JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O fragmento

INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS MADRID CLASICOS POLITICOS

 JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS 

EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O

 REVISADO POR MANUEL FERNANDEZ GAL1ANO OAUDEiTIOO DI LA UNIVnSIDAD DB UADBID INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS Madrid 1973 LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS Reimpresión de la 1.» edición de 1957 La colección Clásicos políticos está dirigida por FRANCISCO JAVIER CONDE Depósito legal: M. 25931-1973 I. S. B. N. 84-259-0407-2 GRAFOFFSET, S. L. - Políg. Ind. “Los Angeles” - MADRID 

1.—Autenticidad y fecha de la obra Άλλ’ έγώ 'βννοήσας ποτέ... Estas palabras, con las que da comienzo la República de los Lacedemonios, sugieren ya al lector el primer problema que esta obra plantea: el de quién pueda ser este .’eyco, es decir, el problema de la cer teza o no certeza de la atribución de este tratado a Jeno fonte. 

Rara vez —desde los alejandrinos hasta nuestros días— há sido discutida esta atribución. Sin embargó, no deja de haber poderosas razones· para plantear el problema de la autenti cidad, como puso de relieve Chrimes hace unos años en un interesante estudio sobre la antigua Esparta (1). Para Chrimes estamos ante la obra de un ateniense, filósofo o pseudofílósofo laconizante de los muchos que clamaban sus teorías en la Atenas estremecida todavía por la condena de Sócrates. 

Chrimes aventura incluso un nombre: el del socrático Antístenes, que la escribiría hacia el 395 a. de C., y concede, a lo sumo,, que pudo Jenofonte escribir este tratado no más tarde de ese mismo año 395, cuando más reciente sería en su espíritu la influencia de los cír culos socráticos laconizantes, y cuando no habían llegado todavía para él las posteriores experiencias que le llevarían a un conocimiento más preciso y real de la Esparta de su tiempo. (1) K. M. T. Chrimes. Ancient Sparta. Manchester University Press. 1952. Cf. Appendix VII, págs. 490-499. VI Por nuestra parte, creemos que la atribución a Jeno fonte fuerza a situar resueltamente antes del 395 la fecha de composición de este opúsculo, si queremos eludir las bien fundadas objeciones de Chrimes. 

Pues el hecho es que en 395, Jenofonte hace ya años que está en íntimo contacto con loS modos de vida - lacedemonios y ha tomado parte, junto con los soldados espartanos, en campañas (retirada de los Diez Mil y acción de Agesilao en Asia) en las que, sin duda, pudo observar la táctica y organización del ejército de Esparta. Sin embargo, las referencias que en este texto nos ofréce sobre el ejército espartano, a más de impreci sas, resultan en muchos casos realmente anacrónicas, lo que induce lógicamente a suponer que Jenofonte inició esta obra en sus años mozos, antes del 395. 

Este problema de la fecha en que fue escrita la República de los Lacedemonios —tan estrechamente relacionado con el de la autenticidad— resulta de muy difícil esclarecimiento por la presencia del discutido capítulo XIV, en el que, en ataque implacable, fustiga el autor los vicios que corroían la antigua fortaleza lacedemonia. 

Este inciso, que inte rrumpe de modo sorprendente la apología de las virtudes espartanas, desconcierta a los críticos, que oscilan entre suponer que ha sufrido un desplazamiento en el texto o declararle espurio. Lo más natural, a nuestro entender, es ver en la República de los Lacedemonios un simple ensayo, una obra de juven tud hacia la que tal vez volvió en ocasiones sus ojos Jeno fonte, pero a la que, ocupado en empresas que le eran más urgentes o más gratas, no alcanzó a dar forma definitiva. 2,—Plan de la República de los Lacedemonios Parece excesivo hablar de plan en esta obra en la que es manifiesto el desorden de las ideas. 

El mismo título, Αακεδοαμονίων Πολιτεία, que sin duda le fue dado por el propio Jenofonte, no resulta muy adecuado, ya que no estamos ante una sistemática exposición de las instituciones espartanas, y aun el término mismo πολιτεία, como con razón se ha hecho notar, aparece sólo una vez (XV. 1) a lo largo del texto. VII Sin embargo, Jenofonte parece saber muy bien lo que se propone. Ya desde las primeras líneas nos dice que quiere mostrar a qué grado de pujanza y prosperidad llegó Lace- demonia bajo la legislación de Licurgo, y cómo la constitu ción espartana es a todas luces el mejor régimen que pudo adoptar jamás ciudad alguna. 

Mas Jenofonte no logra dar cima a su proyecto. Si guiendo el juicio de Marchant (2), diremos que el ateniense realiza en cierto modo su plan a lo largo de los diez prime ros capítulos; pero, a partir del XI, al internarse en el estu dio de las instituciones militares, se “entusiasma”, por así decirlo, y desviándose de la finalidad que se había propues to, cae en una pura exaltación de las virtudes del ejército espartano, realizada en una forma desangelada: mera acu mulación de datos, sin duda alguna interesantes, pero cuyo conjunto sólo podría calificarse de imprecisos apén dices sobre el ejército lacedemonio y la realeza espartana. El carácter deshilvanado de esta última parte del tra tado (XI-XV) y la presencia del desconcertante capítulo XIV, nos apoyan en nuestra opinión de que estamos ante una obra inconclusa, que no llegó a conocer el feliz retoque de su autor. Jenofonte no consigue, pues, desarrollar, como animosa mente se propone, el cuadro deslumbrante de la constitu ción espartana y de sus brillantes resultados; pero sí rea liza, en cambio, cumplidamente otro propósito que era, en verdad, el que en ésta como en otras ocasiones (Agesilao, Helénicas...), le impulsaba a escribir: entonar la apología de Esparta. 3-J enofonte y e l filo lac o n ism o Porque Jenofonte es uno de los máximos representantes del filolaconismo ateniense de fines del siglo V y comienzos del IV. Vive Esparta sus días de gloria, que habían de ser escasos; su hegemonía es saludada con entusiasmo por las mentes (2) Xenophon. 

Scripta minora. With an English translation by E. C. Marchant. London, MCMXV. VIH más elevadas, que esperan ver surgir de ella la fuerza uni- ficadora que ponga fin al desgarrador individualismo helé nico. En este momento de, extraordinaria inquietud polí tica, junto a los que clamaban por el retorno incondicional a la vieja tradición, muchos eran los atenienses que, sumi dos “en una actitud de admiración simplista y superficial del principio espartano de la educación colectiva” (Jaeger), abogan por la implantación de una oligarquía aristocrá tica en la Atenas derrotada. Ya de antiguo venía la ponde ración de los modos de vida laconios, y el círculo socrático (el círculo decimos, que no el mismo Sócrates) no es el me nos responsable en la difusión que alcanzó esta tendencia extranjerizante. 

De los discípulos de Sócrates varios hubo que, en su de seo de llegar a un nuevo ideal de estado y de sociedad, diri gieron sus miradas esperanzadas hacia la Esparta a churas penas victoriosa, aplicándose a cantar la excelencia de sus instituciones sociales y políticas; muchos entre , ellos estu dian con afán a los antiguos poetas, en especial a Tfrteo, y sobre tales testimonios, que les brindan, como es natural, una visión idealizada del asunto, se lanzan a la confección de panegíricos filolaconizantes, en los que ofrecen una ima gen superficial y falsa de la constitución espartana. 

Al propio Platón pódríamos acusarle de un marcado filolaco- nismo en la concepción de su República ideal, si bien no se le ocultaban los grave.s defectos de que adolecía la cons titución lacedemonia. Nuestro Jenofonte, en cambio, rara vez desfallece en su entusiasmo por Esparta, y a él ofrendó desde muy joven, junto con su talento, su vida misma. Hombre hecho para la acción, lleva su filolaconismo a las últimas consecuencias. Después de sus campañas —mejor diríamos, aventuras bélicas— en Asia, le vemos luchar en Queronea (394) frente a sus propios conciudada nos, alcanzando doble y contrapuesta recompensa a su hazaña: de un lado, el destierro de Atenas; de otro, la generosa acogida espartana y la donación de tierras en la Elide, cerca de Olimpia (390-387). Ahora Jeno fonte puede obseivar de cerca, a sus admirados espartanos, puede ver lo que se esconde tras la impresionante máscara de grandeza, puede juzgar qué se ha hecho de la antigua IX sencillez y de la pretérita obediencia a las leyes de Licurgo. 

 Entonces fue tal vez cuando, desilusionado, herido en su fiel devoción a Esparta, compuso el arrebatado capítu lo XIV, en el que fustiga la codicia y crueldad de los har- mostas espartanos y la disolución en que ha caído Lacede- monia por no obedecer a las leyes dadas por el dios (XIV. 7). Seguidamente renuncia a proseguir la obra que inició un día al calor de ardorosas lecturas y bajo la influencia de los círculos laconizantes de políticos e intelectuales de la Atenas de fin de siglo. Pues el filolaconismo no se reducía a la pacífica esfera de los filósofos o pseudofilósofos, interesados en los pro blemas educativos, sino que durante algún tiempo, y para desgracia de la maltrecha Atenas, invadió las revueltas camarillas de políticos advenedizos, atentos, ya por fana tismo, ya por ambición, a las consignas oligárquicas de Esparta. 

Entre ellos alcanzó triste fama Critias (que tiempo atrás fue también discípulo de Sócrates), autor de una extravagante Λακ βδ αιμονίων IIoÀtreta, en prosa y verse (cf. Fr. 25 y 32, Diels), que al amparo de la tension política del momento alcanzó pronta difusión. Y es evidente para los críticos que esta obra, leída y releída con entusiasmo por el joven Jenofonte, determinó a éste a ensayar sus fuerzas en un panegírico del mismo ca rácter, y hasta del mismo título. 

Pues, aparte la gran fre cuencia con que Jenofonte utiliza en sus obras asuntos que ya han sido tratados por algún predecesor, concurren aquí coincidencias flagrantes entre la obra en prosa de Critias y la Rep. Lac. de Jenofonte: el propósito de entablar una comparación entre los usos existentes en las distintas ciu- .dades y los que regían en Esparta; y el hecho de iniciar su estudio con la cuestión de la procreación. Una gran dife rencia los separa, en cambio, y muy significativa: mientras Critias parece desconocer a Licurgo, Jenofonte, desde las primeras líneas, hace de él el genio de la renovación polí tica de Esparta. 

Pero una y otra responden por igual a esa postura tópica de admiración' hacia Esparta, qué habría de ocasionar, además dé funestas consecuencias políticas, una copio sa producción literaria, índice del fecundo movimiento de ideas y de la tensa inquietud política que llenan el siglo IV ateniense. 4- I nteres que ofrece la República de los Lacede m onios El verdadero interés de esta obra radica en el hecho de ser uno de los muchos textos representativos de la tendencia pedagógica que animó el siglo IV. 

La preocupación política, derivada en gran parte de las ideas sofísticas y encauzada, merced a la acción socrática, en un sentido marcadamente ético, apunta ahora hacia un nuevo tipo de παιδεία, que logre superar, actuando sobre los individuos, la grave crisis en que se halla sumida la Gre cia otrora triunfante y segura de sí misma. 

Este ideal, tardíamente nacido, que persigue en primer término la formación de gobernantes, a través de los cuales se propone operar más tarde sobre el pueblo mismo (cf. las utopías platónicas y las obras de lsócrates y de Aristóte les), da lugar a una riquísima literatura, hermanada, en sus diversas manifestaciones, por una preocupación común: la pedagógica, “unidad superior, en que se encuentran filoso fía, retórica y ciencias”. (Jaeger). A esta variada producción corresponden 'muchas de las obras de Jenofonte y, entre ellas, ésta que ahora nos ocupa y que, como casi todos sus escritos, lleva el sello de un marcado didactismo. Y este carácter es probablemente el mérito más positivo que podemos reconocer en el tratado sobre la constitución espartana. 

No deja de ser estimable, también, el interés que posee la Rep. Lac. como pieza documental, tanto más cuanto que son muy escasas nuestras fuentes de información sobre la antigua Esparta y sobre la constitución de Licurgo. 

Ya hemos dicho que las referencias que se nos dan en este tratado son con frecuencia poco claras y aun incoherentes; con más frecuencia aún, ligeras y harto insuficientes para nosotros; pero no tanto que no hayamos de agradecer a Jenofonte la transmisión de datos que, sin él, habrían que dado ignorados y mal conocidos. XI 5.-La Esparta de la República de los Lacedemonios Sería injusto, pues, negar el interés de la visión de la Esparta de Licurgo que en la Rep. Lac. nos ha dejado Jenofonte. 

Trataremos a continuación algunos de los puntos que nos parecen interesantes por sí mismos o por la opinión y los datos que con respecto a ellos aporta el autor en este texto. 

Luc Benoist El Esoterismo fragmento

 

Luc Benoist 

 El Esoterismo Ediciones de la GRAN LOGIA DE CHILE 4 Edición digital gratuita para masones Portada: María Francia Prado Ediciones de la Gran Logia de Chile Oriente de Santiago, junio 2020 

LA GRAN LOGIA DE CHILE 5

 Luc Benoist Nació en 1893, destacó inicialmente como historiador del arte francés. En esa condición realizó una importante labor intelectual. Entre 1921 y 1928 destacan sus libros Adolescentines, Paris, A. Bessire, 1921; “Les Tissus, la tapisserie, les tapis”, Paris, F. Rieder et Cie, 1926; y La Sculpture romantique, Paris, La Renaissance du Livre, 1928. Fue curador asistente de arte en el Palacio de Versalles y conservador del Museo de Bellas Artes de Nantes entre 1947 y1959. 

 Se dice que, en 1928, descubrió dos libros de René Guénon, y su trabajo enfrente una notable reorientación intelectual, focalizándose en la espiritualidad, en el esoterismo y el simbolismo, abriéndose sobre todo a la metafísica oriental Dotado de una capacidad de síntesis poco común, Luc Benoist, aborda temas y problemas arduos y complejos con una notable sencillez y exactitud. En 1939, Jean Paulhan le encargó que escribiera un artículo sobre el trabajo de Guénon para La Nouvelle Revue française, que no se publicaría hasta 1943. Eso abre una relación que permite que Benoist colabore regularmente en la revista Études Traditionnelles. Benoist ayuda a esclarecer la noción de esoterismo precisando otros conceptos tan necesitados de claridad, como la iniciación, la Tradición, los misterios, la cábala, los que expone en un estilo conciso y elegante, mientras aborda las doctrinas metafísicas del Oriente: taoísmo, budismo, zen, islamismo. 

 6 Ello está presente en esta obra, donde aborda esas escuelas metafísicas, dedicando además sendos capítulos al tratamiento del hesicasmo y el esoterismo cristiano. Sin duda, El esoterismo es su obra más conocida en América Latina, habiendo sido publicada en Paris, siendo editora la Presses universitaires de France, en su colección Que sais-je, en 1963. Ese mismo sello publicará otros dos notables obras de su pulcra pluma Le Compagnonnage et les métiers (1966) y Signes, symboles et mythes(1975). 

 Murió en 1980. Para las Ediciones de la Gran Logia de Chile es un profundo agrado, poder repartir esta edición digital, para este tiempo de lectura, como consecuencia de la pandemia que sufre la Humanidad, en la esperanza de que se convierta en un medio más de estudio para nuestra membresía, y ojalá que, a alguna de sus ediciones impresas, adorne la biblioteca de los masones ansiosos de un mayor saber. El editor 7 8 9

 ÍNDICE Introducción …………………………………………… PRIMERA PARTE PERSPECTIVAS GENERALES ………………………. I Exoterismo y Esoterismo ………………………….. II Los tres mundos……………………………………. III Intuición, razón, intelecto ………………………….. IV La Tradición ……………………………………… V El simbolismo ……………………………………. VI Rito, ritmo y gesto ………………………………… VII La iniciación ……………………………………… VIII El centro y el corazón …………………………….. IX Grandes y pequeños misterios……………………. X Los tres caminos. Castas y oficios ……………….. XI Los cuentos populares……………………………. XII El mundo intermediario………………………….. XIII Misticismo y magia……………………………….. XIV Acción, amor, belleza………………………………. XV La Gran Paz. La oración del corazón ………………… XVI Los lugares y los estados…………………………… XVI El tiempo cualificado. Los cielos…………………… XVIII La identidad suprema. El "Avatara" eterno ……. SEGUNDA PARTE FORMAS HISTÓRICAS …………………………….. Capítulo A – Oriente……………………………………. I La Tradición hindú …………………………………. 11 15 17 21 24 27 29 32 34 38 41 44 47 51 54 57 61 65 69 72 77 79 81 10 II El Budismo ……………………………………… III El Taoísmo chino ……………………………….. IV El Budismo zen ………………………………… V La Tradición hebrea …………………………….. VI La Tradición islámica ……………………………… Capítulo B – Occidente ………………………………. I El esoterismo cristiano ……………………………. II El hesicasmo ortodoxo ……………………………. III Templarios, fieles del amor y rosacruces ……………… IV La cosmología hermética ………………………… V El Compagnonnage y la Masonería ………………. VI El maestro Eckhart y Nicolás de Cusa …………… VII Los teósofos ……………………………………… VIII El tradicionalismo romántico …………………… IX El renacimiento oriental ………………………… Conclusión ………………………………………………. Bibliografía sumaria ………………………………….. 86 90 95 100 105 111 111 116 119 123 127 132 135 137 140 146 149 11

 INTRODUCCIÓN 

 El mundo no subsiste, sino por el secreto. Sepher ha Zoar Más de uno probablemente se admirará al encontrar un estudio sobre el esoterismo en una colección tan moderna como ésta, puesto que la doctrina que él propone está entre las que la ciencia actual considera como arcaicas y que no corresponden a un objeto experimentable y preciso. No obstante, semejante posición confunde la razón, la ciencia y la técnica.

 En efecto, si es lógico respetar los principios de la razón, que no están en discusión, no lo es menos restringir sus límites. “Todo sistema es verdadero en lo que afirma y falso en lo que niega”, decía hace tiempo Leibniz, uno de los fundadores del cálculo infinitesimal. 

Toda negación priva a la realidad de una parte de lo posible, que la ciencia debe esclarecer. No es, por consiguiente, razonable reducirla a sus aspectos racional y técnico, por valederos que sean en sus dominios. La historia antigua del hombre primitivo también pertenece a la ciencia. ¿No se percibe en qué medida el hombre actual, viviente y total, es en gran parte primitivo y en qué medida sus exigencias siguen siendo arcaicas e irracionales? 

 Desde un punto de vista simplemente técnico, la máquina más perfecta no suprime al útil original o a la función primitiva que pretende reemplazar. El avión supersónico no suprime el uso de nuestras piernas. La calculadora no impide al cerebro del hombre razonar de su grado. La química aplicada a la agricultura debe respetar la ley de las estaciones y la marcha del sol. La 12 logística más ambiciosa debe tener en cuenta a una sensibilidad y espiritualidad que ella no puede satisfacer. Moral, intuición, religión, contemplación, escapan de la mecanización generalizada.

 Por el contrario, una ley de equilibrio universal exige que, en compensación de este materialismo general, una libertad equivalente, se dispense en el polo superior del espíritu. El esoterismo constituye la disciplina que mejor puede cumplir esta función de equilibrio. Su tarea consiste, en primer lugar, en hacer comprender las escrituras sagradas de antiguas civilizaciones, tanto del Oriente como de Occidente, que hasta el presente han podido parecer incomprensibles arcanos, siendo que ellas correspondían a una realidad permanente de la que sólo la expresión podía parecer arcaica y ocultar su actualidad. Seguidamente nos permite comprender la naturaleza de nuestra propia Tradición y la aspiración a la que responde. 

En esta forma los hombres de espíritu más moderno, que han permanecido próximos a su naturaleza originaria para respetar en ellos un mundo desconocido, llegarán a ser aptos para comprender un secreto que sólo les puede ser confiado por alusiones. En la primera parte, nuestra exposición toma por guía la obra de René Guénon, cuyo lenguaje racional y casi matemático, empleado para traducir verdades suprarracionales, desempeña la función de simple símbolo de exposición. 

Su perspectiva metafísica sirve de introducción a la segunda parte consagrada al aspecto interior de las principales religiones del mundo y al esoterismo de los métodos iniciáticos que se relacionan con ellas. El punto de vista que él nos propone se imponía por su carácter de universalidad lógica, independiente de todo sistema, de todo dogma, de toda superstición de raza o de lengua. 

Sin embargo, exigencias de tamaño nos han obligado a realizar síntesis sincopadas con las que hemos tratado de 13 disminuir el desarrollo, sin lograrlo siempre. También ellas nos han obligado, en el caso de doctrinas menores, a guardar silencios que no lamentamos. En efecto, estamos tentados a reprochar a los aficionados a las curiosidades históricas una perversidad intelectual que los impulsa a cultivar el misterio por el misterio mismo, cuando las verdades que ellos persiguen están expuestas por las grandes religiones del mundo en textos explícitos capaces de satisfacer las mayores apetencias. Nuestro solo deseo ha sido, a expensas de atractivos más tentadores, la precisión y la exactitud, en un dominio de donde generalmente son desterradas.

Introducción Federico Peltzer POESIA SOBRE LA POESIA (En la literatura argentina

 

Introducción

Quizá la primera actitud del hombre, al evolucionar en el uso del leng ua- je, haya sido la de contar aquello que le había sucedido en su descubrimiento del mundo exterior, y también las aventuras en que se viera envuelto para do minarlo. Así lo afiimaForster, entre veraz y bromista (1). Pero resulta natural esa necesidad de participar a los otros miembros de la comunidad ciertas ex periencias, seguramente riesgosas. 

Poco a poco, la imaginación habrá mejora do esas versiones, siguiendo lo que es una tendencia humana a enriquecerlas o hacerlas más atractivas, y más relevantes los méritos del héroe. De ahí, lenta mente, fue conformándose ese antiguo género que hoy llamamos cuento, apoya do a veces en algo de verdad, a veces en la pura y libre fantasía. 

También la necesidad de explicar los fenómenos naturales, en un estado incipiente de la ciencia, foijó los primeros relatos vecinos al mito; y en un período más avan zado, cuando el hombre adquirió experiencia suficiente para adoctrinar, apare ció la fábula, con su moral práctica o moraleja como conclusión. Cuando las grandes culturas de la Antigüedad reconocieron su propia fisonomía, el pleno dominio de su medio expresivo, y su historia les propor cionó un gran suceso (real, mítico, o combinación de ambos), apareció la epopeya y, con ésta, los demás géneros épicos. La novela -sabemos- asomó después y sólo alcanzó su pleno desarrollo en Occidente y en la Edad Moderna. (2) 

En cuanto a la lírica, su presencia en la Antigüedad fue real e impor tante, a través de no pocas figuras. Es lástima que sólo fuera mencionada, pero no caracterizada a fondo, por Platón y Aristóteles, sobre todo éste, primer (1) FORSTER, E.M.: Aspeete of the novel. New York, Harcourt, 1954, p.26. (2) Véase: THIBAUDET, Albert: Reflexión* sur le román. París, Gallimard, 1969, p.240 y sigs. CAILLOIS, Roger: Sociología de la novela. Bs.As. Sur, 1942, p.13 y sigs. COMFORT, Alex: La novela y nuestro tiempo. Bs.As., Realidad, 1949, p.13/18. teorizador, a través de su Poética, ya porque se perdiera la parte que de ella trataba, o ya porque no alcanzó a componerla. El drama fue siempre algo más que literatura; ceremonia y práctica re ligiosa primero, luego celebración, evolucionó hasta hacerse espectáculo par- ticipativo, en un lugar donde se produce esa especie de corriente y de comu nión de que hablan los teóricos y también los actores (3).

 La poesía lírica alcanzó su pleno desarrollo cuando el hombre, tras aquel primer deslumbramiento ante lo real, evolucionó en un doble sentido; por una parte, en cuanto el creador dominó los secretos del lenguaje, con la variedad de recursos y la trasposición de la forma directa a la compuesta a base de figu ras e imágenes; por otra, a medida que fue capaz de volverse sobre sí para tra ducir en ese otro lenguaje sus sentimientos más íntimos, sus asombros y ad miraciones, también sus crecientes perplejidades y sus preguntas. Así nos hemos aproximado a lo que fue, durante mucho tiempo, el asun to o la materia poetizable de la lírica. Se necesitaron siglos de incesante búsque da, de exploraciones, de respuestas sólo parciales para traducir todo eso que podrían llamarse los temas del poeta: el amor, la muerte, la trascendencia, el dolor, la libertad, la sed de justicia. Unos pocos temas, sin duda, pero inagota bles, porque lo son las obsesiones humanas que los conforman (4). 

Sobre eso trabajó la poesía durante buena parte de su historia, por lo menos en Occidente. En Oriente, por tradición, estuvo siempre muy unida al saber filosófico y a una concepción particular de la vida; algo parecido, pero no idéntico, a lo que sucedió con la primitiva poesía griega. Quizá -siempre referidos a Occidente- la última y explosiva mani festación de esa búsqueda la encamó el movimiento romántico, que quiso ser, simultáneamente, indagación y expresión, y ambas llevadas a emprender el más audaz asalto: nada menos que el de la razón. De ahí su grandeza -que debemos reconocerle- y de ahí también la magnitud de su fracaso, un titanismo que no podía sino aspirar a elevarse muy alto, pero también a derrumbarse desde el es calón previo a la cumbre, como siempre que se desconocen los límites de lo humano. (3) Ver ORTEGA Y GAS SET, José: Idea del teatro. Madrid, Rev. de Occidente, 1958, p.46/47. BATY, Gastón y CHAVANCE, René: El arte teatral. México. F.C.E., 1955, p.9/23. JOUVET, Louú hroblémes du Théatre. En: Réflexions do comedien. Río de Janeiro, Améric. ediL, 1941,p.l49ysigs. (4) CLEMENTE, José Edmundo: Los temas esenciales de la literatura. Bs.As.. FmW 1951 p.21/30. SABATO, Ernesto:.El escritor y sus fantasmas. Bs.As., Aguilar, 1963, p.83/84. Tal vez sea necesario volver una vez más al romanticismo como gene rador de ideas, de concepciones que después han alcanzado pleno desarrollo y quizá explorado nuevos campos a partir de él. Bien dice Friedrich, a quien ine vitablemente hay que citar cuando se trata de explorar en ia esencia de la poesía moderna: “...el romanticismo, incluso cuando muere, deja impresos sus estig mas en sus herederos. Estos se rebelan contra él precisamente porque sienten su influjo. La poesía moderna es romanticismo desromantizado” (5). 

En efecto: buena parte de la labor poética, desde entonces, en un inten to por asignar a la poesía un papel entre las actividades humanas; sin duda un relevante papel. Bastaría comparar las definiciones o los conceptos que vierten los retóricos desde la Antigüedad, pero sobre todo en los siglos XVII y XVIII, con las concepciones que nacen a partir del romanticismo, para advertir qué distinto es ese “papel” asignado al hecho poético. Para los primeros, por lo general fieles a Aristóteles y más aún a Horacio (aunar lo dulce, lo deleitable, con lo útil), la poesía es un arte que eleva el espíritu por la belleza, la suavidad y la gracia del lenguaje, la sabia combinación de ritmos y figuras. Medio y fin, como vemos (6). Para los románticos la poesía es un camino, una vía de conocimiento, quizá la etapa más confiable en la búsqueda del absoluto. Así Jean Paul: “Si la poesía es una especie de profecía, la poesía romántica es, en particular, el presentimiento de un porvenir demasiado grande para tener cabi da aquí abajo” (7). 

Así también Friedrich Schlegel, más explícito en su ambi ción totalizadora: el poeta “...debe esforzarse por ampliar sin descanso tanto su poesía como su visión de la poesía, y acercarlas a las más altas que puedan existir en la tierra, esforzándose con la mayor precisión posible para ajustar su parte al gran TODO; ya que la generalización mortal tiene precisamente el efecto contrario” (8). 

El poeta es así similar al vidente, porque es el encar gado de proporcionar la gran revelación, superior aún a las videncias de lo (5) FRIEDRICH, Hugo: Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral. 1959, p.39. (6) Entre los múltiples conceptos que podrían ir inscribirse, veamos el de Ignacio de LUZAN en La Poética (Madrid, Cátedra, 1974, Libro I, p.95): Poesía es “imitación de la naturaleza, en lo universal y en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o ¡jara uno y otro juntamente". Luzán cita numerosas definiciones de retóricos, sobre todo italianos, de cuyas doctrinas estaba empapado; entre ello, Mi un turno. Entre nosotros, Calixto OYUELA, en Elementos de Teoría Literaria (Bs.As., Estrada, 1902, p.315): “La poesía lírica es la que expresa principalmente los afectos e ideas del poeta. Es el verbo interior, en cuanto tiende a revelarse y se revela estéticamente”. (7) JEAN PAUL: “Esencia de la poesía romántica. Diferencia entre la del Norte y la del Mediodía”. CiL por MARI, Antonio: El entusiasmo y la quietud Barcelona. Tusquets, 1979, p.59. (8) SCHLEGEL, Fneditch: “Plática sobre la poesía”. En: id., p.129. sagrado. Lo pretende von Amim: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de un género superior a la creación poética: la historia puede entonces compararse con el cristalino del ojo, que no ve por sí mismo, pero es indispensable a la visión para concentrar la luz; su naturaleza es cla ridad, pureza, ausencia de color” (9). Aquí ya está en germen Rimbaud, con su afán revelador que no vacila en trepar hasta cimas de las que no se vuelve y condenarse entonces al silen cio. 

Esa postura, cercana a lo sagrado, obsesionará a buena parte del ro manticismo alemán: el poeta es el sacerdote en el nuevo camino emprendido por el hombre, pasado ya el engañoso deslumbramiento de casi dos siglos con sagrados al culto de la razón. Novalis equipara ambos caminos: “En los orí genes, poetas y sacerdotes hicieron una misma cosa; sólo las épocas tardías los han separado. Pero el verdadero poeta siempre ha permanecido como un verdadero sacerdote, así como el verdadero sacerdote ha permanecido poeta siempre. ¿No debería el porvenir restaurar este orden de las cosas?”{10). La última pregunta -lo notamos de inmediato- es un desafío, un guante lanzado a la posteridad, recogido par el siglo XIX y continuado en el nuestro, quizá por ser el tiempo -desdichado, desvalido sin duda- en que se sobrelleva esa “muerte de Dios” que anunció Nietzsche. Abandonados» los caminos de la fe religiosa, desilusionado acerca de toda trascendencia, el hombre busca sucedáneos. A ve ces son bastante vulgares y hasta pintorescos: así las diversas formas de la ma gia, el renacer del ocultismo o el esoterismo a que asistimos. 

Pero, a veces, en saya otra senda para acceder al misterio, sacraliza la palabra, la hace de nuevo fundadora, como en el origen de los tiempos; y hace del poeta un sacerdote, un elegido, el que sabe las fórmulas del conjuro. Con la diferencia de que esas fór mulas no son ya tradición heredada, reiteración de lo que siempre y probada mente ayudó para el contacto con lo divino, sino que por esencia han de ser inéditas, únicas, una agotadora exploración que no tiene otra recompensa más allá del esfuerzo que entraña la búsqueda en cuanto tal. ¿Dónde, si no en el romanticismo, situar las raíces de esa actitud? 

En su lúcido paralelo entre la concepción romántica y el psicoanálisis (tan desfavora ble, y con razón, para el segundo), apunta Albert Béguin: “El romanticismo in diferente a esta forma de salud, buscará, aun en las imágenes recibidas, el camino que conduce a las regiones ignoradas del alma; no por curiosidad, no (9) von ARNIM, Achim: Prefacio a Los guardianes de la corona. En: id., p.220. (10) NOVALIS: “Granos de polen”. CiL en: CHARPIER, Jacques et SEGHERS, Pierre: L’art poétique. Paris, Seghers, 1956, p.217. para limpiarlas y hacerlas más fecundas para la vida terrena, sino para en contrar en ellas el secreto de todo aquello que, en el tiempo y en el espacio, nos prolonga más allá de nosotros mismos y hace de nuestra existencia actual un simple punto de la línea de un destino infinito” (11). Sabemos el precio que pagaron los románticos por esa aventura, un es- tremecedor desafío: la sed nunca satisfecha, la locura, a menudo la muerte. Aquel don Félix de Montemar, el héroe más romántico de nuestra lengua, en contrará esas tres compañías en su camino ciego hacia la puerta infranqueable, el misterio que nos sobrepasa. 

Agotado el romanticismo, vuelta la literatura ha cia horizontes más asequibles (la propuesta del realismo), la poesía quedó, sin embargo, en deuda consigo. He hablado de estremecimiento, y no caprichosa mente. 

Esa “deuda” va a ser retomada por el padre de la poesía moderna, y será un romántico sobreviviente, Hugo, quien saludará el libro de Baudelaire como portador de un “firisson nouveau”, un nuevo estremecimiento. El viejo poeta, respetado por los que ya volaban a distinta altura, comprendió que algo nuevo vibraba en ese libro inquietante, que hablaba con una voz inédita del tedio y la desesperanza, del mal y de la carne, de la esterilidad de las ciudades multitu dinarias y de la muerte, de los paraísos perdidos y los falsos paraísos. Ese nue vo lenguaje inaugurará una etapa distinta por la que quizá transitamos aún. Hugo lo había entrevisto, sin duda por su situación entre dos épocas: "la pala bra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa: nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es todavía mucho más de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría y sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios ” (12). Baudelaire llevará adelante el programa de su admirado Edgar Alian Poe: separar el sentimiento de la palabra poética, algo así como marginar, en el poema los impulsos del corazón. Ya los románticos y algunos postrománti- cos como Bécquer (en sus cartas Desde mi celda) lo habían señalado, pero de manera incompleta: no se debe escribir poesía mientras se vive un hondo sen timiento. 

Otra vez von Amim: “...y por eso jamás hubo poeta sin pasión. Pero no es la pasión lo que hace al poeta. Por el contrario, ningún poeta hizo jamás una obra duradera mientras se encontraba bajo el imperio de la pasión” (13). Baudelaire, y quienes lo siguen en su tiempo, hasta culminar en Mallarmé, tratarán -como apunta Friedrich- de prescindir de todo sentimentalismo per (11) BEGUIN, Albert: El alma romántica y el sueño. México, F.C.E., 1954, p.21, Introducción. (12) HUGO, Víctor: Les Contemplations. Cit. por FRIEDRICH, Hugo: ob. cit-, p.42. (13) von ARNIM, Achim: ob. cit en nota 9, p. 221. sonal en aras de una fantasía clarividente, capaz de resolver problemas más difíciles en forma más ventajosa que aquél; en otras palabras -añade- de neu tralizar el corazón personal (14). Es algo así como una tarea de precisión, como desprenderse de un las tre para buscar en la forma dotada del nuevo estremecimiento de que hablaba Hugo el molde adecuado para una sensibilidad distinta. 

El arte es voluntad de forma, es salvación por la forma, triunfante sobre la voluntad de expresión. La forma así -como en Poe- se jerarquiza por sobre el contenido, es más, lo pre cede. De ahí la valoración de la palabra en su plenitud, en primer lugar como sonido, como portadora de una música. La poesía nace por virtud del lengua je, no por imperio de una idea consagrada a plasmar un sentido. Por eso hasta lo más feo y más ruin puede ser invocado, porque la magia del lenguaje es el conjuro transformador, lo transfigura en belleza. Esta ruptura con una idea tradi cional es uno de sus aportes fundamentales. El otro es el papel asignado a la fantasía, reina de las facultades humanas, según su entender, porque crea un mundo nuevo al recomponer los materiales dados, en un orden cuyas leyes son indescifrables, porque operan desde lo más hondo de nuestro espíritu. 

Se comprende que, ante semejante enfoque, la noción de tema o de con tenido, como generadora de poesía, entre en crisis. El poeta hablará cada vez con menor intensidad de los conflictos de su yo, expuestos más o menos be llamente, y su poesía obedecerá a las oscuras gestaciones de otro yo más ínti mo, más obediente a los dictados de un lenguaje que en sí mismo se abastece. De ahí que baya podido hablarse de la ambigüedad de Baudelaire, entendida en un sentido estrictamente literario, análoga a la polifonía y tal vez a la diso nancia musicales. 

Dicha ambigüedad obra en su poesía como una “multiplici dad simultánea de significaciones”, algo que sería comparable a los “defectos” que podríamos atribuir a una fuga de Bach, en la que se escuchan, simultánea mente, dos melodías distintas. Concluye el crítico Hubert que tal ambigüedad, que no debe su razón de ser sino a la hipotética falta de coincidencia entre la significación y la función poética, “sobrepasa las contingencias entre el yo y el mundo: sólo existen verdaderamente los poemas”; aquélla es un invento de la crítica: “La poesía baudelairiana, marcada poi una tensión constantemente sostenida y una inexorable voluntad de trascendencia, representa una de las mas grandes conquistas artísticas de todos los tiempos y, como diría Malraux, una de las victorias más luminosas sobre el destino ” (15). (14) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.50/51. (15) HUBERT, J.D.: L’Esthétique des ‘Fleurs da mal’. Es sai sur l’ambisüeté poétiquc. Genéve, Herre Cailler, 1953. 

Me he detenido particularmente en Baudelaire porque, conforme a lo antes dicho, puede considerárselo como puente obligado entre la búsqueda lle vada a cabo por el romanticismo (que hace de la poesía un camino hacia el ab soluto) y lo que después procurará realizar la poesía moderna: una reflexión sobre el hecho poético, con lo que supone de valoración sobre tal hecho en sí y de postergación de otros aspectos, el temático o de contenido, que rigió du rante buena parte de la historia de la poesía lírica. Ello, como es de suponer, no significa incurrir en la ingenuidad de atribuir a toda la poesía anterior, ni un descuido de la forma, ni un olvido acerca de los alcances de la función poéti ca. 

Simplemente, a partir de Baudelaire se acentuará la meditación sobre la poesía, el valor de ésta sustentado por el poema, o mejor aún, ilustrado con él; algo que los clásicos sin duda también realizaron, pero al margen del poema y no por medio de éste. Sabemos lo que ocurrió después. En Rimbaud se percibe, todavía más, la elaboración de una poesía que es indagación acerca de lo poético. Quizá su caracter desorientador, que ya percibió Jacques Riviére, se deba a la fuga de un determinismo, un cientificismo que se acentuaba con el correr del tiempo. Ya los parnasianos habían realizado su contribución, sin duda estimable y por momentos muy bella, a ese afán pedagógico que les recomendaba el positivis mo de Comte. Rimbaud da la espalda a la realidad concreta, deja libre su fan tasía y enfrenta al hombre con el enigma y su misterio, sólido, por momentos implacable. Las Cartas del Vidente (1871), así llamadas por introducir ese concepto con resonancias bíblicas, proponen la reflexión sobre la poesía en sí como materia del nuevo arte poético. 

El “vidente” sobrepasa en poder al resto de las criaturas : ve lo invisible. La mirada del poeta penetra en un misterio vacuo. Esa mirada, sin embargo, no es la de un “yo”, sino la de un otro que se le superpone, lo domina y le imprime su visión. ¿De dónde proviene? De las capas más profundas, donde ni siquiera se manifiesta el sujeto absoluto, porque en ellas asoma el alma universal. Parece palpitar aquí lo que había entrevisto Baader, el médico que influyó sobre Schelling, Novalis, Schlegel, para quien el Todo es lo único viviente y cada uno de nosotros sólo puede considerarse viviente en relación con nuestra proximidad respecto de aquél. Rimbaud, quizá el último romántico -en cuanto a aspiración poética- es el gran destructor del orden establecido en aquella materia, el que deforma ex profeso y se sitúa al margen por un acto de voluntad (la anormalidad se convertirá en norma) para llegar al límite, a lo desconocido, aunque no lo comprenda y deba quedarse con su propia visión. 

Así se explica su rebeldía extrema contra todo lo tradicional, desde la herencia cristiana hasta el sistema de valores que regía en un tiempo convencido de su fe en el progreso. De ese acto de voluntad, que importa una experiencia límite y un ries go casi sobrehumano, y que implica hacerse de un nuevo yo, o de un yo dis tinto, separado del dato autobiográfico y ligado a una especie de herencia o de contacto con lo universal, brotará, no ya un nuevo “estremecimiento”, sino una voluntad de lucidez en el riesgo.

 Como bien dice Friedrich, “En Rimbaud ha empezado esa separación anormal entre sujeto poético y yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente en Ezra Pound y en Saint-John Per se, y que ya por sí sola hará imposible comprender la lírica moderna como expresión biográ fica” (16). Fácilmente se percibe la magnitud de la empresa, pero también el peligro de semejante desafío. Es (de nuevo) un titanismo que puede llevar a la locura o al silencio no buscado. Y sabemos que, en Rimbaud, concluyó por la segunda vía. 

Apunta Daniel Rops, acerca de esta experiencia abismal: “La ma yor alegría que se proporciona a sí mismo es la de negarse radicalmente. Yo es otro. No reconoce para sí, en su extremada apetencia de la nada, una exis tencia verdadera: su ser no es nada, nada más que el reflejo, el pensamiento inasible de una realidad que se le escapa” (17). Ruptura, asunción del caos, búsqueda del 'orbellino y, finalmente, si lencio, parecen ser los móviles de un acto voluntario que amordaza al yo y monologa sin destino fijo. 

De semejante estaoo de espíritu nace la poesía de Rimbaud. ¿Para qué escribirla, si no brota de un yo que anhela expresarse ni marcha hacia un interlocutor reconocible? Quizá para dar algo así como un tes timonio extremo de libertad, para salvarse por la demostración, de la palabra, de que ello es posible. Acaso también, en cierto momento, Rimbaud vislum bró que esa tarea era sobrehumana. Y optó por el silencio. Pero su ruptura fue recogida, en cuanto desafío y fuente para otras exploraciones, y ello se vio claro en las corrientes de nuestro siglo, el surrealismo en primer término. 

Verlaine, el tercer nombre, escribirá de nuevo acerca de sí, abundará en la exploración de los vaivenes del alma, sin duda atormentado por el tironeo entre las exigencias de su espíritu básicamente religioso y las miserias de una vida que no le merecía indulgencia; sobre todo, de un anhelo de paz que no lo abandonará nunca. El yo postergado (en Rimbaud) vuelve así al primer plano. Sin embargo, él nos dejará esa reflexión sobre la esencia de la poesía inserta en su libro Jadis et Naguere, modelo seguido posteriormente por tantos y que jerarquiza lo poético por comparación con la trivialidad de las zonas en que se (16) FRIEDRICH, Hugo: ob. cit, p.230/31. (17) ROPS, Daniel: Arthur Rimbaud. Bs.As., Troquel, 1954, p.33. mueven los escritores que digiere el hombre común, eso que despectivamente descarta al afirmar: “et tout le reste c’est littérature”. Queda así allanado el camino para el otro gran iluminador de la poesía del siglo XX: Mallarmé. 

Clausurados los “temas poéticos”, o descartados por innecesarios en la otra dimensión que debe ser la poética, Mallarmé deja de la do también el repudio de Rimbaud hacia el intelecto. En él hay un lugar para éste, al par de la imaginación. Lo que se descarta (aunque no del todo en la práctica) es la anécdota, el “reportaje”, como él decía. La poesía no tiene por qué ser inteligible, debe sugerir, un poema puede trasladamos a otra zona por el solo efecto del lenguaje, por la magia que atesora y que se pone en libertad a través de su texto; algo semejante al ideal que ambicionaba Flaubert para la novela, aunque nunca pudiera llevarlo a la práctica.

 Semejante tentativa no puede ser popular, ni pretender llegar a muchos, porque supone un instrumento complejo y una toma de distancia respecto de ” las palabras de la tribu”, como dijo alguna vez. Y aquí se da la paradoja de que este hombre, sencillo y tolerante en el trato, pero extremadamente orgu lloso en cuanto creador, ejerció enorme influencia sobre los poetas que le sucedieron, no sólo por su voluntad de ser riguroso hasta el límite, sino por su reflexión acerca de la poesía en sí, y por el hecho de traducir esa reflexión en el cuerpo del poema, aparte de algunas teorizaciones que no agregan demasia do a su enfoque. La poesía es el lugar donde lo absoluto (ese fantasma agitado desde el romanticismo, como se ha visto) y el lenguaje que lo expresa, aspiran a reunirse: nada más ni nada menos. 

La inteligibilidad se posterga, porque no es la meta perseguida. Mallarmé es un desafío constante; de ahí la desorien tación nunca agotada de sus empeñosos intérpretes. Y no puede ser inteligible o descifrable hasta el fin, porque, si ello ocurriese, quedaría abolida su cuota de misterio. Al despersonalizar, al “no contar”, corresponderá una serie de re cursos lingüísticos que después explotará hasta el cansancio la poesía moder na. Así el frecuente uso del infinitivo, que enuncia una acción pero no la atribuye a un sujeto que la lleve a cabo, sino que la insinúa como una posibilidad; o la extensión de la función adjetival a otras categorías como el adverbio y aun el sustantivo. 

Tal intento, igualmente riesgoso, por su demanda de rigor, lleva im plícita una tendencia al silencio. Los hallazgos se escatiman, las palabras se re ducen, la expresión parece contraerse. Así como la novela sostenida por el lenguaje anuncia el fin de la novela (algo que, felizmente, no ha ocurrido), la poesía descamada de sentido puede conducir al fin de la poesía, por cerrazón, por agotamiento, como un brazo empeñado en acariciar la nada. Aquí puede verse, por lo menos en germen muy aproximado, el fenó meno que se acentuará en el siglo XX y que, en lo que atañe a la Argentina, trataré de ilustrar con algunas muestras. En aquél -dice Friedrich-, se perfilan dos tendencias, las que responden a lo iniciado en el siglo XIX por Rimbaud y Mallarmé: una lírica fundamentalmente libre y alógica, y una lírica intelectual y de formas rigurosas. 

Pero, en ambos casos, la poesía reflexiona sobre sí: " Casi todos los poetas del siglo XX han propuesto una poética, una especie ae sis tema de poesía o de la poesía en general. Estas poéticas nos informan menos acerca de la lírica moderna que los poemas mismos”. Y apunta otro rasgo: de esas reflexiones, al margen del poema o desde éste, surge robustecida la idea de que la lírica es el fenómeno más puro de la poesía. Hay una distancia infinita entre la lírica y las otras formas, narrativa o dramática, basadas en relaciones objetivas y en la lógica (18). El resto, pues, sería esa “literatura” de que habla ba Verlaine. Una postura de superioridad, quizá chocante por presuntuosa, que sin embargo suelen profesar casi todos sus adeptos, al mirar desde esa pre tendida superioridad a los otros creadores.

 Así, y ya que voy a ocuparme del tema en la poesía argentina contemporánea, viene a cuento una reflexión de Roberto Juárroz, uno de los más lúcidos poetas, al par que un renovador, en su libro de entrevistas con Guillermo Boido. Al preguntarle éste si no hay una relación entre literatura y poesía, responde: “No digo que no la haya, sino que es necesario distinguir los matices que separan a una de otra. La poesía no es literatura. Y la literatura, como tal, no es poesía. Y algo más: creo que la li teratura, en último término, aspira a la poesía. Pero vamos a hacer una aproxi mación que usted sugiere en su pregunta y que puede parecer absurda: en la división habitual de los géneros literarios yo no incluiría a la poesía.

 La poesía no sería un género literario, sino otra dimensión del lenguaje, del ser, del crear” (19). Así jerarquizada la poesía (concretamente la poesía lírica), no puede ex trañamos que se acentúe la reflexión sobre aquélla; aunque quizá podría ano tarse que otro tanto ocurre con la novela, e inclusive con el drama, y que ello no es nuevo (pensemos en Cervantes, padre de la novela moderna, o más re cientemente en Gide, en Unamuno; y en Benavente, Pirandello, O’Neill, Anouilh, en cuanto al teatro). Tal vez a esto pueda replicarse que, tanto en la novela como en el drama, se trata de algo así como un juego de espejos: la fic ción dentro de la ficción, como un modo de profundizar en triples planos: la (18) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.103. (19) JUARROZ, Roberto: Poesía y creación. 

Diálogos con Guillermo Boido. Bs.As. Lohlé 1980, p.93. realidad imitada y la imitación de la imitación; pero siempre observando las reglas del juego, es decir que no se pierde el carácter ficticio del todo, aunque se busque sin decirlo la complicidad del lector, como una advertencia: también los entes de ficción, a fuerza de parecerse a los de carne y hueso, se vuelven hacia otras ficciones, o los engendran (20). Mientras que, en la poesía, no hay tal forma de juego, sino que la voz lírica abandona los temas del hombre para reflexionar sobre lo que ya no es un género, sino una zona, una dimensión del lenguaje, o del ser, como decía Juárroz más arriba. Surge de tal modo lo que un crítico argentino, Raúl H. Castagnino, ha caracterizado a partir del concepto de metapoesía. Dice así: “En ella, toda la problemática se circunscribirá en el campo lírico: la poesía, el poema, el poe ta, los instrumentosy medios expresivos, los receptores son tales;pero, además, impostados en nivel metalingiiístico, se convierten en tema poético. 

La poesía adquiere conciencia de sí y por sí; trata de ilustrar un planteo estético al tiem po de proponerlo; ensaya una técnica poética sincrónica con el momento de su sistematización ” (21). Siempre según el autor, la partícula griega “meta” in dica lo que está “más allá”. Como contenido metafísico, la designación “metapoesía” nombraría la esencia inteligible que fluye “más allá” del poema. 

 Otra interpretación posible remite al metalenguaje pertinente, transformado en lenguaje poético: el lenguaje del poema es, a la vez, un lenguaje sobre el lengua je de la poesía y sobre lo concerniente a ésta (22). ¿Qué hace el poeta en tal caso? Enuncia un programa estético, propone y realiza la creación mediante el poema mismo. El poeta desnuda las vicisi tudes del acto creador, los interrogantes que lo asedian; lo que siente como poético y la manera de llevarlo a cabo a través de la obra: “En la metapoesía cuenta fundamentalmente el acto creador y la simultaneidad de éste con los presupuestos teóricos” (23). 

Ese ejercicio de una metapoesía, tan frecuente en lo que va del siglo, constituye, por la suma de las obras que la integran, una metapoética, y ésta circula paralelamente a los presupuestos de las poéticas tradicionales; es más, en cierto sentido se les adelanta. Como dice otra vez Castagnino, "...la metapoética configura un territorio de avance sobre las poéticas de estructura (20) Un ejemplo de cuanto se ha dicho lo brinda la lectura de la novela de El curioso impertinente en la Parte I del Quijote. (21) CASTAGNINO, Raúl H.: Discurso de recepción en la Academia Argentina de Letras: “De las poéticas a la metapoética”. Boletín, T3 XXXIX, N° 153/54, julio-diciembre de 1974, p.302. (22) id., p.304. (23) CASTAGNINO, Raúl H.: ob. riL, p.303. tradicional al portar, en sí, teoría y práctica de lo poético, concertar agudeza conceptual y genio creador y requerir afinamiento perceptivo e ingenio reali zador (24).

 Octavio Paz, uno de los poetas que mejor ha teorizado sobre la tarea poética, señala que después de “Une saison en enfer” no se puede escribir un poema sin vencer un sentimiento de vergüenza. Quedan dos caminos (los dos intentados por Rimbaud): o la acción, o escribir ese poema final que sea tam bién el fin de la poesía, su negación y su culminación. Y añade: "Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fuera verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía, sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el sig nificado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la ne gación de la palabra. El círculo se ha cerrado” (25).

 Acaso no se trata tanto, sin embargo, de la negación de la poesía y de la crítica de la experiencia poéti ca como de la desaparición del hombre concreto, del hombre en su realidad, con sus temas y sus obsesiones, como más arriba quedó consignado. Lo que el poeta procura, más bien, es desentrañar si ese instrumento, la voz poética, le sirve para algo más que para la celebración, el lamento o la indagación en tomo a tales obsesiones y a sus preguntas. 

Algo así como probar la aptitud y hasta la resistencia del instrumento. El mismo Paz parece dar la razón de ser de esta desconcertante, aunque necesaria experiencia: "La poesía no dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento cons titutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (26).

 Una inquietante posibilidad, sin duda, que explicaría el aislamiento del poeta y la inabordabilidad del poema en el mun do contemporáneo. En efecto: mientras la narrativa y el teatro continúan -con todos los artificios que se quiera- fieles a su tarea de mostrar el hombre al hom bre, la poesía se ensimisma; ya no refleja lo humano, sino que tantea dentro de sí, mide sus límites. 

A falta de una salida, se sacraliza y disimula de tal modo su ineptitud para reflejar a ese hombre que la enuncia, presa de un círculo vi cioso, porque no puede hacer otra cosa que tensarse en su autocontemplación, en lugar de lanzarse a la tarea que antes fue su orgullo: las preguntas, la cele (24) íA, p.321. (25) PAZ, Octavio: Los signos en rotación. Bs.As., Sur, 1965, p.15/16. (26) PAZ, Octavio: id., p.23. bración o el lamento. Esto acaso suene a blasfemia para los idólatras de ía poesía, pero es una posibilidad que creo digna de tenerse en cuenta. Después de citar una frase de Maritain (en Arte y escolasticismo), " Creer que la poesía proporciona al hombre elemento sobrenatural es caer en un mortal error”, T.S.Eliot previene contra las ideas demasiado ambiciosas acerca de la poesía; “Considero sensato ponerse en guardia contra toda concepción que espere de masiado de la poesía, lo mismo que contra aquéllas que esperan demasiado poco, reconocer un número de funciones a la poesía sin admitir que haya que someterse siempre y en todas partes a alguna de ellas. Y si las teorías se con trastan por su aptitud para ufanar nuestra sensibilidad y profundizar nuestro conocimiento, no debemos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la poesía: como no exigimos aplicación e influencia inmediata sobre la conducta humana a una doctrina ética” (27). Tal parece ser un punto de vista prudente acerca del tema, formulado por uno de los más grandes poetas de nuestro siglo. Aunque (y esto hace a la elección de mi tema) reconoce: “£/ poeta se encuentra mu cho más vitalmente interesado en las funciones de la poesía y en su propio lu gar dentro de la sociedad, y hoy este problema fuerza su atención con mucho más importunidad que en cualquier otra época” (28). 

A lo largo de esta introducción creo haber puesto de manifiesto la evolu ción de un estado de cosas que ocupa la realidad presente: la materia de la poesía, en gran medida, es hoy la poesía misma, y la búsqueda de un lugar, un sentido y un papel para aquélla es la preocupación más constante de los poe tas; a tal punto -repito- que casi no se encuentra un poeta de cierta significación que no aborde ese problema desde el poema en sí. La verificación de lo anterior, en toda la poesía moderna, sería una la bor enciclopédica, casi imposible de acometer.

 Prefiero, pues, remitirme al re conocimiento de su entidad, que formulan los más lúcidos críticos, algunas de cuyas opiniones he citado. Ante esa limitación me ceñiré a un intento más asequible: exponer y analizar el tema dentro de la poesía argentina contemporánea y, en ella, a través de textos que me parecen significativos por su originalidad, hondura o variedad en el enfoque; lo cual no va en desmedro de otros, que deberé omitir por fuerza y remitir, dadas las fronteras propias del ensayo, a la parte reservada a la an tología. 

No obstante, quisiera formular una breve aclaración acerca de las divi (27) ELIOT, T.S.: Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Seix Bairal, 1968, p. 152. (28) íd., p.159. siones a que someto esta materia. Creo, en efecto, que dentro del tema “Poesía sobre la poesía”, caben tres matices: uno se refiere a las definiciones que for mula el poeta acerca de la poesía en sí; otro, en cuanto a la palabra poética, don e instrumento a la vez; otro, en fin, referido al poeta como hacedor (o creador de esa realidad) y al poema como entidad autónoma. He elegido, pues, unos pocos poemas para ilustrar esas distintas visiones, y he optado por incluir, tanto algunos de nuestros clásicos, como poetas más nuevos y hasta muy jóvenes. También por apremios de espacio me ciño a un análisis que no pretende ser exhaustivo, ni siquiera crítico, sino dirigido tan só lo a subrayar lo que me parece contenido esencial en esos intentos. Con estas salvedades, paso a la materia propiamente dicha del ensayo, comenzando por “poesía sobre la poesía”.

LACTANCIO SOBRE LA IRA DE DIOS INTRODUCCIÓN

 Introducción

 Aunque las obras de Lactancio que más han captado la atención de los investigadores son las Divinae Institutiones y el De morti bus persecutorum, creo que es importante acercarse a uno de sus escritos menos conocidos y que hasta 2014 no contaba con una traducción al español,1 el De ira Dei, ya que aporta la propia vi sión del apologista africano sobre la providencia, estudiada desde el concepto de la ira divina y desde la idea que algunos filósofos sostenían sobre estos temas, pues su estudio no es exclusivo del pensamiento cristiano, sino que tiene una larga tradición dentro de la cultura pagana que se refleja en la propia obra de Lactancio quien, en el caso de este tratado, considera principalmente a los atomistas Demócrito, Leucipo y Epicuro, además de Séneca por parte de los estoicos. 

La breve introducción que ofrezco antes de la traducción del De ira Dei, además de dar noticia sobre el contexto histórico y los datos biobibliográficos de Lactancio, pretende resaltar la impor tancia de las aportaciones conceptuales de Lactancio y considerar si la ira es consecuencia de la providencia divina, y así lograr un acercamiento diferente y una visión más amplia de los temas abor dados por este autor poco estudiado en lengua española. 

Para tal propósito me ciño al texto latino que proporciona la edición fran 1 Manuel Caballero González, Lactancio. La obra creadora de Dios. La ira de Dios. Madrid, Ciudad Nueva, 2014. 12 introducción cesa del De ira Dei, publicada en 1982 por Christiane Ingremeau dentro de la colección Sources Chrétiennes;2 la traducción que propongo trata de encontrar equilibrio entre la comprensión lite ral del texto latino y una versión en español accesible a cualquier lector interesado en el tema. Las notas al pie en la traducción remiten a las obras citadas y a los autores y personajes referidos por Lactancio, incluyo algunas notas que aclaran algún uso o estructura particular en el latín y que podrían servir a quien siga una lectura del tratado confrontada con el texto latino. 

En otro apartado previo a la traducción, anoto las edicio nes críticas y traducciones más relevantes que existen del De ira Dei, ya sea de manera individual o en conjunto con otras obras de Lactancio, y las siglas de los manuscritos que Christiane In gremeau revisó para preparar su edición, puesto que conservo el aparato crítico de su edición. Cabe mencionar que pese a que la mayoría de los estudios re ferentes a Lactancio y las versiones de sus obras a nuestra lengua provienen de Europa, en México, por parte de la Facultad de Fi losofía y Letras de la unam, se han realizado traducciones al De mortibus persecutorum,3 al De ave Phoenice,4 al De ira Dei.5 

Por su parte, Alfonso González dedicó sus trabajos de licenciatura y doctorado al aspecto historiográfico de la obra del apologista: Lactancio y Eusebio de Cesárea: la conversión del emperador Constantino el Grande al cristianismo 6 y Las persecuciones contra los cristianos en el Imperio romano, según Eusebio de Cesárea y Lactancio.7 Finalmente, a manera de apéndice, incluyo una breve cronología que, puesto que el propósito de este trabajo no es revisar 2 3 Christiane Ingremeau, Lactance, La colère de dieu. París, Du Cerf, 1982. Rosenda Alejandra Romero Martínez, La muerte de los perseguidores. De mortibus persecutorum. México, 2002. 4 María Fernanda Zaldívar Turrent, El poema de Lactancio, De ave Phoeni ce, tres traducciones. México, 2004. 5 Marcela Islas Jacinto, De ira Dei de Lactancio: La ira de Dios como consecuencia de su providencia. México, 2017. 6 Alfonso Javier González Rodríguez, Lactancio y Eusebio de Cesárea: la conversión del emperador Constantino el Grande al cristianismo. México, 1994. 7 Alfonso Javier González Rodríguez, Las persecuciones contra los cristianos en el Imperio romano, según Eusebio de Cesárea y Lactancio. México, 2003. Sobre la ira de dios 13 detalladamente las circunstancias políticas y sociales de la época, servirá para poner en contexto las obras de Lactancio respecto al desarrollo del cristianismo dentro del Imperio romano.

ARTURO USLAR PIETRI Moscas, árboles y hombres PRÓLOGO

 

Prólogo 

Arturo Uslar Pietri publica su primer libro de cuentos, Barrabás y otros relatos, a finales de 1928. En la historia política de Vene zuela han transcurrido hasta ese momento más de dos décadas de oscura y contenida violencia, cuando la dictadura del ceñudo Gene ral Juan Vicente Gómez, que ha impuesto el silencio en un país de atrasos seculares, entra en una agonía lenta y por supuesto silen ciosa. 

Sin embargo, aquel año 28 anuncia, con los primeros brotes de agitación estudiantil ocurridos en Caracas entre los jóvenes de clase alta, un periodo de fuertes conmociones políticas. En aquel momento, la Venezuela del petróleo está a la vista. 

 Algunos años antes, Gómez había entregado las reservas mineras a los monopolios internacionales, mediante un sistema de concesiones depredador y absurdo, y el nuevo factor económico, que es impul sado desde su nacimiento mismo a niveles de especulación mundial, desencadena en el país un proceso de desajustes sociales sorprenden temente desarticulado y violento. 

La onda expansiva aniquila un poco más tarde al viejo dictador, hasta suplantar los residuos del caudi llismo por una retrasada puesta al día en términos de modales polí ticos: democracia, parlamentarismo, constitucionalidad. Pero es a partir del año 36, a raíz de la muerte de Gómez, cuando los aconte cimientos se suceden en aceleración continua: crecen en anarquía los centros urbanos, mientras la declinante economía rural se liquida paulatinamente; las fortunas cambian de origen y de nombre; apa rece la nueva burguesía importadora que a su vez fomenta la expan sión de una clase media modernizante, consumidora y de apariencia próspera, la cual no llegará a desarrollarse con el mismo ímpetu con que se expande, día por día y atropelladamente, hasta hoy, el -Moscas, árboles y hombres cordón marginal de las ciudades. Ha cambiado la fisonomía del país en sus apariencias más visi bles. 

El cuadro de una sociedad dependiente, intervenida en todos rJ. o¿ -Prólogo los aspectos del desarrollo social, frustrada en sus intentos de sub versión y cambio histórico, ha quedado definitivamente cerrado. En cuanto a los jóvenes que en forma sorpresiva alteraron el ás pero silencio político del país en el año 28, provenientes algunos de ellos de la nueva burguesía en ascenso, encontraron pocos años más tarde el terreno dispuesto para inscribirse en carreras de altura en la política y la economía; otros en los campos profesionales; pocos en la literatura y el arte. Uslar Pietri no asume una posición militante en el marco polí tico de aquel año 28; sin embargo, al aparecer en aquel momento como escritor, su nombre queda inmediatamente insertado al con texto ideológico que configura vagamente las inquietudes de su generación. 

Tiene entonces 22 años y ha figurado antes entre los redactores de Válvula, una revista de paso fugaz que abre una pri mera rendija, un toque exploratorio tímido, a los movimientos de vanguardia europeos en la literatura y el arte. Es cierto que en aquellos momentos en Venezuela el hecho li terario no alcanzaba a intervenir de manera apreciable en las preocu paciones de la vida social; pasa dentro de un orden oficial y letrado por un lujo retórico, resonante y convencional, que se exhibe en torneos literarios o galantes. Es un quehacer que se desenvuelve en la penumbra, como una actividad secreta cercada de prejuicios y con denaciones y no enteramente desprovista de algunos riesgos perso nales.

 No es de extrañar entonces que el breve volumen de cuentos apenas obtenga alguna resonancia en corrillos intelectuales, manifies tamente subversivos. Es necesario apreciar aquellos cuentos desde una perspectiva actual, para encontrar en ellos un propósito insurgente, de ruptura con el pasado, de nuevas proposiciones formales y apuntes estilís ticos audaces, aún no enteramente desligados de la onda modernista, al menos en ciertas entonaciones de la escritura. «Eran unos cuentos qus buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela», anota Uslar en unas páginas confesiona les escritas para la presentación de sus Obras Selectas en 1967. «El primero y más obvio de sus propósitos —agrega— era el de reac cionar contra el costumbrismo pintoresco.» De esta manera define Uslar la actitud que, en lo literario, vigoriza históricamente a su ge neración y que continuaría impulsando la actividad creadora en Ve nezuela durante varias décadas. 

Por primera vez, el escritor se con fiesa desasistido de una tradición que, en cualquier forma, pudiera despejar los rasgos de una fisonomía nacional permanente, válida, siquiera vagamente reconocible en un plano de valoración universal. El pasado —un único siglo perceptible, el XIX— ha preservado ape- ñas algunos trazos débiles, forzosamente inacabados, que en conjunto no llegan a conformar, ni aun en una ilusión de perspectiva, un pano rama coherente. 

Los pocos ejemplos perdurables de novela o cuento no llegan a cumplir las exigencias más superficiales del género. El criollismo, que a finales de siglo había propuesto un programa de regreso a las fuentes, a la valoración de lo autóctono, al rescate del habla popular, reduce sus intentos a un margen provinciano, intras cendente y de posiciones conformistas: se insiste hasta el agotamien to en un paisajismo aletargado y una tipología tosca y esquemática que sobrepasa escasamente el nivel de la crónica de costumbres. Por su parte, los intentos de naturalismo —novela urbana, sátira política, prédica social— que pudieron aportar los elementos de una estructura narrativa eficaz, un apoyadero ideológico, alguna vía de penetración en lo histórico y lo social, quedaron confinados en la misma vaguedad de sus impulsos.

 De allí que el signo más visible de aquella generación tuvo que ser, como lo fue en política, el rechazo al pasado y la consecuente apertura a la modernidad en oposición a toda formulación localista y primaria, «...algunos de los que éramos jóvenes escritores vene zolanos —escribe Uslar— sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estancado, lleno de esfinges que buscaban Edipos, y necesitando en todos los aspectos de una verdadera renovación. 

Con una información dema siado rápida, fragmentaria y superficial, comenzábamos a hacer la "vanguardia” y a pedir cambios. Pero un buen día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar, sino que había que realizar una obra que reflejara, en su condición nueva, la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura, sino de la condición vene zolana.» Uslar emprende entonces la realización de esa obra, conducido por un propósito de revalorización del lenguaje narrativo, que desde el primer momento percibe como fundamental a su tarea. Los intentos poco definidos de su primera colección de relatos se abren a una visión consciente y laboriosa en los trece cuentos de Red, publicados en 1936. El género aparece allí más claramente delineado. 

Los restos de la retórica romántica o de la orfebrería mo dernista son desechados en bloque, para ser sustituidos por todo un conjunto de signos personales en cuanto al manejo del lenguaje y los procedimientos narrativos. Pero, sobre todo, en estos nuevos cuentos Uslar se sitúa en un plano de observación directa y viva de la rea lidad que, al aparecer por primera vez en la literatura de un país, resulta por sí mismo sorprendente y desencubridor. No se trata, por cierto, de una realidad amena y acomodaticia; el paisaje que atrae la sensibilidad del escritor no se aviene a los panoramas simétricos d-Moscas, árboles y hombres y disciplinados de la campiña europea; es por el contrario la natu raleza agresiva, voluntariosa, cambiante y desorganizada donde el hombre sucumbe a una aventura desigual, a una empresa histórica de desgarramientos, vacíos y frustraciones, que por lo tanto no encon trará lugar posible en la retórica espaciada y minuciosa que todo un siglo de novela extranjera había acumulado como material des criptivo, ineficazmente trasplantado al nuevo espacio americano. 

Par tiendo del rechazo a esa retórica desvalorizada, Uslar emprende la elaboración de una nueva manera de narrar, que por sí misma lo obli ga a una postura de asimilación y compromiso con la realidad y sus conflictos. Ya en los cuentos de Red y en forma aun más dominante en Treinta hombres y sus sombras, desaparece la perspectiva convencio nal —el paisaje como uniforme telón de fondo—, mientras que una inesperada proximidad, el acercamiento a lo tangible y sensorial, va descubriendo aspectos sorprendentes de la realidad más común, reve lados por una escritura precisa, despojada, predispuesta a la aventura del hallazgo y las revelaciones de lo insólito. Bajo este nuevo trata miento, el objeto se enriquece de insospechadas texturas, matices, contornos, asperezas y más allá todo un tejido de vibraciones secre tas y modulaciones subterráneas rescatadas a los estímulos del tacto 10—Prólogo o la mirada. 

Se hace entonces visible una zona imprecisa de ilumi naciones rituales o mágicas, en que el habitante de la naturaleza pri mitiva penetra y se confunde en la materia misma de aquello que a un mismo tiempo lo agrede y lo compendia. Desde este enfoque no es posible fijar una distancia clara, una simultaneidad de planos visuales o percepciones rítmicas entre los impulsos musculares del hombre que golpea un tambor, tensa una cuerda, toca el lomo de una bestia y aquello que suena, vibra o se estremece debajo de sus ma nos; pues todo viene a ser un solo golpe de sangre, un mismo pulso, un gesto ritual que vuelve desde el fondo del tiempo y se repite y se multiplica indefinidamente. «Del aire hacia la tierra crece la palpitación del tambor. Late espeso y ronco en lo oscuro, entre las casas turbias y el cerro horadado de minas. Brota de los puños ne gros, que golpean el parche grueso al tiempo de la sangre. El zum bido entrecortado y anhelante, espasmo y delirio, viste el coro de negros, que lo bebe, de exaltación rítmica. 

San Juan, de palo, se alza en su monte de velas encendidas y su luz se quiebra en el la tido y en los cuerpos que ondulan, la carnosa boca caída de sed, los ojos gachos, las cinturas locas, entre un vaho de sudor acre que em briaga». El brote de lo real maravilloso queda ya a la vista, en el mo mento en que el tiempo de la gran narrativa americana, con sus variantes sociológicas de reformismo, protesta social, indigenismo, novela de la tierra y las concepciones más totalizadoras y audaces de Carpentier o Arguedas, se afirman y mantienen su vigencia. «La lluvia», tal vez el cuento de mayor significado poético de los agrupados en Red, ejemplifica con acierto la tendencia latente a un realismo mágico —«el gesto de trasmutar la realidad en emo ción poética»— que con diversos matices y significaciones domina en gran parte de la ficción americana. 

La aparición sigilosa y vela- damente irreal de un niño en medio del rigor del verano, viene a ser la encarnación de la lluvia vanamente esperada. El pequeño crea un aire de casi olvidada ternura alrededor de una pareja campesina a quien la aspereza y la esterilidad de la tierra han llenado de desa liento y amargura. En torno a ellos, la figura del aparecido se di buja en una proximidad indecisa de encandilamiento, de sueño; es una claridad a la vez nítida e intangible materializada en unas po cas señales exteriores recubiertas de tosquedad y áspero realismo, que evaden cualquier simbolismo retórico: «Era fino, elástico; las extremidades, largas y perfectas; el pecho, angosto; por entre el dril pardo, la piel dorada y sucia; la cabeza inteligente, móviles los ojos, la nariz vibrante y aguda, la boca femenina. Lo cubría un viejo sombrero de fieltro, ya humano de uso, plegado sobre las orejas • como bicornio, que contribuía a darle expresión de roedor, de pe queño animal inquieto y ágil.» El niño desaparece de la choza ape nas asoman los primeros anuncios de la lluvia. «Hervía una sustan- *. cia de murmullos, de ecos de crujidos, resonante y vasta». El hom bre le sigue los pasos, mientras la naturaleza va aglomerándose a su alrededor, sombría, vertiginosa, en un anuncio de cataclismo o de prodigio.

 «Con la sombra, la velocidad de la sangre y la angustia de la búsqueda inútil, ya no reconocía en sí mismo al manso viejo habitual, sino un animal extraño presa de un impulso de la natu raleza. No veía en la colina los familiares contornos, sino un cre cimiento y una deformación inopinados que se le hacían ajena y poblada de ruidos y movimientos desconocidos.» Finalmente, la fi gura del niño entra en la sustancia enfebrecida y resonante del pai saje. «Ya irreconocible, como las demás formas, el rostro del niño se deshacía en la tiniebla gruesa; ya no le miraba aspecto huma no; a ratos no le recordaba la fisonomía, ni el timbre, no recor daba su silueta.» 

Innumerables solicitudes acosan la temática de LUar, a medida que su producción cuentística se expande y se diversifica hasta al canzar el atemperado dominio de sus posibilidades creadoras. Sus temas parten del borroso escenario de la Conquista y se multiplican a través de la guerra de Independencia («el primer momento en 11— Moscas, árboles y hombres que el alma criolla pudo entregarse con fruición posesiva a la irres tricta expresión de su ser»), las contiendas civiles, las luchas del hombre por la tierra, los conflictos de castas y colores, la explota ción y la barbarie. En toda una vasta trama narrativa, que abarca varias décadas de tensa disciplina intelectual, Uslar Pietri ofrece el testimonio constante de un proceso histórico muchas veces deshil vanado y absurdo, casi siempre abrupto y tempestuoso, que ha em pezado a disolver sus huellas, a perder toda señal de identidad en un presente agraviado por turbias imposiciones culturales y una abrumadora confusión de valores. 

El medio centenar de títulos reunidos en sus cuatro libros de cuentos (Barrabás y otros relatos, 1928; Red, 1936; Treinta hom bres y sus sombras, 1949; Pasos y pasajeros, 1966) son apenas par te de una obra vasta, madura e ininterrumpida, que se prolonga en la novela, el teatro y el ensayo, y a través de la cual Uslar inter viene, en una posición irremplazable, como un renovador de la literatura venezolana. 

Hemos bosquejado de una manera general ese aspecto fundamental de su obra narrativa, tan fácilmente apreciable en el contexto histórico que la singulariza y determina. Lo otro co rresponde a la aventura personal, el hallazgo sorprendente de ma tices e iluminaciones reveladoras o inciertas en que se transparenta la personalidad de un escritor. Los relatos que componen la presente selección ofrecen suficiente espacio y múltiples motivaciones para introducirnos a esta aventura apasionante. 

Salvador Garmendia Barcelona, 1973.

EL DERECHO ES UNA AXIOLOGÍA FILOSOFÍA UNIVERSAL

EL DERECHO ES UNA AXIOLOGÍA 

La afirmación “el derecho es una axiología” remite a una corriente filosófica que concibe el derecho como un sistema de valores. Autores como Gustav Radbruch, Ronald Dworkin, Manuel Atienza y Luis Recaséns Siches han sido fundamentales en esta visión, vinculando el derecho con la justicia, la dignidad humana y la ética.

¿Qué significa que el derecho sea una axiología?

La axiología jurídica es la rama de la filosofía del derecho que estudia los valores que fundamentan y orientan el sistema jurídico. No se limita a normas positivas, sino que busca responder: ¿Qué debe ser el derecho? ¿Qué valores lo legitiman?

Valor central: La justicia, entendida como el valor supremo del derecho.

Otros valores jurídicos: Igualdad, libertad, seguridad, dignidad, solidaridad.

Implicación: El derecho no es solo técnica normativa, sino expresión de valores sociales y éticos.

Autores clave en la axiología jurídica

Autor Nacionalidad Aporte principal

Gustav Radbruch Alemán Propuso la “fórmula de Radbruch”: cuando el derecho positivo contradice la justicia, debe ceder.

Ronald Dworkin Estadounidense Defendió que el derecho está impregnado de principios morales como la equidad y la dignidad.

Luis Recaséns Siches Guatemalteco/Español Vinculó el derecho con la ética y la filosofía existencial, destacando su dimensión valorativa.

Manuel Atienza Español Enfatiza la racionalidad práctica del derecho y su conexión con valores democráticos.

Norberto Bobbio Italiano Analizó la relación entre derecho, moral y política desde una perspectiva crítica.

Carlos Santiago Nino Argentino Defendió una concepción ética del derecho, especialmente en contextos democráticos.

Textos recomendados

Filosofía del Derecho – Luis Recaséns Siches

Los conceptos fundamentales del Derecho – Gustav Radbruch

Los derechos en serio – Ronald Dworkin

La razón práctica y el derecho – Manuel Atienza

El problema del fundamento del derecho – Norberto Bobbio

¿Por qué importa esta visión?

Crítica al positivismo jurídico: La axiología jurídica cuestiona la idea de que el derecho se reduce a normas dictadas por el Estado.

Defensa de los derechos humanos: En contextos de injusticia legal, la axiología permite fundamentar la desobediencia civil y la crítica normativa.

Aplicación judicial: Jueces que aplican principios axiológicos interpretan la ley con base en valores, no solo en literalidad.

El derecho como axiología

Decir que el derecho es una axiología significa reconocer que no es solo un conjunto de normas técnicas, sino un sistema de valores que orienta la vida social. La axiología jurídica estudia precisamente esos valores —justicia, libertad, igualdad, seguridad, dignidad— que legitiman y dan sentido al derecho.

Variación histórica de los valores

Contexto histórico: Los valores que sustentan el derecho cambian según la época y la sociedad.

En la Antigüedad, el valor central era el orden cósmico y religioso.

En la Edad Moderna, la libertad individual y la propiedad privada se volvieron fundamentales.

En el siglo XX, tras guerras y dictaduras, emergieron los derechos humanos como valor supremo.

Ejemplo: Lo que en un momento fue considerado “justo” (como la esclavitud en Roma o la segregación racial en EE. UU.) hoy es visto como radicalmente injusto.

 ¿El derecho siempre es justo?

No necesariamente. El derecho positivo (el que dicta el Estado) puede ser injusto si contradice valores superiores.

Gustav Radbruch formuló la idea de que cuando la ley positiva es “extremadamente injusta”, debe ceder ante la justicia.

Ronald Dworkin defendió que el derecho está impregnado de principios morales, aunque no siempre se respeten en la práctica.

Ejemplo contemporáneo: leyes que restringen libertades básicas pueden ser legales, pero no justas.

Reflexión final

El derecho es un espejo de los valores de cada sociedad en cada momento histórico. Como axiología, está en constante transformación. Pero esa variación abre la pregunta esencial: ¿puede haber derecho sin justicia? La respuesta filosófica suele ser que el derecho sin justicia es mera fuerza o técnica normativa, y pierde su legitimidad.

THOMAS HOBBES LEVIATÁN ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNANDEZ ARIAS

 

THOMAS HOBBES LEVIATÁN ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNÁNDEZ ARIAS EDITORIAL GREDOS MADRID ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNÁNDEZ ARIAS T H O M AS HOBBES, FILÓSOFO DEL PODER Y LA LIBERTAD 

Esta introducción al pensamiento de Thomas Hobbes comienza con una semblanza de su vida, presupuesto indispensable para entender su trayectoria intelectual, ya que el filósofo inglés pensó con su tiempo y trató de responder a problemas planteados por unas circunstancias históricas concretas. Una vez familiarizados con las cuestiones principales que le atrajeron y con sus propias vicisitudes vitales, estaremos en condiciones de abordar los funda mentos teóricos de su filosofía política, ámbito en el que más des tacó y donde se ganó una bien merecida fama. 

Dentro de este epígrafe nos ocuparemos de dos aspectos de gran importancia para el ulterior desarrollo de su teoría política: la ruptura con la tradición aristotélica, la más influyente en su tiempo, y el desarrollo de un método científico basado en los principios racionales de la geometría.

 A continuación, y disponiendo ya de la base lógica que el autor pretendía otorgar a los cimientos de su edificio especulativo, analizaremos su antropología política, en la que se ocupa de dos cuestiones torales: qué es el hombre y cuáles son las motivaciones que lo impulsan. Con objeto de examinar el comportamiento humano, Hobbes realiza un experimento social y finge un «estado de naturaleza» en el que los hombres viven sin poder político que los constriña. El resultado de este experimento, sin duda negativo, justifica para él la búsqueda de una solución que garantice la vida pacífica de los seres humanos: una vida en seguridad y dedicada a los quehaceres privados, requisito indispensable para la cultura y el progreso. Luego estudiaremos la solución aportada por Hobbes: un con trato social y de dominio mediante el cual el hombre pueda salir de ese estado de naturaleza tan perjudicial, estéril y violento.

 Pero dicho contrato contiene una serie de cláusulas y condiciones que acarrean serias renuncias para los individuos, si quieren obtener la paz y la seguridad del Estado. Tras este pacto entre los ciudadanos el soberano se alza como una instancia no sometida a ley positiva alguna, y su legitimación emana de ofrecer una protección efectiva a cambio de obediencia. Esto nos dará pie a analizar cómo entiende Hobbes a ese soberano, designado con el nombre terrible de «Leviatán», qué competencias le atribuye, cuáles son sus puntos débiles y qué papel desempeñan la religión y la moral en sus dominios y en su actuación. Nos ocuparemos brevemente de la influencia de la filosofía de Thomas Hobbes, y decimos «brevemente» porque se requeriría un libro para hacer justicia a la variada y fecunda recepción de este autor en la historia del pensamiento político. Hablaremos sobre todo de su impacto en las distintas corrientes del liberalismo contractual, en los totalitarismos y en corrientes autoritarias y antiliberales. 

Después trataremos una obra que constituye la esencia del pensamiento político de Thomas Hobbes: Leviatán. Nos interesan, entre otras cosas, el entorno sociopolítico que marcó su gestación, la situación personal del autor al escribirlas, su historia edito rial y los temas principales de su contenido. Nos fijaremos también en un aspecto que en principio puede parecer insignificante pero que en realidad contribuye a entender mejor la obra del pensador inglés: la interpretación de la portada que adornó este libro, diseñada por el propio autor y que puede considerarse una auténtica filosofía en imagen. 

La vigencia de Hobbes En la historia de la filosofía del derecho y del Estado, Thomas Hobbes ocupa sin lugar a dudas un puesto de honor y ha alcanza do el rango de un clásico del pensamiento político. Fue además uno de los primeros pensadores modernos que desarrolló una teoría conjunta del mundo físico, de la naturaleza del ser humano y de la política, lo que testimonia una capacidad intelectual y una erudición extraordinarias.

 Su obra, pese a suscitar desacuerdos y serias objeciones, es admirada casi con total unanimidad por su coherencia lógica, su imaginación teorética y su originalidad, y ello ha contribuido a que, a despecho de la supuesta antigüedad o falsedad de algunos de sus presupuestos o conclusiones, aún ejerza una peculiar fascinación y posea una notable vigencia, sobre todo en las corrientes del contractualismo y del liberalismo políticos, de las teorías del poder y de la soberanía. Cualquiera que esté interesado en la solución de conflictos civiles, en los fundamentos de la paz social o en los criterios legitimadores de los Estados, todavía puede aprender mucho del filósofo inglés. 

Para acercarnos a su obra hemos de considerar que Thomas Hobbes escribió en tiempos revueltos, en un período en que una palabra podía costar la vida o la libertad: su existencia se desenvol vió, en su mayor parte, en un ambiente radicalizado y de extrema complejidad, que abarcó el reinado de Carlos 1 (ejecutado tras un proceso irregular, percibido por muchos como un acontecimiento traumático e inconcebible en aquella época), la guerra civil, la subida al poder de Cromwell, la instauración de la República y la restauración de los Estuardo. 

Las tensiones confesionales y la disputa entre el monarca y el Parlamento sobre la limitación de poderes del primero provocaron una cruenta guerra civil1 en la que, como manifestó con pesar el mismo Hobbes, «murieron muchos hombres doctos». Al quedar profundamente afectado por la amarga experiencia de esa confrontación, estableció como pilares básicos de su filosofía del Estado el miedo a la muerte y el instinto de conservación, proponiéndose como objetivo fundamental de sus disquisiciones la implantación de una paz a toda costa, mediante la cual se lograra garantizar la vida tranquila y ordenada del ciu dadano: una vida en la que éste pudiera dedicarse a sus activida des personales y profesionales sin miedo y sin poner en peligro su propia existencia.

 No es extraño, por consiguiente, que el interés por ciertos aspectos de la obra de Hobbes, como los referidos a la guerra civil, se incremente espectacularmente en tiempos de crisis, 1 Hay diversas teorías sobre el origen de la guerra civil inglesa, según la preponderancia que se otorgue a las distintas causas que coadyuvaron a su es tallido. Los hay que hacen hincapié en los conflictos religiosos, otros en los políticos entre el rey y el Parlamento, otros en los cambios sociales y económicos.

 Sobre estas cuestiones, cf. J. Sanderson, «But the people’s creatures». The phihsophical basis of the English Civil War, Nueva York, Manchester Univer- sity Press, 1989; N. Carlin, The causes of the English Civil War, Malden, Black- well, 1999, y R. Ashton, The English Civil War: Conservatism and Revolution, Londres, Weidefeld, 1978. Mientras que en tiempos de paz y calma social este interés se desplace hacia asuntos más teóricos y menos acuciantes. 

Thomas Hobbes perteneció a un nuevo grupo de intelectuales, en el que se puede incluir a John Locke y a Francis Bacon, los cuales, pese a ser de una extracción social poco elevada, gracias a sus estudios universitarios lograron un considerable ascenso en la escala social. Dichos estudios no sólo cualificaban para ejercer una serie de profesiones, sino que también otorgaban el marchamo de la pertenencia a un gremio con una determinada influencia en la sociedad. 

En cuanto a Hobbes, su puesto de preceptor y secretario en la noble familia Cavendish le proporcionó, a cambio de unos servicios relajados y que le dejaban mucho tiempo libre, la oportunidad de dedicarse a sus estudios privados, gozar de una bien sur tida biblioteca, tener contacto con una red de intelectuales que abarcaba toda Europa y, lo que en aquellos tiempos no era de desdeñar, le garantizó el disfrute de una inestimable seguridad y protección frente a sus enemigos, que no fueron pocos.

“El retorno de un proyecto narrativo”

Después de años de silencio, mi novela vuelve a respirar. En sus páginas se cruzan el laberinto del deseo y la ciudad babélica, donde faunos y minotauros se enfrentan a lluvias de plata que caen sobre edificios y multitudes.

Es un viaje de obsesión y modernidad, de cuerpos atrapados y miradas que se derrumban. Hoy comparto los primeros fragmentos: señales de que el laberinto está abierto otra vez…

Jorge Méndez - Limbrick

 — “De eso me encargo yo... y ríe”. Agrega con voz decidida... ¡Vos serás mi fauno y por momentos lo seré yo! O mejor así: seré una Ninfa-Fauno que te desea seducir. ¿Te parece? Comenta Verónica. ¡Vos te derrumbás en un ayyy lacerante de deseo pero, te contenés a los comentarios de Verónica! No sabés qué pensar a las palabras de Verónica. Es un juego sicalíptico, es una red y un laberinto en donde estás atrapado. Sos un Minotauro en el dédalo... buscás y buscás y buscás por siempre una salida, un sendero, una señal que te confirme o te delate, ahogás signos y palabras.

***

...llueve en mini partículas... la lluvia ácida contamina todo. Es una perspectiva única desde el piso 54: son volutas que en vez de ascender... caen, se precipitan en serpentinas de plata, en mini partículas de agua, es una cortina de argento que cae y que en su caída envuelve a los demás edificios... y más abajo: la ciudad de la gente, la ciudad de las prisas y de las confusiones, la ciudad babélica.

El Pintor camina hasta el gran ventanal, los dorados están ahora junto a él, estallan frágiles en su rostro. Unas jóvenes observan al hombre y no al Artista.

ACERCA DE ERNST JÜNGER MARTÍN HEIDEGGER PRÓLOGO

Nota a la edición castellana 

Para nuestra editorial es de gran significación ofrecer la traducción de Acerca de Ernst Jünger. El texto, tomo 90 de la obra completa de Martin Heidegger (GA), contiene notas de los años treinta, la “Discusión sobre Jünger” y un manuscrito titulado “Figura”, de 1954, así como numerosas y detalladas acotaciones marginales que Heidegger realizó en sus ejemplares de trabajo de El trabajador y demás obras de Jünger. El libro no sólo plantea una muy decidida confrontación con las notables investigaciones y posiciones orientativas de Jünger, sino que además ofrece una mirada a la procedencia de los desarrollos posteriores sobre la esencia de la técnica. Aquí se evidencia que en su diálogo con Jünger, al igual que en sus conversaciones con el físico cuántico Werner Heisenberg, Heidegger intentaba una reflexión conjunta acerca de la pregunta por la técnica moderna. La Dra. Dina V. Picotti C. se ha encontrado ante una tarea extensa y difícil: dar cuenta de la originalidad del lenguaje heideggeriano y la densidad y extrañeza de su estilo. No olvidemos que Heidegger gustaba de escribir de un modo que chocaba a los oídos de sus con temporáneos alemanes y causaba, en algunos, irritación, en otros, gozo y afán de emulación. En los círculos filosóficos, se llegó a crear el neologismo “heideggerizar” para indicar el habla de aquellos que imitaban la forma de expresarse de Heidegger. 19 En la traducción se ha mantenido el estilo del texto, se han respetado las repeticiones de palabras o giros, los subrayados, corchetes y comillas del autor. Se ha intentado siempre una traducción lo más fiel posible a la singularidad y sentido de los diversos términos y expresiones. También han sido indicadas las ediciones castellanas de las referencias bibliográficas. El profesor Leandro Pinkler tuvo a cargo el glosario de términos griegos y el trabajo de corrección fue realizado por Nicolás Gelormini. Por último no queremos dejar de mencionar la valiosa colaboración de Martín Valiente Arrechea, Luis Barbieri, Said Martínez Grec-co y Carolina Hirmbruchner. 

Rogelio Fernández Couto Biblioteca Internacional Martin Heidegger