Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963.

 Ciudad de México, Educación, Escritores, Fotografía, México.

Cuatro instantes con Margarita Michelena
A 100 años: dos cartas.
Luis Cernuda, el amigo de Octavio Paz


Autor: Fred Álvarez Palafox (*)

“…Tú justificas mi existencia
si no te conozco no he vivido
si muero sin conocerte, no muero,  porque no he vivido…

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz…”

Luis Cernuda
* Su tumba se encuentra en la fosa 48, fila 4, sector C. Está abandonada en el Panteón Jardín de la Ciudad de México; debería estar en Sevilla, con todo respeto.

* En la lápida dice: “Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963″.

Ceernuda

Hoy martes 5 de noviembre se conmemora el 50 aniversario luctuoso del poeta Luis Cernuda Bridón. Nació en Sevilla el 21 de septiembre de 1902 y murió  de un infarto la mañana del 5 de noviembre de 1963 en la casa de su amiga Concha Méndez,  en la calle Tres Cruces 11 en  Coyoacán, Distrito Federal.  Al lado de donde quedó inmóvil estaba una máquina de escribir y un libro –Novelas y cuentos- de Emilia Pardo Bazán. Dentro del ejemplar había dos marcadores de página -uno con el David de Miguel Ángel y otro con el retrato de Francisco I por Tiziano- que desvelaban en qué página había quedado interrumpida la lectura.

Eva Díaz Pérez escribió en El Mundo (03/11/2013) que “el cuerpo del poeta estaba en el suelo, vestido aún con su batín, el pijama, las zapatillas y al lado, la pipa y unas cerillas. La muerte lo había sorprendido intentando fumar. En la máquina de escribir había frases por terminar, anotaciones sobre el teatro de los hermanos Álvarez Quintero….”

Un día antes había ido al cine. Vio el filme Divorcio a la italiana, de Pietro Germi, con Marcello Mastroianni, y le gustó tanto que durante el almuerzo propuso a Paloma Altolaguirre –hija de Concha Méndez y del poeta Manuel Altolaguirre- volver a verla con ella. Luego se retiró a su habitación como hacía todas las tardes.

Quizá por ser una persona poco amigable y difícil, el poeta fue enterrado con el acompañamiento de muy pocos amigos. Alí Chumacero comentó en su momento que él fue uno de los pocos que asistieron al Panteón Jardín.

“–Yo conocí mucho a Luis Cernuda, porque estuve encargado de la primera edición de su poesía completa para el Fondo de Cultura Económica: La realidad y el deseo. Corregimos juntos las pruebas. Fue una edición bastante bien hecha. Ahora sé que han hecho una edición en España que todavía no conozco. Él era un hombre muy huraño, muy extraño. No se llevaba con los españoles. Peleaba con todos. Cuando murió, aquí en México, fuimos a su entierro 17 personas. (…) Yo hice la observación en el camposanto y me dijeron: ‘No, es que toda la gente fue a (la funeraria) Gayosso. Por eso no vienen’. Pero cuando a un muerto no lo acompañan más que 17 personas, eso quiere decir que no es precisamente un personaje muy popular”. (Proceso, no.1651, 22 de junio de 2008).

El Ateneo de Madrid le rendirá un justo homenaje presentando el libro “Leve es la parte de la vida que como dioses rescatan los poetas (poemas para Luis Cernuda)”, editado por la revista Áurea. En la obra participan poetas como Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Colinas, Antonio Gamoneda, Juan Carlos Mestre, Andrés Trapiello, Luis Alberto de Cuenca, Pablo García Baena, Luis Antonio de Villena, Juan Gelman y la Premio Nobel Herta Müller, entre otros. Además, en este volumen se encuentra un manuscrito inédito de Cernuda con los borradores del “Soliloquio del farero” y dibujos y fotografías suyas, de igual forma inéditas.

A la vez, se proyectarán imágenes del madrileño de “Los placeres prohibidos” y se podrá escuchar su voz grabada; los asistentes al Ateneo podrán recorrer la etapa madrileña del poeta y su vinculación con el Ateneo, que solía frecuentar con sus amigos de la denominada Generación del 27, como Federico García Lorca y Vicente Aleixandre.

El día ocho de noviembre, también en Sevilla -su ciudad natal- será la presentación del libro; ahí se dieron cita más de 40 poetas; un día después, el sábado nueve se leerán poemas en las calles Acetres, frente a la casa donde nació y creció el poeta.

¡Maravilloso! Lástima que estemos tan lejos de la madre Patria. Quizá vaya a depositar una flor a su tumba en el Panteón Jardín.

Pero Cernuda no murió de amor, murió él, bueno una parte de él, ya que él vive cada vez que leemos su poesía:

“No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos….”
Sólo vive quien mira
Siempre ante sí los ojos de su aurora,
Sólo vive quien besa
Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara….”



Luis Cernuda llegó a México exiliado y para quedarse. Nació en Sevilla en 1902 y vivió allí hasta 1928; después todo fue exilio eterno, pero siempre pensando en volver a Sevilla. Inició sus estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor. Ya en los años veinte se trasladó a la ciudad de Madrid, donde entró en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27.

Durante un año trabajó como lector de español en la Universidad de Toulouse. Cuando se proclamó la República se mostró dispuesto a colaborar con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Durante la Guerra Civil participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, y en 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España, iniciando un triste exilio después de la guerra civil. Fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y  llegó a establecerse en México en noviembre de 1952, con 500 dólares en la bolsa; antes había estado de vacaciones; la primera vez fue verano de 1949. El poeta entonces vivía y trabajaba “bien” en Mount Holyoke, un colegio para mujeres en Massachusetts, Nueva Inglaterra.

En ese tiempo Cernuda vivió en México en varios lugares; durante el primer año vivió en un departamento en la calle Madrid pero luego, hacia finales de 1953, animado por su amigo Manuel Altolaguirre (quien entonces vivía con su segunda esposa, María Luisa Gómez Mena), Cernuda fue a vivir a casa de Concha Méndez y su hija, Paloma Altolaguirre, en Coyoacán. Con algunas breves interrupciones, ésta había de ser su casa durante los once años que le quedaban de vida. Dichos años resultaron ser un período muy fructífero, aunque más productivo, tal vez, en trabajos críticos que en poesía.

En nuestro país se reencontró con amigos españoles como Altolaguirre, Méndez, José Moreno Villa, Ramón Gaya y Emilio Prados, a quienes no había visto desde su salida de España, en plena Guerra Civil, en febrero de 1938.

Fortaleció su amistad con Octavio Paz e hizo relación con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, los músicos Salvador Moreno e Ignacio Guerrero, y el poeta Enrique Asúnsolo y Guadalupe Dueñas.

El apoyo de Octavio Paz. En 1954 y gracias a la intervención de Octavio Paz, Luis Cernuda entró a trabajar como profesor en la UNAM, a la vez que como becario en El Colegio de México. Paz fue el padrino y ayudó a Cernuda sin condición. Le solicitó a su amigo Alfonso Reyes, entonces presidente de El Colegio de México, que acogiera  a su amigo Luis y éste le concedió  una beca, misma que le fue con cedida de inmediato por 450 pesos mensuales –de entonces- y para justificarla lo consideró “investigador independiente”.

Para mantener la beca, Cernuda propuso y el Colegio aceptó un estudio sobre poesía inglesa del siglo XIX. Y cuatro años después, en 1958, Alfonso Reyes decide por problemas de salud darle carácter honorario a su cargo de presidente del COLMEX y crear el puesto de director, para el que se escogió a Daniel Cosío Villegas. A él se dirigió don Alfonso en diciembre de ese mismo año  para “hacerle tres súplicas”, una de las cuales era sostenerle la beca a Luis Cernuda, “que vive muy pobremente” y “es cumplido en su trabajo”.

Cernuda ya había empezado también a escribir en la prensa mexicana, notablemente en las dos principales revistas de esa época: México en la Cultura y Universidad de México. No es casual que el fruto destacado de su labor de estos años son dos libros de crítica literaria: Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y Pensamiento poético en la lírica inglesa (Siglo XIX) (1958). Al publicarse en España, el primero causó verdadero asombro y consternación por la dureza con que el sevillano enjuició a varios de sus contemporáneos, sobretodo a sus maestros Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas. Hay una carta muy dura de Pedro Salinas en contra de Cernuda.

Un año después –el 27 de diciembre de 1959- muere Alfonso Reyes y en agosto de 1961 Daniel Cosío le cancela la beca al poeta español. En  una entrevista con Enrique Krauze  le habla de ese asunto.

Discusión pública. Al fallecer Cernuda, apareció en la Revista de la Universidad (julio de 1964) un artículo en el que Octavio Paz afirmaba del poeta español que “a la muerte de Reyes, el nuevo director (del Colmex) lo despidió sin mucha ceremonia”. Entonces Cosío Villegas envió una carta de respuesta a Paz, la que apareció en el número de octubre de la misma publicación y tachaba de “falsa de toda falsedad la acusación” de que hubiera quitado el apoyo económico a Cernuda, pues argüía la existencia de una carta de éste en la que anunciaba que iría a Estados Unidos como profesor visitante de una universidad “que no nombra”, lo que motivó que le suspendieran la beca.

En el mismo número de Revista de la Universidad, Octavio Paz contestó con un texto fulminante: “Por lo visto Cernuda no fue despedido por El Colegio de México. Me alegra saberlo. Mis noticias eran otras y uno de mis informantes fue el mismo Cernuda. Como el poeta muerto era todo menos un mentiroso (y como tampoco lo es el señor Cosío Villegas) no hay más remedio que atribuir el incidente a un equívoco: Cernuda creyó que con frías y correctas maneras burocráticas, se le quería despedir y se alejó voluntariamente. La actitud del Director debe haber contribuido a esa impresión del poeta. No es un misterio que el señor Cosío Villegas, por afectación anglicista o inclinación natural, es un témpano en el trato con sus semejantes y que ha hecho de la impertinencia y el desdén, ya que no un estilo, un hábito. Cernuda tenía fama de susceptible; Cosío Villegas la tiene de intratable: todo se explica”.

Octavio Paz, dice Enríquez Perea, retiró ese texto de sus Obras completas. Quizá, porque de alguna manera lo que decía de Cosío Villegas era el autorretrato del Octavio Paz endiosado de sus últimos años. (Fuente: Revista Contralínea, Junio 2a quincena de 2007).

El escritor y biógrafo de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo escribe también sobre el tema en Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963, Ed. Tusquets.

Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca.

LIBROS
Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca. 
¿Quién inspiró los «Sonetos del Amor Oscuro»? No hay una pista única, sino un conjunto inextricable de nombres y experiencias. En los versos del poeta, la historia se refleja en infinitos espejos
ISABEL M. REVERTE / MADRID

Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca (y 2)
FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA
El poeta y Rafael R. Rapún, en Madrid, en 1935


Lorca: la historia oculta de los sonetos de amor (1)
Si el hombre pudiera decir lo que ama
Agustín Penón tenía razón. El investigador que llegó a Granada en 1955 en busca de la historia de Federico García Lorca dijo que había luchado contra tres gigantes gladiadores: el miedo de la gente a contar lo que sabía, el olvido de las cosas por el paso del tiempo y la fantasía que impregna todo lo que hay a su paso y convierte lo real en invención. Estos enormes gladiadores han estado siempre cerca de Federico García Lorca y de su obra.

Tras la euforia que provocó la publicación — en ABC en 1984— de los sonetos y por fin las innumerables publicaciones de sus obras completas, el interés de muchos se centró en buscar el significado de cada palabra y a los posibles destinatarios de los «Sonetos del Amor Oscuro».

El soneto
Federico García Lorca (Granada 5 de junio de 1898 — 17 o 18 de agosto de 1936) dominaba como nadie la técnica del soneto, dos cuartetos de endecasílabos y dos tercetos. Los dos primeros con planteamiento y nudo y los tercetos como reflexión y desenlace. Y el amor como asunto primordial. Apasionado y solo, el que desgarra el corazón sin esperanza, aunque a veces tenga un viso de alegría.

Los poetas de la generación el 27 —y los del 36— se dedicaban con entusiasmo a la escritura de sonetos. Herederos de Shakespeare, Petrarca, Gracilazo, Góngora o Rubén Darío, reivindicaban los sonetos como el perfecto vehículo de expresión literaria.

Tras su viaje a Nueva York, García Lorca volvió liberado de muchos fantasmas y complejos. Y además ya era un autor de éxito, como dramaturgo y poeta. A partir de entonces se vuelve más explícita su homosexualidad. Ya la ha asumido y no le asusta.

Un estudiante de Minas, Rafael R. Rapún, secretario de La Barraca
A principios de los años treinta se sabe en Madrid que está enamorado de un joven estudiante de Minas y secretario de la compañía teatral «La Barraca». Una carta que conserva la Fundación García Lorca y firmada por Rafael Rodríguez Rapún confirma que existe una relación amorosa. Pero Rapún —tres R, como le llamaba Lorca— es heterosexual y muchas veces le es infiel con mujeres. Tiene 23 años.
El director de escena Cipriano Rivas Cheriff, con quien estrena la actriz Margarita Xirgu las obras del poeta, cuenta en el diario «Excelsior», en 1957, sus memorias desde el exilio. En uno de esos artículos habla de las confidencias que le hace García Lorca en Barcelona en otoño de 1935, donde han estrenado con gran éxito de Yerma.

Memoria de Rivas Cherif
Según cuenta Rivas Cherif, quien amaba y era amado por Manuel Azaña, una mañana encuentra a Lorca destrozado por una infidelidad más de Rodríguez Rapún. Le abre su corazón y le dice que está desesperado por su íntima tragedia que poco a poco iba asumiendo y defendía: el amor sin límites, libre y sin barreras, el que expresaba tan claramente Walt Whitman, el poeta a quien había descubierto en Nueva York y a quien después dedicó su famosa oda.

Sabemos que la compañía viajó a Valencia en noviembre de 1935, y que el poeta se alojó en el hotel Victoria de esa ciudad. En unas cuartillas escritas a mano por el poeta aparecen los sonetos. Algunos son solamente borradores.

Rapún es seguro destinatario de algunos sonetos
Amante del poeta, parece seguro que Rapún es el destinatario del «Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma». Un escritor valenciano, Juan Gil-Albert, le había regalado a Lorca una paloma y el poeta escribió ese soneto. «En la biblioteca personal de mi tío Federico hay un libro de Gil Albert dedicado, donde dice: «A mi palomo con cariño». Puede que Gil Albert inspirase ese soneto», dice Montesinos... O Rapún.
Hace unos meses ha aparecido otro posible amor de última hora: Juan Ramírez de Lucas, especialista en arte, arquitectura y cerámicas, y colaborador del ABC desde 1957 hasta 1998. El escritor Manuel Francisco Reina, autor de la novela «Los amores oscuros», defiende que Ramírez de Lucas es el destinatario de todos los sonetos y dice saber que «Lorca quiso que Juan le acompañase a Valencia».

El poeta Antonio Hernández apoya la tesis de Reina. Muy amigo de Luis Rosales, dice que le habló de un amor de última hora, crítico de arte en ABC. Hernández está a punto de publicar «Nueva York después de muerto», un libro sobre sus conversaciones lorquianas con Rosales.

Familiar de Ramírez de Lucas
Pero un familiar de Ramírez de Lucas lo desmiente: «Es imposible, Juan conoció a García Lorca en febrero o marzo de 1936. Según los diarios que custodia la familia, sí fueron amantes clandestinos porque Ramírez de Lucas era menor de edad en 1936. Pero en esos documentos no se habla de la obra lorquiana».

Los papeles inéditos de Ramírez de Lucas guardan la verdad
Al parecer, Juan Ramírez de Lucas dejó a su familia unos diarios, una carta de Lorca, un romance y un dibujo. Todo habla de sus amores con el poeta granadino, documentos que muy pocos han visto. A varias personas que sí han tenido acceso a ellos, sin embargo, no les cuadra la angustia que desprende buena parte de los sonetos con el tono feliz que reflejan los papeles de Ramírez de Lucas en los que habla de su relación con el poeta.
Sólo uno de los investigadores de la vida, obra y muerte de García Lorca le ha mencionado: Agustín Penón. Nadie más. Luego Gibson siguió el rastro abierto por Penón, sin éxito. Ninguna foto, ninguna mención a este amor que Ramírez de Lucas ocultó hasta su muerte. Que sepamos, hasta la fecha. Por razones que desconocemos, la familia se niega a dar a conocer los manuscritos. Desgraciadamente, hasta que no vean la luz y se investiguen no se podrá decir la última palabra sobre el asunto. Juan Ramírez de Lucas murió en Madrid a los 93 años, en 2010.

Sin embargo, a Rafael Rodríguez Rapún le conocía todo el mundo cercano a Lorca en aquellos tiempos de la República. Uno de los poemas de «Poeta en Nueva York», titulado «Danza de la muerte», se lo dedica a Rapún.


La angustiosa relación con Rapún cuadra con el clima de los sonetos
Rafael Rodríguez Rapún nació en junio de 1912. Luis Sáenz de la Calzada, actor estudiantil, y muy amigo de Rapún, habla de esa presencia en su libro La Barraca. «Mi padre le quería muchísimo —dice su hija, Margarita Saenz de la Calzada—. Pero nunca comentó en casa nada relativo a la homosexualidad de Federico y sus relaciones con Rapún, por cierto heterosexual y a menudo infiel. Le parecía que eso era algo propio de la esfera íntima de cada uno. Una de las cosas que más enfurecieron a mi padre fue leer en el ABC que Gonzalo Fernández de la Mora, ministro de Franco, decía que Federico García Lorca había muerto víctima de un oscuro crimen pasional (sic)».
Se lo pidió Xirgu
El dramaturgo Rivas Cherif sostiene en otro artículo publicado también en el diario «Excelsior», en 1957, que Margarita Xirgu le pide poco antes de partir hacia América que busque cualquier trabajo para Rapún en su compañía teatral porque, si no, «Federico no viajaría con nosotros a México». Fue en 1935. Pero según cuenta Ramírez de Lucas, el viaje tambien lo proyectó con él en 1936.

Ese viaje estaba programado para el otoño de 1936 y Federico fue asesinado en agosto de ese año.

Rapún se entrenó como artillero en Lorca, Murcia, y murió en 1937
Rafael Rodríguez Rapún estaba estudiando Ingeniería y Derecho en 1936. Su sobrina Sofía Rodríguez cuenta que «cuando comenzó la guerra, tanto él como mi padre, Tomás Rodríguez Rapún, participaron en la defensa de Madrid, como milicianos, antes de ir ambos a formarse como oficiales a las escuelas populares de guerra. Rafael lo hizo en la de Lorca, Murcia, que era la de artillería, de la que salió como teniente a defender el frente norte de las tropas de Franco. Murió en Bárcena de Pie de Concha, cerca de Reinosa, el 19 de agosto de 1937, un año después de la desaparición de García Lorca en Víznar, Granada. Está enterrado en el cementerio de Ciriego, cerca de Santander.
Y otro amor, desde 1931. Eduardo Rodríguez Valdivieso, heterosexual enamorado de García Lorca —¿amor literario?—. Estuvo con varias veces en en la Huerta de San Vicente en julio de 1936.

Se conocieron en una fiesta de disfraces en 1931. Eduardo Rodríguez Valdivieso también ocultó su amistad con el poeta. Hasta que, en los años noventa, entregó su archivo a Fuentevaqueros. Entonces se conocieron las cartas que le había escrito García Lorca, tan líricas y explícitas como los sonetos. Un Romancero Gitano ilustrado por el poeta y dedicado. También quería hacerle actor y llevarle con él fuera de Granada, como a Rafael R. Rapún y a Juan Ramírez de Lucas.

¿Quién se habría ido con él si no le hubieran asesinado en agosto de 1936? Nunca lo sabremos.

Conclusión
Mario Hernández opina: «Me pregunto si conduce a algo penetrar en la más cerrada intimidad de un ser humano para hacer esas preguntas; y, sobre todo, ¿qué verdad nos proporciona? La prensa quiere nombres, hechos de bulto. El espíritu de las personas está hecho de retazos, voliciones cambiantes, sueños incumplidos. ¿Cómo pensar que el espíritu de un gran poeta, capaz de dar forma acabada a lo que todos sentimos, sea traducible en fechas, actos delimitados, perfiles concretos?»

«Nunca estaremos en la verdad de lo que es un soneto amoroso»
«En cuanto a las personas amadas a las que se dirigió —continúa Hernández— me temo que, por muchos nombres que añadamos, nunca estaremos en la verdad de lo que es un soneto amoroso escrito por un poeta empapado de una tradición, que viene de Petrarca, de Garcilaso, de Lope, de Quevedo y... de Rubén Darío, entre otros muchos. Todos esos ecos mueven cada una de las palabras del poeta, y no solo sus vivencias, deseos o recuerdos íntimos. Es una mezcla inextricable. En el epistolario, se pueden hallar pistas e ideas».
Los enormes gladiadores que citaba Penón, el miedo, el olvido y la fantasía que planean por encima de la vida y la obra del poeta impiden saber mucho más de su angustia, su pasión, alegría y goce. De aquel poeta que defendía a todos a los que sólo saludaba el aire, que diría Ángel Ganivet.

Los protagonistas
Rafael R. Rapún
Destinatario casi seguro de algunos sonetos, era secretario de La Barraca. Sus infidelidades con mujeres llenaban de angustia al poeta y no cabe duda de que el tono de los sonetos es angustioso
Juan Ramírez de Lucas
Amor de última hora, probablemente del año 1936, no conocemos sus documentos lorquianos, pero es muy difícil aceptar que sea el destinatario de todos los poemas
Eduardo R. Valdivieso
Conoce a García Lorca desde 1931 y lo trata hasta sus últimos días. Hasta los años noventa no se supo de su relación con el poeta, que le dedicó un «Romancero gitano»

Cristina Piña: evocación de Manuel Mujica Láinez por María González Rouco.

Cristina Piña: evocación de Manuel Mujica Láinez
por María González Rouco
(En la gráfica en el orden usual: Borges, Sabato y Manuel Mujica Làinez).

Cristina Piña, nacida en Buenos Aires en 1949, es poeta, critica literaria y docente universitaria. Ha publicado tres libros de poemas: Oficio de mascaras (Botella al mar, 1979; Primer Premio Concurso Isidoro R. Steinberg); Para que el ojo cante (Torre Agüero, 1983) y En desmedida sombra (Torres Agüero, 1987). En 1988, su colección de poemas Pie de guerra mereció el Tercer Premio del Concurso de Poesía del diario La Nación. Ha publicado dos libros de ensayo: La palabra como destino. Un acercamiento a la poesía de Alejandra Pizarnik (Botella al Mar; 1981) y Marco Denevi: la soledad y sus disfraces (Universidad de Belgrano, 1983; Primera Mención Premio Coca-Cola en las Artes y las Letras, Categoría Crítica Literaria) y el Estudio preliminar a las Páginas de Olga Orozco (Celtia, 1984); asimismo, numerosos artículos y reseñas en diarios, revistas y volumenes colectivos del país y del exterior.



En 1982 mereció la Beca Fulbright para asistir durante cuatro meses al Programa Internacional de Escritores (IWP) de la Universidad de Iowa, U.S.A. Desde 1974 ejerce la docencia universitaria y, entre 1984 y 1986, fue Decana de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Durante cinco años ha sido becaria del CONICET. Es colaboradora de diversas revistas y periódicos (La Gaceta de Tucumán, Clarín, La Nación), desde 1987 conduce el programa La escritura que se emite de lunes a viernes por Radio Municipal y está a cargo de la columna de literatura en la audición Antes de Medianoche que se emite semanalmente por ATC.

Nos conocimos cuando, al leer una nota suya, descubrí que compartíamos un mismo interés: la obra de Manuel Mujica Láinez, tema de mi Tesis de Licenciatura. Al cumplirse el quinto aniversario de la muerte del escritor, lo evocamos en este diálogo.

- ¿Cuándo empezó a estudiar exhaustivamente la obra de Manuel Mujica Lainez?

- En rigor, mi primer trabajo sobre su obra se publicó en 1974, pero se trata de un amor adolescente: el primer libro que me compré con mi primer sueldo -tendría diecisiete años- fue La casa, porque a los quince o dieciséis había descubierto Misteriosa Buenos Aires y Aquí vivieron en la biblioteca de mis padres. Por supuesto, después leí toda su obra anterior y, año tras año, los libros que fue publicando.

Cuando terminé la Facultad y empecé mi labor periodística, hice notas de diversa extensión sobre sus libros sucesivos, pero sólo en 1984, tras la muerte de Manucho, inicié el estudio sistemático de su obra.

- ¿Podría dar un motivo de su elección?

- Bueno, ante todo, porque soy fiel a mis amores juveniles, no por una mera cuestión de apego al pasado, sino porque creo que, cuando un autor nos impresiona en ese periodo tan receptivo que es la adolescencia, es por razones realmente importantes. Esas razones son las que he querido desentrañar en diversos artículos.

- ¿Qué aspectos destaca en su narrativa?

- Tras haberlo leído mucho, haber escrito bastante sobre él y ,sobre todo, haber reflexionado largamente acerca de su producción, creo que lo que me impulsó a ahondar en su literatura es la singular articulación que ésta presenta entre la riqueza de los mundos imaginarios y un retrato a la vez revelador, implacable, ideologizado e idealizante de la clase alta argentina. También, por su capacidad para crear personajes inolvidables, de singularísima humanidad -tan pequeños y tan grandes como cualquiera de nosotros-, para reconstruir atmósferas y estilos de vida perdidos para siempre e imbricar, con una soltura envidiable y muy poco común, el humor mas desopilante con una ternura ultima que siempre me ha conmovido. Por fin, porque hay momentos en su prosa en que el lenguaje alcanza una perfección y una densidad casi únicas.

- ¿Cuál es la situación actual de los estudios sobre el particular en todo el país? Cuando escribí mi Tesis, en 1984, sólo disponía del libro de Carsuzan y el de Jorge Cruz; no creo que la bibliografía abarque otros volúmenes aún.

- Diría que la situación actual es pobrísima. Si dejamos de lado seis o siete locos que creemos que prácticamente está todo por decir sobre su obra, la gran mayoría de los críticos e investigadores la han archivado como algo exótico y demodée. Y esto básicamente por prejuicios ideológicos; como Mujica Láinez era una de las expresiones mas transparentes de una determinada ideología literaria y social, se lo desdeña. También, quizás, porque se confunde con el escritor al "personaje" publico que el mismo creó -con sus boutades, su dandysmo, su actitud constante de epater les bourgeois, su deliberada frivolidad (que, como él sabiamente señalaba, no es lo mismo que superficialidad, ya que el frívolo puede ser inteligente, mientras que el superficial es irredimiblemente idiota).

Sociedad e historia

- Creo que Mujica Láinez es el retratista de una clase social. ¿Diría que la ve con orgullo, compasión, ironía?

- Sí, coincido con usted en que retrató como nadie a la clase alta argentina. En cuanto a su enfoque de ella, para mi conjuga una profunda admiración y respeto por su originaria misión histórica, con una mezcla de disgusto y compasión ante su fracaso. Sin duda, hay ironia en su manera de representar a muchos personajes, pero creo que predomina una especie de melancolía ante su incapacidad para estar a la altura de la historia. Al respecto, es importante tener en claro que Mujica Láinez, si bien es un duro critico de su clase, no pone en evidencia sus defectos a partir del rechazo de su ideología o de su función central en la construcción del país, tampoco a partir de la propuesta de una ideología, sino que su critica es esencialmente un reproche por haber malogrado, a causa de su superficialidad y su ceguera, el proyecto del 80.

- El abordaje de temas históricos es una constante en la obra. ¿Tiende a buscar una identidad? ¿Ve usted algún otro propósito?

- Primeramente, creo que es preciso discriminar dos tipos diferentes de reconstrucciones históricas: las de la historia argentina y las de la historia universal. En el caso de las primeras, y como lo he señalado en diversos artículos, creo que Mujica Láinez intenta recuperar e ilustrar el espíritu de la clase alta argentina, a la cual asocia íntimamente con el que considera su espacio propio: la ciudad de Buenos Aires. Por una hipóstasis congruente con su ideología -liberal en lo económico, conservadora en lo político y estetizante en lo artístico- la identifica con el pais y sus habitantes, por lo cual los libros pertenecientes a la "saga porteña" pueden leerse como un intento por captar la identidad nacional y analizar las razones que han llevado al cambio en la configuración socioeconómica y política del pais.

- ¿Qué sucede con reconstrucciones como Bomarzo o El Unicornio?

- En el caso de las reconstrucciones que se abren a partir de Bomarzo, Mujica Láinez deja de lado la pregunta por la identidad nacional y toda injerencia en el debate sobre los rasgos constitutivos del país, para centrarse en una supuesta esencia universal del hombre, al cual retrata en diferentes recortes temporales. Al respecto, es interesante señalar que tal captación esencialista de lo humano determina el parentesco psicológico de personajes históricamente tan alejados como los de las novelas como Sergio y El unicornio.

Flaubert, Proust y un proyecto narrativo

- ¿CuáI es la importancia de Manucho en la literatura de nuestro siglo?

- Sin restarle un ápice de su importancia capital dentro del ámbito de la literatura argentina, no creo que a Mujica Lainez pueda considerárselo un autor de incidencia internacional. Ahora bien, dentro de la literatura argentina de este siglo, creo que ocupa un lugar equivalente al de un Proust en la literatura francesa en tanto es el ultimo representante sobresaliente de un proyecto narrativo que alcanzó su punto maximo de apogeo en el siglo XIX: aquel que entiende la novela como un reflejo especular y totalizador de la realidad tanto social como subjetiva.

- ¿Marca el fin de una etapa?

- Sería quien cierra una determinada manera de narrar, superada a partir de los profundos cambios operados en el siglo XX en los diversos campos del conocimiento y la experiencia, los cuales generaron, en el arte contemporáneo, nuevos códigos de representación y de tratamiento del lenguaje. Acerca de este, Mujica Láinez todavía lo trabaja desde la perspectiva de una "escritura artesanal", asociada a la doctrina del "arte por el arte" que plantea un Flaubert, por ejemplo.

- Independientemente de cuanto usted expone, debemos señalar su importancia como evocador de un estamento.

- Por cierto. Creo que es un cronista privilegiado de nuestra clase alta, y la lectura de su "saga porteña" nos enseña más sobre la visión del mundo y del pais de dicho grupo social, que veinticinco volúmenes de historia o de sociologia. Y no solamente por lo que cuenta, sino por la manera en que lo cuenta y por la forma en que articula sus grandes temas: el tiempo, la decadencia, el arte como única manera de perduración mas allá del "ultraje de los años". Y ello porque, hasta en sus críticas mas virulentas, Mujica Láinez es un representante de dicho estamento social, al que entendió como pocos.

Daniel Defoe. Robinson Crusoe. Novela.

Defoe, Daniel (c. 1660-1731), novelista y periodista inglés cuya obra refleja su variada experiencia en muchos países y en muchos aspectos de la vida. Además de ser un brillante periodista y novelista, Defoe fue un autor prolífico que escribió más de 500 libros, panfletos y opúsculos.
Defoe nació en Londres alrededor de 1660, hijo de un pequeño comerciante llamado Foe.
Defoe, enemigo de Jacobo II, participó activamente en 1685 en la fallida sublevación dirigida por el duque de Monmouth contra el rey.
Entre 1704 y 1713 redactó la mayor parte de los artículos de un diario de noticias titulado The Review, cuyos análisis y opiniones eran a menudo independientes pero por lo general favorables a la política del Gobierno. Defoe defendió ardientemente la unión con Escocia, y sus tareas como agente secreto implicaron probablemente otras actividades en pro de esa unión, que se alcanzó en 1707. En 1709 escribió una Historia de la unión.
La primera y más famosa novela de Defoe, Vida y extraordinarias y portentosas aventuras de Robinsón Crusoe de York, navegante, se publicó en 1719, cuando su autor contaba ya casi 60 años. Este relato ficticio sobre un náufrago se basaba en las aventuras de un marino, Alexander Selkirk, que había sido abandonado en una isla del archipiélago Juan Fernández, frente a las costas de Chile. Esta novela, llena de detalles sobre las ingeniosas ideas de Robinsón para sobrellevar los rigores de la isla, se ha convertido en un clásico de la literatura infantil. Defoe siguió escribiendo novelas: Memorias de un caballero (1720), Vida, aventuras y piratería del célebre capitán Singleton (1720) y Fortunas y adversidades de la famosa Moll Flanders (1722), -las aventuras de una prostituta londinense- que está considerada como una de las grandes novelas inglesas. En esta última obra Defoe mostró su conocimiento de la naturaleza humana y su interés por los motivos que conducen a determinados comportamientos. También reflejó su preocupación por los pobres. Entre sus otros escritos de importancia cabe destacar Diario del año de la peste (1722), El Coronel Jack (1722), Lady Roxana o la cortesana afortunada (1724), Un viaje por toda la isla de Gran Bretaña (1724-1727), Historias de piratas (1724-1728) y El perfecto comerciante inglés (1725-1727).
.
***

La más famosa novela de Daniel Defoe, publicada en 1719 y considerada la primera novela inglesa. Es una autobiografía ficticia de Crusoe. El título completo es La vida y aventuras sorprendentes de Robinson Crusoe de York, marinero... escrito por él mismo.
Entre las ocho obras que escribió Daniel Defoe, Robinson Crusoe es la que se ha destacado como un clásico de la novela de aventuras en la literatura universal.
En ella, Defoe recoge el relato de un marino escocés llamado Alejandro Selkirk, quien como piloto en un galeón inglés durante un viaje y debido a las numerosas discusiones con su capitán, decide ser desembarcado en la tierra más próxima con su equipaje.
Así llegó Selkirk a la isla Más a Tierra (ahora Robinson Crusoe) del archipiélago de Juan Fernández y permaneció en ella cuatro años y medio, hasta que fue rescatado por el navío Duke.
En la novela, a la entretenida y minuciosa descripción de la vida de un náufrago abandonado en una isla solitaria, Defoe añade un fondo trascendente, con toda una concepción del hombre ante la vida, ante el mundo y ante Dios.

Fuente:N.N.

Michel Houellebecq. Las partículas elementales. Novela

Michel Thomas (Saint Pierre, Isla de Reunión, 26 de febrero de 1955), conocido como Michel Houellebecq, es poeta, novelista y ensayista francés. Sus novelas Las partículas elementales y Plataforma son hitos de la nueva narrativa francesa de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Ambas le otorgaron consideración literaria pero también dieron lugar al llamado «fenómeno Houllebecq», que provocó numerosos y apasionados debates en la prensa internacional. Desde hace algún tiempo reside en el Cabo de Gata (Almería, España).

Hijo de padres atípicos que, al parecer, se desentendieron de él desde muy pequeño, pasó su infancia y adolescencia con su abuela paterna, de la cual adoptó su apellido como pseudónimo. De este hecho biográfico nacen algunos de sus temas recurrentes en su obra, como su fijación en las miserias afectivas del hombre contemporáneo. En 1980 se licencia como ingeniero agrónomo. Trabajó un tiempo como informático, experiencia que quedará reflejada en su primera novela.

Con la publicación en 1994 de Extension du domaine de la lutte, que se llegó a comparar con El extranjero de Camus, pasó del anonimato total a convertirse, gracias exclusivamente al boca a boca, en autor de uno de los libros más vendidos del año. La obra fue traducida a numerosas lenguas (entre ellas el español, con el título Ampliación del campo de batalla) y le dio a conocer al gran público. Algunos críticos, cogidos a contrapié, creyeron que su éxito sería flor de un día, pero ese vaticinio se disipó de golpe con la publicación de su segunda novela, Les Particules élémentaires, considerado el mejor libro francés de 1998 por la revista Lire y galardonada con el Premio Novembre. Ese mismo año obtuvo además el Premio Nacional de las Letras para jóvenes talentos. Su tercera novela, Plataforme le convirtió definitivamente en estrella mediática, no solo por traducirse a más de 25 lenguas sino por ser objeto de una agria polémica en torno a su supuesta islamofobia y por su visión amoral de la explotación sexual del Tercer Mundo.

A causa de la presión mediática, dejó Francia y vivió en Irlanda durante algunos años. Después se instaló en el sur de España, donde reside actualmente.


Sus obras y opiniones, muy críticas con el pensamiento políticamente correcto y con los restos de mayo del 68, le puso en el punto de mira de algunos medios, que lo acusaron de misógino, decadente y reaccionario, lo cual solo hizo que aumentar su popularidad y sus ventas. Por si fueran pocos los reproches, debido a algún pasaje de Plataforma, donde aparece el tema del terrorismo islamista, se le sumó el de islamófobo. Como no se puede denunciar a nadie por lo que opine un personaje de ficción, la oportunidad para sus detractores vino a raíz de una entrevista en la revista literaria Lire, publicada en septiembre de 2001, en las que afirmó que «la religión más idiota del mundo es el Islam» y que «cuando lees el Corán se te cae el alma a los pies». Fue entonces denunciado por varias agrupaciones islámicas y de derechos humanos por injuria racial e incitación al odio religioso. El juicio, celebrado en París en octubre de 2002, dividió a la comunidad intelectual internacional entre defensores y detractores de la libertad de expresión, que recordó al caso Rushdie. Fue absuelto de todos los cargos: el juez argumentó en la sentencia que las críticas a la religión son perfectamente legítimas en un Estado laico. Adorado por sus incondicionales (Fernando Arrabal le considera el mejor escritor francés vivo) y denostado como pornógrafo, misógino y racista por sus variados oponentes (desde puritanos religiosos a notables izquierdistas), que no por ello logran evitar que cada nuevo libro suyo cope los suplementos literarios, que se vendan por millones y que se traduzcan a numerosas lenguas.
[editar]

Obras

` 1991 - Contre le monde, contre la vie, biografía de H.P. Lovecraft.
` 1991 - Rester vivant.
` 1992 - La Poursuite du bonheur, poemas.
` 1994 - Extension du domaine de la lutte (Ampliación del campo de batalla, Anagrama, Madrid, 1999), novela.
` 1996 - Le Sens du combat, poemas.
` 1998 - Interventions (El mundo como supermercado, Anagrama, Barcelona, 2000), selección de textos críticos y de crónicas.
` 1998 - Les Particules élémentaires (Las partículas elementales, Anagrama, Barcelona, 1999), novela.
` 1999 - Renaissance (Renacimiento, Acuarela Libros, Madrid, 2001), poemas.
` 2000 - Lanzarote (Lanzarote, Anagrama, Barcelona, 2003), novela.
` 2001 - Plataforme (Plataforma, Anagrama, Barcelona, 2002), novela.
` 2005 - La Possibilité d`une île (La posibilidad de una isla, Alfaguara, Madrid, 2005), novela.

.***
Las partículas elementales
Michel Houellebecq
Título original: Les particules élementaires
Trad. Encarna Castejón
Círculo de Lectores, 1998
A veces tengo la impresión de que la ciencia-ficción está perdiendo sitio como género independiente absorbida por una corriente de la literatura general que ha abandonado la recreación del pasado, aunque sea inmediato, para ambientar sus ficciones en el mismo filo del futuro.

En este sentido, Las partículas elementales se sitúa en un tiempo indeterminado, en la Francia de hoy mismo y también de pasado mañana, para hacer un diagnóstico de las sociedades europeas de principios de siglo que más parece una autopsia. La tesis de Michel Houellebecq, que alcanza su conclusión lógica en el inesperado capítulo final, es que Fukuyama tenía razón: hemos alcanzado el fin de la historia, la civilización occidental está agotada y nada tiene que ofrecer salvo artículos de consumo, ni sus ciudadanos otra alternativa que suscribirse a canales televisivos de pago o peregrinar a las áreas comerciales para combatir el aburrimiento.

Houellebecq, que es junto con Daniel Pennac la nueva estrella de las letras francesas, posee la rara capacidad de condensar en una novela los temores, esperanzas y frustraciones de la generación a la que pertenece con una eficacia que docenas de textos de sociología combinados no poseen y sin caer en efectismos fáciles. La peripecia de los dos hermanastros protagonistas apenas presenta estridencias, sus vidas se deslizan hacia el fracaso desde el mismo principio y ninguno de los dos, a pesar de las diferentes maneras de comportarse, evita que la soledad absoluta y la falta de objetivos sean sus últimos compañeros. Mientras van envejeciendo y adoptando distintos estilos de vida, estos miembros de la clase media-alta francesa nos permitirán asistir al abatimiento de los supuestamente privilegiados, su vacío, la crisis de las relaciones personales e incluso, al tiempo que se evidencia el ocaso del pensamiento burgués, mostrar la ridiculez de los sistemas que se le han planteado y plantean todavía como alternativa.

Las partículas elementales dista de ser una lectura cómoda. Plantea su tesis y la defiende con una solvencia que a más de uno le hará revolverse en el asiento. Tampoco ofrece asideros para esquivar el naufragio. Izquierdas, derechas, utopías, es igual: hay palos para todos. La sensación de callejón sin salida que provoca el libro puede resultar agobiante y el único pero que le encuentro es la falta de un toque de humor que suavice el trago. Porque si bien el último capítulo supone un insospechado final feliz, la forma en que se presenta (y que hace que nos demos cuenta de que todo el libro es ciencia-ficción y encima hard. Tiembla, Benford) contribuye a incrementar su impacto.

Como sólo consiguen las grandes novelas, ésta cambia la perspectiva del mundo de quienes la leen. Algo extremadamente valioso, una especie de equivalente adulto del descubrimiento de que los Reyes Magos son los padres. Y no menos puñetero.

Ramón Muñoz .

***

Fragmento y prólogo a este edición.
Michel Houellebecq

Las partículas elementales





Título original: Les particules élémentaires, Flammarion, Paris, 1998

 PRÓLOGO

 Este libro es, ante todo, la historia de un hombre que vivió la mayor parte de su vida en Europa Occidental, durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque por lo general estuvo solo, mantuvo de vez en cuando relaciones con otros hombres. Vivió en tiempos de agitación y desdicha. El país que le vio nacer se inclinaba lenta pero inexorablemente hacia la zona económica de los países medio pobres; acechados a menudo por la miseria, los hombres de su generación se pasaron además la vida en medio de la soledad y la amargura. Los sentimientos de amor, ternura y fraternidad humana habían desaparecido en gran medida; en sus relaciones mutuas, sus contemporáneos casi siempre daban muestras de indiferencia, e incluso de crueldad.
 En el momento de su desaparición, Michel Djerzinski era unánimemente considerado un biólogo de primer orden, y se pensaba seriamente en él para el Premio Nobel; su verdadera importancia no saldría a la luz hasta un poco más tarde.
 En la época en la que vivió Djerzinski, casi todos consideraban que la filosofía estaba desprovista de cualquier importancia práctica, incluso de objeto. En realidad, la visión del mundo adoptada con mayor frecuencia en un momento dado por los miembros de una sociedad determina su economía, su política y sus costumbres.
 Las mutaciones metafísicas —es decir, las transiciones radicales y globales de la visión del mundo adoptada por la mayoría— son raras en la historia de la humanidad. Como ejemplo, se puede citar la aparición del cristianismo.
 En cuanto se produce una mutación metafísica, se desarrolla sin encontrar resistencia hasta sus últimas consecuencias. Barre sin ni siquiera prestarles atención los sistemas económicos y políticos, los juicios estéticos, las jerarquías sociales. No hay fuerza humana que pueda interrumpir su curso..., salvo la aparición de una nueva mutación metafísica.
 No se puede decir que las mutaciones metafísicas afecten especialmente a las sociedades debilitadas, ya en declive. Cuando apareció el cristianismo, el Imperio romano estaba en la cúspide de su poder; perfectamente organizado, dominaba el universo conocido; su superioridad técnica y militar no tenía parangón; aun así, tampoco tenía la menor oportunidad. Cuando apareció la ciencia moderna, el cristianismo medieval constituía un sistema completo de comprensión del hombre y el universo; servía de base al gobierno de los pueblos, producía conocimientos y obras, decidía tanto la paz como la guerra, organizaba la producción y la distribución de los bienes; nada de todo esto iba a impedir que se viniera abajo.
 Michel Djerzinski no fue ni el primero ni el principal artífice de esta tercera mutación metafísica, en muchos sentidos la más radical, que iba a inaugurar un nuevo período en la historia del mundo; pero, a causa de ciertas circunstancias muy particulares, fue mientras vivió uno de los artífices más conscientes, más lúcidos.

 Hoy vivimos en un reino completamente nuevo,
 Y la mezcla de circunstancias envuelve nuestros cuerpos,
 Baña nuestros cuerpos, En un halo de júbilo.
 Lo que los hombres de antaño presintieron a veces a través de la música,
 Nosotros lo llevamos a la práctica cada día.
 Lo que para ellos pertenecía al campo de lo inaccesible y de lo absoluto,
 Nosotros lo consideramos algo sencillo y conocido.
 Sin embargo, no despreciamos a esos hombres;
 Sabemos lo que debemos a sus sueños,
 Sabemos que no seríamos nada sin la mezcla de dolor y alegría que fue su historia,
 Sabemos que llevaban nuestra imagen dentro cuando atravesaban el odio y el miedo, cuando chocaban en la oscuridad,
 Cuando escribían, poco a poco, su historia.
 Sabemos que no habrían sido, que ni siquiera podrían haber sido, sin guardar en el fondo de su corazón esa esperanza,
 Ni siquiera podrían haber existido sin su sueño.
 Ahora que vivimos en la luz,
 Ahora que vivimos en las cercanías inmediatas de la luz
 Y que la luz baña nuestros cuerpos,
 Envuelve nuestros cuerpos,
 En un halo de júbilo,
 Ahora que nos hemos establecido en las cercanías inmediatas del río,
 En tardes inagotables
 Ahora que la luz en torno a nuestros cuerpos se ha vuelto palpable,
 Ahora que hemos llegado a nuestro destino
 Y que hemos dejado atrás el universo de la separación,
 El universo mental de la separación,
 Para bañarnos en la alegría inmóvil y fecunda
 De una nueva ley,
 Hoy,
 Por primera vez,
 Podemos contar el final del antiguo reino.

Primera parte

El reino perdido

1

 El 1 de julio de 1998 caía en miércoles. Así que con toda lógica, aunque fuese poco habitual, Djerzinski organizó su copa de despedida un martes por la tarde. Entre las cubetas de congelación de embriones y un poco aplastado por su volumen, un refrigerador Brandt albergaba las botellas de champán; por lo general servía para conservar los productos químicos corrientes.
 Cuatro botellas para quince; era un poco justo. Por lo demás, todo era un poco justo; las motivaciones que los reunían eran superficiales; una palabra torpe, una mirada de reojo y el grupo corría el riesgo de dispersarse, de que cada cual saliera corriendo hacia su coche. Estaban en una habitación climatizada del sótano, embaldosada en blanco, decorada con un poster de lagos alemanes. Nadie había propuesto que hicieran fotos. Un joven investigador llegado a principios del año, un barbudo de aspecto estúpido, se eclipsó al cabo de unos minutos con la excusa de tener problemas de garaje. Un malestar cada vez más perceptible se extendió entre los invitados; las vacaciones llegarían pronto. Algunos iban a la casa familiar, otros hacían turismo verde.
 Las palabras cruzadas restallaban lentamente en el aire. Se separaron deprisa.

 A las siete y media, todo había terminado. Djerzinski atravesó el aparcamiento en compañía de una colega de largo pelo negro, piel muy blanca y senos voluminosos. Era un poco mayor que él; estaba claro que le sucedería en la dirección de la unidad de investigación. La mayor parte de sus publicaciones trataban sobre el gen DAF3 de la drosofila; era soltera.
 Delante de su Toyota le tendió la mano a la investigadora, sonriendo (hacía unos segundos que preveía hacer ese gesto, acompañar el apretón de una sonrisa, y se preparaba mentalmente). Las palmas se unieron, sacudiéndose con suavidad. Pensó, un poco tarde, que a ese apretón le faltaba calidez; teniendo en cuenta las circunstancias podrían haberse besado, como hacen los ministros o algunos cantantes.
 Consumado el adiós, él se quedó en el coche durante cinco minutos que le parecieron largos. ¿Por qué no arrancaba ella? ¿Se masturbaba escuchando a Brahms? ¿Pensaba, por el contrario, en su carrera, en sus nuevas responsabilidades y, de ser así, se alegraba? Por fin, el Golf de la genética salió del aparcamiento; estaba solo de nuevo. El día había sido estupendo, y todavía hacía calor. En aquellas semanas de comienzos de verano, todo parecía petrificado en una radiante inmovilidad; sin embargo, Djerzinski era consciente de ello, los días ya habían empezado a acortarse.

 Había trabajado en un entorno privilegiado, pensó, arrancando a su vez. A la pregunta «¿Cree que al vivir en Palaiseau disfruta de un entorno privilegiado?», el 63% de los habitantes contestaban «Sí». Era comprensible; los edificios eran bajos, separados por una extensión de césped. Varios hipermercados permitían hacer la compra con facilidad; la idea de calidad de vida no parecía excesiva cuando se aplicaba a Palaiseau.
 Hacia París, la autopista del sur estaba desierta. Tenía la impresión de estar en una película de ciencia ficción neozelandesa que había visto en sus años de estudiante: el último hombre sobre la Tierra, tras la desaparición de cualquier tipo de vida. Algo en la atmósfera evocaba un apocalipsis seco.
 Hacía unos diez años que Djerzinski vivía en la rue Frémicourt; se había acostumbrado a ella, el barrio era tranquilo. En 1993, sintió necesidad de compañía; algo que le diera la bienvenida al volver cada tarde. Eligió un canario blanco, un animal tímido. Cantaba, sobre todo por las mañanas; sin embargo, no parecía feliz; pero ¿puede ser feliz un canario? La alegría es una emoción intensa y profunda, un sentimiento exaltante de plenitud experimentado por toda la conciencia; se puede comparar con la embriaguez, con el arrebato, con el éxtasis. Una vez sacó al pájaro de la jaula. Aterrorizado, éste se cagó en el sofá antes de lanzarse contra los hierros de la jaula, en busca de la puerta de entrada.
 Volvió a intentarlo un mes más tarde. Esta vez, el pobre animal se cayó por la ventana; amortiguando lo mejor que pudo la caída, el pájaro consiguió posarse en un balcón del edificio de enfrente, cinco pisos más abajo. Michel tuvo que esperar a que volviera su ocupante, confiando ansiosamente en que no tuviera gato. Resultó que la chica era redactora de 20 Ans, vivía sola y regresaba tarde. No tenía gato.
 Había caído la noche; Michel recuperó al animalito, que temblaba de frío y de miedo, acurrucado contra la pared de hormigón. Se cruzó de nuevo con la redactora varias veces, casi siempre al sacar la basura. Ella inclinaba la cabeza, probablemente como signo de reconocimiento; él hacía lo mismo. Al fin y al cabo, el incidente le había permitido establecer una relación de vecindad; en ese sentido, estaba bien.
 Por las ventanas podía ver una docena de edificios, es decir, unos trescientos apartamentos. En general, cuando volvía por la tarde, el canario empezaba a silbar y gorjear, cosa que duraba de cinco a diez minutos; después él le cambiaba el alpiste, la arenilla y el agua. Sin embargo, esa tarde le recibió el silencio. Se acercó a la jaula: el pájaro estaba muerto. Su cuerpecillo blanco, ya frío, yacía de costado sobre el fondo de arenilla.
 Cenó una bandeja de lubina al hinojo de Monoprix Gourmet, que acompañó con un mediocre Valdepeñas. Tras alguna vacilación depositó el cadáver del pájaro en una bolsa de plástico, la lastró con una botella de cerveza y lo tiró todo al colector de basura. ¿Qué más podía hacer? ¿Decir una misa?
 Nunca había sabido adonde iba a parar ese colector, con su exigua entrada (aunque suficiente para dejar pasar el cuerpo de un canario).
 No obstante, soñó con gigantescos cubos de basura llenos de filtros de café, de raviolis en salsa y de órganos sexuales cortados. Gusanos gigantes, tan grandes como el pájaro y provistos de pico, atacaban su cadáver. Le arrancaban las patas, le despedazaban las tripas, le reventaban los globos oculares. Se levantó por la noche, temblando; apenas era la una y media de la madrugada. Se tomó tres sedantes. Así terminó su primera velada en libertad.

Así me gusta escribir: las manías de los escritores más famosos Letras por Mapi Pamplona-.

Así me gusta escribir: las manías de los escritores más famosos
Letras por Mapi Pamplona-.


 Así me gusta escribir: las manías de los escritores más famosos
Hemingway en posición vertical, Graham Greene con lápiz y Faulkner sobre papel azul. Para Günter Grass una inseparable Montblanc y para Goethe un caballito de madera. Dostoievski caminaba por su habitación...cosas de genios.
A todos los que hemos leído Rayuela no nos resulta imaginar a Cortázar sorbiendo mate del poro y devorando decenas y decenas de libros, o corrigiendo manuscritos con un bolígrafo, señalando cada renglón de forma compulsiva. Las manías de los escritores pueden contarserpor decenas, o por miles. Cada cuál con sus manías, todos tienen un genio y un ingenio especial. Algunos responden a un extraño ritual en el que nada queda al azar. Un claro ejemplo de esta planificación es García Márquez, quién sólo escribe si tiene en su despacho una flor amarilla que dice, le trae buena suerte para escribir. Parece que el de Aracataca es supersticioso pues siempre utilizaba (antes del ordenador a sus letras) una máquina de escribir de la misma marca para que tuviera la misma letra, un papel blanco de 36 gramos y una hoja de tamaño carta.

Muy organizados con los horarios, los tiempos y las palabras son, por ejemplo, Anthony Burgess, quien escribía aproximadamente 300 palabras al día. Nada que ver con Isaac Asimov, quien trabajaba 8 horas al día 7 días a la semana sin festivos y con un horario totalmente inflexible. Algo parecidísimo a la rutina que se ha autoimpuesto Stephen King, quien se levanta a las 8 y media y sigue un ritual que incluye vitaminas, música y mucho orden con los papeles. También metódico es Haruki Murakami. Se levanta a las 4 de la mañana, trabaja 6 horas y practica todos los días deporte. Se va a la cama a las nueve. Viendo las rutinas de los tres, ¿a alguien le extraña que sean algunos de . A la tarde corre 10 kilómetros o nada dos kilómetros, lee, escucha música y se va a la cama a las 9. Viendo estas rutinas, ¿a alguien le extraña que que sean tan prolíficos? Aunque tanto trabajo también tiene sus desventajas: Michael Chrichton, el padre de Parque Jurásico (y también de la serie Urgencias) era un auténtico adicto al trabajo que únicamente escribía o pensaba en escribir. Se casó cinco veces y se divorció cuatro.



Si ,los horarios son algunas de las manías de los escritores también lo es su atuendo. Alejandro Dumas vestía una especie de sotana roja, de amplias mangas, y sandalias para poder inspirarse para escribir y el conde Buffon sólo vestida vestido de etiqueta y con la espada en el cinturón. Balzac se acostaba por la tarde y se despertaba a media noche, se vestía ropas de monje y se ponía a escribir ininterrumpidamente durante horas y horas seguidas en las que el café era su único alimento. John Milton escribía envuelto en una vieja capa y Pierre Loti con trajes orientales a juego con su despacho turco.



Jean-Jaques Rousseau y Montaigne necesitaban auténtico silencio para trabajar. El primero, se marchaba al campo, donde incluso el ruido de los pájaros le molestaba y el segundo pasaba épocas encerrado en una torre, cual princesa de cuento, para poder escribir. Hay quién prefería extrañas compañías, como Lord Byron, quien siempre llevaba trufas en el bolsillo, pues su olor le resultaba inspirativo. Mucho peor olor pero igual inspiración la de Ernest Hemingway, de quien dicen escribía con una pata de conejo raída en el bolsillo. El compañero de preferido de Marguerite Duras era una botella de whisky, que le daba sensación de estar escribiendo en un bar, lo mismo que le ocurría a Sartre para quien ruido, tabaco y alcohol daban tranquilidad y sosiego.



A Neruda le gustaba escribir siempre con tinta verde y John Steinbeck trabajaba siempre con lápices redondos, para que sus aristas no se le clavaran, pero tenían que ser lápices redondos para que las aristas no se le clavaran en los dedos. Incómodo eran para él los lápices estándar, pero no todos huyen de la incomodidad. Por ejemplo, Henry Miller tenía manía a la comodidad y decía que sólo lo incómodo hacía volar su imaginación. Nada que ver con Proust, que se pasó media vida en la cama y que convirtió ésta en una gran algarabía de folios y retazos de papel a medio escribir. Lo de estar en la cama era casi normal: Marcel Proust era un auténtico hipocondríaco que tenía miedo a la asfixia y que escribía sin cesar tumbado para evitar, pensaba él, un ataque de asma.



Entre mis preferidos, Dostoievsky: tenía miedo a la oscuridad y sufría manía persecutoria, por lo que escribía(o dictaba sus textos) de forma compulsiva, prácticamente sin dormir y andando de un lado a otro de la habitación.

Francis Bacon. Filósofo.

Francis Bacon
•Nombre completo: Francis Bacon
•Género: Masculino
•Actividades: Ensayo, filosofía, teoría del conocimiento.
•Nacionalidad: Reino Unido
•Fecha de nacimiento: 22/ 1/ 1561 Strand (Reino Unido)
•Fecha de defunción: 9/ 4/ 1626 Londres (Reino Unido)

N. en el Strand, cerca de Londres, el 22 de enero de 1561, y m. en esta ciudad el 9 de abril de 1626. B. fue el fundador de una vasta enciclopedia del saber, en cuya base ponía la observación experimental y el método `inductivo` activamente entendido, y el fin último de la cual era la sumisión de la naturaleza al dominio del hombre. Su cultura afianzóse en oposición a la escolástica medieval, a cuya demolición procedió antes de iniciar la fase constructiva de su propia actividad. Era hijo de Nicolás, guardasellos de la reina Isabel, y de Ana Cook, mujer de gran cultura y profundamente religiosa. De su madre heredó el filósofo, posiblemente, un amor innato al saber, y recibió también, sin duda, la afición al estudio, el padre, en cambio, le deparó la ocasión de participar en las vicisitudes de la vida política londinense, su admisión, todavía joven, en la corte, y, en fin, su habituación a una existencia de fastos y honores, que muy pronto despertaría en él ambición y sed de poder. La vida de B., en efecto, aparece caracterizada por estos dos motivos fundamentales: el amor a la cultura y el afán de dominio, ambos prevalecieron alternativamente en su espíritu e hicieron de su persona una de las figuras más complejas de la historia moderna, destinada a experimentar en sí misma la mutabilidad de la fortuna y a verse vilipendiada y ensalzada al mismo tiempo. Como cortesano y político, B. recibió honores y riquezas, pero conoció también el dolor del fracaso, la humillación provocada por acusaciones infamantes y la tristeza de la miseria, en el estudio, en cambio, halló consuelo y refugio para las adversidades de la suerte y una grandeza imperecedera reconocida sin vacilaciones por la historia. Saber y poder: he aquí el binomio que hace comprensibles los altibajos de la existencia de B. y constituye como el centro de su pensamiento filosófico. Si en su condición humana alternan la ciencia y la fuerza, en lo que a su filosofía se refiere ambos elementos se unifican y completan en una superior concordancia mediante la cual la humanidad puede forjar en el saber las armas para la conquista de su propia fortaleza. En 1573 B. fue enviado a estudiar a la Universidad de Cambridge, y durante tres años figuró inscrito en el Trinity College, aun cuando no consiguiera entonces título alguno, pudo, sin embargo, establecer contacto con la filosofía aristotélica, que vio inadecuada a las exigencias de la nueva cultura. En 1576 dirigióse a Francia para el cumplimiento de una misión que le confiara el embajador de Inglaterra en París, aquí permaneció hasta 1579, no sin recibir ciertas influencias de la relación entablada con los inquietos círculos culturales de la capital francesa. Llamado a la patria por la muerte de su padre, las difíciles condiciones económicas de la familia le obligaron a dedicarse a los estudios de jurisprudencia para poder ejercer la abogacía. En 1580 ingresó en el Gray`s-Inn (colegio instituido para la formación de jueces y abogados), del que fue miembro toda su vida. En 1582 acabó sus estudios de derecho y empezó a buscar con insistencia un puesto bien remunerado, sin abandonar por ello sus aspiraciones científicas, de las que aparecen ya testimonios en sus obras de juventud y en sus primeras manifestaciones como renovador absoluto del saber (Temporis partus maximus, texto perdido). En 1584 B. ingresó en la Cámara de los Comunes, como representante del condado de Middlesex, no obstante, el cargo no le reportó beneficio económico alguno, porque, al militar en la oposición y votar, entre otras decisiones, contra la Corona en su petición al Parlamento de subsidios para la guerra con Felipe II, acabó por atraerse la enemistad de Isabel. Acudió entonces primeramente al gran tesorero Burleigh, su tío, y luego a Robert Devereux, conde de Essex, ministro y favorito de la reina, obtuvo así algunos empleos, pero poco o nada lucrativos. Sus condiciones materiales llegaron a ser tan precarias que en 1598 -y a pesar de la fama de escritor que le diera la publicación de los Ensayos (v.), efectuada un año antes- viose obligado a recurrir a algunos usureros y acabó encarcelado por deudas. En 1601 B. vislumbró la ocasión de merecer el favor de la reina en la desgracia de su bienhechor, el conde de Essex, debida a la conjura urdida por éste contra Isabel. Como abogado de la Corona, el filósofo sostuvo la acusación contra el antiguo favorito, y con tanta energía que éste fue condenado a muerte, y decapitado el 25 de febrero del mismo año. A continuación, B., a quien la soberana encargó redactar una apología del proceso, no vaciló en vilipendiar la memoria del ajusticiado con una Declaración de las traiciones del conde de Essex [A declaration of the Practices and Treasons, etc., of the Earl of Essex], en la que la figura del desaparecido era pintada con odiosos colores. Ello constituye un punto negro en la vida de B., y él mismo, en una Apología escrita un año después de la muerte de Isabel, trató de justificar su conducta vinculándola a los deberes de su cargo y a su fidelidad a la Corona. Sin embargo, ninguna excusa puede borrar la mancha de haber aplicado todo su saber y su habilidad en la acusación de su bienhechor, al que causó la deshonra y la muerte. También aquí el talento de B. se convertía en instrumento de fuerza, pero al precio de la ingratitud. De todas formas, la acusación no le reportó los beneficios esperados: en cuanto a la reina, consideró poco enérgica la Declaración, y el público juzgó execrable la figura del acusador. La suerte de B. mejoró con la llegada de Jacobo I al poder en 1603. Protegido por el rey y su favorito Georges Villiers, duque de Buckingham, consiguió, por los servicios prestados al Parlamento y a la Corona, los honores más elevados: obtuvo primeramente dos pensiones, luego fue nombrado sir, en 1604, consejero real ordinario: en 1607, `Solicitor General`, en 1613, `Attorney General`, consejero privado de la Corona en 1616, lord guardasellos en 1617, en 1618, lord canciller y barón de Verulamio, y en 1621 vizconde de St. Alban. Durante estos años B. no abandonó la investigación científica, según lo atestiguan sus numerosas obras. Por aquel entonces iba concretándose el proyecto acariciado por el filósofo desde su permanencia en Cambridge: la Gran instauración (v.), crítica del pasado y, al mismo tiempo, base de una ciencia nueva. Constituyen respectivamente la primera y segunda partes del plan el tratado en inglés On the Proficience and Advancement of Learning, publicado en 1605 y, más tarde, ampliado y traducido al latín (v. Dignidad y progreso de las ciencias), y el Novum Organum (v.). Luego, y también durante el mismo período, compuso una serie de obras comprendidas o no en el conjunto de la Gran instauración: De sapientia veterum (1609), Parasceve ad historiam naturalem et Experimentalem (1620), Historia del reinado de Enrique VII [The History of the Reign of King Henry the seventh, 1621-22]. Con carácter póstumo aparecieron Docta lectura sobre el estatuto de las costumbres [The Learned Reading upon the Statute of Uses, 1600], Valerius Terminus (1603), Partis secundae delineatio et argumentum (1606-07), Cogitata et visa (1607, v.), Redargutio philosophiarum (1609), De principiis atque originibus (1611-20), Descriptio globi intellectualis (1612), etcétera. Los honores alcanzados entonces por B. no iban a durar mucho tiempo. Fiel a la Corona y de tendencia aristocrática, apoyó sin vacilación las pretensiones absolutistas del monarca y legitimó las expoliaciones progresivamente realizadas en perjuicio del Parlamento. Cundía el malestar, y la oposición iba actuando ocultamente, y cuando se produjo el estallido, la organización parlamentaria, al no poder lanzarse contra la persona del rey o la de su favorito lord Buckingham, acusó a B. Llevado el caso a la Cámara de los Lores, se le incoó un proceso por venalidad y concusión. Durante el juicio, el filósofo, cediendo posiblemente a los ruegos del soberano y del favorito, no trató de volver las acusaciones contra quienes se hallaban por encima de él, antes bien, las aceptó en parte y se confió a la clemencia de la Cámara. El 3 de mayo de 1621 fue pronunciada la sentencia, que condenaba a B. a una multa de 40.000 libras esterlinas, al cautiverio en la Torre de Londres por el tiempo que el monarca decretase y su separación de la corte y de todos los cargos públicos. La gracia real mitigó el rigor de la condena, y devolvió al cabo de un mes la libertad al filósofo, que buscó en el estudio consuelo a las adversidades. En el curso de aquellos últimos años publicó una Historia naturalis et experimentalis ad condendam philosophiam (1622) y una Historia vitae et mortis (1623). La muerte le sorprendió mientras se dedicaba a la redacción del amplio repertorio científico Selva de selvas (v.), publicado con carácter póstumo en 1627, había enfermado cierto día de clima extremadamente riguroso al pretender experimentar la eficacia de la nieve para la conservación de la carne. En el testamento confiaba su nombre a la posteridad: en cuanto a su obra científica, el deseo de B. había de quedar satisfecho.


***
NOVUM ORGANUMNOVUM ORGANUMNOVUM ORGANUMNOVUM ORGANUM

Francis Bacon, considerado en justicia como uno de los fundadores del pensamiento moderno, fue el primero que expuso en forma sistemática el método inductivo, que tanto ha contribuido al desarrollo de las ciencias de la naturaleza. Y precisamente en el segundo libro del Novum Organum expuso prolijamente el fundamento del método, sus ventajas, sus posibles desviaciones y sus cánones, y ya desde el mismo título reveló su oposición del Organum (lógica) de Aristóteles. A partir de Bacon el estudio de la naturaleza se echó a andar por nuevos caminos -los caminos de la llamada inducción científica o baconiana-, y se vio empujado hacia nuevos procedimientos en armonía con el cambio de percepción de la realidad. Francis Bacon, canciller de Inglaterra, nació y murió en Londres (1561-1626). En 1620 publicó el Novum Organum. La presente versión es la primera traducción directa del latín que se ofrece en español. Risieri Frondizi prologó, anotó y cuidó la edición.

Fuente: NN.

Martin Amis. El libro de Rachel. Novela.

Escritor británico nacido en Oxford (1949), en cuya universidad cursó sus estudios. La infancia de Amis transcurrió en diversos lugares, pues su padre, el escritor Kingsley Amis, enseñó en universidades de Gran Bretaña y Estados Unidos. Después del divorcio de sus padres cuando él tenía doce años, asistió a numerosas instituciones académicas pero demostró poco interés por los estudios. Sin embargo, después de que su madrastra, la novelista Elizabeth Jane Howard, le iniciara en la obra de Jane Austen, Amis decidió prepararse para ingresar en la universidad y se licenció en Oxford en 1971. Amis realizó diversos trabajos en el mundo editorial antes de dedicarse por completo a la escritura. Trabajó como crítico de libros en el London Observer en 1971 y desde 1972 hasta 1974 como encargado editorial y director de la sección de narrativa y poesía en el Times Literary Supplement. Después pasó al New Statesman, donde llegó a director de la sección literaria a los 27 años de edad. En 1980 regresó al Observer como colaborador especial. Amis ha publicado una serie de novelas, relatos, ensayos y guiones de cine que han originado su reputación como uno de los más ingeniosos escritores satíricos de su tiempo. Su primera novela, El libro de Rachel (1973), ganó el Premio Somerset Maugham en 1974 (un honor que su padre había ganado con su primera novela, Lucky Jim, 20 años antes). Entre sus títulos sucesivos están Niños muertos (1976), Éxito (1978), Otra gente (1981), Dinero (1984), Los monstruos de Einstein (1987), Campos de Londres (1989), La flecha del tiempo (1991), una obra sobre los campos de exterminio nazis que desafía la narración lineal convencional, y El tren de la noche (1995). El ingenioso, cuidado y satírico estilo de Amis muchas veces contrasta intensamente con su preocupación por los problemas de la sociedad contemporánea referidos al sexo, la droga, la violencia gratuita y el horror nuclear y ambiental. Hay críticos que lo consideran oscuro y desagradable, mientras para otros es el mayor genio cómico desde Charles Dickens.
Fuente:N.N.

El libro de Rachel.
Inteligente, frívolo, descarado, narcisista incluso cuando le sale un grano en la nariz, Charles Highway, el narrador y protagonista de esta excelente y divertidísima novela, es un joven que, a falta de ritos de paso institucionalizados, se inventa uno por cuenta propia. Cuan­do le falta poco para cumplir los veinte años se da cuenta de que to­davía no se ha acostado con ninguna mujer, aunque lo haya hecho con montones de chicas de su edad, y decide que su obligación ineludible es tener esa experiencia a modo de despedida de la inmadurez.

Pero Charles Highway, niño prodigio y neurótico precoz, es un joven con altas aspiraciones literarias, y lo que pudo haber sido un ligue más se le convierte en una complicadísima operación autobiográfica y autoanalítica que da, como resultado final, este Libro de Rachel. Un li­bro en el que tienen cabida desde la revolución sexual, los años seten­ta y el rock hasta el conflicto de generaciones y el propio mito de la juventud, todo ello observado desde un punto de vista satírico y es­céptico.

Narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe. Mauro Armiño.

TRADICIONALMENTE las historias de la literatura ven en Edgar Allan Poe al inventor de un género literario que, aunque no nuevo, debe al «poeta del horror» unas características precisas. Es cierto que antes de Poe había cuentos, relatos: desde la Edad Media no han faltado apólogos y fábulas de carácter moral, como Calila e Dina, que trae a Europa, a través de la lengua castellana, la primera antología de relatos del mundo oriental; e incluso, el género de narración breve adquiriría un desarrollo básico para el nacimiento de la novela moderna, para El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, que no hubiera podido producirse sin los antecedentes de los novellinos italianos, tan conocidos en los albores del Renacimiento: colecciones como El Decamerón boccacciano y Las historias trágicas y ejemplares de Mateo Bandello. En esos dos ejemplos está perfectamente estructurado el género narrativo menor, el cuento como tal, que gozará en España de gran boga durante el siglo XVII, con las Novelas ejemplares cervantinas, y con las «novelas cortesanas», nuevo enfoque, aunque sustentado en los principios del novellino italiano, aprovechado ventajosamente en nuestra lengua por Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda y por doña María de Zayas en sus Novelas ejemplares y amorosas.
Mas casi todos estos ejemplos poseían un carácter común, marcado en su esencia por la narrativa oriental trasvasada a través del Calila e Dina, y por la graciosa articulación de Las mil y una noches (aunque debemos advertir que ese libro no sería conocido hasta varios siglos más tarde en el mundo occidental): se trata de cuentos ensamblados, pegados a una presunta acción general que, de hecho, funciona también como otro relato: en Las mil y una noches, es Sherezade quien, para salvar su vida mientras entretenga al rey, desgrana noche a noche un cuento cuyo desenlace —en un hábil esguince de suspense— queda para la noche siguiente: así, el rey irá aplazando de modo indefinido la ejecución de la bella, cuya habilidad narrativa no deja de sintetizar una hermosa metáfora que todo escritor agradecerá siempre a ese antecesor anónimo que en Sherezade encamó una equivalencia: vivir = narrar, vivir = inventar, vivir = maravillar, mantener la tensión y el suspense. Y el ligamento que une las cien novelas de El Decamerón, aunque más tosco, no deja de apuntar a ese carácter globalizador de la estructura: personajes de la vida cortesana que, refugiados de la peste en una villa rural, entretienen sus jornadas —ese retiro y alejamiento supondrán la salvación de la muerte— con los relatos.
Pero habrá que esperar al siglo XIX para que el cuento se produzca «exento», es decir, liberado del monumento grandioso que es la estructura novelesca: el siglo XVIII no hizo sino mantener aquel viejo esquema en su representante más conspicuo y dedicado al género con una perspectiva totalmente medieval y renacentista en cuanto a estructuración: el marqués de Sade en sus Cien jornadas no hace de hecho sino repetir —con otras implicaciones, por supuesto— la técnica ya conocida. En el XIX el cuento va a darse «autónomo», es decir, con valores por sí mismo. Si los franceses Mérimée y Balzac rompen el fuego, serán dos estadounidenses, Hawthome y Edgar Allan Poe, quienes lograrán situarlo en una autonomía esencial. Y de esos dos escritores, solo el último conseguiría algo insospechado entonces: que un cuento sea tan importante, por su profundidad, por su técnica, por el mundo de relaciones que engloba, por la red intrincada de tensiones que en el lector crea, como una novela. A partir de Poe hay grandes narradores que solo han escrito algo hasta entonces considerado menor: cuentos. Y en nuestra propia lengua tenemos una muestra relevante: Jorge Luis Borges.
Con Poe cambia cualitativamente el género. ¿Por qué? Poe era un perspicaz analista literario. En los comentarios al método de composición de su famoso poema El cuervo, lo manifestó para gran escándalo de los creyentes en musas, inspiraciones y otras zarandajas idealistas, considerando la literatura como un arte, como un artificio: en definitiva, como un enjuague de elementos literarios heredados de la tradición a los que el autor, cada autor, aporta algo personal; como una manipulación de herramientas, como una utilización de trucos y recursos que son propios, exclusivamente, de un oficiante del gremio literario: ese artesano especial, de poderes, métodos y útiles definidos será el autor, el escritor. Y si nos aplicamos al cuento, no son escasos los textos y artículos en que Poe —comentando su propia obra o libros de otros— teoriza. Y teoriza para explicarse y explicarnos un sistema, un método.
Al aplicar los principios de la Poética aristotélica al relato, Poe señaló la vía que iba a recorrer la novela corta contemporánea, cuya base de tierra es la creación de una determinada tensión en el lector, una tensión semejante a la que estructura un poema lírico, y que se disuelve en el desenlace. El cuento no va a ser a partir de entonces una novela en pequeño, una «novela corta»: es una articulación esencial, fundamentalmente distinta, de elementos fuertemente concentrados y destinados a un fin; digámoslo con sus propias palabras: Poe busca «un cierto efecto singular y, único que hay que conseguir», para lo cual…
… imagina unos incidentes… combina los acontecimientos de modo que todo contribuya de la manera más eficaz a que dicho efecto preconcebido se produzca… No debe haber en toda la composición ni una sola palabra cuya tendencia no se dirija, directa o indirectamente, a lograr el propósito preestablecido. Empleando dichos medios con el mayor cuidado y con toda la posible habilidad, se obtendrá un cuadro pintado con tal esmero que producirá en el espíritu de quien lo contemple con las debidas facultades un sentimiento de plena satisfacción.
Como puede verse, Poe fija de forma rigurosa y clara bases que permiten diferenciar un cuento de cualquier otra forma genérica. En su comentario a los cuentos de Hawthome, encomia el relato como género y deja traslucir además determinados rasgos personales:
Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable… Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura modifican, anulan o contrarrestan, en mayor o menor grado, las impresiones del libro… El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito… Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquel…
Riguroso y, además, nítido: todo queda ordenado a la captación del lector, aprehendido, con el aliento contenido, entre las redes tendidas por el autor: redes que en los cuentos serán misterio, presentación de un mundo narrativo perfectamente marcado y aderezado en función del clima del relato hasta en los menores detalles —obsérvense, por ejemplo, las estancias de relatos como El hundimiento de la casa Usher o El retrato oval, en los que las descripciones de luces, cortinajes, etc., van creando la tensión del lector, preparándolo para una atmósfera irreal en la que, sin embargo, los hechos resultan verosímiles (narrativamente, racionalmente verosímiles)—; y todos estos elementos que pueden parecer externos a la esencia misma de lo narrado, adyacentes y ornamentales, no son lo que parecen en última instancia, sino el tirón que arrastra lenta pero inexorablemente hacia un momento único, de ruptura dramática con la disolución de la tensión en el desenlace. El propósito estético no está, pues, en un lenguaje literariamente exquisito: todo se ordena al misterio, al terror y a la fantasía, claves temáticas del conjunto de sus relatos. No estamos ante cuentos «bien escritos», entendiendo por ello una acaramelada literatura ornamental y vacua, sino ante cuentos escritos para que el lector, como expresa la última frase de la cita, quede sometido al dominio del autor. Que esto se cumple sobradamente lo demuestran sus mejores cuentos, en los que el lector, atrapado por las claves tendidas por Poe, ha de pegarse a la letra del relato para, con el desenlace, liberarse de la obsesión sutilmente creada por los planteamientos, unos planteamientos desnudos de accidentes externos al final: la pureza —que supone economía— de los medios dista considerablemente de uno de los recursos típicos de las novelas policíacas al uso contemporáneo, que estriba en perder al lector en una maraña de datos falsos que oculten precisamente el elemento eje; porque incluso en sus cuentos detectivescos —Los crímenes de la calle Morgue—, Poe hace hincapié no en el burdo despiste del lector: lo que más le interesa es seguir el proceso de raciocinio que lleva a M. Dupin —antecedente directo de Sherlock Holmes— a la resolución del misterio.
* * *

Una división sumaria de los relatos de Edgar Allan Poe los dividiría en: a) cuentos terroríficos o de horror, que a su vez se subdividirían en: aquellos que suscitan horror por su argumento y aquellos otros en que utiliza recursos atmosféricos o sobrenaturales para la creación de ese clímax; b) cuentos de ciencia ficción, en los que Poe sienta las bases de un género al que Julio Verne aportaría maneras más ingeniosas y amenas, aunque más superficiales en su temática de victoria y superación, mediante la ingenuosidad científica de un problema o aventura que exige al ser humano la tensión total de cuerpo y mente (El escarabajo de oro, por ejemplo); c) de misterio y detectivescos, que se orientan un poco en esa línea de superación del ser humano, aplicado ahora a la resolución de unos interrogantes que logra despejar mediante un raciocinio lógico y riguroso; y, por último; d) los cuentos menores, de tema satírico o humorístico.
Dejando de lado estos últimos, la primera de estas divisiones contiene quizá la mayoría de las obras maestras: desde El pozo y el péndulo hasta El hundimiento de la casa Usher; en el primero, Poe utiliza una entrada in media res: desde la cuarta línea del relato el lector se encuentra situado, dramáticamente situado, en la pesadilla, frente a un tema de horror que guía el suspense; late por debajo —como en El hundimiento de la casa Usher— una angustia subterránea que el lector desconoce y que el protagonista encarna, pero Poe no se entretiene en contar las causas: nos pone en contacto inmediato con el castigo, y sus terrores —que son distintos en ambos relatos aunque posean un denominador común—: el problema del mal, un mal anterior a la acción; en un caso parece ser producto del enfrentamiento con la Inquisición; en el otro intuimos un mal genealógico, misterioso, que ha pasado de sangre a sangre por la misma familia hasta llegar al protagonista, en quien se ejemplifica el castigo: es una especie de mal atávico, de pecado transmitido inmemorialmente lo que paga el último habitante y descendiente de la casa Usher. Otros relatos de la serie incluirán personajes demoníacos que rompen toda verosimilitud real sin faltar a lo verosímil narrativo —por ejemplo, La máscara de la muerte roja, o en mayor profundidad aún por su clima totalmente irreal, sobrenatural, Ligeia—. Todos ellos apuntan a un mundo subyacente a la corteza terrestre, demoníaco pero inserto en el espíritu del hombre; a un mundo corroído por la insania, por la demencia, por la perversión y el mal, por el poder de tuerzas ocultas, por el dominio del inconsciente. El enterramiento prematuro, El retrato oval, El caso del señor Valdemar, El corazón delator. El barril de amontillado son los mejores ejemplos de ese terror solapado en el que aparece nítidamente la obsesión necrofílica de Poe como un dato más, como un dato perturbador.
La exposición que de sus obsesiones hace Poe en los mejores cuentos —desde esa obsesión necrofílica a los matices de sadismo, desde el gusto por la fuerza mental o física como un Dupin a la astucia y la habilidad— van revelando a un análisis riguroso el trasfondo psicológico del autor: muchos han sido los trabajos que, fijándose en un hecho capital —el análisis que Poe hace de los terrores que invaden al ser humano por una excesiva sensibilidad dañada, por una inteligencia atenta a los matices y pliegues más recónditos del espíritu—, han seguido esa misma línea para, descifrando claves y comentándolas en relación a los datos biográficos, tratar de elaborar un mapa de la mente de Poe, de sus terrores y obsesiones, de sus mecanismos de elaboración de pensamientos, pesadillas y sueños, fantasmas y deseos. Cierto que este tipo de estudios psicologistas está hoy en retroceso frente a las nuevas tendencias de la crítica que se fijan sobre todo en el hecho literario de modo autónomo; pero cuando se hacen con rigor, si no explican el meollo definitivo del tema ni su eficacia literaria, colaboran de forma meritoria a una lectura en profundidad. En el caso de Poe hay un análisis que supone la penetración a fondo en su obra, porque a su luz se explican mejor las relaciones entre los distintos cuentos poniéndolos en contacto con los datos que sabemos del autor: el de Marie Bonaparte, Edgar Allan Poe. Sa vie. Son oeuvre, precedido por una breve nota introductoria de su maestro, Sigmun Freud, que, inteligentemente, pone el dedo en los límites de todo intento de interpretación psicologista. Tras advertir las tendencias patológicas de Poe y elogiar los frutos a que ha llegado el libro, Freud comenta atinadamente:
Gracias a su trabajo de interpretación, ahora se comprenden cuántos caracteres de la obra fueron condicionados por la personalidad del hombre, y también puede verse que esa personalidad era el residuo de poderosas fijaciones afectivas y de acontecimientos dolorosos que datan de su primerísima juventud. Tales investigaciones no pretenden explicar el genio de los creadores, pero muestran qué factores lo han puesto en guardia y qué clase de materia le ha sido impuesta por el destino.
En mi opinión, Marie Bonaparte da importancia desmesurada al mundo femenino que rodeó a Poe: madres, primas, amores, etc. Pero ese mundo femenino carece de amor erótico, como ya advertía el introductor de Poe en Francia, otro escritor marcado por tendencias patológicas y con un mundo femenino cuando menos conflictivo: Baudelaire, su primer traductor y analista. Veamos, sin embargo, de su mano, algunas de las interpretaciones a cuentos recogidos en esta antología.
El hundimiento de la casa Usher, publicado en 1839, fue considerado por el crítico Colling como la cima de Poe en cuanto a creación de una atmósfera maléfica. Otros críticos han subrayado la unidad estructural y el tono musical del cuento; por último, en Usher, quienes abogan por el carácter autobiográfico han visto el retrato de Poe a los treinta años; Lady Madeline sería Virginia, prima carnal y esposa de Poe, que junto al lecho de la moribunda pasó prolongadas torturas semejantes a las del protagonista. Marie Bonaparte vincula este cuento al ciclo de la madre muerta-viva, para encontrar el sentido siniestro del relato en el destino de Usher-Poe, que será castigado por haber sido infiel a su madre al amar a Madeline-Virginia; y también por su sadismo, evidente en las relaciones de Roderick con su hermana; en última instancia, la resurrección de Lady Madeline para castigar a su hermano no es, para la psicoanalista, sino el retorno de la madre que resucita para arrastrar consigo, a la muerte, al hijo: durante toda su vida Poe llevaría ese fantasma de la madre muerta que aparece en tantos relatos necrofílicos.
El escarabajo de oro, probablemente el más famoso de E. A. Poe, porque su interés puede ser captado por todas las edades, apareció en junio de 1843; el relato ha dado lugar a abundantes estudios; algunos han pretendido incluso reconstruir el misterioso escarabajo suponiendo que Poe combinó tres especies conocidas. Para los detalles paisajísticos y localistas se supone que Poe empleó los que el recuerdo de su vida militar en Fort Moultrie le inspirara. Para Marie Bonaparte, el cuento pertenecería al ciclo de la madre-paisaje, entendiendo esta última palabra en un sentido muy amplio: paisaje es todo lo que de la naturaleza se aparece a los ojos del hombre, sea tierra, agua o cielo: el mar y la tierra pueden revestir los rasgos imponentes de las grandes divinidades maternas que adoraban nuestros antepasados, sean Cibeles o Astarté; y El escarabajo de oro, con estos riachuelos de tesoros en las entrañas terrestres, es, como el relato de las Aventuras de Arthur Gordon Pym, una especie de epopeya de la madre que nutre y colma de satisfacción, de una madre convertida en placenta llena de las riquezas profundas de sus entrañas.
El retrato oval tuvo dos versiones: en la primera el protagonista se hallaba sometido a la influencia del opio, lo cual explica de modo más realista la tonalidad de su visión del retrato oval. Según Marie Bonaparte, fue compuesto bajo la impresión de la vida declinante de Virginia y denunciaría otra prueba más del complejo de Edipo en Poe.
Uno de los más célebres por su concisión y efectos, por su brillante técnica narrativa, el diálogo incisivo, seco, y el clima de terror que inunda la trama es El barril de amontillado. Otro gran novelista, R. L. Stevenson, duro crítico de la obra poeiana, afirma que todo el espíritu del cuento depende del disfraz carnavalesco de Fortunato, el gorro de cascabeles y el traje de bufón. «Una vez que Poe acertó a vestir a su víctima grotescamente, halló la clave del cuento». Para la psicoanalista es, sin embargo, un cuento menor —no literariamente, sino desde el enfoque de las claves que puede ofrecer el texto para su penetración psicológica en Poe—; he ahí una muestra de la distinta perspectiva de enfoque a la hora de los resultados: espléndidos cuentos pueden no suponer nada para una búsqueda concreta.
Los crímenes de la calle Morgue, aparecido en 1841, otorga a Poe el título de primer novelista policíaco: con esta creación del «chevalier Dupin», Poe se convierte en el iniciador del género detectivesco. Si en El hombre de la multitud (no recogido en el presente volumen) el escritor había esbozado la figura del criminal, había dejado empero el crimen en la sombra. En Los crímenes de la calle Morgue es el crimen mismo el que protagoniza la acción, presentándose a nuestros ojos con toda su horrible crudeza. Y el enigma de la identidad del criminal queda resuelto por el infalible razonador que es Dupin. Marie Bonaparte lo clasifica dentro del ciclo de la madre asesinada, con recuerdos infantiles y obsesiones de la primera juventud en clave dentro del relato.
La máscara de la muerte roja, aparecido en mayo de 1842, está relacionado con el poema «El gusano conquistador», que el autor incluye en otro cuento, Ligeia. Aunque la primitiva versión llevaba como subtitulo el lema «una fantasía», lo cierto es que para el crítico poeiano Shanks, el contenido del relato es el puro horror de la pesadilla, pero ha sido elaborado y ejecutado por un artífice de suprema y deliberada habilidad.
El manuscrito hallado en una botella, de 1833, es una de las primeras composiciones del escritor, que ya da muestras de su valía para la factura del relato; para otros críticos lo maravilloso reside en la creación de una atmósfera inexplicablemente terrible, mientras otros destacan esa facilidad, ese don de Poe para armar situaciones con cien palabras.
El pozo y el péndulo, de 1842, es uno de los más famosos relatos de Poe: parte de la crítica ha querido ver en él la utilización de temas de una o más pesadillas provoca das por el opio. R. L. Stevenson se indignaba contra Poe por haber escamoteado lo que el personaje vio en el fondo del pozo, detalle este que acrecienta sin embargo la dosis de misterio. Marie Bonaparte interpreta la Inquisición como clave del Padre: el protagonista es una víctima del sadismo de la autoridad, psicológicamente encamada siempre por los padres.
El enterramiento prematuro, aparecido en 1844, vuelve a ser otro relato de terror en el que se mezclan las pesadillas que producía en Poe el opio, y también los trastornos cardíacos que experimentaba con frecuencia. Por supuesto, Poe conocía, y los enumera en el relato, enterramientos de difuntos que estaban vivos.
El caso del señor Valdemar, de 1845, posee cierto tono científico. En uno de sus trabajos en prosa, Marginalia, I, Poe nos habla de las secuelas que la publicación del relato provocaron en Londres, donde fue considerado precisamente como informe científico sobre una experiencia hipnótica o mesmérica; precisamente ese tono debió haber puesto a los lectores sobre aviso de que se trataba de un cuento que no retrocedía ante detalles descriptivos por repugnantes que fuesen.
El corazón delator, de 1843, está unido ante todo a las obsesiones y sufrimientos cardíacos del autor, que los aprovecha para referirse al tema de Caín como en otros cuentos: en El demonio de la perversidad, que lo trata en su forma más pura, y en Willian Wilson, que lo analiza desde una alucinación visual. Aquí lo hará desde una alucinación auditiva. Marie Bonaparte lo incluye dentro del ciclo de la revuelta contra el padre: el asesino mutila a su víctima en un gesto que no deja de ser una castración simbólica; en los rasgos del anciano asesinado se han encarnado los varios padres —natural, adoptivos— de Poe, que libra un combate edípico cuyo premio es la madre. La prueba de que esta lectura es sugestiva la tenemos en que el viejo aparece solo en su lecho; la psicoanalista añade: «… como el pequeño Edgar hubiera querido que John Alian durmiese para siempre solo. La soledad del sueño del viejo refleja verosímilmente un fantasma de deseo del pequeño Poe».
El demonio de la perversidad, de 1845, analiza en su forma más pura el tema de Caín, ya lo hemos dicho. Como casi todos los de su tiempo, Poe creía en los principios de la frenología; sin embargo, en este cuento parece subrayarse que cree en ella como seudociencia. En cuanto al término de perverse, que no tiene equivalencia en castellano, pese a la explicación de Poe, significa «el sentido de encarnizamiento en hacer lo que no se quisiera y no se debiera hacer», nota esta que puede ayudar a la lectura.
Estas breves sugerencias sobre los relatos permitirán al lector adentrarse por ellos con unas claves en principio bastante alejadas del texto; no obstante, una lectura en profundidad, y una lectura completa de Poe, así como un análisis de los hechos biográficos relacionados con su escritura, ha de facilitar acercamientos distintos a su obra, acercamientos que se producen no por la vía literaria, sino por un entramado de enfoques —biografía, análisis psicológico, relaciones de época—, pero que bien realizados no dejarán de enriquecer y profundizar la lectura y la interpretación —una de las muchas que pueden hacerse— de estas obras que, a casi ciento cincuenta años de distancia, siguen siendo las narraciones más sugestivas del siglo XIX de la literatura en lengua inglesa.
MAURO ARMIÑO