La mente del escritor BRUNO ESTAÑOL FRAGMENTO

 

La creatividad en la literatura, la pintura y la música 

La mente del escritor 

 Para los antiguos lósofos griegos la losofía no era sólo una re exión sobre el universo y la propia naturaleza humana sino una forma particular y única de vivir. Sócrates lo dijo admirablemente: una vida no examinada no vale la pena de vivirse. La literatura no es sólo una profesión o una vocación libremente elegida entre todas sino, y sobre todo, una manera de vivir. Una forma personal de vivir. El escritor de cción vive para contar sus historias y cuenta sus historias para vivir. El escritor, como lo quería Pavese, tiene la esperanza de que exista un arte de vivir, así como existe un arte de escribir. A veces quiere vivir más intensamente que otros, acaso con el afán de ganar experiencias para poderlas contar. Tal es el caso de Richard Francis Burton, Ernest Hemingway, Antoine de Saint-Exupéry, Boris Vian, André Malraux, Malcolm Lowry. Estos escritores aventureros y viajeros preferían vivir intensamente para tener historias que contar ya que, como dijo Hemingway, es mejor que se “melle la pluma” y no carecer de algo interesante que relatar. En palabras de Homero: “Los dioses tejen desdichas para que a los hombres no les falte algo que contar”. Hay aventureros sedentarios como Borges y Alfonso Reyes cuyas únicas reales aventuras hayan sido acaso afortunados encuentros con extraños libros. Son los aventureros intelectuales o aventureros del espíritu, como Denis Diderot, editor de la Enciclopedia en Francia en el siglo XVIII. Para Borges, la teología es una forma apasionante de la literatura fantástica. Todos los escritores de cción son, en n, aventureros con una curiosidad desmesurada. No obstante, la aventura real e imaginaria tiene que tener un n: todos los escritores, en algún momento, tienen que sentarse ante el papel en blanco y pergeñar una historia. En ese acto decisivo e irreversible de sus vidas están completamente solos. Largas horas de soledad en la lectura y la escritura son el pago del escritor a la vida. Con frecuencia esto implica el sacri cio de la vida familiar y social y, a veces, de otros placeres o intereses. Este sacri cio está presente también en todas las ramas de la ciencia y del arte. Esta visión de la escritura como una forma de vivir contrasta con la visión del escritor como un testigo de su tiempo o como un espejo de su tiempo. Esta visión fue encarnada por Stendhal, quien dijo que el novelista era un hombre que caminaba por el mundo con un espejo sobre su cabeza. Esta aparente objetividad del escritor es probablemente un mito. El escritor no es un testigo imparcial de su tiempo. No podría serlo aunque quisiera. La visión de la escritura como una forma de vivir la vida también contrasta con la idea de que el escritor de cción deba ser un educador o incluso un luchador social. Puede serlo, pero su primera obligación es con su arte y consigo mismo. La concepción del arte como una forma de escapar de la realidad intolerable del mundo ha sido expresada en varias ocasiones por diversos autores en diversas épocas. Pienso que tiene mucho de cierto y que valdría la pena explorar la historia de esta idea. El pintor mexicano Leonardo Nierman la ha expresado así: la pintura no es completamente inútil, ni completamente necesaria, el pintor se entretuvo más en pintarla que el resto de los hombres en verla. Algunos seres humanos gozan viendo una pintura y esto les alivia sus penas. Lo mismo se puede decir de la danza, de la música y desde luego de la literatura. He sentido varias veces que la literatura es una de las pocas verdaderas vocaciones. Ser un escritor profesional sólo signi ca que uno le ha dedicado a la escritura una parte muy importante del tiempo que le tocó vivir. Al asumir la escritura se asume una forma de vida; tal vez ni mejor ni peor que otras. El escritor acepta la escritura como una forma de estar en el mundo, como diría Heidegger. 

 La creación literaria es un misterio. 

Queremos entender este misterio sólo con nuestra inteligencia y no, también, con nuestros sentimientos y emociones. No sé si exista una mente de escritor o una mente literaria como lo ha propuesto Mark Turner. Este es un concepto platónico. Existen, sin duda, diversas mentes que corresponden a los diversos escritores. No sé si comparten características universales. Es posible que sí. Los escritores pueden compartir ciertos temperamentos o estrategias cognitivas y formas de comprender el mundo. No obstante, tengo la convicción de que las mentes de cada uno de los escritores son singulares e irrepetibles. Hablo aquí de la mente del escritor de cción. La palabra cción viene del latín ctio, de ngere, ngir, y los diccionarios la de nen como creación de la imaginación. El Diccionario de la lengua española tiene dos acepciones: 1) acción y efecto de ngir; 2) invención, cosa ngida. El narrador es así de nido escuetamente como un mentiroso. No sólo es posible sino probable. El narrador mexicano Federico Campbell ha dicho que la paradoja del narrador es que dice más verdades con sus mentiras que las verdades que leemos habitualmente en los periódicos. Las siguientes propuestas re exionan sobre la mente narrativa. Algunas propuestas vienen de la psicología cognitiva y de la neuro siología y otras de cómo he vivido mi propia vida de narrador. Mi primer supuesto es que el escritor de cción tiene un cerebro especializado y que esta especialización la ha adquirido a través de varios años de arduo trabajo con la ayuda de ciertas cualidades innatas. El músico, el matemático, el ajedrecista, el pintor, la bailarina de ballet, el deportista profesional, tienen un cerebro especializado que ha tomado, de acuerdo con ciertos autores, en promedio unos diez años de cotidiana práctica. El violinista y el pianista, y para el caso todo tipo de músico, tienen una especialización cerebral que se ha iniciado desde la infancia temprana. El caso opuesto de la especialización cerebral podría ser ejempli cado por aquellos sujetos que han sido capaces de ser creativos en diversos dominios de la ciencia y el arte como en la música, los idiomas, las matemáticas, la danza, el ajedrez, etcétera. Ejemplos de estos individuos incluyen a Leonardo Da Vinci, cientí co, ingeniero, anatomista, escultor, pintor; Ludwig Wittgenstein, matemático, músico, lósofo, ingeniero aeronáutico, arquitecto, especialista en lógica matemática; Emmanuel Lasker, campeón mundial de ajedrez por veintiocho años, lósofo y matemático; Blaise Pascal, jugador, matemático, lósofo, ensayista, pensador religioso e introductor del primer transporte público de París; Girolamo Cardano, médico, lósofo, matemático, jugador, explorador de los sueños; Pierre de Fermat, doctor en derecho, notario, matemático. Varios ejemplos se pueden aducir de físicos y matemáticos que también eran músicos o escritores y hasta la inverosímil conjunción de la política y la literatura. Es concebible la hipótesis de que un cerebro especializado en un único dominio se haría a expensas de otras funciones cerebrales, mientras que en la mayoría de los individuos más o menos normales, y en las personas con talentos múltiples, existiría una relativa menor especialización de las diversas áreas cerebrales que así se tendrían que repartir entre numerosos dominios. De esta manera la súper especialización podría ser un inconveniente para la creatividad en otros dominios que no sean aquél en que el cerebro se ha especializado. Un ejemplo puede ser el caso del mnemonista ruso Shereshevsky, estudiado por Alexander Luria, a quien su prodigiosa memoria no le con rió ninguna ventaja adaptativa. Fue incapaz de vivir como violinista y tampoco como periodista y al nal de su vida tuvo que trabajar en los circos desplegando su prodigiosa memoria para asombro de los asistentes. La opinión de que el cerebro especializado es el que tiene mayores posibilidades de ser creativo ha sido expresada por diversos autores. El matemático de Cambridge, G. H. Hardy, fue quien expresó esta idea con mayor contundencia en su libro A Mathematician’s Apology. En este texto declaró que el cerebro de las personas creativas sólo es creativo en un solo dominio y que la mayoría de las personas no tiene ningún talento. No hay que perder la esperanza; léase: la mayoría de las personas no tiene ninguna especialización cerebral. La idea de Hardy sólo puede ser apreciada cuando aprendemos que él mismo toda su vida fue un matemático profesional con un cerebro especializado. Él descubrió a un matemático excepcional de la India: Ramanujan. Él mismo no supo si el talento de Ramanujan era adquirido o innato, aunque todo parece indicar que su talento era innato. Ramanujan no tuvo educación formal en matemáticas y trabajaba en la o cina de correos de Madrás. No obstante, resulta congruente el hecho de que la edad de inicio del aprendizaje es fundamental para un mejor desarrollo de las capacidades cerebrales, ya que el cerebro de los niños es más plástico y existe, de acuerdo con Lenneberg, un “periodo crítico de aprendizaje del lenguaje en la infancia” que tal vez termine alrededor de los siete años, aunque pienso que es más factible su conclusión alrededor de los 15. A los adultos que no han aprendido a leer y a escribir de niños les es extraordinariamente difícil aprender estas destrezas. Los concertistas de piano y violín inician sus estudios musicales antes de los siete años de edad para poder obtener un oído absoluto (el pianista chileno Claudio Arrau inició sus estudios de piano antes de los cuatro años de edad y aprendió a leer las notas musicales antes que a leer palabras). No obstante, el aprendizaje de la música y de las matemáticas tiene muy probablemente un periodo crítico mayor que el del lenguaje. Lo mismo se puede decir de las bailarinas de ballet. Así, la especialización cerebral es temprana y empieza en los primeros años de la infancia. Otro ejemplo de especialización temprana que se puede aducir es el de los sordomudos, quienes son mudos de manera secundaria a su sordera y tienen que aprender a leer los labios o el lenguaje de signos para acceder a la estructura simbólica del lenguaje; lo mismo se puede decir de los ciegos quienes tienen ostensiblemente hipertro ados los sentidos del tacto y de la audición, lo que les permite “sustituir” de alguna manera el sentido perdido de la vista. Para consuelo de muchos, la especialización que se ha adquirido con tanto esfuerzo durante la infancia y la adolescencia, persiste y se puede perfeccionar a lo largo de la vida. Es probable que un individuo creativo lo sea durante toda su vida y los llamados en inglés late bloomers probablemente pertenezcan a la misma categoría, sólo que la han expresado más tarde. Los niños menores de 15 años de edad son los que pueden aprender un idioma extranjero con el acento original, quienes han ganado el premio Nobel de física o su equivalente en matemáticas (la medalla Fields), lo han logrado con una teoría pensada antes de los 25 años de edad (tal es el caso de Albert Einstein). Otros individuos que requieren una especialización cerebral temprana, además de los músicos y matemáticos, incluyen a las bailarinas de ballet, los ajedrecistas (José Raúl Capablanca empezó a jugar ajedrez a los cuatro años de edad) y los poetas (casi todos los poetas empiezan tempranamente su aprendizaje y su producción artística). Los jugadores de ajedrez han sido los más intensamente estudiados y de ellos hemos aprendido más sobre lo que se ha convenido en llamar “la mente experta” (the expert mind). La hipótesis alterna es que la superespecialización del cerebro pudiese dotar al individuo de una actividad creativa mayor no sólo en su dominio sino en otros dominios. Un ejemplo que se puede aducir en este sentido es precisamente la sinestesia, tan común en los cerebros especializados, ya que ésta es un ejemplo de cómo otras áreas cerebrales (otros sentidos) pueden ser estimuladas por un sentido distinto. Los cerebros especializados poseen una gran memoria en su dominio: los grandes ejemplos son Mozart y Mendelssohn, pero parece poco probable que los cerebros muy especializados tengan una gran memoria en todos los dominios. Un ajedrecista puede reconstruir una jugada en otro tablero con sólo una ojeada. Sin embargo, si las piezas están distribuidas al azar y no forman un patrón no son mejores que otras personas sin entrenamiento en el ajedrez. La memoria visuo-espacial general de un ajedrecista grand master no es mejor que la de un inexperto en el ajedrez. Un músico no puede reproducir ruido o notas dispuestas al azar. La memoria de Mozart, quien pudo transcribir el Miserere de Gregorio Allegri habiéndolo escuchado una sola vez en el Vaticano, un viernes santo, a la edad de catorce años, con todas las voces, ha sido motivo de asombro a lo largo de los siglos. Sin embargo, la memoria de los grandes virtuosos que tocan sin partitura varios conciertos, no es mejor que la de otras personas en diferentes áreas del conocimiento, como la memoria visual y numérica. Esta memoria contextual, que se aplica en un solo dominio, es la que resulta importante para el narrador, como veremos. Si un cerebro especializado aplica su talento con éxito en otros dominios podría deberse a la gran disciplina que se impone al individuo con un cerebro especializado desde pequeño y a que diversas estrategias que se aplican en un dominio pueden ser utilizadas en otros. No obstante, veri car esta hipótesis requiere de más estudios. Es importante hacer énfasis en que el cerebro de todos los hombres modernos, en cierto sentido, es especializado, porque si bien todos los hombres son capaces de hablar (lo cual en sí ya constituye un gran enigma) la mayoría son también capaces de leer y una minoría de escribir bien; esto último constituye ya un metalenguaje para el cual el cerebro humano no estaba preparado evolutivamente. Es importante resaltar que una escritura de excelencia requiere muchos años de trabajo en la mayoría de los individuos. Existen áreas visuales para decodi car los códigos escritos (ideográ cos y fonéticos) en todas las lenguas y la escritura es un metalenguaje que no sólo ha servido para guardar memoria de nuestra historia sino que ha hecho posible el almacenamiento de la información cultural fuera del cuerpo: la información extrabiológica. Así, la relación dialéctica mente-cerebro se trastoca por la relación también dialéctica biología-cultura o si se quiere cerebro-cultura. Nature and Nurture son las dos caras de Jano de la naturaleza humana; pero si queremos avanzar en el perfeccionamiento de las ciencias y las artes y de nuestra condición humana tendremos que dar el mayor número de oportunidades a nuestros niños, sea para que logren una especialización temprana, o bien para que su cerebro tenga acceso al mayor número de estímulos y pueda desenvolverse en diversos dominios. El escritor de cción empieza como todos los seres humanos a aprender a leer y a escribir desde los primeros años de vida. En cierto sentido todos los seres humanos tenemos un cerebro diferente al cerebro del resto de los animales (sin embargo tenemos el mismo tipo de células, neuronas, y el mismo tipo de conexiones, sinapsis). No obstante, el ser humano sólo ha leído y escrito por escasos cinco mil años. Es muy posible que antes de ese tiempo pudiera hablar o articular algunas frases, pero no sabemos desde cuándo lo hizo. No sabemos qué forma de lenguaje oral tenía ni su alcance, probablemente muy escaso, en términos de vocabulario. La escritura, en particular, es un metalenguaje muy reciente en la historia del hombre. Sin embargo, debe existir una diferencia entre los escritores de cción y otros seres humanos y probablemente ésta sea el grado de especialización en los escritores. Esta especialización tiene dos vertientes. La primera tiene que ver con los aspectos formales del lenguaje; el eje semántico (el signi cado de las palabras, el vocabulario) y el eje sintáctico (el orden de las palabras, la posibilidad de combinarlas) como cree Chomsky, y también con la prosodia o entonación y con la ortografía y el uso de los signos de puntuación. En los afásicos el eje semántico, el eje sintáctico y la prosodia pueden ser disociados, así que es posible que cada uno de estos ejes esté a cargo de diferentes partes del cerebro. La entonación del lenguaje, la prosodia, que tiene mucho que ver con los sentimientos y probablemente con la poesía y con la prosa lírica, se afecta principalmente con las lesiones del hemisferio derecho. La competencia en el lenguaje del escritor en ciernes se ha debido iniciar muy temprano y se fue perfeccionando con el paso de los años, probablemente con la escritura de diversos ensayos escolares y con las variadas lecturas. De tal suerte que en la juventud temprana el escritor potencial domina ya varios aspectos técnicos básicos de la escritura, a partir de los cuales puede innovar. Esto es obviamente una simpli cación, pues los aspectos técnicos de la escritura de cción llegan a ser muy complejos. La segunda vertiente de la mente especializada del escritor tiene que ver con las historias que cuenta. El escritor de cción se encuentra acaso de manera fortuita y aleatoria con diversas historias y cuentos. Acaso también se encuentre y crezca dentro de una familia que considere importante la lectura de cuentos e historias desde edades muy tempranas o tenga familiares a los que les guste contar historias. La experiencia de los comics y del cine es crucial para muchos niños, como lo fue para mí y para muchos escritores de mi generación. Si un futuro escritor de cción se encuentra con una biblioteca familiar más o menos rica, esto puede ser determinante para escoger la carrera de narrador de historias. Las historias que son más interesantes para ese posible escritor pueden ser las que adquieran más peso a lo largo de los años. En general serán aquellas historias que le deparen más placer. Cuando el escritor joven o adulto escoja, invente o descubra las historias que le gusta contar, éstas tendrán una cierta a nidad con las historias que le gustaron de niño. Borges es quizás el mejor ejemplo del escritor de cción con un cerebro especializado. Habló dos idiomas desde pequeño. Tuvo acceso, de niño, a una vasta biblioteca y encontró allí a los grandes autores y a los grandes contadores de historias. Además, tuvo la motivación extrínseca, es decir la aprobación del padre, quien siempre lo apoyó para que se convirtiera en escritor de cción. El cerebro del escritor de cción es comparable al cerebro de un virtuoso en la música. Es un virtuoso no sólo en los aspectos formales de la lengua, que no son pocos, sino en el aspecto más misterioso que es la invención, el encuentro o la re-creación de las historias. Se ha escrito bastante sobre la memoria musical, la memoria matemática y la memoria de los jugadores de ajedrez, pero sabemos muy poco sobre la memoria del narrador. El narrador debe poseer también una memoria selectiva. Al igual que los músicos y ajedrecistas su memoria está probablemente connada a su o cio y sea una memoria contextual y en patrones. La memoria en patrones le permite guardar información en grandes pedazos. El narrador, como el poeta, puede tener una gran memoria de palabras y frases y seguramente puede citar grandes párrafos de textos y poemas. El lósofo o el ensayista tienen una memoria de ideas y conceptos y pueden citar párrafos y palabras clave de su o cio. El escritor tiene una memoria sobre la narración en patrones y no en estructuras atómicas. Frases que le han conmovido, palabras que han sido claves, giros sintácticos y prosódicos, capacidad para retratar el habla popular, palabras en otros idiomas, nombres de personas, países, ciudades y toda la minucia que se requiere para armar una narración: los nombres de las calles, de las personas, de los licores, de la ropa, de la arquitectura, etcétera. Seguramente la memoria del narrador abreva en muchas otras artes y ciencias porque el narrador es un sujeto que lee sobre variadas cosas de artes y ciencias. La adquisición del o cio de narrador toma muchos años y no es de extrañar que los narradores sean mucho más tardíos que los poetas. Miguel de Cervantes escribió la segunda parte del Quijote cuando ya tenía cerca de sesenta años. Por otro lado, la memoria del narrador está saturada con historias: anécdotas que ha escuchado en su familia y de sus amigos, historias que ha modi cado, cuentos que ha leído, historias dentro de otras historias, patrones para iniciar un cuento, patrones para terminar un relato, patrones de sorpresa, cuentos del doble, cuentos policiacos, etcétera. Sabemos muy poco todavía de la mente del narrador, pero es probable que aprendamos algo por estos caminos.