Introducción al siglo XX:
la nueva literatura Del mismo modo que en su momento vimos cómo el Romanticismo fue, pese a su corta vida, el movimiento que se impuso en prácticamente todo el siglo XIX; y cómo los renovadores de la lírica contemporánea, los maestros finiseculares, eran en realidad los últimos románticos y los pilares de una nueva literatura que, sin embargo, había de seguir siendo en gran medida «romántica»; del mismo modo —decíamos— podemos ahora afirmar que en el terreno artístico el XIX prácticamente se alarga hasta el primer tercio de nuestro siglo. El idealismo romántico subyace de una u otra forma en todos los intentos de renovación ensayados por los autores de principios del siglo XX; a pesar de la supervivencia de la estética realista-naturalista en la literatura de la segunda mitad del XIX, los artistas y pensadores encaran el nuevo siglo con una decidida actitud de rechazo de la realidad y —lo que es más importante— de renuncia a toda impresión de realidad en el arte, característica acaso más novedosa y acusada de todas las manifestaciones artísticas del siglo XX. Era tal el grado de ese rechazo, que el deseo mayor y común de todos los autores de las primeras décadas era el de violentar, destruir y violar la realidad, en una actitud de renuncia a ésta y de aspiración a otra realidad que podemos emparentar claramente con el subjetivismo y el intimismo románticos por un lado, y con el escapismo y el exotismo finiseculares por otro. El Expresionismo y el Dadaísmo, que pueden ser situados como los primeros movimientos originales del siglo XX, están en concreto muy marcados por las ideas románticas, y su concepción del caos del mundo y el consiguiente sentimiento de horror ante la crueldad de la guerra y de desolación ante la destrucción de los valores establecidos están muy próximos a los de la angustia romántica y a su espíritu de rebelión frente a las convenciones. En líneas generales, existe por parte de los intelectuales del nuevo siglo un abierto rechazo del mundo contemporáneo que se expresa con formas no muy diferentes originalmente del repudio romántico. Termina así el período de relativa colaboración entre los intelectuales y artistas y la burguesía. Aunque la «intelligentsia» ya había desempeñado anteriormente un papel crítico dentro del sistema, su generalización como postura ética a la par que estética se debe a los «malditos» del XIX, que desde finales del siglo pasado hicieron extensivo su rechazo a la clase dominante al del sistema en su conjunto y prácticamente a todas sus manifestaciones y comportamientos (ahora bien, muchos vanguardistas volvieron a actualizar la colaboración entre artista y burguesía, aunque colocándose como abanderados de un progreso al que otros todavía se oponen). Esta situación se alargó hasta prácticamente la década de los treinta, cuando la crisis se hizo patente y se extendió a los principios mismos del sistema burgués capitalista. El radicalismo impregnó entonces fuertemente el pensamiento y las actitudes de artistas e intelectuales, y sólo a partir de esos años podemos afirmar haber entrado en una nueva época cuyas bases y, sobre todo, cuyas formas de expresión eran ya radicalmente novedosas. Aunque la necesidad de asirse a valores absolutos en los años treinta fuese resultado directo del sentimiento de inseguridad que invadía la cultura occidental desde el último tercio del siglo pasado, las formas ideológicas y expresivas con que intentó dársele solución a la crisis nada tenían ya que ver con el espíritu decimonónico. El fascismo y el comunismo a los que se adscribieron la mayoría de los artistas de entreguerras suponían la victoria definitiva de un pensamiento irracionalista cuya base se hallaba en un idealismo llevado ahora al extremo. La destrucción de los valores anteriores obligaron a los ideólogos y justificadores de ambos movimientos sociales y políticos a revestir su expresión de formas originales cuyo denominador común eran la destrucción de todas las normas anteriores: la estética de lo feo, la apuesta por la incoherencia y, en general, la violación de toda forma heredada, se imponían así decididamente en el arte del siglo XX. Ya fuese mediante la intuición y la pasión, ya mediante la inteligencia y la razón, la nueva literatura confiaba en la «magia de la palabra» como instrumento trascendente, de carácter religioso, para la salvación de un mundo en descomposición. La pasión y la intuición presidieron todavía la estética expresionista y la surrealista, en las que sobrevivían elementos románticos; por el contrario, el clasicismo, el retoricismo y el formalismo impregnaban el «arte puro» y el cubismo, otras de las grandes formas de expresión artística del nuevo siglo. El denominador común de todos estos movimientos estéticos y, de hecho, el único punto de referencia del artista frente a un mundo cuya percepción se le escapaba, era la renovación formal y expresiva. En el caso de la literatura, el deseo de creación de un nuevo lenguaje para la nueva época, de una Poética al margen de la Gramática, domina prácticamente todo el siglo XX. Es curioso comprobar cómo, sea por el medio que sea, todo el arte de nuestra época intenta ser un medio de racionalización de una experiencia irracional como lo es la estética. Si el arte anterior había intentado de alguna forma superar el caos del mundo, ahora alienta en la obra de los artistas el respeto a ese caos —contemplado en ocasiones desde una perspectiva mítica—, así como la indagación en los medios expresivos capaces de reproducirlo de la forma más fiel posible. Las corrientes más decisivas de este siglo, el Expresionismo, el Cubismo y el Surrealismo son resultado de una contemplación renovada de un mundo caótico en el que no hay más salvación posible que la de su aceptación; incluso el «arte puro», heredero directo del Simbolismo finisecular, no intenta obviar la realidad, sino trascenderla. Todas ellas, como el arte del siglo XX en general, están dominadas por el signo de la inteligencia, lo que explica su carácter minoritario y cómo las grandes masas siguieron mayormente aferradas a las formas románticas y realistas que todavía hoy sobreviven. Todo este proceso había sido ya experimentado a partir de finales del siglo pasado por la lírica, mientras que la novela seguía obligada a descubrir sus posibilidades: lo haría en el segundo cuarto del siglo XX gracias en gran medida a la contribución de la poesía en la renovación de la literatura contemporánea. A principios del siglo XX, la novela —como el teatro, cuya renovación todavía tardaría— había entrado en una abierta crisis; el psicologismo por el que había venido definiéndose de una u otra forma no hallaba en esos años la posibilidad de ofrecer un héroe total y coherente como el que había venido presentando desde el siglo XVIII, cuando el género apareció como vehículo de la ideología burguesa. La crisis del sistema afectó, lógicamente, a la consideración del individuo y de su existencia, cuya contemplación desde la seguridad ideológica anterior era ya imposible. La novela del siglo XX deja de ser la experiencia de una existencia para pasar a ser la conciencia de ella y del mundo que la rodea, en un sentido muy similar al que ensayara la lírica. En las mejores novelas de nuestro siglo, ya no es tanto la existencia del personaje la que se enfrenta a un mundo hostil, como la conciencia del autor-artista la que intenta organizar la experiencia del mundo con el fin de conocerlo y, hasta cierto punto, dominarlo. Es lógica, por tanto, en la novela del siglo XX la desaparición del héroe, diluido en un mundo al que la conciencia, por otra parte, no puede dar sentido si no es a partir de una reconstrucción posterior de distintas parcelas de la realidad. Es lógica también la desaparición del argumento en el sentido tradicional, como lo es el tratamiento original del tiempo, quizás una de las características más acusadas de la nueva literatura. La experiencia temporal marca decisivamente la narración, que deja de ser lineal para ser simultánea —como de hecho lo es nuestra percepción del mundo—, con avances y retrocesos que responden a una visión de la realidad marcada por la temporalidad. En la construcción del mundo que supone toda creación narrativa, alienta en nuestro siglo la aceptación del principio de simultaneidad: nuestra experiencia del mundo no puede ser total ni lineal, sino fragmentaria y simultánea, acumulativa y reiterativa. La aparente descomposición del género en el siglo XX no es tal, sino intento de un reflejo fiel y novedoso, en la novela, de la fragmentación y descomposición del mundo que nos rodea. La complejidad de este tipo de narrativa es evidente e impone una lectura minoritaria: Proust, Joyce, Woolf, Gide y —en otro sentido— Kafka no pueden aceptar el principio de una narración lineal porque, para ellos, el mundo no puede ser dominado más que por un acto de voluntad consciente y creadora entre autor y lector; ambos deben renunciar a la lógica narrativa tradicional y apostar por una novela creativa —en el más estricto sentido de la palabra—: es decir, se trata de crear un mundo, y no de recrearlo. La evocación proustiana, la distorsión joyceana y la alienación kafkiana imponen mundos autónomos del real, pero nunca independientes; muy al contrario, el mundo de los grandes narradores del siglo XX está en estrechísimo contacto con la realidad de nuestro tiempo. Pero su percepción es totalmente original e inusual, y sólo puede ser aceptada en gran medida desde la aceptación de la literatura como medio de conocimiento.
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