hom

bre y mujer con mujer, un brazo de cada hombre pasando 

por debajo del de la mujer y el otro por encima. Y así enla

zados, marchaban uno tras otro, de modo que siempre un 

rostro alegre estaba vuelto hacia el triste de la persona pre

cedente. Eran siete hombres y siete mujeres, tan perfecta

mente esculpidos, con sus vivaces movimientos y el re

vuelo de sus ropas, que no acusaban a su hábil artífice 

de otro defecto que el de no haber dado la voz 

a unos y las lágrimas a otros. Este corro 

estaba egregiamente tallado dentro 

de una figura delimitada por 

dos semicírculos.30

Bajo esta figura oval vi escrita la siguiente palabra: 

t e m pv s. Vi luego que en otro lado había muchos adoles

centes que se dedicaban a coger flores entre diversas 

hierbas y arbustos, y con ellos muchas hermosas ninfas 

que bromeaban con alegría y se las arrebataban cariño

samente. Era obra perfecta del mismo artífice que la an

terior y enmarcada en la misma figura, bellísimamente 

moldurada, y las molduras de ambas estaban revestidas 

de exquisita hojarasca. Debajo de ella, de la manera que 

ya dije, había algunas mayúsculas grabadas que forma

ban esta sola palabra: a m issio . Eran letras eximias, cuya 

anchura estaba sacada de la novena parte y un poco más 

del diámetro del cuadrado.

No poco estupefacto, meditaba y miraba con curiosi

dad y sumo placer aquella máquina ingente, fundida en 

forma de animal por el ingenio humano, dignísima inven

ción en la que cada miembro participaba perfectamente 

en la egregia armonía y compaginación del conjunto. Mi

rándola, me vino a la memoria el funesto caballo Sejano.3'

Luego, estando ofuscado por tan artificioso misterio, 

se ofreció a mis ojos el espectáculo no menos admirable de 

un enorme elefante y sentí un gran deseo de dirigirme ha

cia él. Pero he aquí que entonces oí en otra parte un gemi

do humano como el de un enfermo y me detuve, con los 

cabellos erizados. Apresurando mis pasos hacia el gemido 

sin otro pensamiento, subí por un montón de ruinas y de 

grandes fragmentos de mármol. Al acercarme, vi un enor

me y admirable coloso con los pies descalzos y horadados 

y las piernas agujereadas y vacías, y yendo a su cabeza con 

horror para inspeccionarla, conjeturé que la brisa que se 

introducía en sus abiertas plantas, divina invención, pro

vocaba el gemido que lanzaba. 

Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna

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Antonio Monegal LUIS BUÑUEL DE LA LITERATURA AL CINE Una poética del objeto

 INTRODUCCIÓN 

Las fronteras son terreno peligroso, especialmente cuando ambos bandos pueden cuestionar de qué lado está uno. La relación entre la literatura y el cine tiene una frontera borrosa y un alto riesgo de confusión al trazarla. Por ello mismo es un poco una aventura el explorar sus límites y los movimientos entre ambos lenguajes. La relación es un hecho innegable, está ahí desde el nacimiento del cine, primero con el teatro y luego con la novela. Se trata de un caso más de relación mterartísti- ca, afectado por similares problemas de asimilación teórica. Uno de los primeros teóricos del cine, Béla Balázs, argumenta que todas las artes practican la «adaptación», y pone como ejemplo a Shakespeare. Se refiere también al Laocoort de Les- sing, uno de los modelos clásicos de aproximación al tema. Pero podría haberse remitido a Aristóteles, cuya Poética em pieza hablando de la imitación, porque el arte siempre adapta, aunque sea de la realidad. Desde entonces la cuestión ha he cho correr mucha tinta, y ha dado lugar a innumerables metá foras. Quizás el lenguaje sea de por sí un instrumento metafó rico, pero no por ello llaman menos la atención los desplaza mientos léxicos que se producen en el discurso sobre las rela ciones interartísticas. El pensamiento se formula en el lengua je verbal, que nos sirve para representar la percepción y que proyecta su sistema sobre la percepción de los medios no lin güísticos. La metáfora puede ser, por lo tanto, tentación o ne cesidad. Para evitar en lo posible la tentación excesiva, y ceñirse a los márgenes del desajuste inevitable entre el objeto de análisis y el instrumento, me parece recomendable evitar el exceso de abstracción. El lenguaje verbal es un sistema de repre sentación simbólico, el cinematográfico es analógico, por lo que la capacidad de abstracción del primero es mayor. Si uno tiende a universalizar y el otro a particularizar, y empleamos aquél como lenguaje-instrumento, ta) vez logremos que se en cuentren en im terreno más o menos neutral si nos limitamos al análisis de ejemplos concretos. El objetivo último de un estudio de este tipo es aportar algún dato sobre el funcionamiento comparado de los lengua jes. Es, en más de un sentido, un objetivo teórico. Para que la teoría no se me fuera de las manos, y pasara a serlo en el sentido peyorativo del término, me he propuesto un objetivo modesto, cerrado en cuanto al material de estudio y en cuanto al alcance de sus conclusiones. Pretender que cuanto uno dice soporte intacto el embate del tiempo no sólo es una inmodes tia, es un engaño. Aunque se rastreen todos los modelos de relación entre el cine y la literatura a lo largo de la historia pasad i, que no ha cumplido un siglo desde la primera proyec ción de los Lumiére en 1895, podemos contar con que la evo lución de ambos medios pondrá en cuestión la teoría actual, como ha ocurrido con las de Balázs, Lindsay, Amheim, Ei- senstein y Bazin. En consecuencia he optado por un análisis anclado en un caso histórico, el de Luis Buñuel, con una pro puesta restringida a los resultados deducidos de dicho análisis y que concierne estrictamente a este caso. Las implicaciones teóricas que se extraen no son necesariamente aplicables a otros posibles modelos. Hace ya tiempo que no es necesario demostrar que el cine es un medio de expresión artística digno de estudio. Cuestión distinta es que ese estudio se lleve a cabo desde afuera, desde un punto de vista y unos criterios metodológicos que no son los propios de la teoría ni la crítica cinematográfica. Al hablar de una poética estoy asumiendo unos lazos con la literatura: la influencia de una tradición y unos procedimientos de escritu ra, que atribuyo a un cineasta, y de una tradición y unos pro cedimientos de lectura que afectan al lector-espectador. Este canz literario pudiera ser considerado como una apropiación indebida de materiales o una intromisión. Aunque he intenta do conciliar aportaciones teóricas de diversa procedencia y dar al César lo que es del César, el entrometerse y el propasarse son en este caso riesgos del oficio. Lo que postulo son conexio nes que se observan al enfocar el análisis desde un punto de vista determinado, y una de las premisas de este estudio es que el punto de vista es una condición ineludible de la lectura. Si no se reconoce el requisito de una visión subjetiva, la obra de Buñuel me parece inaccesible, porque está edificada sobre este reconocimiento. Es este rasgo, más que ningún otro, lo que la acerca a la poesía. Al anteponer en el título la literatura al cine indico un orden cronólogico en el objeto de estudio y asumo la responsabilidad de una perspectiva, que puede ser tan tendenciosa como lo es la del propio Buñuel. Al emprender un estudio de las relaciones entre la literatu ra y el cine en la obra de Buñuel conviene tener en cuenta que dicha obra participa de ambos medios de expresión. Existe una obra escrita que precede y anticipa a la obra cinematográ fica, siendo sin duda la primera la menos estudiada de las dos. Desde la edición de Agustín Sánchez Vidal, realizada en cola boración con el propio Buñuel, contamos con documentación suficiente sobre este material, que se ^aliaba disperso en diver sas publicaciones.1 La producción literaria de Buñuel abarca desde 1922 hasta solaparse, entre 1928 y 1933, con el inicio de su carrera cinematográfica. Es un conjunto de reducida exten sión y calidad variable. El valor intrínseco de algunos de los textos puede ser discutible; tal vez no merecieran nuestra aten ción, más allá de la mera arqueología, de no haber alcanzado su autor relevancia en otro terreno.2 Pero ello no es óbice para 1. Excepto cuando se indica lo contrario, todas las referencias a textos de Bu ñuel, y los números de página, remiten a la edición de Sánchez Vidal (LB, Obra literaria). Hay una antología anterior de algunos de los textos en Aranda, LB 327-391. 2. No es mi intención negar afirmaciones como ésta de Sánchez Vidal: «El peor enemigo del Buñuel escritor es, sin duda, el Buñuel cineasta, cuya enorme enverga dura [...] ha sepultado en el olvido una trayectoria literaria llena de interés» (Obra que resulte un complemento inestimable en la apreciación glo bal de la trayectoria de Buñuel y un instrumento imprescindi ble en el tipo de análisis que nos ocupa. El objetivo de la pri mera parte de este estudio es precisamente descubrir cómo se manifiestan en su obra literaria irnos criterios estéticos que definen la formulación de su poética y la identificación de su estilo. Es evidente por el título de dicha primera parte que la poé tica a la que me refiero es la que rige la obra cinematográfica de Buñuel. No tendría sentido buscar en su etapa juvenil los orígenes de una poética aplicable a la literatura cuando su quehacer literario se agota en esa misma etapa. Por ello pare ce necesario justificar la búsqueda entre esa temprana produc ción literaria de criterios que sean funcionales en una obra que se desenvuelve en un medio completamente distinto. En principio nada permite garantizar que la dedicación inicial a un arte tenga que afectar los resultados del ejercicio de otro diferente. Hasta qué punto el cine y la literatura son territorios independientes, con fronteras claramente delimitadas, es una de las cuestiones que se planteará a lo largo de este estudio. Pero lo cierto es que el cine de Buñuel es difícil de abordar desde una perspectiva restringida a lo cinematográfico. Sobre todo si de lo que se trata es de encontrar antecedentes, su cine no se presta a ser insertado en ninguna de las corrientes estéti cas de las que fue contemporáneo a lo largo de su dilatada actividad. Lo mismo se puede afirmar quizá de muchos gran des creadores, pero no deja de ser curioso que en un momento crucial de la historia del cine, a caballo entre el fin del cine mudo y el nacimiento del sonoro, en el que tiene lugar un tenso debate teórico entre las distintas vanguardias, la rusa, la francesa, y el expresionismo alemán, mientras que el cine americano ha cimentado las convenciones de su lenguaje, apa rezca Un chien andalou como un producto anómalo, al mar 13). Se trata más bien de señalar las limitaciones de cualquier reevaluación que parta de un interrogante sin salida: ¿cuál sería nuestro juicio sobre el Buñuel escritor de no haber existido el cineasta? Nuestra lectura de esos textos está condicionada por el previo conocimiento de la obra cinematográfica y cualquier juicio crítico ha de si tuarse en el contexto de ese prejuicio. gen del debate y transgrediendo todas las convenciones.3 Un CHEEN ANDALOU es, más que una colección de imágenes subver sivas, un ejercicio de «deconstrucción» del lenguaje cinemato gráfico, la propuesta de una forma revolucionaria de visión, condensada en la metáfora del ojo y la navaja. Demuestra con ciencia de las reglas del medio y voluntad de transgredirlas, mostrando los intersticios del lenguaje. Por ellos se cuela un discurso que se genera desde una tradición que no se reduce a la historia del cine, porque los antecedentes de la estética de Buñuel son también literarios. La proverbial austeridad de su estilo, su rechazo de. todo preciosismo técnico, obstaculizan su clasificación en función de categorías que se ciñan a las aportaciones innovadoras en materia de composición del plano, de movimientos de cámara, o de efectos de montaje. Ello no implica que las consideracio nes formales estén fuera de lugar al analizar su obra: hay in evitablemente una forma, y una conciencia de la forma. Se trata de la utilización artística de un determinado lenguaje, y es el análisis de esta dimensión de la obra lo que motiva el presente estudio. Pero la poética que vertebra la obra de Bu ñuel no se agota en el ámbito del lenguaje cinematográfico, no es cuestión de «cine puro», sino del más impuro de los cines, contaminado de literatura. Buñuel es ante todo un poeta. No sólo antes de ser otra cosa, porque su vocación frustrada fuera la de escritor,4 sino por haber aplicado a su obra cinematográfica una concepción estética que desarrolló en el ejercicio de la literatura. Supo asi aportar a un medio generalmente catalogado como prosaico una dimensión que difumina sus límites y lo vincula a la poe 3. Salta a la vista la distancia que separa el cine de Buñuel, desde Un chien andalou a Las H urdes, por fijamos sólo en la época de su contacto con la vanguardia francesa, del de los creadores con los que se relacionó en París y con los que se le podría suponer mayor afinidad. Poco tiene que ver con La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac sobre guión de Artaud, ni con L'étoilede mer (1929), de Man Ray. Aún mayor es el abismo respecto a Cocteau, a pesar de que fue quien le presentó al vizconde de Noailles, mecenas simultáneo de L'Age d'or y Le sang d'un poéte. Más adelante me ocuparé de su relación con Epstein. 4 «Porque hoy —nos aclara desde la perspectiva ae 1980— yo puedo tener algu na importancia como cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor» (Sánchez Vidal, Obra 18). sía.5 Es a partir de este reconocimiento como podemos ras trear en una lectura atenta de su obra escrita los orígenes de una poética que se extiende a su cine. Al lado de los textos estrictamente literarios de Buñuel exis ten otros dos grupos de textos directamente emparentados con el cine. Por un lado están sus escritos críticos y teóricos sobre cine, que, con una sola excepción, pertenecen a esa misma etapa y de los que me ocuparé en su momento. Por el otro están los guiones de sus películas, y de algunas que nunca llegó a realizar.6 Es obvio que los guiones realizados son con temporáneos de la obra cinematográfica y que por lo tanto no cabe incluirlos en una sección que se centra en la etapa ante rior. Pero la razón fundamental para prescindir por completo de su estudio al referirme a la relación entre cine y literatura es que, independientemente de si está publicado o no, el guión no es un texto literario sino un elemento más de la producción cinematográfica. No es un medio de expresión artística, sino un inter-medio, y ese carácter híbrido se hace aun más patente en los casos en los que el guión no llega a convertirse en pelí cula, en los que queda ese texto como la sombra de una posi bilidad.7 No se puede hablar de película en tanto ésta no existe sobre la pantalla, ya que ni siquiera el soporte material sobre el que se ha filmado constituye el lugar de su lectura.8 El 5. «Tanto si hace, por medio de este lenguaje, obra "en verso" (Un chien andalou) u obra "en prosa" (Viridiana), sus films, en su concepción visual y en la visión poética del cineasta, asumen siempre respecto a la prosa cinematográfica la distancia que conserva la poesía respecto a la prosa» (Fouque-Grugnardi 23). Según Octavio Paz: «Un chien andalou y L'áge d'or marcan la primera invasión agresivamente deliberada de la poesía en el arte del cine. La unión de la imagen cinematográfica y la imagen poética pudiera parecer escandalosa, e incluso subversiva. En efecto, lo era» («The Tradition of a Fierce and Passionate Art» 186). 6. De los que queda evidencia documental son: «La Duquesa de Alba y Goya», revisión de 1937 para la Paramount de un proyecto de 1927; «Alucinaciones en tomo a una mano muerta», de 1944; «Ilegible, hijo de flauta», versión de 1947 de su cola boración con Juan Larrea (los tres recogidos en Obra 187-235); y El monje, publicado en francés en 1971, en colaboración con Jean-Claude Carriére, que es una adaptación de la novela de M.G. Lewis, The Monk. Ado Kyrou realizó la película en 1976. /. i .orno ejemplos .nteresantes de guiones no realizados, a los ya mencionados de Buñuel cabe añadir dos que están conectados con él tanto por sus autores como por su contenido: Babaouo, de Salvador Dalí, y Viaje a la luna, de Federico García Lorca. 8. Las frecuentes divergencias entre la película y el guión publicado, sobre todo cuando se trata del guión de rodaje, ilustran esta diferencia entre el instrumento y el guión es más que nunca un intermediario cuando se trata de una adaptación, en la que el guión aparece como puente que posibilita la trasposición de un medio a otro y que de alguna manera participa de ambos. Aun así su presencia no tiene ra zón de ser más que en relación al producto final, la película, puesto que es un puente unidireccional. Por si estos motivos no fueran suficientes para su exclusión de este estudio, la mayor parte de los guiones de Buñuel son fruto de una labor colectiva, en la que la redacción propia mente dicha —es decir, la selección de la palabra, la cual afec ta la lectura de un texto según criterios literarios— dependía de su co-guionista, o co-guionistas, por lo que resulta difícil, si no imposible, rastrear la huella de un autor.9 El análisis de los guiones requeriría, pues, distinto planteamiento metodológico, y escapa a los objetivos de este estudio. Una película es el resultado no sólo de la intervención de muchas personas, sino de condicionantes materiales de diver sa índole. A diferencia del texto escrito, la película no puede darse de otro modo, y por ello este dato forma parte de los criterios habituales de lectura. Se da crédito a las varias con tribuciones y se nombra un responsable último. La validez de esta convención es discutible, no tiene el mismo peso en todo tipo de películas, y bajo la atribución de autoría se oculta un problema teórico complejo. El nombre del director es el de un hipotético emisor del discurso, pero es dudoso que se pueda decir de todas las películas que son un discurso. He obviado este problema, no tanto porque en general sea partidaiio de la perspectiva autorial, como porque en el caso de Buñuel la pelí cula sí se constituye como discurso. Si nos limitamos a buscar en este discurso los rastros de una poética que podemos iden producto final. Muchos errores de la crítica cinematográfica son efecto del uso del guión como referencia. Para este estudio me baso en mis propias transcripciones de las películas, aunque a veces las haya cotejado con el guión publicado. 9. El caso de «Ilegible, hijo de flauta», uno de los textos más interesantes y mere cedor de un estudio pormenorizado, presenta especiales dificultades por lo acciden tado de su génesis. No sólo se basa en una reconstrucción de Larrea de un original yuyo de hacia 1927, que había dejado inacabado y se perdió durante la guerra, sino que a la versión de 1947, en la que Buñuel colaboró con Larrea, hay que añadir otra de 1957 en ia que Larrea introdujo nuevas correcciones (ver anotación de Sánchez Vidal, Obra 286-291). tífícar con un autor, porque la practica desde antes de dedicar se al cine, creo que contamos con garantías suficientes para atribuírsela cuando la observamos en sus películas. Al tratar de las relaciones entre cine y literatura se puede añadir al escritor y al cineasta un Buñuel lector. Sería difícil intentar elaborar un catálogo de lecturas e influencias litera rias sin más base documental que algunos escasos testimo nios, pero mi interés se limita a los indicios presentes en su obra, a la manifestación artística de esas relaciones entre am bos medios. Es perfectamente factible, sin aventuramos en su posiciones impertinentes o infundadas, delimitar dos vertien tes en las que explorar la relevancia de esa hipotética figura que llamamos el Buñuel lector en la obra del escritor y el ci neasta —lo que no puede sino conducimos a superar esta es quizofrénica división. En el terreno de la literatura podemos establecer las conexiones entre la obra de Buñuel y la de otros escritores de su tiempo, y de ello me ocuparé en esta primera parte. En la segunda vertiente, la cinematográfica, veremos en las secciones siguientes cómo la adaptación de obras literarias se revela como un ejercicio de lectura y, simultáneamente, de transgresión. Conviene reiterar que la figura del Buñuel lector es una hipótesis que ni siquiera me voy a ocupar en demostrar. Esta parte del libro no pretende ser el tipo de estudio de influencias que desvela las obras claves en la formación de un artista; ni siquiera sostengo que todos los textos que voy a traer a cola ción en conexión con la obra literaria de Buñuel hayan sido leídos por él. Algunos es seguro que los conocía, directamente o por referencias, a otros es dudoso que tuviera acceso, otros son sencillamente posteriores a sus escritos. Sí es adecuado hablar de influencia en el sentido global de la que ejercieron los autores de esos textos en la atmósfera intelectual en la que se formó Buñuel. Mi propósito es llevar a cabo una lectura paralela, en la que los textos de juventud de Buñuel son ilumi nados por los de otros artistas que tuvieron un papel clave en su vida, en un intento de esbozar el modelo estético que mar caría su posterior desarrollo. Para amoldarla a los objetivos de mi análisis, he dividido la obra escrita de Buñuel en cuatro apartados, tres de ellos agru pando su producción literaria según un criterio cronológico, y un cuarto que se ocupa de sus textos teóricos sobre cine. En primer lugar me ocuparé de textos que abarcan desde 1922 hasta aproximadamente 1925, año de su primer viaje a París, para establecer paralelos con la obra de Ramón Gómez de la Sema. En el segundo capítulo sitúo parte del libro de poemas Un perro andaluz, que pudo empezar a escribirse en 1927 y cuya publicación fragmentaria se extiende hasta 1929, como representativo de su período pre-surrealista, a cuyo comenta rio añadiré el de una serie de textos de Salvador Dalí.10 Reser vo algunos de los poemas de Un perro andaluz para, junto con el texto «Una jirafa», publicado en 1933, ponerlos en relación con la obra de los surrealistas franceses, en particular la de Benjamin Péret, a propósito de la integración de Buñuel en el movimiento. Dada su evidente autonomía, reúno aparte, para compararlos con la obra teórica de Jean Epstein, algunos de sus escritos sobre cine, a pesar de que cronológicamente se solapan con los de los otros capítulos y que la conferencia «El cine, instrumento de poesía» fue dada en la Universidad de México en 1953 y publicada en 1958. La conexión de Buñuel con estos artistas ha sido señalada con anterioridad, pero el manejo de textos específicos, sobre todo algunos poco divulga dos de Péret y Epstein, es quizá la contribución más nueva de esta parte de mi estudio. La segunda parte está dedicada a rastrear en la obra cine matográfica de Buñuel la presencia de procedimientos análo gos a los observados en sus escritos y a analizar su funciona miento en el lenguaje cinematográfico. Para delimitar el mate rial de estudio he seleccionado exclusivamente películas de las que llamamos adaptaciones. Esto no significa que la poética a 10. Es patente la ausencia de Federico-García Lorca de esta selección de persona jes. Si bien la amistad entre Buñuel y Lorca y las posteriores divergencias fueron decisivas en la vida de ambos, no se puede afirmar lo mismo de la obra literaria de uno respecto a la del otro. Su intercambio de ideas carece del alcance que tuvo el de cada uno de ellos con Dalí, quien se revela como el vértice de ese triángulo que ha explorado Sánchez Vidal (Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin). Buñuel reconoce que debe a Lorca el descubrimiento de la poesía (Mi último suspiro 65 y Aub 99), pero la opinión que expresa sobre su obra es poco favorable: «Su vida y su personali dad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanera da» (Suspiro 101). la que me refiero esté restringida a este tipo de películas. Por el contrario, los mismos recursos están presentes en práctica mente todas sus películas. La selección depende de una opción metodológica: al contar con el texto literario original es posible aislar las desviaciones respecto a un modelo y comparar direc tamente el funcionamiento de los lenguajes. Ello reduce la cantidad de ejemplos y simplifica la labor de tener que desarti cular películas construidas íntegramente desde los plantea mientos poéticos originales de Buñuel. jVI centrarse el libro en el estudio de los lazos entre cine y literatura, el criterio de selección se daba casi por sentado, ya que la adaptación pre supone una relación de origen con la literatura y, además, Buñuel la practicó con asiduidad. Dieciocho de las 32 pelícu las que realizó están basadas en obras literarias, la mayoría novelas.11 Aunque representa cierto indicio de interés, no hay que exagerar la importancia de este dato. La frecuencia no tiene gran cosa de excepcional si se tiene en cuenta los condicionan tes industriales del medio y las precarias circunstancias en que trabajó Buñuel durante gran parte de su carrera. El recurso a la adaptación es estadísticamente muy alto y los motivos co merciales que lo explican colaboran a la mala reputación de esta práctica entre ciertos «puristas» del cine En una indus tria que ha convertido en hábito el comprar los derechos de novelas de éxito o de sólida reputación para pasarlas al cine, el número de directores que acuden a la adaptación como un simple secuestro de argumento supera en mucho a los que se plantean la relación con la literatura como un problema com plejo. En cualquier caso el rechazo a la adaptación en base a principios de estética cinematográfica no consigue acabar con su existencia. Sirve para dar pie al interminable debate sobre 11. Ver la filmografia de adaptaciones al final de este estudio. Se habrá notado, y este es el momento de explicado, que, en contra de la convención establecida, repro duzco los títulos de pe'íeulas en mayúsculas en vez de subrayar. Las únicas excep ciones son aquellas en que el título de la película forma paite de una cita o rete rancia, en cuyo caso mantengo el uso original, y los títulos de los guiones publica dos. El motivo de las mayúsculas es evitar la confusión entre el título del texto origi nal y el de la adaptación, y para ser consistente hago la grafía extensiva a las demás películas. los límites de los lenguajes y sobre la manida cuestión de la fidelidad, que es lo que en este estudio se intenta no tanto evadir como plantear en otros términos. Las teorías sobre cuál es el modo de ser más fiel, si cambiando poco o cambiando mucho para que se diga lo mismo de otra manera, o hasta qué punto se puede decir lo mismo si se dice de otra manera, per tenecen al ámbito de la preceptiva más que al del anáfisis. Este no nos permite sino observar qué se dice y cómo se dice, y compararlo con el qué y el cómo del texto previo. Mi hipótesis de partida es que la adaptación es de por sí una operación transgresora, desde el momento en que se eje cuta un desplazamiento entre lenguajes y se somete el texto literario a un código distinto. Examino este movimiento de traslado en la primera sección de la segunda parte,, procuran do definir las condiciones de posibilidad de la relación, para proveer una transición que siente las bases para la segunda, que atiende a la función específica del objeto en la poética cinematográfica de Buñuel. Las muestras analizadas, que com paro con la fuente literaria, pertenecen a nueve de las 18 adap taciones: Robinson Crusoe (1952), Él (1952), Abismos de pa sión (1953), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), Nazarín (1958), Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1966), Tristana (1970) y Cet obscur OBJET DU DÉSIR (1977). Están elegidas para representar una amplia gama, cronológica, de tipo de novela, de recursos ex presivos. Otra razón es que son las películas que contienen la mayor concentración de ejemplos susceptibles de análisis. También influye, por supuesto, la preferencia personal, es de cir un juicio estético sobre el valor de las películas. No sobre el de las novelas, pues las hay de escaso interés literario. Alguien me dio hace tiempo un buen consejo: para demostrar una vez más que la trasposición al cine no hace sino empobrecer la novela y producir una obra inferior no vale la pena emprender el trabajo. Por ello he escogido a Buñuel, quien ha aportado a la historia del cine una concepción original de los vínculos de éste con la literatura y un conjunto de películas con un valor artístico propio. Este libro, que es una «adaptación» de mi tesis de doctora do en Harvard University, debiera llevar títulos de crédito, como una película, para reconocer el apoyo y colaboración de profesores, colegas y amigos: Claudio Guillén, Christopher Maurer, Agustín Sánchez Vidal, Mario Hernández, Enríe Bou, Andrés Soria Olmedo, Jenaro Talens, Sergio Beser, Linda Pod- heiser, Richard Peña y Carlos Fuentes. Con cada uno de ellos tengo una deuda de gratitud. Debo a una Whiting Fellowship in the Humanities el haber podido dedicar un año a la redacción de la tesis. La investiga ción del material cinematográfico ha sido posible gracias a una beca del Program for Cultural Cooperation Between Spain’s Ministry of Culture and United States’ Universities y a la colabo ración de la Filmoteca Española. La publicación de este Übro ha recibido una ayuda del Hull Memorial Publication Fund de Coméll University.

Brunetto Latini Libro del tesoro Versión castellana de Li Livres dou Tresor Edición y estudio de Spurgeon Baldwin

Introducción. Brunetto Latini, el maestro de Dante, inmortalizado en el canto 15 del Infierno, nació en Florencia allá por el afio 1220. A pesar de que Dante le colocase en un círculo ignominioso, consiguió Brunetto altos puestos de honor en su ciudad natal, donde vemos su nombre en documentos oficiales ya en el afio 1254. De importancia especial para nosotros fue su participación en una embajada a la corte de Alfonso X para pedir la ayuda del Rey Sabio en el conflicto contra los gibelinos. Este viaje a España tuvo lugar en el año 1260.

 Como lo leemos en el Tesoretto, estaba a medio camino en la vuelta a Florencia cuando cerca de Roncesvalles topó con un estudiante español que acababa de dejar Florencia; este joven le informó de los desastres de Montaperti. Entonces fue Brunetto directamente a Francia, donde pasó unos siete años en el exilio, y durante estos años escribió, en francés, el Libro del Tesoro. De esos años muy poco sabemos: vemos su nombre en una lista de exiliados en setienbre del año 1260, y su presencia se documenta más tarde en Arrás, en París y en Bar-sur-Aube. Además, sabemos por sus propias palabras que encontró un protector (el “biaus dous amis” a quien se dedica el Libro del Tesoro), pero no sabemos quién fue esta persona. De todos modos, volvió Brunetto a Italia en el año 1267, posiblemente en el séquito de Carlos de Anjou (así lo cree el historiador Davidsohn, pero Francis Carmody, el que más recientemente ha editado el texto francés, considera que la evidencia no es convincente.)1 Nombrado protonotario a los angevinos en el año 1269, ocupó puestos importantes hasta su muerte en 1294. El Libro del Tesoro es un compendio de conocimientos clásicos que sigue una larga tradición de tales compendios con sus orígenes en la Baja Antigüedad y los primeros siglos de la Edad Media, una tradición que resiste durante muchos años la nueva ciencia greco-árabe de la Edad Media, para morir finalmente en el Renacimiento, una época en la que se requería sobre todo un acceso directo a los monumentos intelectuales de la Antigüedad, una época que, por tanto, no aceptaba los compendios tradicionales, siempre derivados y muchas veces corrompidos; ya no eran más que piezas de museo, vestigios de lo que había sido una gran cultura, un reflejo pálido de la verdadera sabiduría de los griegos.

 Los autores de las compilaciones más importantes fueron Casiodoro, Boecio, San Agustín y especialmente Marciano Capela (De Nuptiis Philologiae et Mercurii) e Isidoro de Sevilla (Etimologías). Compilados de numerosos elementos desconectados que provienen de una gran variedad de fuentes, nuestros compendios han sido rotundamente criticados por sus defectos taxonómicos. Una excepción clara es Marciano Capela, porque si le han reprendido severamente su estilo barroco, exagerado, su esquema estructural ha provocado pocas quejas en cuanto a su organización. Porque éste no ha sido el caso con Isidoro de Sevilla, creo que sería oportuno decir unas cuantas palabras en su defensa. En primer lugar 1 Robert Davidsohn, Forschungen zur Alteren Geschichte von Florenz (Berlín: Mittler, 1900-08), II, pág. 12; Francis J. Carmody, Li Livres dou Tresor de Brunetto Latini, (Berkeley: University of California Press, 1948), pág. xviii. su organización será poco evidente al que no ha seguido los consejos de Manuel Díaz y Díaz: “Se trata de una obra que hay que leer y estudiar como tal antes de pasar a ocuparse y discutir los menudos y dispares elementos que la integran.”2 Creo que en esto se ve un lamentable defecto de muchos críticos: saltar al ataque de mala fe. La unidad de la obra isidoriana se observa no tanto en el arreglo de las divisiones como en los enlaces narrativos visibles generalmente hacia el final de los capítulos, y en la intencionada repetición de ciertos elementos, repetición que el crítico hostil ve siempre como un defecto. He aquí un ejemplo después de haber hablado de tropos y figuras en la sección gramatical, San Isidoro se detiene en mitad de unas obvias repeticiones en la sección retórica para decimos: “muchas de estas figuras...ya las hemos tratado en la gramática.” Y emprende por segunda vez la figura que se denomina “anadiplosis.”

 No creo que sea coincidencia que “anadiplosis” es precisamente una figura de repetición. Brunetto Latini lo hace aún mejor: principalmente en las palabras preliminares y finales de un capítulo dado, hace referencia a lo que se ha tratado anteriormente y a lo que pasará a tratar, comunicando así al lector que el autor está perfectamente y en todos momentos consciente de la totalidad de su obra, y creando esa misma conciencia en el lector por medio de ligeros recuerdos y anticipaciones. A la altura del siglo xm la fama de Isidoro y Marciano Capela ha disminuido notablemente porque su “ciencia” no puede resistir las incursiones de las materias greco-árabes recién traducidas. Marciano consigue mantener su popularidad durante los siguientes 200 años no a base de su ciencia sino de su estilo y su estructura alegórica, una estructura de mucho impacto en las narraciones de viajes al “otro mundo,” como lo dice Patch,3 y según algunos críticos, en Dante. Aún en el siglo XV en Espafía sirve de modelo para Alfonso de la Torre en su Vision Delectable. ¿Cómo puede explicarse el éxito del Tesoro de Brunetto Latini justamente en el momento en que los monumentos de casi un milenio están empezando a desaparecer? Una razón es ésta: aunque el compendio de Brunetto está basado en fuentes clásicas, por su mayor parte tiene que ver no con los conocimientos científicos sino con la ética y la retórica.

 Aún el primer libro, con su ambicioso propósito de abarcar todas las cosas celestiales y terrenales, se dedica en gran parte a la historia universal del ser humano, y la sección más extensa resulta ser el Bestiario, un claro ejemplo, dicho sea de paso, de la gran popularidad de la ciencia tradicional. Los orígenes de este tratado cuasicientífico remontan a los primeros siglos de la era cristiana, y todavía en el siglo xm tenía un atractivo que a veces escandalizaba a aquellos contemporáneos de Brunetto que formaban la vanguardia del nuevo empiricismo en la investigación científica (un ejemplo sería Rogerio Bacon). Tal vez por influencia de Bacon y sus partidarios se explica el destino fatal de Brunetto en Inglaterra: al lado de los casi 80 manuscritos del Tesoro en su francés original, tal vez 30 en italiano y por lo menos 18 en idiomas ibéricos (1 en aragonés, 4 en catalán y 13 en castellano) no existe ni un solo manuscrito de una traducción al inglés en la Edad Media. Tal vez podría interpretarse como consecuencia del desdén intelectual hacia el escolasticismo y los conocimientos tradicionales, pero ¿cómo explicar la gran popularidad de Bartolomeus Anglicus, cuya enciclopedia está basada en gran parte en Marciano Capela? Las primeras palabras de la obra de Brunetto son éstas: Este libro es llamado thesoro, ca asy commo el que quiere en pequeño lugar encerrar cosas de muy grand nobleza, non por se delectar en ellas tan solamente, mas por acrecentar su poder et por asegurar su estado en guerra & en paz, mete y las cosas mas caras que podiere aver, et las mas preciadas segund su entendimiento; et bien asy este libro es conplido de sapiencia asy commo aquel que es sacado de todos los mienbros de filosofía en una muy pequeña suma. 

En la selección de la imagen del tesoro, en el estilo llano que se ve tan claro desde un principio, y en la 2 San Isidoro de Sevilla, Etimologías, ed. José Oroz Reta, introducción de Manuel Díaz y Díaz, I (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1982), pág. 200. (El texto de San Isidoro es, con pocas emendaciones, una reimpresión de la edición de Lindsay del año 1911, como nos lo dice claramente el docto estudio de Díaz y Díaz.) 3 Howard Rollin Patch, El Otro Mundo en la literatura medieval, traducción de Jorge Hernández Campos, apéndice por María Rosa Lida de Malkiel, México (Fondo de Cultura Económica), 1956. s u p osició n de que el conseguir y mejorar su estado representa las aspiraciones más sublimes del hombre, se revela con toda claridad un punto de vista no filosófico sino esencialmente burgués, con énfasis más bien político que económico. Brunetto dedica el primer libro de su Tesoro a la sabiduría, el segundo (y más largo) a la ética, primero de Aristóteles, y después de una variedad de fuentes, tanto clásicas como bíblicas, y el libro tercero a la retórica, en realidad una versión bastante fiel de la primera sección del De Inventione de Cicerón, para terminar con una descripción detallada del gobierno de las ciudades a la moda italiana. En su conjunto se supone que la obra serviría los propósitos del ‘ ‘biaus dous amis’ ’ a quien va dedicada. Pasa el autor en seguida a describir en más detalle el plan de la obra. En palabras que recuerdan tanto las Etimologías de San Isidoro como las primeras páginas del De Inventione, Brunetto nos dice que en un principio vivían los hombres como las bestias. 

Mientras por Cicerón aprendemos que a través del don de elocuencia esta humanidad salvaje se convierte en moderada y mansa, Brunetto nos dice que por su entendimiento el pueblo quería saber lo siguiente: 1) la naturaleza de todas cosas celestiales y terrenales; 2) las cosas que el hombre debe hacer y cuáles non; 3) ‘ ‘razón & prueva por qué el orne deve fazer las unas cosas & las otras non.” Nos dice Brunetto que como resultado de mucha discusión, los filósofos establecieron tres divisiones de filosofía, correspondientes a las cuestiones arriba citadas; estas divisiones son Teórica, Práctica y Lógica, las | Teología I. Teórica: -----------> ¡Física cuales tienen las siguientes subdivisiones: | Arismetica ¡Música ¡ Matematica ---------> | Geometría ¡ Astronomía II. Practica (que se convierte en cómo gobernar a:) | sí mismo = Etica ¡su casa = Yconomica | el regno = Política Con la observación de que la política es “syn falla...la mas alta sciencia & de mas noble mester que ninguna otra que sea entre los ornes,” nos dice Brunetto que esta disciplina nos enseña “todas las artes & todos los mesteres que son mester para vida de orne,” y que esto es en dos maneras, una por obra: “los mesteres que orne labra de cada dia de sus manos & de sus pies, asy commo son ferreros & texedores & zapateros,” y otra por palabra, y esto en tres maneras: Gramatica: fablar & escribir & leer derechamente Dialéctica: provar nuestros dichos...asy que semejan provadas & verdaderas Retorica: fallar & ordenar & dezir buenas palabras & llenas de saber. Esta disciplina de retórica es la que “enderesga el mundo a fazer bien,” y esto lo consigue “por la predicación de los ornes buenos & por las divinales escripturas & por las leys que mantienen las gentes en derecho & en justicia. ’ ’ Observando con Cicerón que el hombre se distingue de los animales sólo por su razón, pasa Brunetto a una consideración de la tercera cuestión, que sólo puede ser contestada con palabras.

 No sin alguna confusión, entonces, pasa a la tercera división: III. Lógica: Explica Brunetto que contestar la pregunta “¿por qué deve orne fazer las unas cosas & las otras non?” sólo puede hacerse “por palabra,” y tres ciencias enseñan a hacer esto: Dialéctica, que nos enseña a discutir. Physica (¿fidique?) que nos enseña a comprobar la verdad de nuestras palabras. Sufistica, que nos enseña “provar las palabras que orne dize que sean verdaderas...por engaño & por falsas razones & por sofismos & por argumentos que han semejanga encobierta de verdat mas non ay en ellas de verdat cosa alguna.” Con su característico vigor, Francis J. Carmody declaró que Brunetto había basado su organización sobre un comentario sobre la Etica a Nicómaco de Aristóteles escrito en el siglo xn por un tal Eustracio (parece que en esto Carmody seguía alguna de las sugerencias hechas por Marchesi en los primeros años de este siglo XX). Me parece que el hecho de que Eustracio hable de dos divisiones principales debe de por sí descalificar dicho sistema como base de la obra de Brunetto. Es difícil comprender por qué Carmody ha preferido la organización eustraciana a un esquema más convencional que remonta al propio Aristóteles. Me refiero a la clasificación de todos los problemas en físicos, éticos y lógicos, una clasificación adoptada por los filósofos estoicos y descrita de esta manera por San Isidoro de Sevilla: Los filósofos están divididos en tres grupos: físicos, éticos y lógicos. Los primeros son llamados físicos porque tratan de la naturaleza, los segundos son llamados éticos porque discuten las costumbres...los otros son llamados lógicos porque aducen al estudio de la naturaleza y las costumbres el raciocinio. Si se busca un ejemplo de tal sistema más coetáneo con Brunetto, los paralelos de éste con el Didascalion de Hugo de San Víctor me parece que son muy llamativos. 

Comentados ya con algún detalle el Libro del Tesoro y su procedencia, es ahora el momento de emprender una breve discusión de su propia historia textual. Además de la edición de Carmody anteriormente citada, existe tan solo una edición en los tiempos modernos, la de P. Chabaille.4 Y no podemos continuar sin aclarar el asunto de las dos redacciones de la obra, una escrita en Francia durante los años del exilio 1260-67, en la que se incluye una relación de la historia hasta aproximadamente el año 1255, y la otra llevada a cabo, se supone, inmediatamente después de la vuelta a Florencia, versión en la que la relación histórica se adelanta para incluir la muerte de Conradino y la vuelta de los güelfos al poder en la ciudad. Esta segunda versión volvió pronto a Francia, con el resultado de que en las próximas dos centurias presenciamos una rica historia textual de cada una de las dos versiones, las cuales se mantienen en un estado de integridad muy alto, con poca incidencia de mutua contaminación. Dada la probabilidad de que hubiese poco interés entre los franceses por los detalles de la historia italiana, no debe sorprender mucho el que no haya más elaboración de la parte histórica. Pero la historia textual de la versión italiana es harina de otro costal, como decimos: en varios manuscritos hay una descripción de los eventos históricos después del año 1268, en algunos casos con descripciones de las vísperas sicilianas y las incursiones del reino de Aragón. El caos de la sección histórica en los manuscritos italianos es con toda seguridad el motivo que explica la existencia de tan solo una edición moderna, y bastante mala, basada no en los manuscritos medievales sino en una versión impresa del siglo xvi, y corregida en algunos casos no en vista de los manuscritos sino de la edición francesa de Chabaille. Se notan tal vez las pocas ganas de los estudiosos de meterse en las aguas turbias de la tradición manuscrita italiana.

5 Manejaba Chabaille unos 26 manuscritos, y estaba perfectamente al tanto de la existencia de las dos redacciones; escogiendo como base un manuscrito de la primera redacción, lo cual no ha gustado a los críticos modernos, preparó el investigador francés una edición esmerada con amplia documentación de variantes en notas de pie de página. Desgraciadamente sabía Chabaille poco de las fuentes, porque esto le habría ayudado a escoger con más acierto de entre la abundancia de variantes a su disposición para hacer correcciones en su texto base. Los críticos que se han dedicado después al estudio de las fuentes han visto éste como el peor defecto de la labor de Chabaille.6 Después de varios años de trabajo en el período inmediatamente antes de la Segunda Guerra Mundial, publicó Carmody su edición en 1947.7 Lo que llama la atención más que nada es el afán con el que Carmody ataca la venerable edición de Chabaille: un Bédierista apasionado, Carmody no encuentra en 4 Li Livres dou Tresor, París (Impririte-ie Impértale: Collection de Documents Inédits sur l’Histoire de France, 51), 1863. ^ 5 II Tesoro de Brunetto Latini, volgarizzato per Bono Giamboni, edición de Luigi Gaiter, 4 tomos, Bologna (Romagnoli) 1871-73. 6 Por ejemplo, T. Sundby, Della Vita e delle Opere di Brunetto Latini, traducción al italiano de R. Renier, Florencia, 1884, y también P. Toynbee, “Brunetto Latino’s Obligations to Solinus,” Romanía XXIII (1894), págs. 62-77. 7 Brunetto Latini, Li Livres dou Tresor, ed. F.J. Carmody, Berkeley: University of California Press, 1948. la antigua edición positivista casi nada de valor, lo que es una lástima, porque el exagerado desprecio hace sufrir su propia edición. Dedicó Carmody gran parte de su energía al cotejo de manuscritos y a la elaboración de un stemma; consiguió ver casi 50 manuscritos (lamentando no haber podido ver algunos otros, por ejemplo en Roma, Torino y Madrid), a base de los que ya había defendido su stemma en un artículo del año 1936.8 Tengo que confesar que he seguido con alguna dificultad sus argumentos, y sospecho que la confusión se debe al gran número de manuscritos manejados. Sea como sea, su método es, y muy en breve, el de agrupar los manuscritos según la coincidencia de “errores crasos” y más importante según las “interpolaciones.” Aunque nunca provee una definición de éstas, en general son moralizaciones, anécdotas, correcciones de ideas teológicas que el escriba considera que son erróneas, otras correcciones de detalle de acuerdo con conocimientos del amanuense relativos a las fuentes, etc. En general ésta es una táctica editorial razonable, ya que una variedad de lecciones tan enorme dificulta los juicios léxicos y sintácticos, y huelga decir que todo análisis de omisiones comunes result inútil. Como parte de mi proyecto de editar el texto francés del Tesoro a base del magnífico códice de la Biblioteca de El Escorial (L-II-3), he llevado a cabo línea por línea un cotejo de dicho manuscrito con las ediciones de Chabaille y de Carmody. 

Aunque no es éste el momento para largas digresiones, me parece importante declarar que la genealogía de los manuscritos producida por mi escrutinio de las variantes sugiere un stemma muy diferente del de Carmody (y hay que recordar que su stemma está construido a base no de las variantes textuales sino de las así llamadas interpolaciones). Aunque el manuscrito base de la edición de Carmody parece ser de alta calidad, el hecho de que haya sido escogido porque en él no se veían interpolaciones, sin que Carmody haya dado nunca una definición concreta de este término, da lugar a algunas objeciones. Por otro lado, la extremada pobreza de las variantes en el apparatus criticus de Carmody no le proporciona al lector suficiente información como para llegar a otra conclusión. De ahí que, en la elaboración de un texto de la versión castellana, la edición de Carmody a veces ha sido de poca utilidad en las decisiones textuales. No hubo más remedio que acudir en estos momentos a la edición de Chabaille, que en verdad resultó mucho más útil para resolver algunas dudas relacionadas con los manuscritos mismos, y para establecer en términos generales dónde figura el original francés de la traducción castellana dentro de la historia del texto francés. De todas formas, ahora debemos volver sobre dicha traducción al castellano. Me parece razonable, por lo que sabemos de Brunetto Latini y su viaje a España, que manuscritos primitivos de una redacción y otra pudiesen haber llegado a las manos de la persona a quien hace referencia Brunetto con las palabras “Monsignor Alfons,” y ahora ha llegado el momento de hablar de Brunetto, su contacto con el Rey Sabio, y esta traducción del Trésor al castellano. (Con intención decimos castellano y no español, porque el hecho es que existen otras versiones ibéricas: una en aragonés, Gerona, Catedral, ms. 20,1,5, (de la cual anda preparando una edición como tesis doctoral una alumna de Charles Faulhaber en la University of California, Berkeley) y una catalana (o tal vez más de una) representada por 4 manuscritos.

9 Creo que fue Amador de los Ríos quien por primera vez sugirió la posibilidad de que el Libro del Tesoro se gestase en España,10 bajo la influencia del Setenario, libro que había presentado Alfonso X como una obra de su padre. Más de cien años después de estos tanteos de Amador, en una ponencia presentada ante el congreso sobre Alfonso en Madrid en el mes de abril de 1984, Jaime Ferreiro Alemparte, tomando como punto de partida algunas de las sugerencias hechas por Marchesi, propuso que las Siete Partidas pudieron haber dado impulso a un libro tal como el Tesoro. Más en concreto sostuvo Ferreiro que las traducciones de versiones árabes de la Etica de Aristóteles hechas por Hermán el Alemán en los años 1240 y 1254 fueron justamente las utilizadas por Brunetto en las correspondientes secciones de 8 “Brunetto Latini’s Tresor: A Genealogy of 43 manuscrípts,” Zeitschrift für Romanische Philologie, 56 (1936), 93-99. 9 Brunetto Latini, Llibre del Tresor, ed. CJ. Wittlin, Barcelona (Barcino), Els Nostres Classics, vols. 102 (1971), 111 (1976) y 122 (1986); el cuarto y último tomo está todavía por aparecer. 10 José Amador de los Ríos, Historia crítica de la literatura española, III, Madrid (el autor, imprimido por José Rodríguez) 1863, pág. 36. su propia obra. Y a propósito de una posible influencia alfonsina en Brunetto, citó Ferreiro también el siguiente pasaje del Tesoro en castellano: “E nuestro Emperador dice en el Libro de las Leyes que comengamiento es la mayor partida de la cosa.”

 Declara Ferreiro que Libro de las Leyes se reconoce entre los historiadores como otra designación para las Partidas, y también dice que si el Tesoro francés se compuso poco después del año 1260, “nostre empereres” (ed. Carmody, 1.1.6, pág. 18) no puede ser otro que Alfonso mismo, quien, aunque nunca confirmado por el Papa, fue elegido emperador en la ciudad de Francfurt en el año 1257. Cabe mencionar también a Julia Bolton Holloway, que además de una traducción al inglés del Tesoretto, ha publicado una detallada bibliografía de Brunetto.11 En un trabajo leído ante el congreso medieval de Kalamazoo, EEUU, en mayo de 1983, opinó ella que Brunetto había conseguido su material del Almagesto a través de la traducción del árabe al latín hecha en España por Gerardo de Cremona. Holloway cree además que el mismo Brunetto, al volver a Italia, trajo consigo la traducción hecha por Gerardo. Y tal vez su conclusión más atrevida sea que tanto Brunetto como Dante fueron influidos por Alfonso en sus decisiones de escribir importantes obras en lengua vernácula. Me parece igualmente plausible postular la influencia de Brunetto sobre Alfonso: con esto tendríamos una explicación parcial de la extremada popularidad del Libro del Tesoro en la península ibérica, y de la ubicación de un manuscrito francés de gran importancia en la Biblioteca de El Escorial. Amador de los Ríos fue también uno de los primeros en llamar la atención sobre una versión medieval castellana en forma manuscrita (si bien a través de los años ha habido pocas repercusiones de dicho hallazgo). 

Fue Francisco López Estrada quien me informó por primera vez de la existencia e importancia de esos manuscritos; más tarde Richard Kinkade, en sus propios estudios sobre los Lucidarios, hizo hincapié en la importancia de Brunetto, y finalmente Charles Faulhaber documentó la casi totalidad de los documentos.12 De éstos parece ahora que hay 13, y debo reconocer que fue el Profesor Ferreiro quien me informó de la existencia del último que he llegado a conocer, en la biblioteca de la Real Academia de la Lengua. Aunque nadie ha pretendido guardarlo en secreto, y fue mencionado hace casi 40 años por Muñoz Sendino, se nos había escapado a mí, y a Faulhaber.13 Si no estoy equivocado, estos manuscritos representan una sola traducción original de un texto francés de la primera redacción,14 evidencia parcial de lo cual sería la laguna extensa del tercer libro, capítulo 59 (págs. 371-2 de la edición de Carmody), compartida por los dos mss. de la Biblioteca Nacional, al lado de los de las bibliotecas de Palacio, Academia de la Historia y Academia de la Lengua, respectivamente. Todos los manuscritos son del siglo XV, a pesar de la frecuente atribución a Alfonso X o a Sancho IV (en el manuscrito 685 de la Biblioteca Nacional se dice que la obra fue traducida del francés por Pascual Gómez, escriba del Rey Sancho IV, y Alonso de Paredes, médico del príncipe don Femando.) He aquí una lista de dichos manuscritos: 11 Brunetto Latini: an analytic bibliography, en la serie Research Bibliographies and Checklists, No. 44 (London: Grant and Cutler), 1986. 12 Francisco López Estrada, “ Sobre la difusión del Tesoro de Brunetto Latini en España,” Gesammelte Aufsitze zur Kulturgeschichte Spaniens, Serie I, vol. xvi, en Spanische Forschungen der Gorresgesellschaft, München 1960, 137-152; Richard Kinkade, “ Sancho IV: puente literario entre Alfonso el Sabio y Juan Manuel,” PMLA, 87 (1972), 1039-51; Charles Faulhaber, Rétoricas clásicas y medievales en bibliotecas castellanas, Ábaco (Madrid: Castalia, 1970), 151-300. X 13 La Escala de Mahoma, edición de José Muñoz Sendino, Madrid (Ministerio de Asuntos Exteriores) 1949; habla en detalle de Brunetto y su Tesoro, y como era de esperar sigue las ideas de Asín Palacio sobre la influencia musulmana al respaldar las declaraciones de George Sarton en su ¡ntroduction to the History of Science, Baltimore 1931, en el cual se afirma que Brunetto puede haber sido el intermediario, la vía de acceso de Dante a la cultura árabe. 14 Afirma Muñoz Sendino (Escala, pág. 119) que pueden identificarse dos versiones diferentes entre los manuscritos castellanos, y que sería fácil “establecer las familias de origen de las copias.” Un stemma así elaborado sería de poca utilidad en el establecimiento de un texto definitivo, ya que las lecciones deberían escogerse no a base del testimonio de los mss. castellanos, sino del original francés, pero sí podría ayudar en la explicación de las circunstancias de la traducción. 1. Madrid, Biblioteca Nacional, 685 2. Madrid, Biblioteca Nacional, 3380 3. Madrid, Academia de la Historia, N45 (9/1.050) 4. Madrid, Biblioteca de Palacio, 3011 5. Madrid, Academia de la Lengua, 209 6. Escorial, E-III-8 7. Escorial, P-II-21 8. Sevilla, Catedral, Vitrina XIII 9. Sevilla, Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 13-3-18 10. Salamanca, Universidad, 1697 11. Salamanca, Universidad, 1811 12. 

Salamanca, Universidad, 1966 13. Salamanca, Universidad, 261815 No hay ninguno de los trece que pueda calificarse de claramente superior a los otros, porque hay gazapos y lagunas aún en los mejores. Por esta razón, de entre los mejores se ha escogido el ms. 685 de la Biblioteca Nacional para servir de base, más que nada por ser más asequible que los otros, pasando a preparar una lista de todas las discrepancias con el original francés.16 Después se han buscado en los otros mss. castellanos lecciones que estuvieran más de acuerdo con el francés, y la edición refleja emendaciones basadas en la gran mayoría de los manuscritos. Sólo se han eliminado, por motivos distintos, tres de ellos: Escorial P-II-21, por sus muchos defectos, sobre todo textuales; Sevilla (Catedral), por lo mismo y por la relativa dificultad de acceso; Salamanca 1966, por el estado lamentable de la encuademación y el estremado deterioro del papel mismo, por lo cual sólo me han permitido verlo durante unos momentos durante mi visita con motivo de hacer el cotejo de los códices salmantinos. El objetivo de este cotejo ha sido siempre el de encontrar una lección superior a la que se ve en el ms. 685. No se ha llevado a cabo un convencional análisis de las variantes en los manuscritos castellanos porque era obvio que el establecimiento de una lección no dependía del consenso de los manuscritos sino del acuerdo con el original francés. Aparte de estar basado en un original de la primera redacción (no se ve en el 685 la materia histórica de los años 1255-1267), poco podemos declarar sobre su relación con la historia textual francesa, principalmente por los defectos ya señalados de las ediciones. Sin embargo no ha habido más remedio que acudir a ellas, y aunque la de Chabaille es también de la primera redacción, y además nos da una idea más clara de la historia textual francesa por su detallada lista de variantes, la edición de Carmody, a pesar de ser de la segunda redacción, es la preferida por su alto rigor filológico, en contraste con los errores de Chabaille. 

Finalmente se ha utilizado con provecho la edición de Wittlin de la versión catalana medieval y, más esporádicamente, la edición de Gaiter de la versión italiana hecha, según la tradición, por el contemporáneo de Brunetto, Bono Giamboni.17 Las normas editoriales son en general las de mi edición del Bestiario,18 sin sorpresas, a mi juicio: las 15Para una descripción más detallada de los nos. 1, 6-10, 12 y 13 de esta lista, véase Faulhaber, Rétoricas clásicas...-, para todos, los respectivos inventarios de las bibliotecas. 16 Hay, claro está, dificultades insuperables. Las lecciones del ms. 685 se reflejan ya en el texto de Carmody, ya en el de Chabaille, ya en algún variante documentado en el aparato de éste, lo que significa que ni la una edición ni la otra sirve para corregir de una manera unilateral el texto castellano; en lo posible se ha invocado el texto de Carmody, pero si una lección castellana tiene paralelo únicamente en Chabaille, no hay más remedio que aceptarla, a pesar de la discrepancia con Carmody. 17 Bono Giamboni, Tesoro, ed. L. Gaiter, 4 tomos, Bologna, 1878-83. 18 The Medieval Castilian Bestiary from Brunetto Latini's Tesoro, Study and Edition by Spurgeon Baldwin, University of Exeter, 1982. ss- y ff- alternan libremente con s- y f-, y se reducen siempre las dobles a sencillas; las abreviaturas se resuelven según indican los vocablos no abreviados (“onbre” se ve en forma íntegra sólo un par de veces, pero esto nos permitir convertir “orne” en “onbre” y “oms,” “ornes” en “onbres”); los números del ms. son ya romanos, ya árabes, ya se expresan en palabras, y a veces se ve algo de imposible resolución (por ejemplo, f. 12c, líneas 7-8: “cc.lxxa & quatro años”): con excepciones contadas, los pongo todos en forma árabe. Si se lleva a cabo alguna alteración del texto castellano, pero parece posible que la lección del ms. sea correcta, esta lección se documenta en una nota: estos casos representan una gran mayoría. Sin embargo, cuando a mi juicio el error del ms. tiene una solución obvia, corrijo sin comentario; por ejemplo, el libro II, capítulo 46, sección 9: 685: del cuerpo, fr: de hors.

 No es difícil imaginar en un texto francés la lección equivocada “de cors”, la que traduce fielmente nuestro amanuense, error que me permito corregir a “de fuera.” Conste que esto lo hago sólo con vocablos que figuran en otra parte del ms. 685. Otro caso en el que el mismo tipo de error existe: en III.3.{4) (o sea, libro III, capítulo 3, sección 4) ostenta el ms. la palabra “fablas,” lo que con toda seguridad refleja un francés erróneo “fables” por la locución “foibles” del texto de Carmody, pero en este caso no es tan obvio qué ajuste habría que hacer, de modo que dejo la lección del ms. 685, con documentación del francés en una nota. Por otra parte, si se trata de agregar o quitar materia, esto se indica con corchetes: 1) [ - ] señala la omisión de algo en el ms. que a mi juicio es superfluo (por ejemplo, repetición de un pasaje); 2) [ texto en castellano ] indica que aunque no hay paralelo en ninguno de los textos franceses citados por Chabaille y Carmody, queda la posibilidad de que lo que vemos en castellano represente una tradición textual válida; 3) [+: texto] indica que el cotejo del ms. 685 con el original francés revela obvias omisiones (muchas de ellas del tipo clásico de la omissio ex homoeoteleuto): si la palabra o frase omitida está presente en otro ms. castellano, se llena el vacío así: [+sigla de ms. castellano: texto]; si un equivalente del texto francés no se documenta en ningún ms. castellano, recurro al texto de Carmody de esta manera: [+fr: texto francés]. Se produce así una versión íntegra en castellano del texto de Brunetto. Sólo en un par de casos, los únicos en que se han perdido largos trozos de texto, se ha indicado la laguna con una referencia a la edición de Carmody, donde hay que acudir para seguir el hilo de la narración. Hace falta insistir: esta edición no tiene una finalidad rigurosamente lingüística, ni puede tenerla si el objetivo es el de proporcionarle al lector un texto coherente que pueda leerse con facilidad, sin los impedimentos que presentaría el sinfín de notas de pie de página resultantes de una fiel documentación de todos y cada uno de los errores. 

El índice onomástico revela el caos ortográfico producido al enfrentarse el escriba con una materia amplia y desconocida, y no habría manera de resolver los problemas de una manera satisfactoria; por lo general sólo hay intervención editorial a nivel onomástico para evitar un macarronismo completamente incomprensible. Dos cosas mas: los {...] se utilizan para indicar los numerales referenciales de la edición de Carmody del texto francés, y los (...) sirven para identificar los folios del manuscrito 685. Las notas de pie de página indican discrepancias entre los textos castellano y francés. Estas notas de ninguna manera hay que considerarlas como exhaustivas. Generalmente se proveen para sugerir una posible emendación en el texto castellano (sin que me atreva a establecer dicha lección en el texto editado)* y en segundo lugar para sugerir posibles emendaciones en el texto francés (porque hay, al fin y al cabo, algunas instancias en las que el pasaje en francés tal como lo vemos en las ediciones existentes tiene poco sentido al lado de lo que se ve en el castellano). En este caso es muy posible que los traductores al castellano tuviesen a su disposición manuscritos que por lo menos en algunos respectos eran superiores a los utilizados por Chabaille y Carmody en sus respectivas elaboraciones del texto.

Manuel Capdevila Font El gran libro de la ópera Las 183 óperas más importantes de la historia

 

INTRODUCCIÓN

No es fácil escribir un libro nuevo sobre la ópera, dada la abundante y muy buena bibliografía existente sobre este tema. Al lector realmente interesado por el apasionante mundo de la ópera, le recomiendo que compre los tres tomos de la exhaustiva Guía universal de la ópera (Roger Alier, Ma non Troppo, Teià, 2002); encontrará en ella cuanta información precise, y posiblemente mucha más. Pero el objetivo que me ha marcado la editorial es la confección de un librito mucho más ligero, que incluya solo lo esencial para facilitar el conocimiento de las óperas al aficionado medio y, sobre todo, al que se acerca a ellas por primera vez.

El primer problema que he tenido que resolver es la selección de las óperas comentadas. Debido a la extensión de este libro, he desechado óperas que han sido o son importantes en la historia del género, pero que no son de repertorio corriente en nuestros teatros, y comentar solo aquellas que sí lo son o que, no siéndolo demasiado, son obras realmente importantes, de las que no se puede prescindir. El ilustre musicólogo José Subirá, en el Cuadro cronológico de óperas notables que publicó en 1967, cita 285 óperas. Roger Alier, en el libro citado anteriormente, comenta 282. La guía operística Harenberg incluye los comentarios sobre quinientas óperas. Mi selección ha tenido necesariamente que reducirse a 183, las que he considerado imprescindibles para el propósito de este libro.

Tan solo en dos ocasiones he dejado de aplicar este criterio. En los casos de Mozart y Schubert he creído conveniente incluir la totalidad de su producción operística, incluso las óperas inconclusas, o simplemente fragmentos en el primer caso, porque me ha parecido imposible obviarlas, dada la gran calidad y belleza de la música que compusieron.

Una vez establecido cuáles eran las óperas a comentar, y no pudiendo incluir sobre ellas una información muy completa, me he limitado a enumerar algunos datos básicos, como son el nombre del compositor y el libretista, el año de su estreno, sus personajes (con la tesitura de la voz de los cantantes que deben encarnarlos), las arias más destacadas y un breve resumen de su argumento. Finalmente, un par de recomendaciones discográficas destacadas. Cuando son de especial interés, he incluido algunos detalles sobre la historia de la composición de la obra, pero no me he extendido sobre la biografía de los compositores, por haberlo hecho ya, aunque en general muy brevemente, en el libro Disfrutar con la música clásica editado también en Ediciones Península. Sí he incluido, al citar a un compositor, una lista de las óperas compuestas por él. Me he limitado a comentar óperas y algún Singspiel, pero en ningún caso he incluido operetas, zarzuelas o musicales. (El Singspiel, como es sabido, es una comedia lírica alemana, antecesora de la opereta.)

Al detallar los personajes que intervienen en cada ópera, he señalado el tipo de voz que les ha asignado el compositor. Para ello he seguido, en general, las indicaciones muy precisas que da el citado crítico Roger Alier en su Guía universal de la ópera, aunque omitiendo los minuciosos detalles que él hace constar y que me parecen de un carácter demasiado técnico para un libro de divulgación como éste. Doy por supuesto que cualquier lector sabe distinguir entre una voz de soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono o bajo. También es probable que comprenda la diferencia entre una soprano ligera, lírica o dramática, y que sepa perfectamente de qué tipo de personaje se trata cuando se habla de un bajo bufo. Pero aparece a menudo un calificativo cuyo significado puede escapar a la comprensión del lector no avezado en el arte del canto y que creo merece una pequeña explicación: spinto. Se dice que una voz—generalmente de soprano o de tenor—tiene un carácter spinto cuando es capaz de sonar poderosa e incisiva en pasajes especialmente dramáticos.

El resultado del esquema expuesto es que el presente libro no es en ningún caso un libro de lectura continuada, sino más bien una obra de consulta, posiblemente de consulta previa a la asistencia a una representación operística. Pretender leer uno tras otro los argumentos de las óperas, frecuentemente absurdos, creo que sería una experiencia más bien tediosa para el posible lector.

He dudado mucho sobre la necesidad de incluir la explicación del argumento, dada la tendencia actual que tienen muchos regidores de escena de cambiarlo totalmente, adaptándolo a lo que les dicta su imaginación (o su falta de ella), sin ningún escrúpulo en desfigurar el concepto que tuvieron en su día los autores de la obra. Es una moda discutible, que tiene sus defensores y sus detractores (yo me cuento entre estos últimos), pudiendo tanto unos como otros aportar argumentos en pro, perfectamente válidos; no voy a entrar ahora en esta problemática, pues no es éste el lugar adecuado. Pero me ha parecido que esta corriente actual de dar preferencia al director de escena sobre el director musical era precisamente un motivo más para incluir un breve resumen argumental, de manera que, si lo desea, el asistente al teatro puede contrastar lo visto y oído con lo previsto por compositor y libretista.

Y no es que los libretos de ópera sean, en general, una maravilla literaria. Abundan los que son de una absoluta mediocridad, los hay incluso francamente malos, muchos rozan el ridículo y son fruto de la moda imperante en los momentos en que fueron escritos. Esto es común en todos los géneros literarios, pero éstos tienen a su favor la criba implacable del tiempo, que acaba situando en su justo lugar las obras que en su día fueron un gran éxito y que luego han quedado perfecta y justamente olvidadas. No es tan fácil cuando estas obras han servido para inspirar la composición de una ópera que sí ha resistido el paso de los años. En este caso la composición literaria nos llega como simple soporte de la composición musical, y solo nos queda interrogarnos, maravillados, cómo un libreto así pudo inspirar una música de calidad tan superior.

A muchas personas, asistentes habituales a la ópera, no les importa demasiado lo que está pasando en el escenario, limitándose a disfrutar con las exquisiteces de la música o con el arte o los malabarismos vocales de los cantantes. Es una actitud que dejó bien definida Eugeni d’Ors cuando escribió: «Debo humildemente confesar que, si alguna vez me ha seducido el bel canto—mucho más, naturalmente, si venía de garganta de soprano que de pulmones de tenor—, la intriga que mientras tanto iba desarrollándose en escena me tenía perfectamente sin cuidado. No ya de La flauta mágica, que me figuro no ha descifrado nadie —y donde, por otra parte, la atención estética se va por entero hacia los primores pajariles y casi vegetales de la orquesta y de las voces humanas—, sino el de las adaptaciones de temas archiconocidos, como el de Fausto, donde precisamente lo que me extraviaba era una simplificación, reductora a lo anecdótico, de lo que uno tiene costumbre de ver como dialéctico». Pero hoy día, en que cada vez hay más teatros que han adoptado la costumbre de ofrecer en subtitulado una traducción de las palabras cantadas en el escenario—lo que es un síntoma del interés que tienen los asistentes actuales a las representaciones operísticas por el contenido de la trama argumental, creo acertado que el espectador pueda acercarse al teatro con una idea de lo que va a ver y escuchar, sin necesidad de acudir a una lectura precipitada del programa de mano, ni a estar constantemente pendiente de dicho subtitulado que, en algunos casos, puede distraerle del puro goce musical.

Hay tramas argumentales muy complicadas, que dificultan su síntesis en lo que he llamado «un breve resumen» que resulte comprensible para el lector. He intentado resumirlas con la mayor concisión de la que he sido capaz, y confío en que el lector sabrá desentrañar la historia que se esconde tras mis esfuerzos de escuetismo.

He organizado los comentarios, agrupándolos según los compositores. Estos aparecen por orden alfabético, no así las óperas, que me ha parecido mejor incluir por orden cronológico, facilitando así indirectamente que el lector pueda comprobar, si le interesa, la evolución que fue sufriendo con los años el estilo de su compositor. Al final he incluido un índice alfabético general de todas las obras comentadas para facilitar su localización.

En el momento de hacer una selección discográfica, tal como me pidió la editorial al encargarme el libro, me he encontrado con las mismas dificultades con que topé en mi anterior obra dedicada a la música clásica, a la que remito al amable lector: el problema de la objetividad y la subjetividad, el de las grandes cantidades de grabaciones aparecidas, de imposible escucha total, el del frecuente desequilibrio entre la calidad y el acierto de muchos cantantes… Los he resuelto basándome en mi instinto, mi experiencia y mis conocimientos sobre directores de orquesta y cantantes; y también en las recomendaciones de críticos prestigiosos, que se pueden encontrar en los libros especializados, accesibles en las buenas librerías. Pero, como ya dije en aquella ocasión, es muy importante que el lector interesado en adquirir grabaciones operísticas lo haga en alguna buena tienda, donde conozca a un vendedor experto que le pueda expresar sus opiniones y dar sus consejos. Y si el lector tiene sus propias preferencias, en cuanto a directores o cantantes, que no dude en seguirlas; puede que no compre la mejor grabación disponible, pero es probable que compre la que más satisfacción le dará en el momento de escucharla.

Como material de trabajo, me he basado en el Red Classical 2002 Catalogue, un catálogo cuyas 2.306 páginas recogen cerca de sesenta mil grabaciones discográficas. Naturalmente es imposible tener un conocimiento directo de todas ellas. Por ello, debo guiarme, como he dicho, por el instinto y, sobre todo, por las recomendaciones que hacen los críticos especializados, sin creer, sin embargo, que éstas son siempre dogma de fe. Repito que es importante que el presunto comprador que no tenga un criterio propio se deje aconsejar por un vendedor de confianza.

He limitado mis recomendaciones a grabaciones en CD. Muchas de mis grabaciones predilectas son LPs que, lamentablemente, no han sido trasladadas al CD, y me ha dolido tener que prescindir de ellas, pero creo inútil recomendar unas grabaciones que no se pueden encontrar en el mercado. También me he encontrado a menudo con grabaciones en CD que todos los críticos proclaman como la grabación de referencia, pero que ya ha sido descatalogada. Obviamente, y lamentándolo mucho, he tenido que olvidarme de ella. Solo en contados casos he creído oportuno mencionarla, pero siempre especificando que se trata de una grabación descatalogada. He optado por un máximo de dos grabaciones por obra (muy excepcionalmente tres o cuatro), y por orden de preferencia.

Siempre en aras a la concisión, en general no he incluido los nombres de la totalidad de los intérpretes que participan en cada grabación, sino solamente los más importantes. Primero, el del director de orquesta y, a continuación, los de los principales cantantes, los de las cantantes, seguidos por los cantantes masculinos. En ningún caso he incluido el nombre de la orquesta.

Los nombres de las casas editoras los cito con las abreviaciones que se han establecido universalmente, con letras minúsculas para que no se confundan con las mayúsculas de las referencias específicas. Para su fácil identificación, incluyo un índice al final. Como cifras de referencia de cada grabación, doy las originales de la casa madre, que suelen respetarse en todas las ediciones nacionales.

Una última precisión: junto con estas recomendaciones, no he incluido ningún tipo de crítica, comentario o valoración. No creo que sea éste el lugar ni el objetivo de este libro. Se trata únicamente de dar una orientación al lector que todavía no se haya formado su propio criterio. Al lector interesado en profundizar en las críticas aparecidas sobre las diferentes grabaciones, le recomiendo el excelente libro Los mejores discos de ópera (Fernando Fraga Suárez y Enrique Pérez Adrián, Alianza, Madrid, 2001) o el tercer tomo del ya citado libro de Roger Alier.

NOVALIS Hímmnos a la noche Enrique de Ofterdingen Edición de Eustaquio Barjau Traducción de Eustaquio Barjau

INTRODUCCIÓN 

1. NovALIS: ENTRE LA AUFKLARUNG Y EL ROMANTICISMO A figura de Friedrich von Hardenberg, que pasa por ser casi el representante más genuino del primer romanticismo alemán, el prototipo de un nuevo modo de pensar y de sentir, no está exenta de complejida- des y contradicciones. Unos cincuenta años más joven que Kant, Lessing, Klopstock y Wieland —a quienes leyó y que influyeron en su pensamiento y en su obra— y estric- to contemporáneo de románticos tempranos como Frie- drich Schlegel, Clemens Bretano y Ludwig Tieck, Novalis se encuentra entre dos movimientos culturales contra- puestos, y no siempre es fácil deslindar en este autor los ingredientes ilustrados de los románticos, así como ver de un modo objetivo a una figura que ha tendido a con- vertirse en un mito y a alejarse de su realidad histórica concreta. Algunas peculiaridades de la vida y de la obra escrita de Novalis pueden darnos idea de la dificultad de hacerse con la identidad espiritual de este autor. Partidario de la Revo- lución Francesa, una postura que no parecen haber modi- ficado los excesos de los jacobinos, Hardenberg es, no obs- tante, autor de un ensayo de carácter histórico-político, Fe y amor o el rey y la reina —contemporáneo casi del de Kant Para la paz perpetua—, en el que se propugna una especie de republicanismo monárquico; otro ensayo de este autor, La cristiandad o Europa, publicado en plena Restauración, pasó por ser un documento claramente reaccionario y oscuran- tista. Admirador de Goethe y estudioso del W2/helir Metster, Novalis es autor de una novela, Enrique de Ofterdingen, que [9] quiere ser la respuesta romántica a la del maestro de Wei- mar. Conocedor de la Física y la Ciencia Natural de su tiempo —unos conocimientos que traslada a veces a su obra poética—, ocupado él mismo en problemas técnicos —-la inspección de los trabajos de las salinas de Weissen- fels—, Friedrich von Hardenberg es considerado, con ra- zón, como el representante de una corriente de pensa- miento que se caracteriza fundamentalmente por su exa- cerbado espiritualismo. Lector, y amigo a veces, de los grandes filósofos de su tiempo, Novalis, poeta antes que nada, no renuncia a construir su propio sistema, un siste- ma, no obstante, que hay que descubrir detrás de su obra literaria —sobre todo de las dos que presentamos en este volumen— o reconstruir con los elementos de una amplia producción escrita de carácter asistemático y casi aforísti- co. Tampoco es fácil deslindar en Hardenberg lo que en su obra es la sublimación de elementos autobiográficos —uno de ellos sobre todo, del que hablaremos más ade- lante— de lo que constituye propiamente el cuerpo de su pensamiento. Además de todo esto, el hecho de que Nova- lis muriera en plena juventud, de que su obra más impor- tante, la novela que presentamos en este volumen, queda- ra incompleta —falta la segunda parte, «La consuma- ción», que debía contener lo fundamental del ideario de su autor—, así como el carácter inconexo, disperso y asiste- mático de muchas de sus páginas, son factores que dificul- tan aún más la lectura de este poeta y su cabal caracteriza- ción. En pocos autores como en el que vamos a presentar es tan fácil encontrar todo lo que uno busque: el románti- co y el ilustrado, el espiritualista y el cientifista, el progre- sista y el reaccionario... En pocos autores como en Novalis parece hacerse tan necesaria una lectura «gestáltica» y que busque la empatía con el poeta que se esconde detrás de las páginas de sus libros. Si bien parece recomendable proble- matizar y matizar la figura monolítica del Novalis román- tico por antonomasia que nos ha legado una historiografía quizás poco cuidadosa y poco atenta a los textos, también parece aconsejable no perder la cabeza en interpretaciones reactivas, cogiendo por los pelos algunos de sus fragmen- [10] tos y sacando a este autor del capítulo de la historia. del pensamiento europeo en el que, por algo, se le ha venido colocando tradicionalmente. 2. NOTICIA BIOGRÁFICA. ÍNSPIRADORES DEL POETA Friedrich von Hardenberg —el nombre de Novalis, «el que gana tierras nuevas», que él y los más cercanos a su círculo acentuaban en la primera sílaba, lo tomó el poeta de un antepasado suyo del siglo x11i— nació el 2 de mayo de 1772 en Wiederstedt, en Sajonia, hijo de Heinrich Ul- rich Erasmus von Hardenberg, ingeniero de minas y luego oficial del ejército prusiano, y de su segunda esposa Augus- te Bernhardine von Bólzig. En 1785 la familia se traslada a Weissenfels, en Turingía, donde el padre ocupa el cargo de director de las salinas de aquella región. Después de una breve estancia en la escuela media de Eisleben —con ante- rioridad Friedrich había recibido enseñanzas en el palacio de Lucklum, junto al hermano de su padre, Gottlob Frie- drich Wilhelm von Hardenberg—, donde el futuro poeta leyó entre otros autores a Homero, Píndaro y Teócrito, el padre mandó a su hijo a estudiar Derecho a la Universidad de Jena. Allí conoce Novalis a Schiller, Fichte, Nietham- mer y Hoólderlin. Sobre la influencia que en él ejercieron los dos primeros autores mencionados deberemos ocupat- nos más adelante. El poeta se sintió siempre poco interesa- do por los estudios a los que le había destinado su padre y dedicó más atención a disciplinas como las Matemáticas y las Ciencias de la Naturaleza. Por sugerencia de Schiller, Novalis abandona Jena y se traslada a Leipzig, donde con- tinúa, igualmente sin entusiasmo, sus estudios de Derecho —una carrera que terminará luego en Wittenberg—, que compagina de nuevo con los de Matemáticas y Ciencias Naturales, así como con los de Filosofía e Historia. En Leipzig conoce Novalis a Friedrich Schlegel; entre ambos surge una amistad que, aunque no exenta de tensiones y crisis, resultará enriquecedora para los dos. Más adelante diremos algo sobre la influencia que el autor de Lucinde ejerció sobre Novalis. Terminados sus estudios de Dere- (u] cho, el poeta pasa a ocupar un puesto en la administración de las salinas de Tennstedt. El año 1794 tiene una especial importancia en la vida de nuestro autor, porque, en un viaje ocasional a Grúningen motivado por el cargo que Hardenberg ocupaba en Tennstedt, conoce a Sophie von Kiihn, de la que se enamora, con la que se prometerá luego en secreto y que tendrá un papel muy importante en la vida y en la obra de este poeta. La figura de la muchacha de doce años que el poeta conoció con ocasión de este via- je, una figura que centra el tercero de los Himnos a la Noche, que aparece retratada en Matilde, en el Enrique de Ofterdin- gen, y ala que el poeta dedica la primera parte de esta nove- la, ha sido objeto de un considerable proceso de mitifica- ción, tantos son en este caso los elementos biográficos que invitan a urdir una imagen tópica de la amada romántica. Sin embargo, tal estereotipo se encuentra en este caso no- tablemente alejado de la realidad de los hechos. Aunque Novalis escribió a su hermano diciendo que un cuarto de hora había decidido su vida entera —una frase que éste desmitificó observando que en un cuarto de hora no se puede conocer a una persona de tan altas cualidades, que si hubiera sido un cuarto de año sí estaría dispuesto a admi- rar res... sus talentos en punto al conocimiento de las muje- —, €s posible que Erasmus Hardenberg tuviera razón cuando le reprochaba a Friedrich un cierto cálculo y una cierta frialdad en la elección. Puede ser que en aquella mu- chacha el poeta buscara el equilibrio que necesitaba para la inestabilidad sentimental y erótica de sus años mozos y que el amor entre Friedrich y Sophie no fuera el prototipo del amor romántico que a veces se ha querido ver; por otra parte, entre ambos no faltaron dudas, crisis y tensiones. Sophie enfermó muy pronto; Novalis vivió con aflicción dolor esta enfermedad. La muerte de Sophie en 1796, que supone ciertamente una profunda crisis en la vida del poe- ta, idealiza de un modo definitivo esta figura y convierte un amor dudoso y problemático en un hito de la vida y del sistema filosófico-poético de nuestro autor. Volveremos a encontrar a Sophie cuando nos ocupemos de los Himnos a la Noche. [12] A partir del otoño de 1797 Hardenberg estudia en la Bergakademie —algo así como la Escuela de Ingeniería de Montes— de Freiberg, cerca de Dresde. De esta época guardó el poeta un recuerdo entrañable de su maestro Abraham Gottlob Werner, a quien rendirá un homenaje especial en la novela que presentamos en este volumen, así como en Los aprendices de Sais. A este tiempo corresponde también el segundo amor de Novalis, Julie Charpentier, hija de un profesor de la Bergakademie. La interpretación de este segundo matrimonio en la vida de Novalis es una cuestión que en modo alguno está exenta de dificultades y que ha dado lugar a no pocos malentendidos. Por confe- siones explícitas a sus amigos sabemos que para el poeta esta segunda relación amorosa supuso un conflicto perso- nal; no implica en absoluto el olvido de su primera amada, O, más exactamente quizás, una infidelidad a la idealiza- ción que de ésta tuvo lugar en Novalis después de la muer- te de Sophie. El poeta siguió vinculado a la muchacha que conoció en Griningen y siguió esperando reunirse con ella en otro mundo. Desde la muerte de Sophie, y aún más desde su matrimonio con Julie, Novalis vive una doble vida —de la que, de algún modo, su sistema filosófico- poético viene a ser la expresión—, la centrada en los asun- tos de esta tierra y la que espera una elevación y reunifica- ción de todo más allá de la muerte. Dentro de esta óptica Julie es una compañera que va a ayudar al poeta a recorrer el trecho que le falta hasta unirse con Sophie. La figura de Cyane, que aparece en el primer capítulo de la segunda parte del Enrique de Ofterdingen —el único que el poeta llegó a escribir—, alude a Julie y al papel que ésta debía tener en la vida de Novalis. Como hemos dicho, en favor de esta interpretación de este segundo amor de Novalis hablan confesiones muy concretas de nuestro autor; a Friedrich Schlegel, por ejemplo, le dice que, si bien, con su nuevo proyecto, le espera una vida nueva, «con todo, hablando sinceramente, preferiría estar muerto»; pocas semanas más tarde, a la hermana de su amigo, Karoline, le confiesa que un reconfortante sueño terrenal le ha cerrado los ojos para un sol distinto del que le ilumina ahora, y que si antes en él [13] todo era «en estilo arquitectónico religioso», ahora todo lo ve «en estilo arquitectónico burgués». En 1799 Novalis vuelve a Weissenfels, donde se reinte- gra a su cargo de director de las salinas. Es éste un año de viajes y contactos con los representantes del primer Ro- manticismo. El poeta se traslada con frecuencia a Dresde y a Jena; en esta última ciudad, huésped de Wilhelm August Schlegel, renueva sus contactos con Schelling y conoce a Ludwig Tieck, con quien traba una sólida amistad, a la que debemos, por ejemplo, las noticias que nos han llega- do de las intenciones de Hardenberg en relación con la se- gunda parte de su Enrique de Ofterdingen. Huellas de su amis- tad con Novalis las encontramos, por ejemplo, en los rela- tos de Tieck Viaje de verano y El joven maestro carpintero. A éste le debe aquél el haberle llamado la atención sobre la obra de Jakob Búhme. Novalis muere el 27 de marzo de 1801, casi cuatro años justos después de la muerte de Sophie. En el curso de la breve noticia biográfica que precede han ido apareciendo nombres de personas que han tenido un papel en la vida y en el ideario de nuestro autor; algu- nos de ellos pueden considerarse de algún modo como ins- piradores de su obra. Conviene que nos detengamos unos momentos en ellos. Por orden de aparición en la escena de la vida de nuestro autor serían los siguientes: Fr. Schiller (1791), Fr. Schlegel (1792), Fichte (1795), Fr. W. Sche- lling (1797), A. G. Werner (1798), J. W. Ritter (1798), L. Tieck (1799) y J. Bóhme (1800). De entre esta nómina de autores que influyeron en No- valis los hay de muy diversos tipos, desde amigos que com- partieron las inquietudes del poeta y que le recomendaron lecturas que podían interesarle —éste sería el caso, por ejemplo, de Fr. Schlegel y de L. Tieck—, pasando por maestros de los que Novalis tomó elementos y sugerencias para su obra —Schiller, Fichte...— hasta autores que el poeta no conoció pero cuya lectura y meditación ha dejado huellas muy importantes en su obra. Desde el punto de vista profesional, entre estos nombres encontramos filóso- fos de campo, como Fichte, Schelling, Hemsterhuis y [14] Kant, literatos puros, como Tieck, literatos doblados de ensayista y filósofo, Schiller, Fr. Schlegel, y científicos como Werner y Ritter. A Schiller le debe Novalis el haberse apartado de los modelos poéticos de una época que ya no es propiamente la suya —Klopstock, Wieland, Biirger—, el conocimien- to de la Edad Media, que tiene un papel tan importante en Enrique de Ofterdingen y en el ensayo La Cristiandad o Europa, y sobre todo la vinculación de belleza y vida moral, que es uno de los ingredientes fundamentales del sistema filosófi- co-poético del que hablaremos después. A Friedrich Schlegel le debe Novalis el haberle afianza- do en su vocación filosófica y el haberle introducido en el pensamiento de Kant, que es uno de los contrapuntos so- bre los que el poeta define su pensamiento. Fichte, junto con Hemsterhuis, es uno de los principales inspiradores del ideario de Novalis. De él habla continua- mente este poeta en sus cartas; de su asistencia a los cursos que el autor de la Doctrina de la Ciencia daba en Jena se con- servan más de quinientas páginas de anotaciones y apuntes de Novalis. Cuando éste intenta superar el idealismo de Fichte —éste es el caso de sus esbozos del nuevo sistema del «idealismo mágico»— lo hace usando muchas veces el aparato conceptual y hasta la terminología de aquel filóso- fo. La idea de libertad, de aspiración a lo infinito, la dia- léctica sujeto-objeto, la concepción del arte y la acción hu- mana como victoria sobre la resistencia de la materia son elementos fundamentales del pensamiento de Novalis so- bre cuya filiación fichteana no parece que pueda haber duda alguna. En Schelling, cuyo ensayo /deas para una filosofía de la Na- turaleza (1797) leyó Novalis, encontraría este autor mu- chas de las ideas que luego leería en Hemsterhuis —la fuerza atracción-repulsión como lo que conforma la tota- lidad del cosmos, por ejemplo— y que aparecerán después en los fragmentos del Algemeines Bromillon —«borrado- res»—; la idea de que la Naturaleza es espíritu visible y el espíritu Naturaleza invisible puede haber sido una de las fuentes de inspiración de la teoría novaliana del hombre [xs] como microcosmos y el mundo como macroanthropos. En Frans Hemsterhuis, el filósofo holandés nacido de la Ilustración y enfrentado luego a ella, de inspiración plató- nica y simpatías pitagóricas, enemigo de los enciclopedis- tas franceses y continuador de la tradición inglesa de cuño moral —Shaftesbury, Fergusson...—, encontró Novalis lo que no encontraba ni en Kant ni en Fichte, y, por otra parte, vio desarrollados algunos de los pensamientos que se hallan en las /deas para una filosofía de la Naturalez de Sche- lling. De un modo esquemático, éstas podrían ser las intui- ciones de Hemsterhuis que más llamaran la atención de Novalis: el Universo como unidad armónica, una armonía que una fuerza espiritual ha impreso en la materia y a la que sólo la corriente moral que circula por los seres huma- nos puede descubrir; el Universo como algo constituido únicamente por dos fuerzas, la atracción y la inercia —transposición al mundo de la vida de las ideas de New- ton—; la indisociabilidad de materia, movimiento y pen- samiento; la concepción del cuerpo como instrumento del alma, que aspira a unirse con el objeto deseado, una unión que no es otra cosa que recomposición de lo disperso; la idea de Dios como la instancia suprema que fragmenta la realidad y dirige su recomposición; la identificación entre sentimiento de unidad y placer estético... Un cuerpo de doctrinas emparentado con éste, formula- do en el caso de Schelling y Hemsterhuis en clave filosófi- ca, lo encontró Novalis corroborado, ahora desde la pers- pectiva física y biológica, en las enseñanzas de Abraham Gottlob Werner, en la Bergakademie de Freiberg, y luego en la lectura de Johann Wilhelm Ritter, a quien el poeta conoció después en 1798. El primero, que enseñaba Geog- nosia, Oritognosia, Mineralogía y Estructura de los Cuer- pos Sólidos en aquel centro, intentaba, al igual como lo había hecho Lineo con las plantas, establecer una sistemá- tica coherente en el reino mineral; fue el defensor del nep- tunismo, una teoría que atribuía la totalidad de las formas de la superficie terrestre a la acción del agua y al depósito de materiales transportados por ella. J. W. Ritter, autor de un ensayo titulado Prueba de que el proceso vital que se da en el [:6] reino de los animales va acompañado de un constante galvanismo, proclama la unidad de todo el Universo, al que ve como una especie de macroanimal por el que circula una co- rriente única; para este autor las partes de los distintos ani- males y las distintas plantas son partes de este ser vivo úni- co. Cuando nos adentremos más en la obra de Novalis ve- remos aparecer, de distintos modos —en forma de aforis- mos o de obras literarias trabadas—, las ideas que acaba- mos de esbozar. Como señala Kluckhohn, en el caso de Novalis no siempre hay que hablar de influencias, muchas veces se trata sólo de un fenómeno de ósmosis cultural o de coinci- dencias entre el modo de pensar del poeta y sus lecturas o las ensañanzas que recibió en Freiberg. Este es el caso de la lectura de Jokob Búhme. Novalis había escrito ya lo fundamental de su obra cuando leyó a aquel autor. Del entusiasmo que sus doctrinas causaron en el poeta son buen testimonio un poema que éste le dedicó y en el que —aludiendo al título de uno de los libros del fi- lósofo místico alemán— habla de aquél como de «el anun- ciador de la aurora», y su intención de escribir un ensayo sobre él. Para Bóhme Dios no es una realidad estática, ac- tual, sino una energía, algo que se va haciendo en un ritmo que recuerda el de la dialéctica hegeliana y en el que la ne- gación— que es lo que hace progresar tal dinámica— tie- ne un papel fundamental. En realidad, tanto en Hemster- huis, en el Schelling de /deas para una filosofía de la Naturale- za, como en Werner, Ritter y Bóhme, se trata de una vieja corriente de pensamiento de raíz mística y platónica que floreció a finales de la Edad Media y que llega hasta el si- glo xvr11. Es difícil, pues, en este inventario de influencias que acabamos de hacer, distinguir filiaciones de afinidades o simplemente de influjos osmóticos del clima espiritual en el que se desenvuelve la obra de nuestro autor. 3. EsBozO DE UN SISTEMA: «EL IDEALISMO MÁGICO». LA MORALIZACIÓN DEL COSMOS. PROYECTO DE UNA ENCICLOPEDIA La palabra «esbozo», para introducir el tema del «idea- lismo mágico» de Novalis, parece inexcusable. En efecto, en una carta que el poeta escribe a Friedrich Schlegel el 11 de mayo de 1798, Novalis anuncia a su amigo un gran plan —«una idea muy grande, muy fecunda, que lanza un rayo de la máxima intensidad sobre el sistema de Fichte, una idea práctica» —, pero a la vez se excusa por haber des- pertado en el destinatario de la carta una curiosidad que él mismo no está aún en situación de satisfacer, porque no ha desarrollado todavía su pensamiento de un modo cabal; sin embargo puede comunicarle al amigo su alegría por- que tal proyecto concierne nada menos que a la realiza- ción de los deseos y los presentimientos más atrevidos del hombre de todos los tiempos. Conviene, pues, ser cautos en la exposición del conteni- do del plan novaliano del «idealismo mágico», toda vez que tal proyecto no se encuentra desarrollado ¿a extenso en ninguna obra de este autor y sólo es rastreable en las notas sueltas de su Allgemeines Browillon, que ronda las 350 pági- nas, y en los entresijos de una obra tan llena de ideas, de in- tenciones y de dificultades como es la novela Enrique de Of- terdingen. El examen de las dos palabras que constituyen este rótu- lo puede ayudarnos a entender cuáles fueron las intencio- nes de Novalis al excogitar esta «idea fecunda» que debía lanzar un rayo de luz sobre el pensamiento de Fichte. El «idealismo mágico» es un proyecto que tiene que ver fun- damentalmente con la relación del hombre con el cosmos; una relación que podemos caracterizar globalmente como intuición intelectual; sin embargo, lo que caracteriza la in- tuición intelectual novaliana del Universo es lo siguiente: en el poeta esta visión es además un éxtasis —ec-stasis—, una salida del hombre de sí mismo y una proyección acti- [18] va del sujeto sobre el objeto que conoce, una acción del ser humano sobre las cosas. Una analogía, planteada explícita- mente por Novalis, puede orientarnos en la dilucidación de este problema: la analogía que existe entre el alma indi- vidual y el cuerpo humano, por una parte, y la que se da entre el alma del Universo y éste, por otra; es la doctrina del microcosmos y el macroanthropos a la que ya hemos hecho alusión hace unos momentos: del mismo modo que el alma del hombre gobierna su cuerpo, el alma del Uni- verso gobierna a éste. Pero entre el ser humano y el Uni- verso existe una analogía, porque llevamos el Universo dentro de nosotros, pues éste tiene nuestra forma, y «el mundo tiene una capacidad originaria para ser animado por mí», de modo que el proyecto que tenemos del mundo coincide con el que tenemos de nosotros mismos. La in- tuición intelectual no es, pues, una aprehensión pasiva de lo que está fuera de nosotros sino una actuación de noso- tros sobre lo exterior al yo, donde tal distinción entre lo que somos nosotros y lo que es el cosmos ya se apartaría del sentido estrictamente novaliano de esta curiosa forma de idealismo, porque nosotros somos una réplica del mun- do y el mundo es una imagen del hombre: «el hombre tan- to puede ser el Yo como el No-Yo», dice nuestro autor dialogando con Fichte. Este es el sentido del adjetivo «má- gico» que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre —concretamente, del poeta—, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, con- vertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del «idealismo mágico» de «hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas» se expresan de un modo pregnante los dos términos que defi- nen este esbozo de sistema. El «idealismo mágico» no es, con todo, la última meta del ser humano; ésta debe ser la moralización de la Natura- leza. Esta transformación del Universo, cuyo sentido es la [19] victoria del espíritu sobre la inercia y sobre la tendencia a la disgregación, debe acercar a aquél a Dios, que es el fin de este dinamismo. De ahí que para Novalis el poeta, que es el agente de esta glorificación del cosmos, sea a la vez un «vidente» —idealismo—, un «mago» —mágico— y un sacerdote, porque su actuación está referida al ámbito de lo divino. No es de extrañar que, por la misma época en la que Novalis prometía a Friedrich Schlegel una idea fecunda —que el poeta todavía no podía concretar— que iba a ilu- minar el sistema de Fichte, Hardenberg se ocupara de un proyecto de grandes proporciones, y que tampoco llegó a realizar: la Enciclopedia. El término, teniendo en cuenta el ensayo del mismo tí- tulo que había tenido lugar en Francia pocos años antes, puede inducir a error. En efecto, el proyecto novaliano de una «introducción a un auténtico saber enciclopédico» se halla a leguas de distancia del plan compilatorio del saber humano llevado a cabo por los ilustrados franceses. Con su Enciclopedia Novalis quiere derribar las fronteras que separan las ciencias y las artes y reducir la totalidad del sa- ber y el hacer humanos a una unidad última de la que, en un despliegue múltiple, saliera la totalidad de cuanto el hombre ha excogitado y llevado a cabo a lo largo de la his- toria. Un proyecto de altos vuelos que asustó al mismo Novalis, sobre el que bromeó Friedrich Schlegel —«Har- denberg se dispone a hacer una masa con la religión y la Física. Va a resultar un revuelto curioso», dice aquél en una carta a Schleiermacher— y del que han quedado sola- mente fragmentos dispersos en el A/lgemeines Brouillon. En ellos, y en consonancia con el magno plan que el poeta se había trazado, encontramos expresiones tan peregrinas como «Física espiritual», «música química», «Fisiología poética» o «Historia física»... Después del recorrido que hemos hecho por el pensa- miento y la obra de algunos de los principales inspiradores del sistema filosófico-poético de Novalis, no cabe abrigar duda alguna sobre la progenie de este ambicioso plan: en- tre los ancestros de la Enciclopedia de nuestro autor se en- [20] contrarían no sólo Leibniz, con su proyecto de una Cien- cia Universal, sino también Fichte, para quien la Doctrina de la Ciencia quiere ser una ciencia de las ciencias, así como Hemsterhuis, con su teoría de la armonía del Universo y de la reunificación de lo disperso por obra del alma del hombre; no en último lugar tampoco las ideas geológicas de Werner, que en la época en la que Novalis concebía su gran proyecto profesaba un curso en Freiberg con el título de «Enciclopedia de la ciencia de la minería», o el galva- nismo universal de Ritter. El parentesco entre el proyecto de una «introducción al auténtico saber enciclopédico» y los esbozos del sistema del «idealismo mágico» de los que hemos hablado hace un momento es también claro. Del mismo modo como la es- piritualización del cosmos que debía llevar a cabo el hom- bre —el poeta— debía culminar en la moralización del Universo, la Enciclopedia de Novalis tenía también una finalidad ética, porque dentro de la óptica novaliana —y ahí aparece de nuevo la figura de Hemsterhuis, quien, al modo socrático, une el saber con la felicidad— la inteli- gencia y el bien obrar están vinculados mutuamente.