ARTE DE ÉPOCAS INCIERTAS María Luisa Caturla

 

PRESENTACIÓN 

María Bolaños maria.bolanos@cultura.gob.es María Luisa Levi Caturla (Barcelona, 1888 - Madrid, 1984) fue una figura  insólita en cuya existencia se entrecruzan diversos destinos, derivados, de antemano, de su doble raíz familiar judeo-alemana y española, pero también de las mudanzas vitales y de la variabilidad de territorios —geográficos y  mentales— por los que transitó. Había recibido una educación esmerada, propia de los ámbitos de la burguesía judía ilustrada, basada en una cultura secular cosmopolita y en el conocimiento de idiomas. Su primera madurez, movidísima, se desenvuelve en aquella «fiesta de la inteligencia» que fue el Madrid de la Edad de Plata  y, más ampliamente, en un horizonte europeo, en el que se engrana, discreta pero eficazmente, con la cumbre de la intelectualidad de entreguerras, en  un clima de creciente convulsión internacional. Se trató con Einstein, con Wölfflin, con Frobenius, con Gropius, Mendelshon y Le Corbusier, con los  dadaístas alemanes, con Victoria Ocampo, con escultores berlineses; con grandes galeristas y marchantes como Alfred Flechtheim o Paul Rosenberg. Es un ejemplo, pues, de lo que supusieron a principios del siglo xx, por un lado, las primeras libertades femeninas y, por otro, el activismo de una comunidad europea transversal sustentada en la cultura y en una red de viajes, influencias, afinidades espirituales e inquietudes colectivas. Casada muy joven con un primo y socio del poderoso y muy próspero negocio familiar, esta joven, entusiasta y rica, conocida como María Luisa Kocherthaler —apellido de su marido—, pertenecía a ese grupo de «modernas de Madrid», emancipadas, curiosas y desprovistas de prejuicios frente a ‘lo nuevo’, en el que ella se destacó por su preparación artística, en aquel cruce irrepetible de mundanidad, aristocracia cerebral y cultura elevada que fue el hervidero madrileño de los años veinte y treinta. Mantuvo un estrecho vínculo con Ortega y Gasset: fue su confidente y mejor lectora, su puente eficaz con la intelectualidad  alemana, su asesora en cuestiones de arte y una leal «compañera de armas». Durante casi treinta años —así lo sentía él— fueron «abisalmente amigos». 8 María Luisa Caturla Dos pasiones personales llenaron su vida: los viajes y «las cosas del arte». Su fina sensibilidad, y su capacidad autodidacta para aprender a  mirar y admirar se nutrieron de excursiones y estancias europeas, de su amor por las urbes modernas y los paisajes alpinos, de sus peregrinajes a museos y exposiciones, de su asidua asistencia a los teatros alemanes, de la red internacional de amistades eminentes. Tanto es así que Arte de épocas inciertas puede leerse implícitamente como un diario de sus viajes, cuyas estaciones son el palacio de Sintra, el Hradčany de Praga, la Venecia de Tintoretto o el Dessau de Gropius. Caturla se había iniciado en la escritura y en la crítica de arte a comienzos de los años veinte, con la redacción de varios textos acerca del arte nuevo. El primero, inédito, es el que prepara con vistas a unas clases o conferencias y que se conserva en un manuscrito enviado a Ortega, en el que trata de responder a una pregunta inicial: «¿Dónde comienza el arte moderno? Antes de él, ¿cómo era el arte?». Luego, ya en 1931, imparte en la Residencia de Señoritas de Madrid un curso en cuatro sesiones. Son la punta de un iceberg de mayores ambiciones y curiosidades variadas, que la llevaron a estudiar la historia de la cerámica y del encaje, a Juan de Juni y al Greco, más tarde, a Zurbarán y a otros pintores del barroco español, y, por lo visto, en una de esas piruetas históricas que parecían gustarle, se acerca al arte chino, pasión compartida con Ortega y Gasset, de modo que, cuando uno y otra viajan a París o Berlín, intercambian sus hallazgos en los museos de tema asiático. Él le insta a publicar sus cosas sobre China: «Las maravillas del Este que me envía usted, ¡qué delicia, qué terror, qué pasmo! Dé la llave y encienda la lucecita. Vamos a trabajar mucho este año». * Escrito hace más de ochenta años, Arte de épocas inciertas (1944), fue, y  sigue siendo hoy, un libro excepcional. Bajo ese título tan expresivo, reúne, en torno a un argumento común, reflexiones redactadas, a impulsos y fragmentos,  entre, aproximadamente, 1929 y 1940. Fue su creación más original, su prueba de fuego en el campo de la historia del arte y un gesto de independencia intelectual propio de las mujeres más avanzadas de su generación. La idea brotó de una pequeña conmoción personal cuando vio un relieve de Hans Arp, en cuyas sinuosidades abstractas, inéditas aún en la vanguardia, Presentación 9 ella adivinó un signo evidente de las incertidumbres europeas de los años treinta. Caturla estaba en condiciones ideales para abordar este tema: conocía el arte nuevo que se hacía en toda Europa, era considerada una verdadera experta «no profesional», pero bien enterada de las tendencias contemporáneas, participaba de un círculo de coleccionistas madrileñas de arte vanguardista, leía en varios idiomas y visitaba de continuo museos y galerías en París, en Berlín, en Zúrich, que le permitían estar al día de lo que se ideaba en los talleres más experimentales. En 1921, Ortega, muy reticente con la modernidad alemana, bromea con ella sobre «esa saturación de Expressionismus que usted atraviesa». A partir de este encuentro con el organicismo de Arp, enlaza una cadena de meditaciones, llevada por un pensamiento de lo heterogéneo y lo singularizador, en pos de «signos formales parientes» que, en distintos siglos, son síntoma de desazón histórica. Un hilo rojo va serpeando, por entremedias de la historia del arte occidental, para enhebrar los frescos de Cnossos y el modernismo de Gaudí, el arabesco islámico y William Blake, el equilibrio inestable de la estación de Florencia y la Dafne de Bernini, la floresta del  manuelino y las joyas vegetales diseñadas por Dalí, los enfundados cuerpos de Pontormo y los caballos azules de Franz Marc, el jarrón de Lalique y la danza de Loïe Fuller, el flamígero y la Bauhaus, las muñecas de Ramón  Gómez de la Serna y las Danzas de la Muerte. Su mirada pasa de largo ante las obras maestras, las Edades de Oro, los nombres eminentes, los grandes estilos y los objetos perfectos, para detenerse, por ejemplo, ante los escaparates de las farmacias de Madrid y sus frascos puestos de canto que asocia con los balcones en ángulo del siglo xvi, porque imponen al contemplador el mismo mirar oscilante y bifurcado. Poco a poco, a través de su mirada interrogativa, paneuropea, erudita y detallista, emerge ante nuestros ojos el secreto de aquellos momentos enfermos de incertidumbre que reaccionan ante una turbulencia colectiva, exhibiendo displacencias, bifurcaciones y quebramientos, recreándose en el equívoco artístico y en la esquivez y dejándonos un sabor de perplejidad y extrañeza. Asimetría estética y malestar histórico van de la mano. Y Caturla no oculta su preferencia por las épocas de indecisión que, frente a las «sanas», firmes y altaneras, confiesan, sin ambages y honradamente, su depresión y su perplejidad. En el fondo, se trata de un libro sobre la belleza de los giros históricos y de las eras problemáticas. 10 María Luisa Caturla Resuenan aquí enseguida las reflexiones de Ortega en torno a la noción  histórica de crisis, idea, en sí misma, estimulante, que nos recuerda lo que la vida tiene de ruptura, de sobresaltos cruciales, cuando los hombres se quedan sin convicciones, cuando las ideas adquiridas se desprecian por inservibles y cuando, en su lugar, subsisten incógnitas y sombras. Es un momento de suspense entre un tiempo extinguido y otro próximo, imbuido del presentimiento de un cambio inminente, decisivo y desconocido. «El hombre no sabe qué hacer porque no sabe qué pensar». Sucede entonces que las cosas, incluidas las cosas del arte, se contagian de ese desconcierto que Caturla desgrana en sus reflexiones. Unas reflexiones que tienen como  paisaje de fondo las tensiones y las violencias europeas de los años treinta, cuyo peso ella vivió con particular preocupación. «Poner las formas del arte en relación con la forma general de una cultura», tal como ella se propone, era una inteligente manera de interrogar a las obras. Inteligente y nueva, pues pretendía acabar con el aislamiento en que se mantenía a las formas artísticas y restablecer su nexo con el terreno movedizo de la historia. Era la misma idea que perseguía una generación de eminentes historiadores alemanes, suizos y vieneses —aguas centroeuropeas en las que Caturla navega con soltura en su propia biblioteca—. Ese nudo de profesores y de conservadores de museos, desde Basilea, Berlín o Viena, hace saltar el marco positivista y transgrede la ortodoxia decimonónica para fundar una nueva historia del arte. Ellos son los maestros que le inspiran y a los que leerá y citará repetidamente; y cuyas ideas subyacen a lo largo de sus páginas: sobre todo, Wölfflin, impulsor de una «historia del arte sin nombres», a cuyos cursos universitarios, seguramente en Múnich, asistió una joven Luisa Levi. Y junto a éste, Aloïs Riegl, cuyos estudios sobre el arte industrial tardorromano o sobre la olvidada historia del ornamento tienen eco en la atención que Caturla presta a las artes menores y a las épocas «inciertas». O también Walter Friedländer, que «inventa» hacia 1914 el manierismo, una categoría a medio definir y mal comprendida aún, que  cambiará la manera de entender el Renacimiento y que Caturla se esfuerza en descifrar —adelantándose en décadas a los estudios clásicos de René Höcke y Arnold Hauser—. A éstos se sumará el joven Worringer (invitado a la Residencia de Estudiantes a instancias de Kocherthaler para hablar de una pasión común, la escultura gótica alemana), quien, en 1908, hallaba en el  arte geometrizado de los pueblos primitivos un refugio frente a la fragilidad de la existencia y, con ello, abría la puerta a una pintura abstracta que estaba Presentación 11 entonces empezando a despuntar. Mientras tanto, en Hamburgo y desde 1924, el aún desconocido Aby Warburg volcaba, en su Atlas Mnemosyne, su pasión por localizar rupturas esenciales en el arte y, en una danza de grandes saltos por la historia, reunía una multiplicidad caótica de formas y de figuras,  agrupadas por «afinidades electivas» muy meditadas.  Es en este mismo obrador de las meta-historias en el que puede inscribirse el experimento de Arte de épocas inciertas. A través de sus páginas viene a formular una pregunta provocadora, que contraría y complica el relato académico de una historia del arte organizada por naciones, escuelas, periodos y estilos; y que, desafiando el historicismo lineal, el aislamiento  del estilo y el culto del genio, sale al encuentro de las obras de arte en su momento problemático, en sus zonas de sombra. Agudo y original en su contenido, el libro de Caturla lo es aún más en el estilo de su escritura. Este ejercicio interpretativo, tímido pero muy fundamentado, toma abiertamente la forma de un ensayo, con toda la fuerza de esta palabra, que, combinando subjetividad y argumentación, apoyándose en un vasto saber concreto de obras y lugares vistos, de monografías estudiadas, trufado de ejemplos y pormenores, se organiza en una conceptualización nueva —la incertidumbre— que tiene, de paso, el carácter de una «toma de palabra» por parte de la autora, quien, de puntillas, deja ver su posición y expresa una visión del mundo propia. Y es que este experimento analítico, exquisito y raro, no sería lo que es si no estuviese arropado por una prosa tan vehemente y laberíntica. El entrelazamiento de épocas, el juego de las simetrías y de anacronismos, las piruetas temporales fluyen con exactitud y dinamismo. Exactitud que viene  de su rigor técnico y de su atención a las particularidades; y dinamismo que nace del vuelo de un castellano caudaloso, nervioso y rápido; y de una escritura, a la que, como le dirá Ortega, ella sabe «regalarle alitas». El libro debe verse como una «isla» en la obra de Caturla plantada en mitad de su vida. Primero, por su propio carácter, pues fue un experimento de laboratorio, audaz y único que, como tal, era irrepetible y que nunca tuvo continuidad ni paralelo en la historiografía artística española. Pero es «isla» también porque la fecha de su conclusión viene a coincidir con el corte de la Guerra Civil, que ella pasará en Suiza. A su regreso, Caturla, que ha dejado 12 María Luisa Caturla atrás sus apellidos Levi (paterno) y Kocherthaler (matrimonial), inicia una  segunda vida —en una España aislada—, que estará presidida por el otoño vital y un enfrascamiento en el estudio que le valió como una reserva de emancipación estética e íntima en la que encontró un modo de asomarse al mundo, de hacerse respetar, de crearse un campo de decisión donde aplicar su inteligencia y de tener un nombre propio. Cuando publica la versión definitiva del libro en Revista de Occidente, lo hace «en medio de silencios e indiferencia», como un empeño a contracorriente. Para ella misma era un libro del pasado. Su denodada entrega a la investigación, la exquisita sensibilidad con que escribió sobre el tema de la Verónica o sus decisivos hallazgos documentales sobre Zurbarán no lograron el reconocimiento que merecía. No perdió, sin embargo, su sed cosmopolita: tejió una amplia red internacional de intercambios con especialistas, colaboró en prestigiosas revistas extranjeras, dio conferencias en universidades alemanas y suizas, y en su viaje por Estados Unidos dejó una espléndida impresión en las más prestigiosas instituciones. Pero en aquella sociedad del franquismo tan jerárquica y excluyente, llena de rigorismos y prejuicios, Caturla, siendo mujer y careciendo de poder académico, de tutores y de títulos universitarios, se mantuvo en «tierra de nadie», como confirmó el rechazo de la Academia de Bellas Artes a su candidatura. Y los  honores y medallas ya muy tardíos no disculpan el injustificado silencio que borró su nombre de la cultura española del siglo xx. María Bolaños 

A la memoria de mi hijo Guido 

 ADVERTENCIA Este libro es fruto de reflexiones y estudios sobre un aspecto de  la historia del arte que me preocupó y ocupó a lo largo de mucho tiempo. Cuando, hace un año, llegué a darle forma, entregué el tex to al «Instituto Diego Velázquez», del Consejo Superior de Investi gaciones Científicas: la tramitación oficial y la impresión llenaron  meses, que no fueron para mí de descanso sobre el tema; y, al salir la primera versión, cambios en ciertos puntos de vista, incremento en la información y abundantes modificaciones al exponer los datos  allegados, alteraron y ensancharon el manuscrito original, en tal me dida, que resultó imposible arreglar en pruebas de imprenta el libro, para que tradujese con fidelidad mi posición actual ante el proble ma estudiado —sino triste, o feliz, según se mire— de los estudios acerca del arte, a la vez, inagotables y condenados a la vejez ape nas nacidos. Por ello, acepté jubilosa el ofrecimiento de la editorial Revista de Occidente para publicar la redacción renovada y ampliada que aquí se presenta. Valga lo dicho para aminorar la extrañeza de quienes reparen en que, mediante intervalo cortísimo, se reedite el libro con diferencias grandes en su texto y en sus ilustraciones. Ahora dos palabras acerca del título escogido. Confesaré que estaba prendada del nombre: Arte de épocas inciertas, expresivo y eufónico en mi sentir, y oponía al parecer de los que lo recusaban (al argüir que el libro se consagra a determinar, con certeza, las épocas artísticas en fermas de incertidumbre) la autoridad de quienes, reforzando mi gusto  por calificarlas de inciertas, juzgan que en nuestra lengua es admisible  16 María Luisa Caturla emplear con valor activo este vocablo, que suena a pasivo. Esto es, que épocas inciertas tanto puede significar que carecemos de seguridad  para señalarlas, como que carecieron de dirección fija y cierta. Recon fortada con estos juicios me atrevo a enviar a la calle una segunda vez el libro como Arte de épocas inciertas, ¡con título que participa de la duplicidad de sentido que en él se reprocha!