4. Reacción «antisimbolista» de la poesía francesa A pesar de haber sido en Francia donde a finales del siglo pasado se había forjado la lírica contemporánea y donde ésta había encontrado sus mejores y más sólidos representantes, a principios del siglo XX la poesía francesa prefirió asentarse sobre bases distintas a las que sustentaron a parnasianos y simbolistas. En líneas generales, en un intento de naturalidad y sinceridad poéticas, sus representantes optaron por la fidelidad a las formas tradicionales, sin que el rechazo del fondo de la poesía contemporánea implicase una completa renuncia a todos los recursos heredados de los maestros finiseculares. Ninguno de estos autores llegó a tener gran relevancia, aunque realmente respondieron a las ansias y necesidades expresivas de un momento importante de la literatura francesa. a) Tendencias clasicistas y tradicionalistas Para comprender la dificultad del intento de aunar las diversas tendencias líricas de principios del siglo XX en Francia, nos bastará con señalar que la más temprana de las corrientes «antisimbolistas» se originó realmente en la obra y la teoría poéticas de autores formados en el Simbolismo. Tengamos en cuenta, en primer lugar, que la ética y la estética creada por los poetas finiseculares franceses fue marginal por principio, como demuestra el hecho de que ellos mismos se considerasen «malditos»; en segundo lugar, que cada uno de los maestros del Simbolismo francés practicaba un modo de poesía muy distinto entre sí, y a veces con elementos completamente divergentes; y, por fin, que la lírica simbolista no había gozado en realidad de maestros reconocidos, ni de aglutinantes, ni de una teoría definida. De hecho, cuando los principios de la lírica simbolista pudieron ser sistematizados por Jean Moréas (1856-1910), el Simbolismo había dejado de ser tal para pasar a ser otra cosa. Había sido él mismo quien, antes de finales de siglo, había pasado a ser con la «Escuela Romana» el autor más significativo de una tendencia neoclasicista cuyas exigencias eran la racionalidad y la claridad expositivas (véase en el Volumen 7 el Epígrafe 6 del Capítulo 11). Aunque su pensamiento presenta concomitancias con la derecha neotradicionalista de la época, Moréas fue en realidad un autor independiente que propugnaba el cultivo de una lírica de la inteligencia y de alcance ético a la búsqueda del perfeccionamiento interior. Junto a Moréas, el mejor poeta de la «romanidad» fue Maurice du Plessys, cuyo tradicionalismo adoptó en la lírica formas aristocráticas que lo acercan en cierto modo a los poetas «malditos». Du Plessys fue un notable medievalista y, sin renunciar ocasionalmente a la modernidad, quiso recuperar en su obra literaria el sabor originario del francés primitivo. La aparición de este clasicismo «romanista» tuvo varios efectos sobre la literatura francesa: en primer lugar, favoreció el retorno a la estética clásica — proponiendo la belleza como expresión de la perfección artística—; en segundo lugar, actualizó una ética de la acción para el perfeccionamiento del «yo» basada en la potenciación de la razón; y, por fin, fomentó el desprecio a lo no-clásico, que se asociaba con lo «bárbaro» (en su sentido original de «extranjero»). De esta forma pudo tomar cuerpo en Francia, cada vez con mayor fuerza, una lírica clasicista que hizo del meridionalismo, del Mediterráneo y de sus antiguas culturas —la griega y la latina, fundamentalmente— sus grandes símbolos. b) Péguy El caso de Charles Péguy (1873-1914) es más particular y complejo que el de otros líricos contemporáneos: defensor de unos trasnochados conceptos de justicia y verdad, se comprometió con igual fuerza con el socialismo humanitarista en su juventud y con el patriotismo y el catolicismo en su madurez. Fue, más que un autor independiente, un ser aislado y voluntarioso que siempre se mantuvo fiel a sus principios tradicionalistas, como demostró con la publicación, entre 1900 y 1914, de los Cuadernos de la Quincena (Cahiers de la Quinzaine), revista cultural de tono polémico con especial incidencia en el terreno de las ideas. Desde ella sostuvo originalmente la validez de los principios políticos y sociales más progresistas, pero su decepción por la marcha de la vida pública francesa y por la defección de quienes él creía representantes de su propio ideario le llevaron a acusar al socialismo de traición a sus propios valores; rechazó la intransigencia y la demagogia de muchos de sus representantes; y polemizó contra el pensamiento «oficialista» que confundía socialismo, materialismo y ateísmo. A caballo, por tanto, entre el socialismo utópico, el humanitarismo y el revolucionarismo romántico, Péguy diseñó para sí mismo una nueva utopía política: la de una Francia destinada y elegida por Dios para la restitución de su grandeza primitiva. Aunque sus ideales puedan parecernos los de un loco trasnochado y con aires de profeta, el inimitable estilo de Péguy, rico por su arcaico sabor a tradición y a retórica, prende rápidamente en el lector gracias a su efectividad comunicativa; ésta se debe en gran medida a la utilización del «verset», adaptación a la prosodia francesa del versículo bíblico (que ya había encontrado otro excelente cultivador en Claudel: véase el Epígrafe 2.b.). La fe y el patriotismo se dan la mano en su particular concepción visionaria de la Francia futura —que quizá tenga su mejor esbozo en Nuestra juventud (Notre jeunesse, 1910)—: según Péguy, la defensa de los valores y los símbolos cristianos va pareja con la de una patria que corre el peligro de asumir una modernidad amoral y atea. En general, su reencuentro con la fe católica supuso para él la necesidad de abandonar el polemismo y de redescubrir la poesía; en particular, el síntoma más significativo de su evolución ideológica se halla en la composición de los poemas dramáticos agrupados bajo la denominación de «Misterios». La evolución de Péguy se hace patente al comparar sus obras Juana de Arco (Jeanne d’Arc), del año 1897, y el Misterio de la caridad de Juana de Arco (Mystère de la charité de Jeanne d’Arc), de 1910, esta última, por su fecha, probable punto de partida para una nueva forma de producción. Mientras que la primera intenta reconstruir el marco histórico a la luz del proceso interior experimentado por la protagonista, en un intento de aunar mística y humanitarismo, la segunda adopta la forma tradicional de «misterio» —antiguo drama religioso medieval— para tratar desde la óptica de un creyente el tema de la respuesta humana a las exigencias de Dios. Sobre este tema y sus implicaciones colectivas, nacionales y sociales insistió Péguy en prácticamente toda su producción. En su seno quizá sobresalga El Pórtico del Misterio de la segunda Virtud (Le Porche du Mystère de la deuxième Vertu, 1911), que casi parece una continuación del Misterio de Juana de Arco: Péguy se centra ahora en la consideración de la Esperanza como virtud fundamental del cristiano, para lo que construye una alegoría cuya base principal es la familia y el tierno amor que se dispensa a los hijos, abandonados al cariño de sus padres. Más ricos artísticamente son los «Tapices» de Péguy; bajo este nombre agrupó otra serie de obras de factura muy distinta a los «Misterios»: se trata ahora de poemas construidos sobre metros regulares —cuartetos y sonetos, fundamentalmente— cuya trabajada rima y deliciosas imágenes nos sitúan literariamente en la órbita del Parnasianismo, aunque evocan, igualmente, la minuciosidad y la paciencia artesanal de la ornamentación de los templos góticos. Según este nuevo estilo compuso Péguy tres obras, alguna de ellas, especialmente compleja, con poemas casi independientes en su interior. El más perfecto de éstos posiblemente sea El tapiz de santa Genoveva y Juana de Arco (La tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc, 1912), estructurado prácticamente como una oración que el poeta alza por intercesión de la santa y que por medio de la figura de la heroína Juana de Arco pretende inflamar los corazones de todos los franceses. Mucho menos logrado en su conjunto es el inmenso poema Eva (1914), que quería ser una epopeya del cristianismo y cuya monotonía queda rota ocasionalmente por fogonazos de auténtica maestría. c) El retorno a la naturalidad El denominador común de todas las tendencias y autores «antisimbolistas» posiblemente fuese su rechazo de la artificiosidad y su intento de expresión de la verdad interior. En la lírica, un nutrido grupo de estos autores volvió a creer en una poesía ingenua que necesitaba asomarse a la naturaleza para sintonizar con la verdad del mundo. A esta tendencia bien se le puede llamar «naturista» y, en sus distintas formas, suponía una actualización de la introspección romántica, mediante el cultivo ya fuese de la sensibilidad y la emotividad, ya de la melancolía o la sensualidad. Su antisimbolismo, por consiguiente, se planteó más en el terreno ético que en el estético: sus integrantes rechazaban el Simbolismo por su falsedad, por su aislamiento de la realidad, y propugnaban el rejuvenecimiento espiritual de la literatura francesa por medio de la fidelidad a la naturaleza. El autor más representativo de esta tendencia es Francis Jammes (1868-1938), un poeta casi desconocido en vida que se declaraba ajeno a toda escuela literaria y que prácticamente no salió de la región de los Altos Pirineos, donde había nacido y vivía. Su lírica dulcemente emotiva intentaba crear una comunión entre sentimiento y mundo; en ella tenía cabida todo aquello que interesase naturalmente a su autor, pues su único y último fin era descubrir la vida interior de las cosas, la inocente existencia que el ser humano está llamado a vivir en la naturaleza y que el poeta debe imitar y propagar. Aunque Jammes fue admirado muy tempranamente por los conocedores de su obra, sus primeros versos pecan de grandes limitaciones técnicas y de notables carencias expresivas, nacidas al amparo de su naturalidad y sinceridad líricas; aun así, Del toque de alba al toque de la aurora (De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir, 1898) nos parece todavía hoy un libro excelente y de lectura interesante. Sus mejores composiciones siguen el ejemplo de Paul Claudel, quien a partir de 1905 fue para él tanto un maestro literario como un guía espiritual; gracias a su magisterio supo sistematizar Jammes sus vivencias, hacerlas más rigurosas y a la vez mostrarlas sin complejos. La mejor muestra de esta poesía de madurez la constituyen los siete cantos de Geórgicas cristianas (1912), donde la vida provinciana se convierte en auténtico punto de referencia para una existencia feliz en sintonía con Dios. En su composición fue determinante el ejemplo de Claudel, cuya técnica versificatoria heredó al abandonar el versolibrismo y obligarse a una dura disciplina estrófica que tiene en los alejandrinos de estas Geórgicas cristianas las mejores muestras de su arte. Aparte de la de Jammes, debemos recordar la producción lírica de otros autores. La de Charles Guérin (1873-1907), traspasada por una especie de estoicismo resolutivo, carece de estridencias y se caracteriza por su melancólica profundidad y por el predominio de un característico aire de inmovilidad. En un principio, dio cabida en sus versos a ciertas libertades simbolistas, particularmente a una marcada musicalidad: es el caso de su libro El corazón solitario (Le cœur solitaire, 1898); sin embargo, poco después la poesía de Guérin retomaba con fuerza las formas tradicionales: las románticas en el caso de Semeur de Cendres (1901) y las más rigurosamente clásicas en El hombre interior ( L’homme intérieur, 1905). Pero las manifestaciones más impetuosas, apasionadas y entusiastas de esta lírica «naturista» francesa se deben a Anna de Brancovan, condesa de Noailles (1876-1933). Su lírica constituye un fervoroso himno a la vida y a la más exaltada sensualidad de cuya sinceridad no podemos dudar a la luz de sus últimos versos: en el período de entreguerras, enferma y envejecida, en la obra de la condesa de Noailles la decadencia, el aislamiento y la muerte ocupan el lugar de la juventud y la vida cantadas en sus primeros versos. A pesar de la diferencia artística y del camino vital recorrido entre El corazón innumerable (Le cœur innombrable, 1901) y El honor de sufrir ( L’honneur de souffrir, 1927), toda la obra de esta mujer sorprende por su sinceridad y vigor, por el espíritu rebelde de incluso sus últimos versos; artísticamente, sin embargo, puede afirmarse que ni intentó siquiera incorporar novedad alguna a su poesía, conformándose con imitar con relativo éxito la expresión romántica, de la que es heredera directa.
No hay comentarios:
Publicar un comentario