CARLOS GARCIA GUAL Las primeras novelas Desde las griegas y latinas hasta la Edad MediA FRAMENTO.

 

PRÓLOGO 

 Al presentar ahora reunidos en un volumen estos dos estudios publicados originalmente en la editorial Istmo, Los orígenes de la novela (1972) y Prime ras novelas europeas (1974), quisiera sugerir a sus lectores un ejercicio de lite ratura comparada sobre un tema histórico de un extraordinario atractivo, el de los orígenes de la novela, ese proteico género literario que es, sin nin guna duda, el más moderno y prolífico de la tradición europea. En dos mo mentos históricos, alejados entre sí casi diez siglos, se ha producido, en épocas y sociedades muy distintas y distantes, el surgir y resurgir de una li teratura de ficción caracterizada por su libertad narrativa y su sentimenta lismo. Este fenómeno del doble nacimiento de la novela occidental invita a una reflexión que resulta más fácil al reunir y contrastar estas dos intro ducciones a los dos contextos y épocas. La invención de la novela no es, resulta obvio decirlo, una ocurrencia ca sual, sino el producto de un proceso cultural, y la aparición de esos relatos que llamamos novelas se sitúa de manera significativa al cabo de una desarrolla da tradición literaria. En las páginas siguientes intentamos caracterizar las dos épocas aurórales del género y explicar por qué y cómo en un determina do contexto surgieron unas y otras novelas. Desde un comienzo conviene destacar que las circunstancias en que surgió la novela en Grecia y Roma son muy diferentes de las que favorecen su reaparición al final de la Alta Edad Media europea. Y, sin embargo, cabe destacar también curiosas afinidades. Como es bien sabido, resulta muy difícil definir qué es una novela, pero es muy fácil advertir que se trata de un género de relatos que se distancia, por su estilo y sus temas, de la antigua épica y de otras formas literarias. Ese tipo de larga ficción no se apoya en normas clásicas, sino que respira desde sus inicios una cierta novedad en la libre relación con sus lectores. En sus 9 10 Prólogo comienzos aparece la novela como una literatura algo frívola y marginal frente a los géneros anteriores, más formales, serios y prestigiosos, pero pronto se revela como una invención literaria de inmenso atractivo que descubre a su público nuevos horizontes. Junto a una fresca y notable liber tad formal, lo novelesco trata insistentemente dos grandes temas ligados al género desde sus comienzos y al parecer imprescindibles en sus tramas: el amor y la aventura individual. Se dirige a los individuos y se ocupa de pa siones privadas y aventuras individuales. Ya en el que consideramos el primer ensayo moderno y docto sobre la historia de la novela desde sus orígenes griegos, el Traité sur I’origine des ro mans (1670) de Pierre Daniel Huet, se comienza por definir las novelas como «Historias fingidas de aventuras amorosas, escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción de los lectores». El sabio obispo Huet, pionero en tratar de un género olvidado por las poéticas clásicas, insiste desde el co mienzo en que «el amor debe ser el tema principal de la novela». Tan ro tunda sentencia vale para las novelas antiguas, y no menos para las medie vales. (Ya sabemos que tiene un valor mucho más limitado respecto de las novelas de la modernidad, aunque aún ahora vale para aquellas más popu lares.) En ambos casos, en las peripecias y aventuras de los jóvenes protago nistas de los relatos románticos el amor es el hilo con el que se enhebra la trama patética de sus avatares, más o menos complicada. El primer nove lista griego define su obra como el relato de una «experiencia amorosa», un páthos erotikpn. Las novelas contribuyen a crear una nueva imagen del amor y las rela ciones amorosas, y marcan una singular sensibilidad frente a esa pasión, que se nos presenta estilizada con pautas novelescas. Todo esto es bien co nocido, pero resulta muy interesante advertir cómo el surgir y el resurgir de la novela son fenómenos con notoria similitud en sus esquemas básicos, y, a la vez, con claras diferencias, pues nos remiten a dos escenarios históri cos muy alejados. La pasión erótica se presenta estilizada sobre un patrón sentimental común en unas y otras novelas. Descubre un nuevo heroísmo, más burgués, al buscar como protagonistas a jóvenes ansiosos de amor y no de guerra. No obstante, entre el eros del helenismo tardío y el amour cortés de los siglos xii y xm hay claras distancias. La idílica Lesbos está muy lejos del artúrico Camelot. Aun así, hay afinidades muy notables en esos casos Prólogo de amor y aventura que se presentan ejemplares y conmovedores, casi siem pre con un feliz final para la fiel pareja. El roman courtois está más cerca de la épica que las novelas griegas y la tinas. Y en esa aurora medieval de la novela surgen figuras de un prestigio so perfil mítico, como Tristán, Lanzarote y Perceval, héroes inolvidables que reaparecen en versiones varias. Su personalidad no tiene paralelo entre los jóvenes amantes de las novelas antiguas. Sin lugar a dudas, las hazañas de esos héroes caballerescos son más gloriosas que las peripecias viajeras de los antiguos y virtuosos amantes perseguidos por el azar hasta el final de la boda feliz. Si en el alba del folletín de las novelas griegas tenemos una fór mula narrativa destinada a un éxito popular de larga duración, en las no velas medievales hay más tensión dramática. Los romans corteses darán un nuevo impulso a las aventuras de sus protagonistas y, a veces, también una resonancia trágica, como en el mito de Tristán e Isolda, o en los relatos de la búsqueda desaforada del Grial. En fin, de todo eso, intentando explicar el significado de los textos a partir de sus autores y sus respectivos contextos históricos, tratan las páginas siguientes. Seguramente esta perspectiva sobre las novelas podría prolon garse si ampliáramos el enfoque y tratáramos de sus reflejos posteriores. Las novelas griegas encuentran decididos ecos e imitaciones en las novelas bizan tinas (de los siglos xn, xm y xiv), mientras que las novelas corteses se con tinúan con muy prolífica descendencia en nuestros enrevesados libros de caballerías (de notable auge editorial en el siglo xvi). Lo que aquí apunta mos es un panorama que queda abierto. Al reeditar estas páginas he querido dejarlas tal como fueron escritas hace ya más de treinta años. No pretenden ser un manual académico, sino un ensayo que invita a la reflexión. Y también a la lectura o relectura de textos de muy singular atractivo. Cuando redacté estos capítulos el lector español no disponía de traducciones de la mayoría. De ahí que entonces ofreciera mis breves resúmenes de los mismos. Ahora, en cambio, conta mos con buenas traducciones de todos ellos (tanto de las novelas griegas y latinas como de los textos novelescos medievales. De los últimos, por ejem plo, hay excelentes versiones publicadas por la editorial Siruela en una se rie admirable, y también por Alianza Editorial. Entre los estudios sobre novelas del Medievo es justo destacar como ejemplo los trabajos de algu 12 Prólogo nos medievalistas, como Carlos Alvar, que ha publicado no sólo notables traducciones, sino varios libros de consulta muy bien documentados sobre el universo artúrico.) Aun así, creo que estos escuetos resúmenes aclaran los comentarios y pueden ser de utilidad al lector que quiere hacerse una idea clara y rápida de la variedad de lances y personajes que van y vienen en ese repertorio, de sus motivos y horizontes, y no ha emprendido todavía lecturas más amplias. Por otra parte, el interés por la narrativa fantástica — a menudo de te mas y decorados medievales— ha tenido cierto renacer en estos últimos tiempos. No está mal, aprovechando ese gusto por ese tipo de ficciones, re cordar algunos de sus prototipos literarios. C.G.G. Diciembre de 2007 NOTA BIBLIOGRÁFICA Sería muy arduo actualizar cumplidamente las referencias bibliográficas sobre las novelas medievales, porque son muchísimos los estudios que debería mencionar. Vuelvo a dejar constancia de los libros que me fueron útiles y sugerentes cuando escribí estos ensayos, inspirado por lecturas inolvidables de grandes medievalistas, como R.R. Bezzola, R.S. Loomis, J. Frappier, E. Köhler, etc. Sé muy bien que son estudios que tienen ya bastantes años a cuestas, pero casi todos me siguen pareciendo de muy gran interés. Y tan sólo aña diré aquí algunas notas concretas, que pueden ser oportunas. Ahora ya está bien traduci do a nuestra lengua el espléndido libro de E. Köhler, La aventura caballeresca. Ideal y rea lidad en la narrativa cortés, Barcelona, Sirmio, 1996. Y también están traducidos, como he señalado, todos los textos novelescos desde la Historia de los reyes de Bretaña (traducido por Luis Alberto de Cuenca en 1984) y todos los romans de Chrétien de Troyes, también el ex tenso Lanzarote del Lago (que trasladó Carlos Alvar, en siete tomos, 1987-1988), las Conti nuaciones del Perceval (en excelente versión de Isabel de Riquer) y La muerte de Arturo de T. Malory (en la clara traducción de Francisco Torres Oliver). Entre los más atractivos estudios españoles de estos años quiero destacar el ameno libro de J.E. Ruiz-Doménec, La novela y el espíritu de la caballería, Madrid, 1993; el diccionario de mitología artúrica ti tulado El rey Arturo y su mundo, de C. Alvar, Madrid, Alianza, 1991; y el docto ensayo de Isabel Lozano-Renieblas, Novelas de aventuras medievales, Kassel, Reichenberger, 2003. Sobre los ecos del universo novelesco artúrico en la literatura moderna el libro más su- gerente me parece el de Mark Girouard, The Return to Camelot. Chivalry and the English Prólogo !3 Gentleman, Yale University Press, 1981, pero hay desde luego otros muchos. También los hay sobre la influencia de los libros de caballerías de abolengo medieval en la novela de Cervantes, que significa a la vez una parodia y una superación de todo ese entramado novelesco y de sus tópicos e ideales. Valga como ejemplo el ya añejo de E. Williamson, El Quijote y los libros de caballerías, Madrid, Alfaguara, 1991, o el más reciente de J. Gutié rrez Ceballos, El Quijote cervantino y los libros de caballerías, Alcalá, CEC, 2007. Pero no es mi intención ofrecer un panorama actualizado y crítico de la enorme producción sobre es tos temas. Cito estos títulos porque su lectura me ha sido muy útil y me gusta recomendar los. Sin duda hay otros que merecerían ser citados.

ANTOLOGÍA POÉTICA DEL SIGLO DE ORO

 

INTRODUCCIÓN UN POCO DE HISTORIA 

 Hacia fines del verano de 1517 llegaba a la costa cantábrica Carlos de Habsburgo, hijo de Felipe el Hermoso y de Juana la Loca y heredero de las coronas de Castilla, Aragón y Navarra. Con este desembarco en un punto del litoral asturiano comenzaba su reinado en España la dinastía de los Austrias, bajo cuya monarquía se convirtió en la más poderosa de Europa durante un siglo y medio. La herencia materna, de por sí jugosa, incluía, gracias a la política expansiva de sus abuelos los Reyes Católicos, las tierras hacía poco descubiertas de América, propiedad de Castilla, y la media Italia meridional propiedad de Aragón; por la rama paterna le correspondían los territorios legados por su abuela María, condesa de Flandes y duquesa de Borgoña y, sobre todo, los derechos para suceder a su abuelo Maximiliano de Habsburgo en el trono del Sacro-Imperio; a ello se sumó desde 1580 la corona portuguesa con sus vastos territorios ultramarinos, recibidos por Felipe II a la muerte de su tío don Sebastián. Era, como tantas veces se ha repetido, un imperio donde no se ponía el sol (pero donde acabó poniéndose, como no podía ser de otra manera). El declinar de esa hegemonía vino provocado por varias derrotas a lo largo del siglo XVII (incluso, algunos historiadores sitúan su comienzo a finales del XVI); pero nadie discute que hacia 1659, cuando se firma la Paz de los Pirineos, la exhausta Monarquía Hispánica encabezada por Felipe IV, bisnieto de Carlos, traspasa definitivamente el cetro europeo a su yerno, el rey francés Luis XIV. Entre esas dos fechas, 1517 y 1659, se sucedieron cuatro reyes: el mencionado Carlos (I de España y V emperador de Alemania, 1517-1556), Felipe II (1556 1598), Felipe III (1598-1621) y Felipe IV (1621-1665), muy ocupados todos con la infinidad de retos de orden político y religioso que tuvieron que afrontar. Debe tenerse en cuenta que la posición hegemónica de esta monarquía plurinacional la convertía en el rival a batir de las naciones europeas, fundamentalmente para Inglaterra y Francia, muy interesadas en debilitarla hostigando sus intereses económicos e instigando la rebelión interna dentro de sus fronteras. Y, además, ha de considerarse que el Emperador —aunque ninguno de los descendientes de Carlos llegara a heredar ese título— ostentaba el liderazgo militar de la cristiandad, lo que le obligaba a defenderla de sus enemigos, los turcos, que constituían una indiscutible amenaza para las vidas y haciendas cristianas en aquel mal siglo para cualquier alianza de civilizaciones. Por si fueran pocos los enemigos políticos, la cuestión religiosa vino a desestabilizar aún más el solar europeo: la Reforma protestante, encabezada por Lutero y surgida en el mismo centro de los estados imperiales, supuso, sin duda, el mayor quebradero de cabeza para unos reyes que conservaron siempre el título de Católicos, otorgado por el papa a sus antepasados Isabel y Fernando. Largo espacio ocuparía resumir la cantidad de guerras en las que se vio envuelta la monarquía, casi siempre en defensa de los intereses de la fe cristiana. Algunas irán apareciendo, a su debido tiempo, en esta introducción. EL MARCO CULTURAL Y ARTÍSTICO: EL SIGLO DE ORO Ese casi siglo y medio vio el nacimiento y desarrollo de dos grandes movimientos artísticos: el Renacimiento y el Barroco (y un tercero intermedio, en discusión, el Manierismo) que en el caso de la historia cultural española, especialmente de la literaria, se identifican con el denominado Siglo de Oro. En ese concepto fluctuante —cuya historia ha sido bien estudiada (véanse los «Documentos...», n.1)— cabe, en su acepción actual, en algo más de un siglo y menos de dos, tiempo acotado por fechas no siempre coincidentes con los hitos de otras artes, como la pintura (brillante sobre todo en el Barroco), o con los de otros dos géneros literarios, como la narrativa y el teatro, que no se tratan en estas páginas. Así, cuando Lope de Vega cifraba en su Arte nuevo de hacer comedias las bases de su fórmula dramática, y Cervantes daba forma magistral a su segunda parte de El Quijote (publicada en 1615), la mitad de los grandes nombres incluidos en esta selección (Garcilaso, Fray Luis, Aldana, Herrera, San Juan...) ya habían pasado a mejor vida. El esplendor de la poesía, objeto de este trabajo, comenzó hacia 1530 y se mantuvo a duras penas sólo unos años más allá de la muerte de Quevedo (1645), cuando Velázquez aún no había pintado Las Meninas y a Calderón de la Barca le quedaba por estrenar alguna obra maestra. Desde entonces, la llama de la poesía fue poco a poco extinguiéndose salvo por algún rescoldo tardío surgido en el virreinato mexicano (la «décima musa», sor Juana Inés de la Cruz), aunque este juicio moderno seguramente no sería compartido por los poetas rezagados de esa España crepuscular de Carlos II (1665-1700), sin espacio en esta antología. Los que sí lo tienen no entendieron demasiado de esas etiquetas (Renacimiento, Manierismo, Barroco) impuestas por la Historia del Arte, tan útiles por otra parte para la didáctica de la Literatura. ¿Fue Góngora un escritor manierista o barroco? ¿Y Lope de Vega? Su vida transcurrió a caballo entre los dos siglos, mientras que su obra delataba la influencia de ambos estilos. Esa ausencia de correspondencia absoluta ha motivado que no dividamos el texto según la adscripción estilística de los poetas, que además nunca es única, sino por ordenación cronológica de sus fechas de nacimiento. Las semblanzas biográficas y las llamadas de atención orientarán al lector por ese recorrido. SUBGÉNEROS POÉTICOS Y TRANSMISIÓN Se debe de matizar que al hablar de poesía nos referiremos en adelante a su manifestación lírica, que no fue ni la única ni la preferida por la cuarta parte de la población alfabetizada hacia principios del siglo XVI. Los romances, de índole narrativa, fueron sin duda el subgénero de más difusión durante todo el período, como demuestran las constantes reediciones del Cancionero de romances de Martín Nucio (1547) y más tarde del Romancero general (1600). A su éxito se aproximó el medio millar largo de publicaciones de poesía épica en el XVII, a raíz de la gran aceptación de La Araucana de Alonso de Ercilla (1569). Y el subgénero romancístico no sólo circuló en recopilaciones como las mencionadas: la naciente industria editorial se adaptó rápidamente al magro poder adquisitivo de ese lector al que rara vez le alcanzaba la renta para comprar un libro, todavía un producto de lujo en aquel tiempo. Para ese sector de población ávido de novedades se imprimieron cientos de pliegos sueltos, es decir, grandes hojas dobladas hasta generar cuadernillos de 8 páginas, apenas sujetas por un hilo o cordel, en las que se apretaban romances, canciones y relaciones de sucesos. Esta literatura de cordel tampoco se ha hecho hueco en nuestra antología, aunque conviene tenerla en cuenta para hacerse una idea del gusto del gran público, como hoy sucede con las ediciones de bolsillo. Otra vía fundamental de transmisión poética fue la manuscrita. Gran parte de los autores seleccionados no editaron en vida, quizá por su propio desinterés, ya que algunos consideraron sus versos como un pasatiempo de su intimidad. Circularon al principio en copias fieles de manos de los autores o de amanuenses profesionales, que podían sufrir pequeñas variaciones a medida que eran trasladadas a cancioneros colectivos donde los aficionados recogían las que más les gustaban. Si alguien, casi siempre un amigo o un familiar cercano, se animaba a agruparlas en un volumen para publicarlas, tenía que vérselas con las variantes surgidas de los poemas (labor compleja hasta para el editor actual) e incluso a asumir los costes. Esto explica que parte de la producción poética siga hoy (a pesar de lo que se ha avanzado en la recuperación de textos) dormida en los antiguos manuscritos. Por último, no hay que olvidar la relevancia que seguía teniendo la transmisión oral de todo el corpus de la lírica tradicional (villancicos o canciones, por ejemplo) especialmente para las tres cuartas partes de población analfabeta. LOS ANTECEDENTES Así las cosas, antes de describir el panorama de la poesía del Siglo de Oro conviene ofrecer algunas pinceladas más sobre el contexto del que se partía y sus antecedentes. Varias tendencias poéticas provenientes del XV siguieron ejerciendo su influencia hasta bien entrado el XVI, algunas de las cuales acabarían el mismo incluso revitalizadas. Por una parte la poesía lírica tradicional y el Romancero, como más arriba se ha apuntado, siguieron gozando del favor de la mayoría del público, especialmente del menos formado. Por la otra, en el ámbito culto, los dos grandes autores del siglo anterior, Juan de Mena con su Laberinto de Fortuna y Jorge Manrique con sus Coplas, encarnaban los referentes, a los que se sumaban la pléyade de poetas cortesanos incluidos en los cuatro tomos del Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), recopilación amplísima de subgéneros y poemas entre los que destacaban los de raíz trovadoresca. Ésta última tenía sus remotos orígenes en el código amoroso de las cortes provenzales del siglo XII —el amor cortés establecido por el tratadista Andrea Capellanus en su De amore— que se fue extendiendo por toda las literaturas románicas occidentales durante los siglos XIII y XIV hasta asentarse definitivamente en la castellana a principios del XV. Aquí se la conoce como «cancioneril», pues se recogió junto a otras composiciones en colecciones llamadas cancioneros, como el Cancionero de Baena (1445), el Cancionero musical de palacio o el General antes citado. Se trataba de una fórmula que buscaba impresionar al receptor (generalmente una dama, pero nunca la propia esposa) mediante artificios y variaciones sobre una temática recurrente: la completa sumisión del enamorado, similar a la del vasallaje feudal, al servicio de su amada, cuyas infinitas virtudes se ensalzaban bajo un seudónimo poético, lográndose a veces el premio de su favor aunque las más el poeta sufría el desdén y la actitud distante de su señora, que no hacía sino acrecentar su tormento. Formalmente, el cauce métrico empleado era el octosílabo, y la retórica, muy conceptuosa, se basaba en las repeticiones y en los juegos de contrarios. Dos poetas amigos, cortesanos ambos del Emperador, cansados quizá de repetirse en esas fórmulas gastadas y atraídos por las ideas del Humanismo renacentista, reorientarán la poesía castellana por nuevos derroteros al tentar un nuevo modo de expresión a través de la métrica italiana. Se llamaban Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, y con ellos comienza nuestra materia.

MORITZ GEIGER INTRODUCCIÓN ./ A LA ESTÉTICA Fragmento

Geiger Moritz

Moritz Geiger (Frankfurt, Alemánia, 26 de junio de 1880 - Maine, Estados Unidos, 9 de septiembre de 1937) fue un filósofo fenomenólogo alemán autor de importantes contribuciones a la filosofía, a las matemáticas, a la estética y también a la psicología. En 1906 asiste a las conferencias de Edmund Husserl en la Universidad de Gotinga. Forma parte de la Escuela de fenomenología Múnich junto con Reinach, Conrad, Fischer, Max Scheler y otras promesas. Entre los años 1913 y 1930 lleva a cabo con el círculo de Múnich de Husserl el Anuario de Filosofía y fenomenológica Investigación (Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung ). En 1907 consigue su habilitación (habilitatio) para la docencia universitaria, lo que le permite en 1915 convertirse en profesor asociado en la Universidad de Múnich. Después de la Primera Guerra Mundial, desde 1923 hasta 1933 fue profesor en la Universidad de Gotinga. En 1933, bajo la dictadura nazi y por causa de su ascendencia judía, se vio obligado a emigrar a los Estados Unidos, donde imparte su docencia en el Vassar College de Nueva York y posteriormente en la Universidad de Stanford.

Contribución: Dr. Enrico Pugliatti.

 MORITZ GEIGER

 INTRODUCCIÓN

 ./

 A LA ESTÉTICA

INTRODUCCIÓN

 Los adversarios Son muchos los enemigos de-de la Estética. La Estética. Lo es el artista,

 .

 temeroso de verla legislar

 .Inteligentemente sobre su propia actividad

 creadora. Lo es el amante de las obras de

 arte, poco dispuesto a admitir indicaciones

. Acerca de qué debe considerar hermoso. Y- .a mirar desvanecerse su goce inmediato bajo

 .la agria luz de.un análisis disolvente. Lo es

 el historiador del arte, que rehúye toda pe

dantesca disertación sobre lo que se ha de

 .aprobar ..0 rechazar a lo largo de la sucesión

 de los estilos, y quiere ver asegurada la ra~

 zón- razón viva- de lo histórico. frente

 a todas las teorías estéticas.

 Pero el ataque más profundo, el que llega

 .a las raíces mismas de la ciencia estética, es-el favorecido por el irracionalismo 'filosófico,

 .hoy más poderoso que nunca. Para el irra

·cionalismo, toda ciencia es mera .Iorma ar...

 tistica, amoldada al árbol floreciente de la

 · Vida. Se podrá a lo sumo- afirma el Irra

cionalismo- reconocer a la ciencia títulos

 suficientes. para acercarse a las formas muer...

 .tas del mundo inorgánico; pero. su intromi...

 .síón en el dominio de las vivencias profun...

 <las, de lo estético o de lo religioso, significa

10

 MORITZ GEIGER

 una verdadera violación de límites. Pasaron

 ya los tiempos en que Baumqarten, en el ra

cionalista siglo xvni, creía necesario justí

Iícarse por el hecho de atender- él, todo

 un filósofo-a un asunto de tan escaso va

lor como es la belleza. Para el irracíonalís

mo lo supremo e inaccesible no es la cíen

cía, si no la Vida. El irracionalismo ha sub

vertido los valores del pasado. El hombre de

 ciencia no ha de penetrar en el santuario de

 lo estético; no ha de pisar la zona prohibida

 delas profundidades vitales, que ascienden

 a la superficie en ]0 estético.

 Indudablemente el irracionalismo toca im

portantísimos problemas filosóficos. No es

 éste el momento de dilucidarlos. Podemos,

 desde el punto de vista metafísico, estimar o

 desestimar cuanto queramos la ciencia esté

tica. Pero es indiscutible que hay que re

conocerle a la 'ciencia el derecho de explorar

 razonada y sistemáticamente el dominio de

 la valoración estética, como explora todas 'las

 demás zonas de la realidad. Proceda de

 igual modo aquí, en la medida de sus' fuer

zas. quien vea destruido su goce estético

 por obra de la ciencia, manténgase lejos de

 ft)1.J,a; ,Y haga lo propio aquél cuya creación

 artística 'O cuyo conocimiento histórico son

 dañados por La ciencia. Las deformidades y

 extravíos "le la Estética no pertenecen, en

 rigol", a la Estéttca misma; son obra de gue...

 rrilleros Incapaces. La Estética aspira a ser,

 ante todo; tma provincia de la investigación

 cient¡fica:nad·a raás.

INTRODUCCIÓN.LAESTÉTICA

 11

 Dificultades La .Estética sería invulnerable a

 del método todos .los .enemigos exteriores,

 Estético.

 si no llevara en la propia entra...

 ña su mayor enemigo: su inca...

 pacidad metodológica. Si es cierto que para

 transformar un conjunto de conocimientos en

 un "sistema (de conocimientos, en una verda...

 dera ciencia, es condición primerísima el

 empleo seguro de un determinado método

 generál,enton.ces la Estética no es hoy cien...

 cía, ni 10 fué nunca.

. Ampliase continuamente el círculo de los

 :hechos aislados y de los complejos de he...

 chos que se logran iluminar. De todas partes

 afluyen a la Estética nuevos conocimientos.

 Pero falta el principio unificador capar de

 someter estos conocimientos tumultuosos de

 acuerdoc.on un criterio universalmente vá...

 lido: falta un punto de vista que reduzca lo

 .IJLúlt~plea la unidad. No hay viento filosó...

 fíco, cultural, científico, que no sacuda a la

 Estética como a una veleta. Alternativa...

 mente es tratada como ciencia metafísica y

 como ciencia empírica; ya como normativa,

 ya como descriptiva. Para unos, sólo tiene

 derecho de cultivarla el artista; para otros,

 el espectador, el aficionado al arte. Hoy el

 arte parece ser el centro del mundo estético,

 y la belleza natural una simple etapa prepa...

 ratería: mañana se descubre en la belleza

 artística una belleza natural de segunda ma...

 no. Verdad es que no todas' las direcciones

 Metodológicas rque ofrece la historia de la

 Estética tienen IROY representantes: pero ig""

12 .

 MORITZ GEIGER

 noramos si el curso filosófico de nuestros

 propios tiempos no está por llevar de nuevo

 a la luz ciertos métodos abandonados desde

 hace mucho tiempo, y por relegar al olvido

 'orientaciones hoy dominantes.

 La raíz de la inseguridad metodológica de

 la Estética está en la inseguridad de su pun

to de partida. Las verdaderas ciencias de

 hechos, como la Física, la Historia, la Geo--

metría, parten de un círculo de hechos sequ

ra y claramente delimitado: de procesos Iísí

cos, de acontecimientos históricos, de Ior

mas espaciales. Pero la Estética, ciencia

 axíolóqíca, ciencia que aspira a fijar las leyes

 del valor estético, se muestra .íncapaz de

 afirmar en términos precisos cuáles son los

 objetos cuyas leyes pretende inquirir.

 En efecto: imposible hallar objetos esté

ticos cuyo valor haya sido siempre respeta

do por la controversia. Las cantatas de

 Bach y los lienzos de Rafael, las estatuas de

 Polícleto y los dramas de Shakespeare: no

 hay obra maestra que no haya sido recha

zada por alguna. Época o por alguna escuela

 'Estética. Para sentar firmemente el valor de

 esas obras contra todas las negaciones, es

 menester un conocimiento de la belleza que

 sólo puede adquirirse mediante el contacto,

 precisamente, ,de esas obras. Lo que hay de

 trágico en toda auténtica ciencia de valores

 es que sus análisis corren el riesgo de girar

 en :círculo, de erigirse sobre una base que

 sólo la ciencia misma hade fundamentar.

 Los cánones aplicables al juicio estético y a

INTRODUCCIONA LAESTÉTICA

 13',

 la experiencia estética varían con las cultu...~

 ras, con las épocas, con los pueblos, con los

 hombres, y no hay dónde hallar un criterio

 que decida cuál de esos cánones, tan varia....·

 bles todos, deba preferirse a los demás.

 Podría caracterizarse la historia d~ la

 ciencia estética como historia 'de los ensayos.

 tendientes a superar el dilema de la relati...

 vidad del juicio y de la experiencia, por una

 parte, y la objetividad de la ciencie, por otra;

 vale decir, la historia de los esfuerzos reali....·

 zados por reducir ese inestable material de

 experiencias y juicios relativos, a la rígida

 mole de un sistema estético,objetivo. Conti "

 nuamente han surgido puntos de mira nue....

 vos; se ha encarado el problema del valor

 estético en direcciones sin cesar renovadas.

 y aun cuando hasta hoy no se haya logrado

 llegar a una solución capaz de neutralizar

 el abigarramiento de luces en que brilla, tor....

 nasolado, el problema, cada uno de esos in....

 tentos ha revelado un nuevo grupo de he...

 chos y enseñado a considerar desde un nue...

 vo ángulo el material existente. Esa labor

 estética de dos milenios no ha sido, de nin....

 gún modo, despreciable.

 Dos métodos, Dos rutas ha seguido la in....·

 de'laEStética. vestigación en sus esfuerzos,

 por contrarrestar esa releti.....

 vidad empírica de lo estético. Ofrecíasele,

 por ejemplo, la posibilidad de dejarla a un,

 lado, desde el comienzo, y ponerse derecha.....

 mente en camino hacia la Estética absoluta__

14

 MORITZ GEIGER

 La cual, por su parte, no debía atribuir ex

cesiva importancia a esa relatividad empírica

 del .juicio, ni sentirse amenazada por ella,

 corno no se siente- amenazada la Física pOJ!

 análoga disparidad de juicios en su propio

 terreno. Los griegos creían que el sol giraba

 alrededor de la tierra: nosotros estamos per....

 suadídos de lo contrario. Esta diversidad: de

 pareceres deja intacta la existencia de una

 verdad ¡física absoluta. El alcance de la

 oposición de opiniones queda circunscrito

 dentro, de lo psicológico. ¿Por qué no había

 de ocurrir 10 mismo con el conocimiento es....

 tétíco? La relatividad del juicio estético

 tampoco sería más que un accidente, psico....

 lógicamente explicable, y susceptible de ser

 superado  mediante la fijación de una norma

 estética. Bastaría coa dejar establecido,-de

 una vez por todas, qué propiedades debe

 poseer un objeto para ser estéticamente va

lioso: )7 no contentarse con ir enumerando lo

 que constituye el valor estético a juicio de

 este o aquel autor. Entonces la experiencia

 estética subjetiva y variable se esforzaría en

 vano por embestir contra aquel conocimiento

 estético objetivo. De ahí que la tarea iní

cial de la investigación estética debía consis

tir en determinar cuál es el Fundamento de

 la esencia del valor estético. Una vez hecho

 esto, seria posible examinar los títulos de

 cada juicio estético y de cada experiencia

 estética. La Estética sería, pues, central..

 m-ente, una fÜbsofía del' valor estético.

 EI·otro· camino. por el que marchó. la Es

16

 MORITZ GEIGER

 que estorban la constitución de la ciencia es

tética proceden de esa antítesis entre méto-

dos axiológicos (estimativos) y métodos des

criptivos. Vacilaciones que hasta hoy no se·

 han logrado extirpar.

Academia Belladonna Pablo De Santis Fragmento novela

 Academia Belladonna Pablo De Santis 

 Para Ivana PRIMERAS LECCIONES Filatelia 

 Una estampilla de Sicilia 

 Una tarde de primavera llegué hasta el número 12 de la calle Strand. En letras rojas se anunciaba: H.COBLER Filatelia. Situado entre una panadería y una tienda de paraguas, el negocio era uno de esos lugares a los que nadie se asoma y que de tan ignorados se gastan y se vuelven invisibles. Bajo el toldo raído la vidriera mostraba un polvoriento manual (El libro del filatelista, de R. H. Hopkins), un par de lupas de madera, una con el cristal roto, una caja de zapatos llena de viejas postales italianas y mi reflejo. Empujé la puerta, que hizo sonar una campanita. En el fondo, sentado ante un escritorio, un hombre de pelo blanco y lentes redondos miraba con lupa un sello que sostenía con una pinza. Tenía un aspecto del todo ordinario: podría haber pasado por un funcionario municipal o un empleado de ferrocarril. En un cenicero ardía un cigarro. Muy cerca del hombre, un gatito blanco —luego supe que era una gata— jugaba con un bollo de papel. Contra las paredes, muebles llenos de cajoncitos, habitados por miles de estampillas. Todas sus posesiones, todos sus tesoros tenían cabida en ese espacio tan reducido. Es la ventaja de vender cosas sin espesor. Saludé y el hombre no contestó. —Busco una estampilla —dije. Mi voz sonó firme, como había ensayado en mi cuarto. —¿Una cualquiera? —preguntó, sin apartar la vista del sello que estudiaba bajo la luz lunar de una lámpara de escritorio. —Busco una en particular. Sicilia, 1859. Se la conoce como El león azul. El hombre entonces levantó la vista y me hizo una señal para que me acercara. Me observó: hacía muchos años que aquellos ojos estaban habituados a juzgar a hombres y estampillas. —El león azul no existe —dijo. —Ya lo sé. —¿Cómo recibió la contraseña? Le expliqué que me había llegado en una carta anónima a la casa de mi tía Sophie. Era la hermana mayor de mi madre, y vivía en… —Muéstreme el sobre —me interrumpió. Vacilé, pero al final le mostré el sobre amarillo. Sin remitente. Tenía estampado un reloj de arena, acompañado de la leyenda: Tempus fugit —Sabe que significa ese reloj que figura en el matasellos, ¿no? —No. —A pesar de que mi padre había trabajado en el Correo Real, poco sabía de las normas misteriosas que gobernaban la correspondencia. —Esta carta pertenece al servicio postal conocido como Correo postergado. Existe desde 1840. Habrá visto que los buzones habituales son rojos; los del correo postergado son amarillos, y cada uno tiene un pequeño letrero con el año en que el destinatario recibirá la carta. Estos buzones suelen estar en los sótanos de algunas oficinas de correos. Sobres amarillos, buzones amarillos. El amarillo es el color del tiempo. Me devolvió el sobre. —La filatelia, ¿está entre sus aficiones? —No tengo ninguna afición. Pero cuando era niño mi padre me regaló un álbum de estampillas. Él trabajaba en el correo y conseguía muchos sellos que yo pegaba en mi álbum. —¿Qué hacía su padre en el correo? ¿Era cartero? La palabra «cartero» me ofendió. Restaba importancia a los viajes de mi padre, a su valija gastada y cubierta con calcomanías de hoteles y de barcos, a sus horarios inciertos y a su cansancio. —Trabajaba en una sección especial. Viajaba para llevar ciertos paquetes y cartas importantes y urgentes. Con paso lento fue hasta la puerta y cambió el cartel «abierto» por «cerrado». La gatita lo seguía y se frotaba contra sus piernas, amenazando con hacerlo tropezar. —Debe saber que una vez que esto empieza, su vida cambia por completo. Capítulo nuevo. —No tengo vida. Nada que pueda perder. Me indicó una silla y me senté. —Siempre hay cosas para perder, además de la vida. ¿Por qué ha decidido venir con nosotros? —Porque poseen un saber que nadie más tiene. —¿Y está decidido a usar ese saber? —No pienso en otra cosa. —¿Cuántas veces planea…? —Una vez. —Nada ocurre una sola vez. Excepto nacer y morir, todo lo demás tiende a repetirse. Inclusive el matrimonio. —Esto no se va a repetir. —¿Una venganza? —Una venganza. El hombre suspiró. —Se lo hace una vez, una única vez… pero de pronto aparece un testigo. O alguna otra clase de complicación. Y entonces esa única vez se multiplica. —Estoy decidido a hacerlo una sola vez. Y si hay testigos, no importa. Cuando vaya a prisión… —…o a la horca… —…lo haré con la conciencia limpia de haber cumplido mi deber. El filatelista asintió, como si aprobara mis palabras. —Muchos vienen aquí por sus buenos sentimientos. Pero acaban haciendo de esto un modo de vida. Y deben poner sus buenos sentimientos entre paréntesis. —Por el momento tengo un solo nombre en mente. No quiero convertir la excepción en oficio. —¿Y ahí termina todo? ¿Una bala, unas gotas de veneno o el silbido de una cerbatana, y toda su vida queda resuelta? —Nada queda resuelto. Pero es un modo de empezar. Un acto de justicia. —Ah, los actos de justicia, los actos de justicia… Cuánta sangre nos ahorraríamos si existieran menos sentimientos puros acerca de la justicia… Me encogí de hombros. Yo era entonces muy joven, tenía la edad en la que uno se encoge de hombros, como una manera de señalar que todo aquello que la experiencia da y que uno ignora no tiene mayor importancia. —En cuanto al pago… Mostré unos billetes. Hizo un gesto con la mano, como si le hubiera mostrado algo abominable. —Cuando vaya a su primera clase, traiga su álbum de estampillas. Tal vez alguna me pueda ser útil. Servirá como pago. Eso, y algún trabajo que tal vez le encarguemos. Volvió a concentrarse en el sello, como si hubiera olvidado que yo estaba allí. —Y esa primera clase… ¿cuándo será? —le pregunté. —¿Lee los diarios? —Algunos días sí, otros no. —Le aconsejo que compre el diario durante los próximos días. En algún cine aparecerá anunciada la película El rubí del rajá. Habrá una sola función. Compre la entrada y ocupe una butaca. Cuando anuncien que la función se ha suspendido, permanezca en su lugar. —¿Hay que ir vestido de alguna forma en especial? —Por supuesto que no… Basta con no llamar la atención. Mi nombre es Cobler, por si alguna vez necesita preguntar por mí. Henry Cobler. —Soy Duncan… —Duncan Dix. He visto su nombre en el sobre. Me despidió con un gesto. Me puse el sombrero y salí a la calle.

La mente del escritor BRUNO ESTAÑOL FRAGMENTO

 

La creatividad en la literatura, la pintura y la música 

La mente del escritor 

 Para los antiguos lósofos griegos la losofía no era sólo una re exión sobre el universo y la propia naturaleza humana sino una forma particular y única de vivir. Sócrates lo dijo admirablemente: una vida no examinada no vale la pena de vivirse. La literatura no es sólo una profesión o una vocación libremente elegida entre todas sino, y sobre todo, una manera de vivir. Una forma personal de vivir. El escritor de cción vive para contar sus historias y cuenta sus historias para vivir. El escritor, como lo quería Pavese, tiene la esperanza de que exista un arte de vivir, así como existe un arte de escribir. A veces quiere vivir más intensamente que otros, acaso con el afán de ganar experiencias para poderlas contar. Tal es el caso de Richard Francis Burton, Ernest Hemingway, Antoine de Saint-Exupéry, Boris Vian, André Malraux, Malcolm Lowry. Estos escritores aventureros y viajeros preferían vivir intensamente para tener historias que contar ya que, como dijo Hemingway, es mejor que se “melle la pluma” y no carecer de algo interesante que relatar. En palabras de Homero: “Los dioses tejen desdichas para que a los hombres no les falte algo que contar”. Hay aventureros sedentarios como Borges y Alfonso Reyes cuyas únicas reales aventuras hayan sido acaso afortunados encuentros con extraños libros. Son los aventureros intelectuales o aventureros del espíritu, como Denis Diderot, editor de la Enciclopedia en Francia en el siglo XVIII. Para Borges, la teología es una forma apasionante de la literatura fantástica. Todos los escritores de cción son, en n, aventureros con una curiosidad desmesurada. No obstante, la aventura real e imaginaria tiene que tener un n: todos los escritores, en algún momento, tienen que sentarse ante el papel en blanco y pergeñar una historia. En ese acto decisivo e irreversible de sus vidas están completamente solos. Largas horas de soledad en la lectura y la escritura son el pago del escritor a la vida. Con frecuencia esto implica el sacri cio de la vida familiar y social y, a veces, de otros placeres o intereses. Este sacri cio está presente también en todas las ramas de la ciencia y del arte. Esta visión de la escritura como una forma de vivir contrasta con la visión del escritor como un testigo de su tiempo o como un espejo de su tiempo. Esta visión fue encarnada por Stendhal, quien dijo que el novelista era un hombre que caminaba por el mundo con un espejo sobre su cabeza. Esta aparente objetividad del escritor es probablemente un mito. El escritor no es un testigo imparcial de su tiempo. No podría serlo aunque quisiera. La visión de la escritura como una forma de vivir la vida también contrasta con la idea de que el escritor de cción deba ser un educador o incluso un luchador social. Puede serlo, pero su primera obligación es con su arte y consigo mismo. La concepción del arte como una forma de escapar de la realidad intolerable del mundo ha sido expresada en varias ocasiones por diversos autores en diversas épocas. Pienso que tiene mucho de cierto y que valdría la pena explorar la historia de esta idea. El pintor mexicano Leonardo Nierman la ha expresado así: la pintura no es completamente inútil, ni completamente necesaria, el pintor se entretuvo más en pintarla que el resto de los hombres en verla. Algunos seres humanos gozan viendo una pintura y esto les alivia sus penas. Lo mismo se puede decir de la danza, de la música y desde luego de la literatura. He sentido varias veces que la literatura es una de las pocas verdaderas vocaciones. Ser un escritor profesional sólo signi ca que uno le ha dedicado a la escritura una parte muy importante del tiempo que le tocó vivir. Al asumir la escritura se asume una forma de vida; tal vez ni mejor ni peor que otras. El escritor acepta la escritura como una forma de estar en el mundo, como diría Heidegger. 

 La creación literaria es un misterio. 

Queremos entender este misterio sólo con nuestra inteligencia y no, también, con nuestros sentimientos y emociones. No sé si exista una mente de escritor o una mente literaria como lo ha propuesto Mark Turner. Este es un concepto platónico. Existen, sin duda, diversas mentes que corresponden a los diversos escritores. No sé si comparten características universales. Es posible que sí. Los escritores pueden compartir ciertos temperamentos o estrategias cognitivas y formas de comprender el mundo. No obstante, tengo la convicción de que las mentes de cada uno de los escritores son singulares e irrepetibles. Hablo aquí de la mente del escritor de cción. La palabra cción viene del latín ctio, de ngere, ngir, y los diccionarios la de nen como creación de la imaginación. El Diccionario de la lengua española tiene dos acepciones: 1) acción y efecto de ngir; 2) invención, cosa ngida. El narrador es así de nido escuetamente como un mentiroso. No sólo es posible sino probable. El narrador mexicano Federico Campbell ha dicho que la paradoja del narrador es que dice más verdades con sus mentiras que las verdades que leemos habitualmente en los periódicos. Las siguientes propuestas re exionan sobre la mente narrativa. Algunas propuestas vienen de la psicología cognitiva y de la neuro siología y otras de cómo he vivido mi propia vida de narrador. Mi primer supuesto es que el escritor de cción tiene un cerebro especializado y que esta especialización la ha adquirido a través de varios años de arduo trabajo con la ayuda de ciertas cualidades innatas. El músico, el matemático, el ajedrecista, el pintor, la bailarina de ballet, el deportista profesional, tienen un cerebro especializado que ha tomado, de acuerdo con ciertos autores, en promedio unos diez años de cotidiana práctica. El violinista y el pianista, y para el caso todo tipo de músico, tienen una especialización cerebral que se ha iniciado desde la infancia temprana. El caso opuesto de la especialización cerebral podría ser ejempli cado por aquellos sujetos que han sido capaces de ser creativos en diversos dominios de la ciencia y el arte como en la música, los idiomas, las matemáticas, la danza, el ajedrez, etcétera. Ejemplos de estos individuos incluyen a Leonardo Da Vinci, cientí co, ingeniero, anatomista, escultor, pintor; Ludwig Wittgenstein, matemático, músico, lósofo, ingeniero aeronáutico, arquitecto, especialista en lógica matemática; Emmanuel Lasker, campeón mundial de ajedrez por veintiocho años, lósofo y matemático; Blaise Pascal, jugador, matemático, lósofo, ensayista, pensador religioso e introductor del primer transporte público de París; Girolamo Cardano, médico, lósofo, matemático, jugador, explorador de los sueños; Pierre de Fermat, doctor en derecho, notario, matemático. Varios ejemplos se pueden aducir de físicos y matemáticos que también eran músicos o escritores y hasta la inverosímil conjunción de la política y la literatura. Es concebible la hipótesis de que un cerebro especializado en un único dominio se haría a expensas de otras funciones cerebrales, mientras que en la mayoría de los individuos más o menos normales, y en las personas con talentos múltiples, existiría una relativa menor especialización de las diversas áreas cerebrales que así se tendrían que repartir entre numerosos dominios. De esta manera la súper especialización podría ser un inconveniente para la creatividad en otros dominios que no sean aquél en que el cerebro se ha especializado. Un ejemplo puede ser el caso del mnemonista ruso Shereshevsky, estudiado por Alexander Luria, a quien su prodigiosa memoria no le con rió ninguna ventaja adaptativa. Fue incapaz de vivir como violinista y tampoco como periodista y al nal de su vida tuvo que trabajar en los circos desplegando su prodigiosa memoria para asombro de los asistentes. La opinión de que el cerebro especializado es el que tiene mayores posibilidades de ser creativo ha sido expresada por diversos autores. El matemático de Cambridge, G. H. Hardy, fue quien expresó esta idea con mayor contundencia en su libro A Mathematician’s Apology. En este texto declaró que el cerebro de las personas creativas sólo es creativo en un solo dominio y que la mayoría de las personas no tiene ningún talento. No hay que perder la esperanza; léase: la mayoría de las personas no tiene ninguna especialización cerebral. La idea de Hardy sólo puede ser apreciada cuando aprendemos que él mismo toda su vida fue un matemático profesional con un cerebro especializado. Él descubrió a un matemático excepcional de la India: Ramanujan. Él mismo no supo si el talento de Ramanujan era adquirido o innato, aunque todo parece indicar que su talento era innato. Ramanujan no tuvo educación formal en matemáticas y trabajaba en la o cina de correos de Madrás. No obstante, resulta congruente el hecho de que la edad de inicio del aprendizaje es fundamental para un mejor desarrollo de las capacidades cerebrales, ya que el cerebro de los niños es más plástico y existe, de acuerdo con Lenneberg, un “periodo crítico de aprendizaje del lenguaje en la infancia” que tal vez termine alrededor de los siete años, aunque pienso que es más factible su conclusión alrededor de los 15. A los adultos que no han aprendido a leer y a escribir de niños les es extraordinariamente difícil aprender estas destrezas. Los concertistas de piano y violín inician sus estudios musicales antes de los siete años de edad para poder obtener un oído absoluto (el pianista chileno Claudio Arrau inició sus estudios de piano antes de los cuatro años de edad y aprendió a leer las notas musicales antes que a leer palabras). No obstante, el aprendizaje de la música y de las matemáticas tiene muy probablemente un periodo crítico mayor que el del lenguaje. Lo mismo se puede decir de las bailarinas de ballet. Así, la especialización cerebral es temprana y empieza en los primeros años de la infancia. Otro ejemplo de especialización temprana que se puede aducir es el de los sordomudos, quienes son mudos de manera secundaria a su sordera y tienen que aprender a leer los labios o el lenguaje de signos para acceder a la estructura simbólica del lenguaje; lo mismo se puede decir de los ciegos quienes tienen ostensiblemente hipertro ados los sentidos del tacto y de la audición, lo que les permite “sustituir” de alguna manera el sentido perdido de la vista. Para consuelo de muchos, la especialización que se ha adquirido con tanto esfuerzo durante la infancia y la adolescencia, persiste y se puede perfeccionar a lo largo de la vida. Es probable que un individuo creativo lo sea durante toda su vida y los llamados en inglés late bloomers probablemente pertenezcan a la misma categoría, sólo que la han expresado más tarde. Los niños menores de 15 años de edad son los que pueden aprender un idioma extranjero con el acento original, quienes han ganado el premio Nobel de física o su equivalente en matemáticas (la medalla Fields), lo han logrado con una teoría pensada antes de los 25 años de edad (tal es el caso de Albert Einstein). Otros individuos que requieren una especialización cerebral temprana, además de los músicos y matemáticos, incluyen a las bailarinas de ballet, los ajedrecistas (José Raúl Capablanca empezó a jugar ajedrez a los cuatro años de edad) y los poetas (casi todos los poetas empiezan tempranamente su aprendizaje y su producción artística). Los jugadores de ajedrez han sido los más intensamente estudiados y de ellos hemos aprendido más sobre lo que se ha convenido en llamar “la mente experta” (the expert mind). La hipótesis alterna es que la superespecialización del cerebro pudiese dotar al individuo de una actividad creativa mayor no sólo en su dominio sino en otros dominios. Un ejemplo que se puede aducir en este sentido es precisamente la sinestesia, tan común en los cerebros especializados, ya que ésta es un ejemplo de cómo otras áreas cerebrales (otros sentidos) pueden ser estimuladas por un sentido distinto. Los cerebros especializados poseen una gran memoria en su dominio: los grandes ejemplos son Mozart y Mendelssohn, pero parece poco probable que los cerebros muy especializados tengan una gran memoria en todos los dominios. Un ajedrecista puede reconstruir una jugada en otro tablero con sólo una ojeada. Sin embargo, si las piezas están distribuidas al azar y no forman un patrón no son mejores que otras personas sin entrenamiento en el ajedrez. La memoria visuo-espacial general de un ajedrecista grand master no es mejor que la de un inexperto en el ajedrez. Un músico no puede reproducir ruido o notas dispuestas al azar. La memoria de Mozart, quien pudo transcribir el Miserere de Gregorio Allegri habiéndolo escuchado una sola vez en el Vaticano, un viernes santo, a la edad de catorce años, con todas las voces, ha sido motivo de asombro a lo largo de los siglos. Sin embargo, la memoria de los grandes virtuosos que tocan sin partitura varios conciertos, no es mejor que la de otras personas en diferentes áreas del conocimiento, como la memoria visual y numérica. Esta memoria contextual, que se aplica en un solo dominio, es la que resulta importante para el narrador, como veremos. Si un cerebro especializado aplica su talento con éxito en otros dominios podría deberse a la gran disciplina que se impone al individuo con un cerebro especializado desde pequeño y a que diversas estrategias que se aplican en un dominio pueden ser utilizadas en otros. No obstante, veri car esta hipótesis requiere de más estudios. Es importante hacer énfasis en que el cerebro de todos los hombres modernos, en cierto sentido, es especializado, porque si bien todos los hombres son capaces de hablar (lo cual en sí ya constituye un gran enigma) la mayoría son también capaces de leer y una minoría de escribir bien; esto último constituye ya un metalenguaje para el cual el cerebro humano no estaba preparado evolutivamente. Es importante resaltar que una escritura de excelencia requiere muchos años de trabajo en la mayoría de los individuos. Existen áreas visuales para decodi car los códigos escritos (ideográ cos y fonéticos) en todas las lenguas y la escritura es un metalenguaje que no sólo ha servido para guardar memoria de nuestra historia sino que ha hecho posible el almacenamiento de la información cultural fuera del cuerpo: la información extrabiológica. Así, la relación dialéctica mente-cerebro se trastoca por la relación también dialéctica biología-cultura o si se quiere cerebro-cultura. Nature and Nurture son las dos caras de Jano de la naturaleza humana; pero si queremos avanzar en el perfeccionamiento de las ciencias y las artes y de nuestra condición humana tendremos que dar el mayor número de oportunidades a nuestros niños, sea para que logren una especialización temprana, o bien para que su cerebro tenga acceso al mayor número de estímulos y pueda desenvolverse en diversos dominios. El escritor de cción empieza como todos los seres humanos a aprender a leer y a escribir desde los primeros años de vida. En cierto sentido todos los seres humanos tenemos un cerebro diferente al cerebro del resto de los animales (sin embargo tenemos el mismo tipo de células, neuronas, y el mismo tipo de conexiones, sinapsis). No obstante, el ser humano sólo ha leído y escrito por escasos cinco mil años. Es muy posible que antes de ese tiempo pudiera hablar o articular algunas frases, pero no sabemos desde cuándo lo hizo. No sabemos qué forma de lenguaje oral tenía ni su alcance, probablemente muy escaso, en términos de vocabulario. La escritura, en particular, es un metalenguaje muy reciente en la historia del hombre. Sin embargo, debe existir una diferencia entre los escritores de cción y otros seres humanos y probablemente ésta sea el grado de especialización en los escritores. Esta especialización tiene dos vertientes. La primera tiene que ver con los aspectos formales del lenguaje; el eje semántico (el signi cado de las palabras, el vocabulario) y el eje sintáctico (el orden de las palabras, la posibilidad de combinarlas) como cree Chomsky, y también con la prosodia o entonación y con la ortografía y el uso de los signos de puntuación. En los afásicos el eje semántico, el eje sintáctico y la prosodia pueden ser disociados, así que es posible que cada uno de estos ejes esté a cargo de diferentes partes del cerebro. La entonación del lenguaje, la prosodia, que tiene mucho que ver con los sentimientos y probablemente con la poesía y con la prosa lírica, se afecta principalmente con las lesiones del hemisferio derecho. La competencia en el lenguaje del escritor en ciernes se ha debido iniciar muy temprano y se fue perfeccionando con el paso de los años, probablemente con la escritura de diversos ensayos escolares y con las variadas lecturas. De tal suerte que en la juventud temprana el escritor potencial domina ya varios aspectos técnicos básicos de la escritura, a partir de los cuales puede innovar. Esto es obviamente una simpli cación, pues los aspectos técnicos de la escritura de cción llegan a ser muy complejos. La segunda vertiente de la mente especializada del escritor tiene que ver con las historias que cuenta. El escritor de cción se encuentra acaso de manera fortuita y aleatoria con diversas historias y cuentos. Acaso también se encuentre y crezca dentro de una familia que considere importante la lectura de cuentos e historias desde edades muy tempranas o tenga familiares a los que les guste contar historias. La experiencia de los comics y del cine es crucial para muchos niños, como lo fue para mí y para muchos escritores de mi generación. Si un futuro escritor de cción se encuentra con una biblioteca familiar más o menos rica, esto puede ser determinante para escoger la carrera de narrador de historias. Las historias que son más interesantes para ese posible escritor pueden ser las que adquieran más peso a lo largo de los años. En general serán aquellas historias que le deparen más placer. Cuando el escritor joven o adulto escoja, invente o descubra las historias que le gusta contar, éstas tendrán una cierta a nidad con las historias que le gustaron de niño. Borges es quizás el mejor ejemplo del escritor de cción con un cerebro especializado. Habló dos idiomas desde pequeño. Tuvo acceso, de niño, a una vasta biblioteca y encontró allí a los grandes autores y a los grandes contadores de historias. Además, tuvo la motivación extrínseca, es decir la aprobación del padre, quien siempre lo apoyó para que se convirtiera en escritor de cción. El cerebro del escritor de cción es comparable al cerebro de un virtuoso en la música. Es un virtuoso no sólo en los aspectos formales de la lengua, que no son pocos, sino en el aspecto más misterioso que es la invención, el encuentro o la re-creación de las historias. Se ha escrito bastante sobre la memoria musical, la memoria matemática y la memoria de los jugadores de ajedrez, pero sabemos muy poco sobre la memoria del narrador. El narrador debe poseer también una memoria selectiva. Al igual que los músicos y ajedrecistas su memoria está probablemente connada a su o cio y sea una memoria contextual y en patrones. La memoria en patrones le permite guardar información en grandes pedazos. El narrador, como el poeta, puede tener una gran memoria de palabras y frases y seguramente puede citar grandes párrafos de textos y poemas. El lósofo o el ensayista tienen una memoria de ideas y conceptos y pueden citar párrafos y palabras clave de su o cio. El escritor tiene una memoria sobre la narración en patrones y no en estructuras atómicas. Frases que le han conmovido, palabras que han sido claves, giros sintácticos y prosódicos, capacidad para retratar el habla popular, palabras en otros idiomas, nombres de personas, países, ciudades y toda la minucia que se requiere para armar una narración: los nombres de las calles, de las personas, de los licores, de la ropa, de la arquitectura, etcétera. Seguramente la memoria del narrador abreva en muchas otras artes y ciencias porque el narrador es un sujeto que lee sobre variadas cosas de artes y ciencias. La adquisición del o cio de narrador toma muchos años y no es de extrañar que los narradores sean mucho más tardíos que los poetas. Miguel de Cervantes escribió la segunda parte del Quijote cuando ya tenía cerca de sesenta años. Por otro lado, la memoria del narrador está saturada con historias: anécdotas que ha escuchado en su familia y de sus amigos, historias que ha modi cado, cuentos que ha leído, historias dentro de otras historias, patrones para iniciar un cuento, patrones para terminar un relato, patrones de sorpresa, cuentos del doble, cuentos policiacos, etcétera. Sabemos muy poco todavía de la mente del narrador, pero es probable que aprendamos algo por estos caminos.

CICERON TOPICOS FRAGMENTO

 

INTRODUCCIÓN piensan que los ingeniosos y los ricos y los probados por el es pacio de la edad son dignos de ser creídos; no rectamente aca so, pero la opinión del vulgo difícilmente puede ser mudada; y hacia ésta dirigen todo los que juzgan y los que estiman. Cic., Top., 73 LOS TÓPICOS 1. Preámbulo Uno de los hombres más generosos que ha conocido la humani dad se llama Cicerón. No guardó nada para sí, ni siquiera las cosas más íntimas que puso en la correspondencia con los amigos o la familia. Estudió filosofía y dejó escritas sus reflexiones acerca de los temas de la vida que siempre serán motivo de interrogación. Aprendió retórica y dejó escritas las lecciones que escuchó de dife rentes maestros, o que fueron resultado de su propia experiencia. Pronunció gran cantidad de discursos, que mandó escribir y que han sido modelo de composición durante todas las generaciones después de la suya. Todo lo escribió y publicó. Si lo hizo por mera egolatría o no, es tema aparte. La verdad es que todos los que nos acercamos a él, hemos recibido algún beneficio de sus enseñan zas.1 Junto con los libros De la invención retórica, Acerca deí orador, Bruto: de ios oradores ilustres, Eí orador perfecto, Deí género óptimo de ios oradores, y De la partición oratoria, los Tópicos, o “tratado en miniatura acerca de la invención”, como lo llama Hubbell,2 com pletan la así llamada obra retórica ciceroniana. En torno de la últi 1 Baños, p. 2035, muestra, no obstante, que Cicerón no ha encajado en el perfil del héroe prototípico, que no ha tenido suerte como personaje de ficción, porque él mismo no encontró sitio en su realidad histórica. 1 Hubbell, p. 377. IX INTRODUCCIÓN ma, pongo aquí a consideración algunos asuntos que creo ayuda rán a su lectura. 2. Escenografía de ios Tópicos Estamos en el siglo primero antes de Cristo, en Túsculo, muy cer ca de Roma. El frío era tan intenso, que obligaba a los campesinos a guardarse bajo techo, y ofrecía buena ocasión de estudio a los políticos y ricos de la ciudad que en ese lugar tenían sus casas de campo, donde se refugiaban cuando por cualquier razón queda ban libres o cesantes de los quehaceres rutinarios. El jurisconsulto Cayo Trebacio, de visita en la de Marco Tulio, llevaba ya varios días en la biblioteca de éste estudiando un libro que necesitaba para resolver algún caso de herencia. Se trataba de los Tópicos de Aristóteles. Pero, como no lograba entenderlos, probablemente por estar escritos en griego de estilo no fácil, pidió a Cicerón que se los explicara. Éste, para evitarse problemas, le aconsejó que pri mero los leyera solo, y que luego, si no los entendía, buscara ayu da con alguno de los rétores más prestigiados. Sólo después de esa inicial renuencia —que no es otra cosa que la periautología de la su perioridad de su inteligencia— , atendió la solicitud de Trebacio. Así, en un viaje por mar de Velia a Regio, se dio a la tarea de compo ner estos Tópicos, recordando, dice, de memoria el libro aristotélico homónimo, por no llevarlo consigo. Sin duda, estos hechos, narrados en el inicio de la obra, pueden ser reales o mero artificio literario para infundir un poco de calor a la que pudiera considerarse fría preceptiva retórica. Es verdad, sin embargo, que Cicerón escribió a Trebacio una carta, sobre la cual habré de regresar, fechada en Regio el 28 de X INTRODUCCIÓN julio del año 44, a. C., donde, repitiendo más o menos los térmi nos de la introducción de los Tópicos, le dice que ya no puede con la carga moral que significa la deuda de explicarle aquel libro; por eso, en su viaje de Velia a Regio, compone los Tópicos aristotélicos. (Y las vicisitudes políticas de ese año de 44, que lo obligan a retirarse a la vida privada, le dan también oportunidad para termi nar Las disputas tusculanas y De la naturaleza de los dioses, y com poner los tratados De la amistad, De la vejez y De los deberes). 3. El estilo de los Tópicos En sentido figurado y por otros motivos, Cicerón ya había acusa do incompetencia o dificultad en la escritura; pero no he hallado que usara los ornamentos literarios para fingir modestia o cortesía de ningún tipo, o para ocultar real incompetencia, sino más bien para explicar o hacer hincapié en circunstancias que lo limitaban. La verdad es que en algún momento de su vida se hizo sabedor de que la naturaleza lo había privilegiado, sin medida, con el don de la palabra en todas sus manifestaciones, de modo que escribía in cluso cuando carecía de motivos para hacerlo; por ejemplo, esta carta a su amigo Atico del año 45: Aunque no tengo nada que escribirte, sin embargo te escribo porque me parece que hablo contigo.3 O estos horribles y no sé si crueles sentimientos escritos a su espo sa en el 44: 3 Cic., Fam., XII, Lili: Etsi nihil habeo quod ad. te scribam, scribo tamen quia tecum loqui videor. XI INTRODUCCIÓN Si tuviera algo que escribirte, lo haría y con muchas palabras y más a menudo.4 En seguida doy unos ejemplos del modo como se refiere a las si tuaciones que lo limitan en la escritura. Atormentado por la con ducta y el futuro de su hijo, escribe aTerencia en el año 58 desde Brindis: No puedo ya escribir más, me lo impide la tristeza.5 En el 48, afligido por la dote y las carencias económicas de la hija, a su amigo Ático: de las cuales cosas me prohíben escribirte el dolor y las lágrimas [...] Te ruego, te suplico, perdóname. Sin duda ves por cuán grande triste za soy urgido.6 En el 47, preocupado porque Quinto estaba enojado con él por no haberle dado nada de dinero, escribe al mismo Ático: El dolor me impide escribir más.7 En el mismo 47, recordando los errores que había cometido; lleno de dolor por la precaria salud de Tulia su hija; arrepentido de un mal negocio; pero, sobre todo, temeroso por el regreso de César 4 Cic., Fam., XIV, XVII: Si quid haberem quod ad te scriberem, facerem id et pluribus verbis et saepius. 5 Cic., Fam., XIV, IV, 3: Non queo plura iam scribere, impedit maeror. 6 Cic., Fam., XI, II, 2-3: de quibus ad te dolore et lacrimis scribere prohibeor [...] Oro, obsecro, ignosce. Non possum plura scribere. Quanto maerore urgear profecto vides. 1 Cic., Fam., XI, Xii1, 5: Plura ne scribam dolore impedior. XII INTRODUCCIÓN de Alejandría, lo cual significaba su fin, dice también a Ático, aca so desconfiando incluso del amigo mismo: No puedo escribirlo todo.8 Pero, contrariamente a estas disculpas escriturarias de carácter moral, he aquí otros dos lugares donde Cicerón acusa ciertas limi taciones. Uno se refiere a la vergüenza que, en la madurez, cuando escribía Acerca del orador, le causaban los escritos de la adolescen cia, refiriéndose a sus libros De la invención retórica: Las cosas que, de niños o jovencitos nosotros, cayeron comenzadas y rudas de comentarillos nuestros, son apenas dignas de esta edad y de esta práctica que hemos conseguido de tantas y tan grandes causas que hemos dicho.9 El otro lugar ya tiene que ver expresamente con los Tópicos. Se trata de una confesión de veras importante, si se tiene en cuenta que la hace nada menos que el autor de El orador perfecto y del Bruto: de los oradores ilustres, obras cuyo propósito principal, a grandes rasgos, era la defensa del autor contra un grupo de jóve nes que censuraban su estilo. En la misma carta en que Cicerón anuncia a Trebacio el pago de la deuda contraída con él, le pide que, si los Tópicos le parecen escritos de manera oscura, recuerde que ningún arte puesta en letras puede aprenderse completamente sin ayuda de intérprete o sin ejercicio. Dice así: 8 Cic., Fam., XI, xxv, 3: Non queo omnia scribere. 9 Cic., De or., I, 5: Quae pueris aut adulescentulis nobis ex commentariolis nostris incohata ac rudia exciderunt, vix hac aetate digna et hoc usu sunt quem ex causis quas diximus tot tantisque consecuti sumus. XIII INTRODUCCIÓN Te envié ese libro desde Regio, escrito tan claramente como aquella cosa pudo ser escrita. Pero, si algo te parece más oscuro, deberás pen sar que ninguna arte puede ser percibida por las letras sin intérprete y sin algún ejercicio. No irás muy lejos; ¿acaso el derecho civil vuestro puede conocerse de libros? Éstos, aunque hay muchos, sin embargo desean profesor y luz. Aunque tú, si lees atentamente, si a menudo, por ti mismo conseguirás todo, de modo que ciertamente lo entende rás. Pero que incluso los lugares mismos ocurran a ti, cuando se pro ponga una cuestión, lo conseguirás con ejercicio, en el cual, ciertamente, nosotros te mantendremos, si regresamos a salvo y si encontramos a salvo estas cosas. 28 de julio, desde Regio.10 El autor lo sabía: escribió un libro de no fácil comprensión, un libro que desde su nacimiento necesitaba ser leído con atención, muchas veces, pues no le había sido posible hacerlo con mayor claridad. De este modo, por una alusión complicada, el argumen to de periautoíogía — “o que los leyeras por ti mismo o que toma ras entera la razón de algún doctísimo rétor”, referido a los libros de Aristóteles (Cic., Top., 2)— podría tornarse en perianto catego- rema. Consciente de tal oscuridad fue Ernestius,11 el editor de los Tópicos de principios del siglo xix. Sus mismas notas así lo de muestran, pues constituyen un verdadero esfuerzo por hacer que 10 Cic., Fam., VII, xx: Eum librum tibi misi Rhegio, scriptum quam planissime res illa scribi potuit. Sin tibi quaedam videbuntur obscuriora, cogitare debebis, nullam artem litteris sine interprete et sine aliqua exercitatione percipi posse. Non longe abieris; num ius civile vestrum ex libris cognosci potest? Qui quamquam plurimi sunt, doctorem tamen lumenque desiderant. Quamquam tu si attente leges, si saepius, per te omnia consequere, ut certe intellegas. Vt vero etiam ipsi tibi loci, proposita quaestione, occurrant, excercitatione consequere. In qua quidem nos te continebimus, si et salvi redierimus et salva ista offenderimus. V Kal. Sext. Rhegio. " Ernestius, pp. 1553-1611. XIV INTRODUCCIÓN este cuadernillo quedara claro. Define donde Cicerón no lo hace, u ofrece otros ejemplos cuando los de aquél parecen insuficientes, aunque la claridad no siempre gane terreno. Por ejemplo, para ex plicar los argumentos que se toman de “antecedentes”, Cicerón evoca el caso de un divorcio hecho por culpa del marido, en el cual, al final, es necesario que nada quede en favor de los hijos, a pesar de que la mujer hubiera sido la que enviara la notificación, de donde no parece nada fácil deducir, ni siquiera por esta ilustra ción, cuáles son los argumentos sacados de antecedentes. Entonces, Ernestius se da a la tarea de definir la fórmula ab antecedentibus, y lo hace así de simple: “antecedentes son aquellas cosas a las cuales, una vez puestas, necesariamente sigue otra cosa”,12 sin duda, algo muy cercano a la tautología; pero, siguiendo la misma práctica ciceroniana observada en esta obra, añade como ejemplo el texto donde Cicerón prueba, contra Catón, que Murena no fue baila rín, aduciendo que casi nadie baila sobrio, a no ser que esté loco; ni en la soledad, ni en algún convivio moderado y honesto; agre gando que el baile es el último compañero de un convivio apro piado, de un lugar ameno, de muchas delicias, y decía que Catón acusaba a su cliente del que forzosamente era el último de los vi cios que aquél podía tener, sin mencionar ningún convivio vergonzo so, ningún amor, ninguna comilona, ninguna pasión, ningún gasto. Y esto no es ninguna aclaración escolar, como la que pudiera desearse de un texto que se cree para el salón de clase de retórica. Lo que sabemos es que la obra fue escrita para un jurisconsul to, y que el propio autor dudaba de que su comprensión fuera fácil aun para ese lector docto en la misma especialidad del libro; 12 “antecedentia sunt ea, quibus positis aliud necesario sequatur”. XV INTRODUCCIÓN por lo cual, le recomienda mucha paciencia: que lea una y otra vez, y que haga muchos ejercicios, a reserva de que en la primera oportunidad, a su regreso, él se lo explicaría personalmente. Cicerón, acaso recordando de memoria algunos lugares de la filosofía griega, aprovechó el tiempo de aquella navegación ha ciendo lo único que no podía evitar: escribir, aunque no tuviera que escribir o no pudiera hacerlo con la claridad que él mismo enseñaba. Pero es obvio que las circunstancias no le fueron muy favorables para recordar correctamente la obra que él dice que traduce, pues dejó una obrita que, aunque rica en contenido, resultó, como él anunciara, demasiado apretada y de difícil inteligencia. In cluso en la conclusión se halla este consejo, que puede ser tenido como confesión: Para este género, en el cual se perturban la misericordia y la ira y el odio y la envidia y demás afecciones del ánimo, se suministran con largueza preceptos en otros libros, que podrás leer conmigo cuando quieras. Cic., Top., 99 donde, además de hacer la complexión de la obra —“en la cual se suministran los preceptos para perturbar la misericordia y la ira y el odio y la envidia y demás afecciones del ánimo”— , el autor re comienda la lectura de otros libros que piensa que facilitarían la comprensión del suyo, igualándose así con Aristóteles incluso en la oscuridad de éste anunciada en la introducción (Cic., Top., 3: “de los libros te apartó su oscuridad”). Acaso esta oscuridad se deba a los efectos de la traducción, la cual de uno u otro modo imperó en la composición de esta obra, como se explica en el siguiente inciso. XVI INTRODUCCIÓN 4. La fuente de los Tópicos Cicerón dice que tomó sus Tópicos de los de Aristóteles: caíste en unos Tópicos de Aristóteles, que fueron explicados por aquél en muchos libros ... conmovido por tal título, en seguida me preguntaste mi sentencia acerca de esos libros ... tú ... hiciste que te entregara aque llo... Y así esto, como no tenía conmigo los libros, lo escribí repetido de memoria en la misma navegación, y te lo envié desde el camino. Cic., Top., 1-5 Y no hay razón, dice Hubbell, para dudar de lo esencial de esta historia, excepto porque en realidad solamente algunos lugares que Cicerón explica tienen parecido con los aristotélicos.13 Y, aunque sea mera creencia, cabe decir que, al componer esta obra, Cicerón pudo haber estado pensando en la obra de Aristóteles en general y no sólo en los Tópicos en particular, ya que este texto, aunque largo, es muy claro. Volkman, sin desconfiar de la memo ria de Cicerón, dice que éste hizo una mezcolanza de Topica y Rhetorica aristotélicos y doctrina estoica, sin que el autor se diera cuenta de la arbitrariedad de su proceder.14 Un estudio comparativo entre ambas obras homónimas acaso llevara a descubrir la gran memoria y capacidad de adaptación que poseía Cicerón, y mostrara cómo los caminos y los fines de la filo sofía aristotélica son diferentes de la retórica ciceroniana, pero al mismo tiempo cómo ésta última se sirve de aquélla, en los térmi nos en que se manifiesta en varios lugares de la preceptiva de Cicerón. Por ejemplo, el diálogo De la partición oratoria termina 13 Hubbell, p. 377. 14 Volkmann, pp. 211-212. XVII INTRODUCCIÓN advirtiendo que las particiones oratorias no pueden ser halladas ni entendidas ni tratadas sin la ayuda de la Academia, donde, por cierto, aquéllas florecieron; o sea, la retórica no puede prescindir de la dialéctica, a pesar de que Cicerón no sea siempre respetuoso del lenguaje filosófico.15 De hecho, la crítica ya se ha ocupado de este asunto. En el siglo vi, a. C., el autor del tratado De consolatione philosophiae, Anicio Manlio Severino Boecio, compuso un comentario sobre estos Tó picos, y en el XIX aparecieron los estudios que al respecto hicieran Ernestius, Klein, Wallies;16 y en la primera mitad del XX, Riposati. Ya en el tratado Acerca del orador, más de diez años antes de la composición de los Tópicos, Cicerón, en boca de Cátulo, había revelado de dónde conocía esta doctrina referente a los lugares:17 15 O r, 64: mollis est enim oratio philosophorum et umbratilis. 16 Klein, Io. Ios., Dissertatio de fontibus Topicorum Ciceronis, Bonnae, 1844; Wallies, M., De fontibus Topicorum Ciceronis, diss. Halis Saxonum, 1886. Cita dos por Riposati. 17 De or., II, 152. EI texto sin extrapolación contiene datos que ayudarán al lector a formarse otra idea más amplia acerca de la devoción de Cicerón hacia Aristóteles. Es éste: Est, ut dicis, Antoni, ut plerique philosophi nulla tradant praecepta dicendi et habeant paratum tamen quid de quaque re dicant; sed Aristoteles, is, quem ego maxime admiror, posuit quosdam locos, ex quibus omnis argumenti via non modo ad philosophorum disputationem, sed etiam ad hanc orationem, qua in causis utimur, inveniretur; a quo quidem homine iam dudum, Antoni, non aberrat oratio tua, sive tu similitudine illius divini ingenii in eadem incurris vestigia sive etiam illa ipsa legisti atque didicisti, quod quidem mihi magis veri simili videtur; plus enim te operae Graecis dedisse rebus video, quam putaramus. “Es que, como dices, Antonio, la mayoría de los filósofos no enseña ningunos preceptos del decir, y tiene preparado sin embargo qué decir acerca de cada cosa; pero Aristóteles, a quien yo máximamente admiro, propuso algunos lugares con los cuales se hallara la vía de todo argumento no sólo para disputa de filósofos, sino también para esta oración de que usamos en las causas; por cierto, Antonio, hace ya tiempo que tu oración no se aparta de este hombre: o tú incurres en los XVIII INTRODUCCIÓN Aristóteles ... propuso algunos lugares con los cuales se hallara la vía de todo argumento.18 Esta idea se repite en los Tópicos prácticamente igual: Unos Tópicos de Aristóteles ... disciplina de encontrar argumentos ... de modo que lleguemos a ellos sin algún error mediante método y vía. Cic., Top,, 1-2 Y precisamente con esta misma idea comienzan los Tópicos de Aristóteles: Este tratado se propone encontrar un método de investigación por cuyo medio seamos capaces de razonar, partiendo de opiniones que son generalmente admitidas, acerca de cualquier problema que se nos proponga, y seamos asimismo capaces, cuando estemos defendiendo un argumento, de evitar el decir nada que pueda estorbárnoslo. En primer lugar, pues, hemos de decir qué es el razonamiento, cuáles son sus variedades, a fin de entender el razonamiento dialéctico; este es, en efecto, el objeto de nuestra investigación en el tratado que tene mos delante.19 Sea casualidad o no, sea de lectura directa o no, es obvio que Cicerón conocía la obra aristotélica. Y esto sería suficiente para que se diera crédito a sus palabras. Sin embargo, todavía hay más que decir. Antes de entrar plenamente en materia, a lo que en De or., mismos vestigios que él, por tu semejanza con aquel divino ingenio, o también leiste aquellas mismas cosas y las aprendiste, lo cual, por cierto, me parece más semejante a la verdad, pues veo que tú has dado más trabajo a las cosas griegas que lo que pensábamos”. 18 Cic., De or., II, 152: Aristoteles ... posuit quosdam locos, ex quibus omnis argumenti via ... inveniretur. 19 Traducción de Francisco de P. Samarranch. XIX INTRODUCCIÓN II, 152, había llamado “la vía de todo argumento” (omnis argumenti via), y en Top., 2 “disciplina de encontrar argumentos” (disciplinam inveniendorum argumentorum), en el momento de las definiciones, Cicerón lo alterna con “toda razón diligente del disertar” (omnis ratio diligens disserendi): Como toda razón diligente del disertar tiene dos partes, la una del invenir, la segunda del juzgar, el príncipe de ambas — según en ver dad me parece— fue Aristóteles. Cic., Top., 6 Riposati, en su detallado análisis, revisa, por un lado, este concep to de la ratio disserendi (“la disciplina de encontrar argumentos”), o lógica griega, y de locus y argumentum, así como los lugares in trínsecos y extrínsecos; por otro, las nociones de quaestio, propositum, y causa, y las partes de la oratio, con el fin de probar la correspon dencia que guarda la doctrina ciceroniana con la aristotélica.20 Para ello, se opone a toda una generación de tesis contrarias, como las de Ernestius, Eucken, Klein, Prantl, Wallies, cuyas pos turas aún se repiten. En estos días, por ejemplo, Fortenbauch oye en las palabras Aristotelis Topica quaedam ... disciplinam inveniendorum 20 Por ejemplo, muestra cómo los cuatro géneros de lugares intrínsecos: tum ex toto, tum ex partibus eius, tum ex nota, tum ex eis rebus quae quodam modo affectae sunt ad id de quo quaeritur {Top., 8), corresponden a categorias aristotélicas. El lugar ex toto, explicado con ad id totum de quo disseritur tum definitio adhibetur {Top., 9), se relaciona con έστι δ’ δρος μέν λόγος ό τό τί ήν είναι σημαίνων; partium enumeratio (Top., 10), con γένος δ’ έστι τό κατά πλείονων και διαφερόντων τω εϊδει έν τω τί έστι κατεγορούμενον; ex nota, o notatio, cum ex verbi vi argumentum aliquod elicitur (Top., 10), con ίδιον δ’ έστιν ο μή δελοΐ μέν τό τί ήν είναι, μόνω δ’ υπάρχει και άντικατηγορεΐται του πράγματος; ex eis rebus quae quodam modo affectae sunt ad id de quo quaeritur (Top., 11), con συμβεβηκός δέ έστιν ο μηδέν μέν τούτον έστί, μήτε ορος, μήτε ϊδιον, μήτε γένος, υπάρχει δέ τω πράγματι, και ο μή υπάρχει. Arist., Top., 102, b, 4 ss. Véase Riposati, p. 50. XX INTRODUCCIÓN argumentorum, ut sine ullo errore ad ea ratione et via perveniremus (Cic., Top., 1-2), no otra cosa que una confesión, según la cual la obra de Cicerón sería solamente una amplia recolección de lo que contiene el tratado aristotélico, pero carente de la susodicha base, sin que esto signifique que Cicerón haya mentido, sino que se equivocó (“we need not conclude that Cicero is lying, but that he is in error”).21 Siguiendo la argumentación como está, en vez de imputarle error, a mí me sería más fácil llamarlo mentiroso, y esto con muchas reservas. De hecho, la referencia al filósofo griego puede ser, si no el reconocimiento de la fuente, sí el empleo de un argumento de autoridad tomado nada menos que de los lugares extrínsecos, una de las grandes aportaciones “no artísticas” de la retórica para hacer fe, y expuestas en este libro: sino también los oradores y los filósofos y los poetas y los historiadores, de cuyos dichos y escritos a menudo se busca autoridad para hacer fe. Cic., Top., 78 Cicerón pudo equivocarse en la doctrina, olvidar cosas, mezclar las, pero no creo que confundiera el nombre de un autor tan opimo, en especial cuando pone tanto énfasis en el conocimiento que tenía del gran filósofo, a pesar de que éste no fuera leído en tonces, excepto por pocos. También es posible sugerir que la lec tura del estagirita era escasa, a partir de la severa crítica que Cicerón hace contra los rétores y filósofos que en su época desco nocían a aquél [Top., 3); pero esta actitud crítica, si fue honesta, a su vez hace suponer que él era de los pocos que cabían en la excep ción. Pues cuando toma de otros, lo dice, lo discute y aun lo im 21 William W. Fortenbauch, “Cicero as a reporter of Aristotelian and Theophrastean Rhetorical Doctrine”, Rhetorica, XXIII, 1, 2005, p. 46. XXI INTRODUCCIÓN pugna, como cuando habla de las constitutiones en contra de la teoría de Hermágoras, en La invención retórica (Cic., Inv., I, 12 ss). Además, la simple división de lugares intrínsecos que se inicia en el párrafo 11, es tan semejante a la aristotélica referente a los lugares de los entimemas (Arist., Rhet., 1396, b, 20 ss), que no cabe sino pensar que Cicerón conocía muy de cerca la doctrina del estagirita. Hay incluso coincidencias en las fórmulas de paso, como es ésta: at quod primum, est; quod sequitur igitur (Cic., Top., 71), semejante a πρώτον δ’ εϊπωμεν περί ών άναγκαΐον ειπεΐν πρώτον (Arist., Rhet., 1396, b, 23). Sin duda, Cicerón no compu so los suyos enteramente de los Tópicos aristotélicos; pero, en cual quier forma, directa o indirecta, su principal fuente es la varia producción lógica22 y retórica de aquél, si se considera no en tér minos particulares, sino generales, pues el pensamiento aristotélico resuena, a su modo, en la terminología ciceroniana. Acaso la co rrespondencia no sea perfecta pero el mérito de Cicerón consiste en haber llevado a los romanos el pensamiento de Aristóteles. 22 El término dialéctica, vaciado de su sentido original, se convierte en sinóni mo. de lógica, y comprende lo que Aristóteles llamaba analítica. Como sea, λογική o λογική τέχνη, como nosotros la entendemos, nunca se lee en Aristóteles; y λογικός o λογικώς, también como sinónimo de διαλεκτικώς, se ha lla en sus escritos casi siempre referido a λόγος como discurso o razonamiento, precisamente al contrario de como lo entendemos nosotros, y en oposición a αναλυτικός, que está casi siempre en relación con el procedimiento científico. La dialéctica es considerada por Platón superior a todas las artes humanas; por su medio, los hombres alcanzan mayor introspección en las mejores cosas, y tiene que ver sólo con lo que no se ve, y sin ayuda de lo visible. Su único medio es el habla, el uso de preguntas y respuestas, en la búsqueda de la verdad. Como sea, Cicerón, en De finibus, dice que aquella parte de la filosofía propia de quaerendi ac disserendi en griego se dice λογική, en tanto que, en Topica, las indicandi vias del diligens disserendi corresponden a la ciencia que se llama διαλεκτική, y las del inveniendi, τοιακή. Cfr. Riposati, p. 3. XXII INTRODUCCIÓN Como sea —enseña Riposati— , la ratio diligens disserendi cice roniana desciende de la Logica y del Organon aristotélicos.23 Para Douglas, Cicerón no fue un genio filosófico original, pero tampoco un copista mecánico de teorías griegas; ni docto en todas las bibliotecas helenísticas, pero sí un especialista en retórica a quien no se le puede negar la capacidad de formular problemas y llevarlos a través de discusiones no cubiertas por los contenidos de tales bibliotecas.24 Otros orígenes más cercanos de los Tópicos podrían rastrearse también en repeticiones de otros lugares ciceronianos, como, sin duda, de los libros De la invención retórica y de Acerca del orador. Todo lo cual es tanto como decir, simplemente, que Cicerón ponía por escrito todo cuanto sabía, o cuanto leía, o cuanto recor daba, o cuanto decía recordar, como son los Tópicos de Aristóteles, que en seguida se resumen. 5. Los Tópicos de Aristóteles Aristóteles nació en 384 en Estagira, entre Tracia y Macedonia, y murió en Calcis, Eubea, en 322. Desde los diecisiete años de edad ingresó a la Academia de Platón, hasta cuya muerte, en 348, per maneció en ella. Acaso por la hostilidad contra los macedonios fomentada por Demóstenes, se ausentó de Atenas y se estableció en Assos, donde contrajo matrimonio con Pitia, sobrina de Hermias, que era tirano de Atarnea. De ahí se trasladó a Mitilene, donde aceptó la invitación de Filipo para educar a su hijo Alejan dro. En 335-334 abrió la escuela peripatética, cerca del templo de 23 Riposati, pp. 9, 12, 51, pássim. 24 Douglas, p. 131. XXIII INTRODUCCIÓN Apolo Λύκειος. A la muerte de Alejandro, en 323, y con el resur gimiento del partido nacionalista, acusado de impiedad, nueva mente se alejó de Atenas, “para que los atenienses no pecaran por segunda vez contra la filosofía”. Su obra sobre el lenguaje —Poetica, Rhetorica y, desde luego, Topica— fue influencia fundamental y guía permanente en el pensamiento de Cicerón. Como ya se vio arriba, los Tópicos tienen por objetivo encon trar un método para razonar dialécticamente a partir de opiniones generalmente admitidas, acerca de cualquier problema que se pro ponga, y para ser capaces de evitar decir lo que pueda ser de estor bo al razonamiento, cuando se defienda un argumento.25 Comienzan con información amplia acerca de la naturaleza del arte dialéctica, por la cual se discute acerca de cada cuestión y se argumenta a partir de proposiciones probables (ένδοξων), para re cabar, mediante la ratiocinatio dialectica, silogismo dialéctico, no el quid verum, sino el quid probabile sit. De esta arte se afirma no sólo la utilidad, para fines filosóficos y retóricos a un tiempo, sino se discute también con detalle la matéria en torno de los problemas de aquello acerca de lo cual se disputa (περι ών oí συλλογισμοί) y de las proposiciones (αί προτάσεις), de las cuales se saca el motivo de las argumentaciones. En tal sentido, Aristóteles fue el primero en crear un sistema lógico, propiamente dicho, entendido como ciencia del pensamiento humano, como teoría de los modos para alcanzar obje tivamente lo real, fijando las características formales necesarias para llegar a determinados predicados, relacionando lo que se da entre lo general con lo particular. Pero a tal doctrina no dio el nombre de lógica, sino de analítica (αναλυτικά o αναλυτική τέχνη), es decir, 25Arist., Top., 100, a, 18. XXIV INTRODUCCIÓN búsqueda de las formas del razonamiento. Sólo más tarde, con los peripatéticos, el término lógica sustituye al de analítica, y se extien de a toda la doctrina del Organon, cuando éste comienza a designar, especialmente en el estoicismo, la parte de la filosofía concerniente a las formas del pensamiento y de la expresión.26 En el primero de los 8 libros de que se componen los Tópicos de Aristóteles, se expone el programa, los usos y la meta del trata do; los problemas y las clasificaciones de los predicables; las rela ciones de éstos con las categorías; las proposiciones y problemas dialécticos y tesis; el razonamiento dialéctico y la inducción; las cuatro fuentes de donde es posible sacar los argumentos; cómo distinguir significados equívocos, las diferencias, las semejanzas y procedimientos. Desde el libro segundo hasta casi el final del séptimo se halla la exposición de los lugares comunes de los problemas: accidente, género, propiedad, definición, identidad. Del accidente — atribu to que puede pertenecer a una cosa y también no pertenecerle— , hay que distinguir los problemas universales de los particulares; se enseña cuándo hay error en esta materia, cómo desviar los argu mentos; los argumentos tomados de contrarios, de semejanza o igualdad, de consecuencias. En el tercero se examinan las cosas más deseables o reprobables, por sí mismas o por comparación, por su especie, o por grados de mayor o menor o igual, todo con el objeto de mostrar cómo refu tar las afirmaciones contrarias. En el cuarto se estudian los argumentos tomados del género y su participación con la diferencia, lo contrario, la semejanza; los errores en la definición de género; la consecuencia. • ’6 Véase Riposati, pp. 2 y 7. XXV INTRODUCCIÓN En el quinto se trata acerca de los argumentos a partir de la propiedad, y los modos de rebatirlos con opuestos, derivados o grados de comparación. En el sexto se da la discusión de las definiciones, su corrección, oscuridad, redundancia, inteligencia; los términos que deben em plearse; las diferencias y coincidencias con otros términos que de finen otros géneros; términos complejos; seres reales; cosas que son producto o suma de A y B; el todo. En el séptimo se examina la identidad, es decir, lo mismo de dos cosas, lo cual ayuda en la destrucción pero no en la construc ción de argumentos; es más difícil establecer una definición, que no destruirla; es más fácil negar que afirmar un accidente. En el octavo se discuten los problemas en torno a la disposi ción y método en el planteamiento de las cuestiones: elegir el fundamento del ataque, estructurar las cuestiones y disponer las, y presentarlas a la otra parte; el ornato por medio de la induc ción y la distinción; hipótesis difíciles de contradecir; la tesis del que responde: su objetivo y modo; argumentos claros, argumen tos falsos, o falacias; la mejor manera en el ejercicio y práctica de los argumentos. Ésta sería, a muy grandes rasgos, una síntesis del contenido de los Tópicos aristotélicos, que podría servir tan sólo de marco de refe rencia, pero no para ayudar a la comprensión de los ciceronianos. Ambas obras son diferentes en concepto y en objetivos, aun cuan do aceptáramos que la segunda se inspirara en la primera. Todo en el ejercicio de la palabra, llámese oración o discurso, está encaminado a producir o deleitación, o enseñanza, o fe, ese algo XXVI 6. La fe de los Tópicos INTRODUCCIÓN indefinible que nos hace creer en las personas o en las cosas, tangi ble de algún modo cuando el orador alcanza sus objetivos porque el oyente cree en él. Los oyentes gozan o sufren, ríen o lloran, favorecen u odian, desprecian o se conduelen, se avergüenzan o se arrepienten, se aíran, admiran, esperan, temen, con tal que el orador haga fe y la coloque en sus ánimos (Brut., 187-188). * * * Excursus. La fe mueve montañas. Cuando Jesús entró a Cafar- naúm, se le acercó un centurión para decirle que tenía un niño paralítico, en cama, sufriendo terribles dolores. Jesús le prometió ir a su casa a curarlo. El centurión, sintiéndose indigno de que Jesús entrara bajo su techo, le rogó que dijera aquello tan sólo con la palabra, y su niño sería sanado, ya que él entendía esas cosas del poder, pues, aunque también él era subordinado, tenía soldados que obedecían sus órdenes sin discutirlas. Admirado de lo que acababa de oír, Jesús dijo a los que lo seguían: “En verdad os digo: en nadie he encontrado tan grande fe en Israel” (Amen dico vobis: apud nullum inveni tantam fidem in Israel), y al centurión: “Ve, como creiste sea hecho para ti” (Vade, sicut credidisti fiat tibi). * * * Este, y no otro, es el sentido de la palabra fides en la retórica de Cicerón. Ese algo, preexistente, o creado por el orador en el caso de la retórica, se anida en el espíritu de los oyentes, y es eso lo que vuelve a éstos objeto del poder de las palabras, los hace que gocen o sufran, rían o lloren, favorezcan u odien, desprecien o se con duelan, se avergüencen o se arrepientan, se aíren, admiren, espe ren, teman. XXVII INTRODUCCIÓN La fe —enseñaba Cicerón a su hijo en el diálogo De la partición oratoria— se hace mediante argumentos, y éstos se hallan en cier tos lugares, que, a su vez, se encuentran o adentro o afuera de las cosas de que se habla {Part, or., 5)· Fe (fides), argumentos (argumenta), lugares (loci), cosas (res) son conceptos que permean en toda la.retórica ciceroniana, y fue ron tomados de la aristotélica. Y los argumentos —dicho de otro modo en los Tópicos que en De la partición oratoria— son las razones que hacen la fe para las cosas dudosas {Top., 8), y se sacan de los lugares, o τόποι, de que trata precisamente este libro. 7. El título Topica Al parecer, el término latino tópica se usa solamente en plural y sólo por Cicerón y referido al de Aristóteles, o al presente libro, en el cual se alterna con el singular griego τοπική, y se interpreta, en particular, como disciplina inveniendorum argumentorum, “disci plina de encontrar argumentos” {Top., 2), o, en general, como inveniendi ars, “el arte de invenir” {Top., 6). Probablemente de la Retórica de Aristóteles pueda extraerse el significado de este plural: Así pues, digamos un modo de selección, el primero, éste, el relativo a los lugares, y los elementos de los entimemas; y digo elemento y lugar del entimema a lo mismo.27 27 Arist., Rhet., 1396, b, 20-22: Εις μέν ούν τρόπος τής εκλογής πρώτος οΰτος ό τοπικός, τά δέ στοιχεία των ενθυμημάτων λέγωμεν· στοιχεΐον δέ λέγω καί τόπον ενθυμήματος τό αύτό. XXVIII INTRODUCCIÓN Aquí se ve que estas tres frases: τρόπος 6 τοπικός (“el modo relati vo a los lugares”), τά δέ στοιχεία των ένθυμημάτων (“los elementos de los entimemas”) y τόπον ένθυμήματος (“lugar del entimema”) son alternantes entre sí: encierran el mismo concepto.28 De ser esto cierto, las tres frases son también alternantes de eíementis quibusdam (“ciertos elementos”, Top., 25), de los cuales, en efecto, igual que de los lugares, se saca toda significación y demostración para descubrir todo argumento. Esto se deja ver más fácilmente en las Particiones oratorias, donde Cicerón alterna prácticamente los términos res, argumentum y loci, del mismo modo como ocurre en la obra presente. C. E ¿Con qué cosas se hace la fe? C.P. Con argumentos, los cuales se deducen de los lugares, o los ínsitos en la cosa misma, o los asumidos. C.F. ¿A qué denominas lugares? C.P. A esos en los cuales se esconden los argumentos. C.E ¿Qué es argumento? C.P. Lo probable encontrado para hacer fe. C.F. ¿Entonces, de qué modo divides esos dos géneros? C.P. A los que se piensan sin arte, a esos llamo remotos, como los testimonios. C.F. ¿Y... los ínsitos? C.P. Los que están inherentes en la cosa misma. C.F. ¿Entonces, de todos estos lugares tomaremos los argumentos?29 28 Es de advertir que las diferentes formas de traducir τόπος han llevado a una creciente discusión acerca de los tipos de topoi que hay en la retórica y en el mismo significado del término. Para abundar en este tema puede leerse el artícu lo de Dyck, “Topos and Enthymeme”. 29 Cfr. Part, or., 5-8: C. F. Quibus rebus fides fit? ¡ C.P. Argumentis, quae ducuntur ex locis aut in re ipsa insitis aut assumptis. / C.F Quos vocas locos? t XXIX INTRODUCCIÓN Topica, pues, en principio no significa “lugares”, sino “tópicos”, es decir, “cosas referentes a lugares”, conceptos que en algún mo mento no sólo se confundieron y se volvieron alternantes, sino que en las traducciones se desplazaron: el erróneo, “tópicos”, vino a ocupar el lugar del correcto, “lugares”. Para formarse una idea de conjunto de este concepto, el lector puede ver el esquema que viene a continuación, así como, desde luego, el capítulo II, “Descripción de los Tópicos.