Personajes de ficción como
objetos semióticos
Llegado a este punto, aun
habiendo dicho que el asunto que me ocupa no es de carácter
ontológico, no puedo rehuir una pregunta ontológica fundamental:
¿qué tipo de ente es un personaje de ficción, y de qué manera un
personaje —si no existe exactamente— al menos subsiste?
Un personaje de ficción es
sin duda un objeto semiótico. Quiero decir con ello un conjunto de
propiedades registrado en la enciclopedia de una cultura, transmitido
por una expresión determinada (una palabra, una imagen o algún otro
mecanismo). Un conjunto de propiedades de esa naturaleza es lo que
llamamos el «sentido» o «significado» de la expresión. De esta
manera, la palabra «perro» transmite como contenido las propiedades
de ser un animal, un mamífero, un can, una criatura ladradora, el
mejor amigo del hombre y muchos otros atributos que menciona una
buena enciclopedia. Esas propiedades, a su vez, pueden ser
interpretadas por otras expresiones; y la serie de esas
interpretaciones interrelacionadas constituye el conjunto de todas
las nociones relativas al término que una comunidad comparte, y que
están colectivamente registradas.
Hay
muchos tipos de objetos semióticos, algunos de los cuales
representan clases de OFE (por ejemplo, la clase «especies
naturales», transmitida por palabras como «caballo»; o la clase
«especies artificiales», transmitida por palabras como «mesa»),
mientras que otros representan nociones abstractas u objetos ideales
(como «libertad» o «raíz cuadrada»), otros que son de la clase
etiquetada como «objetos sociales», que incluye a los matrimonios,
el dinero, los títulos universitarios y, en general, cualquier ente
establecido por acuerdo colectivo o por ley1.
Pero hay también objetos semióticos que se refieren a individuos o
a constructos, y que vienen denotados por nombres propios como
«Boston» o «John Smith». No comparto la teoría de la
«designación rígida», según la cual una expresión determinada
se refiere necesariamente a la misma cosa en todos los mundos
posibles, con independencia de cualquier alteración de las
circunstancias. Estoy profundamente convencido de que todo nombre
propio es un gancho del que colgamos un conjunto de propiedades, de
forma que el nombre «Napoleón» transmite propiedades específicas:
un hombre nacido en Ajaccio, que sirvió como general francés, se
convirtió en emperador, ganó la batalla de Austerlitz y murió en
Santa Elena el 5 de mayo de 1821, etcétera2.
Los
objetos semióticos comparten en su mayoría una cualidad importante:
tienen un posible referente. En otras palabras, tienen la propiedad
de ser existentes (como sucede con
la expresión «monte Everest») o de haber existido (como sucede con
«Cicerón»), y a menudo el término transmite también
instrucciones para identificar al referente. Palabras como «caballo»
o «mesa» representan tipos de OFE; los objetos ideales, como
«libertad» o «raíz cuadrada», pueden referirse a casos
individuales concretos (la Constitución del estado de Vermont, por
ejemplo, establece un caso de libertad garantizada a todo ciudadano;
1,7320508075688772 es la raíz cuadrada de 3); y lo mismo puede
decirse de los objetos sociales (el acontecimiento X es un caso de
matrimonio). Pero hay casos de tipo natural, artificial, abstracto o
social que no pueden referirse a ninguna experiencia individual. Así,
conocemos el significado (las supuestas propiedades) de «unicornio»,
«Santo Grial», «la tercera ley de la robótica» definida por
Isaac Asimov, «círculo cuadrado» y «Medea», pero somos
conscientes de que no podemos aislar ninguna instancia de esos
objetos en nuestro mundo físico.
Yo
llamaría a esos entes «objetos puramente imaginacionales» si
Roman
Ingarden no hubiera utilizado la expresión con otros propósitos3.
Para Ingarden, los objetos puramente imaginacionales son artefactos
como una iglesia o una bandera, siendo la primera algo más que las
partes que la componen y la segunda algo más que un pedazo de tela,
por estar dotada de un valor simbólico basado en convenciones
sociales y culturales. A pesar de esta definición, la palabra
«iglesia» transmite también criterios para identificar una
iglesia, porque implica los materiales necesarios para construirla y
su tamaño medio (una réplica en miniatura de la catedral de Reims
hecha de mazapán no es una iglesia), y es posible encontrar OFE que
son iglesias (como Notre-Dame de París, San Pedro de Roma o San
Basilio en Moscú). Si, en cambio, definimos a los personajes de
ficción como objetos puramente imaginacionales, queremos decir
conjuntos de propiedades que carecen de equivalente material en el
mundo real. La expresión «Ana Karenina» no tiene referente físico
alguno, y en este mundo no podemos encontrar nada de lo que
pudiéramos decir «esto es Ana Karenina».
Etiquetemos, pues, a los
personajes de ficción como «objetos absolutamente imaginacionales».
Carola
Barbero ha sugerido que un personaje de ficción es un «objeto de
orden elevado», es decir, uno de esos objetos que son algo más que
la suma de sus propiedades. Un objeto de orden elevado «se supone
que depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y
relaciones constitutivos, significando «genéricamente» que
necesita de algunos elementos formados de una manera específica para
ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos
específicos»4.
Lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto es que
mantiene una Gestalt,
una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya
no sean los mismos. Por ejemplo, «el tren de Nueva York a Boston de
las 16.35 horas» es uno de esos objetos, ya que permanece siempre
reconocible como el mismo tren aun cuando sus vagones cambian cada
día. Y no solo eso: sigue siendo el mismo objeto reconocible incluso
cuando se niega su existencia, en el caso de afirmaciones tales como
«el tren de Nueva York a Boston de las 16.35 horas ha sido
cancelado» y «por motivos técnicos, el tren de Nueva York a Boston
de las 16.35 horas partirá a las 17.00 horas». Un ejemplo típico
de un objeto de orden elevado es una melodía. La sonata para piano
número 2 en si bemol menor de Chopin, opus 35, permanecerá
reconocible melódicamente aunque se toque con una mandolina. Admito
que, desde un punto de vista estético, el resultado sería
desastroso, pero el patrón melódico quedaría preservado. Y la
pieza también seguiría siendo reconocible si le quitáramos algunas
notas.
Sería
interesante determinar qué notas pueden quitarse sin destruir la
Gestalt
musical
y cuáles, por el contrario, son esenciales —o «diagnósticas»—
para poder identificar la melodía. Pero esto no es un problema
teórico; es más bien una tarea para un crítico de música, y
tendrá soluciones diferentes dependiendo del objeto que se analice.
Este punto es importante
porque el mismo problema existe cuando, en lugar de una melodía,
analizamos un personaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo
madame Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe
Doumenc, tenemos sin duda la impresión de que estamos leyendo sobre
el mismo personaje que en el libro de Flaubert. Esta ilusión
«óptica» se debe al hecho de que Emma Bovary ya aparece muerta al
principio de la novela, y es mencionada como la mujer que
supuestamente se suicidó. La alternativa propuesta por el autor (que
fue asesinada) sigue siendo la opinión personal de algunos de los
personajes de la novela de Doumenc, y no altera los principales
atributos de Emma.
Barbero
cita la historia de Woody Allen titulada «El experimento del
profesor Kugelmass», donde madame Bovary llega a la Nueva York de
hoy gracias a una especie de máquina del tiempo y vive un romance5.
Ella parece una parodia de la Emma Bovary de Flaubert: lleva ropa
moderna y compra en Tiffany's. Pero sigue siendo reconocible porque
mantiene la mayoría de sus propiedades diagnósticas: forma parte de
la pequeña burguesía, está casada con un médico, vive en
Yonville, está insatisfecha con su vida de provincias y tiene una
inclinación al adulterio. En el relato de Allen, Emma no se suicida,
pero —y esto es esencial para la cualidad irónica de la narrativa—
es fascinante (y deseable) precisamente porque está a punto de
suicidarse. De forma análoga a la ciencia ficción, Kugelmass tiene
que entrar en el mundo de Flaubert antes de que Emma tenga su última
relación adúltera, de manera que no llegue demasiado tarde.
Podemos
ver así que un personaje de ficción sigue siendo el
mismo aunque esté en un contexto diferente, con la condición de que
mantenga sus propiedades diagnósticas. Hay que definir qué
propiedades son diagnósticas en el caso de cada personaje6.
Caperucita
Roja es una niña, lleva una caperuza roja y se encuentra con un lobo
que más tarde la devora, a ella y a su abuela. Estos son los rasgos
diagnósticos, aunque personas diferentes pueden tener diferentes
ideas sobre la edad de la niña, el tipo de comida que lleva en su
cesta, etcétera. Esta niña fluctúa de dos maneras: vive fuera de
su partitura original y es una especie de nebulosa de contornos
variables e imprecisos. Pero algunas de sus propiedades diagnósticas
permanecen invariables y la hacen reconocible en distintos contextos
y situaciones. Podríamos preguntarnos qué le habría pasado a
Caperucita Roja si no hubiera encontrado al lobo; pero, en distintas
páginas de internet, he hallado múltiples representaciones de una
niña con una caperuza roja de edades comprendidas entre los cinco y
los doce años, y siempre he reconocido al personaje de la fábula.
También había una imagen que mostraba a una rubia sexy de veintidós
años con una caperuza roja, y la acepté como Caperucita Roja porque
el título de la imagen la identificaba como tal; pero lo consideré
un chiste, una parodia, una provocación. Para ser Caperucita Roja,
una
niña debe
poseer
al menos dos propiedades
diagnósticas:
tiene que llevar una caperuza roja y tiene que ser una niña.
La
propia existencia de los personajes de ficción obliga a la semiótica
a revisar algunos de sus enfoques, que se arriesgan a parecer
demasiado simples. El clásico triángulo semántico suele aparecer
como se muestra en la figura 1. La inclusión del referente en este
triángulo resulta del hecho de que a menudo usamos expresiones
verbales para indicar algo físicamente existente en nuestro mundo.
Sigo a Peter Strawson en su asunción de que «mencionar» o
«referirse a» no es algo que una expresión haga, sino más bien
algo que una persona usa para que una expresión haga7.
Resulta dudoso que estemos
ejecutando un acto de referencia cuando decimos que los perros son
animales o que todos los gatos son bonitos. Parece que, en este caso,
seguimos emitiendo juicios sobre un objeto semiótico determinado (o
sobre una clase de objeto), atribuyéndole propiedades específicas.
Sentido o significado o
contenido, como conjunto de propiedades
Expresión o
significante Referente
Figura
1
Un científico podría decir
que ha descubierto una nueva propiedad de las manzanas, y ejecutaría
un acto de referencia si dijera en sus protocolos que ha comprobado
esas propiedades de las manzanas en las manzanas reales A, B y C
(indicando la serie de objetos reales que usó para hacer los
experimentos que legitiman su inducción), Pero en cuanto la
comunidad científica aceptara su descubrimiento, esa nueva propiedad
se atribuiría a las manzanas en general y se convertiría en una
parte permanente del contenido de la palabra «manzana».
Ejecutamos
actos de referencia cuando hablamos de individuos, pero hay una
diferencia entre referirse a individuos existentes y mencionar a
individuos que existieron en el pasado. El contenido del término
«Napoleón» debería incluir entre las propiedades de Napoleón el
rasgo de que murió el 5 de mayo de 1821. En contraste con ello, las
propiedades del contenido del término «Obama», si se usa en el año
2010, tienen que incluir el rasgo de estar vivo y ser presidente de
Estados Unidos8.
La
diferencia entre referirse a individuos vivos y mencionar a
individuos que vivieron en el pasado puede representarse a través de
dos diferentes triángulos semióticos, como se muestra en las
figuras 2 y 3. En este caso, los hablantes que dicen p
cuando
se refieren
a
Obama invitan a sus oyentes
a
verificar p
(si lo desean) en una localización espaciotemporal concreta del
mundo físicamente existente9.
En cambio, quienquiera que dijera p
de Napoleón, no estaría invitando a la gente a verificar p
en un mundo pasado. A menos que se disponga de una máquina del
tiempo, no se puede retroceder al pasado para comprobar y ver si
Napoleón ganó realmente la batalla de Austerlitz. Cualquier cosa
que se diga sobre Napoleón afirma las propiedades transmitidas por
la palabra «Napoleón», o alude a un documento de descubrimiento
reciente que altera lo que creíamos de él hasta ahora, por ejemplo,
que no murió el 5 de mayo sino el 6 de mayo. Solo cuando la
comunidad científica ha verificado que el documento es un OFE
podemos pasar a corregir la enciclopedia pública, es decir, a
transmitir las propiedades correctas atribuidas a Napoleón como
objeto semiótico.
Propiedades de Obama
Obama
Mundo real
FIGURA 2
Propiedades de Napoleón
Napoleón
Mundo pasado, tal y como lo
registra la
enciclopedia
FIGURA 3
Posiblemente, Napoleón podría
convertirse en el personaje principal de una reconstrucción
biográfica (o de una novela histórica) que intentara hacerle vivir
otra vez en su tiempo, reconstruyendo sus acciones e incluso sus
sentimientos. En ese caso, Napoleón sería muy similar a un
personaje de ficción. Sabemos que existió realmente, pero para
observar su vida e incluso participar en ella, tratamos de imaginar
su mundo pasado como si fuera el mundo posible de una novela.
¿Qué
sucede entonces en el caso de los personajes de ficción? Es cierto
que algunos de ellos son presentados como personas que vivieron
«érase una vez» (como Caperucita Roja y
Ana
Karenina); pero hemos comprobado que, en virtud de un acuerdo
narrativo, el lector se ve forzado a dar por cierto lo que se narra y
a fingir que vive en el mundo posible de la narrativa como si fuera
su mundo real. Es irrelevante si la historia habla de una persona
supuestamente viva (como un detective específico que trabaja
actualmente en Los Ángeles) o sobre una persona supuestamente
muerta. Es como si alguien nos dijera que en este mundo, un pariente
nuestro acaba de morir: nos sentiríamos emocionalmente ligados a una
persona que sigue presente en el mundo de nuestra experiencia.
Propiedades
de Ana
Ana
Karenina
El mundo de Tolstói, donde
fingimos que los individuos y los acontecimientos existen y
tienen lugar en un espacio y un tiempo determinados
FIGURA 4
El triángulo semántico
podría adoptar la forma que se muestra en la figura 4. Ahora podemos
entender mejor cómo puede uno implicarse emocionalmente con los
habitantes de un mundo posible de ficción como si fueran personas de
verdad. Solo en parte sucede esto por la misma razón por la que
podemos conmovernos por una ensoñación en la que una persona
querida muere. En este último caso, al final de nuestra ensoñación
volvemos a nuestro mundo cotidiano y nos damos cuenta de que no
teníamos motivo para preocuparnos. Pero ¿qué pasaría si
viviéramos en un ensueño ininterrumpido?
Para estar emocionalmente
implicados de forma permanente con los habitantes de un mundo posible
de ficción, tenemos que satisfacer dos requisitos, a saber: 1)
debemos vivir en el mundo posible de ficción como en un ensueño
permanente, y 2) tenemos que comportarnos como si fuéramos uno de
los personajes.
Hemos
planteado que los personajes de ficción nacen dentro del mundo
posible de la narrativa, y que cuando se convierten
en entes fluctuantes, si lo hacen, aparecen en otras narrativas o
pertenecen a una partitura fluctuante. Hemos planteado que, según un
acuerdo tácito reiterado por los lectores de novelas, fingimos
tomarnos en serio el mundo posible de la ficción. Así que puede
suceder que, cuando entramos en un mundo narrativo muy absorbente y
cautivador, una estrategia textual pueda provocarnos algo similar a
un raptus
místico
o alucinación, y que olvidemos que hemos entrado en un mundo que es
simplemente posible.
Esto sucede sobre todo cuando
encontramos a un personaje en su partitura original, o en un contexto
nuevo y tentador; pero como estos personajes son fluctuantes y, por
decirlo así, van y vienen en nuestra mente (como las mujeres en el
mundo de J. Alfred Prufrock, hablando de Miguel Ángel), están
siempre dispuestos a hipnotizarnos y a hacernos creer que están
entre nosotros.
Por
lo que se refiere al segundo requisito, una vez que empezamos a vivir
en un mundo posible como si fuera nuestro mundo real, puede
desconcertarnos el hecho de que en el mundo posible no estamos, por
así decirlo, formalmente registrados. El mundo posible no tiene nada
que ver con nosotros; nos movemos dentro de él como si fuéramos la
bala perdida de Julien Sorel, pero nuestra implicación emocional nos
lleva a asumir
la
personalidad
de alguien difereme, de alguien que tiene derecho a vivir allí. Así,
nos identificamos como uno de los personajes de ficción.
Cuando despertamos de una
ensoñación en la que muere un ser querido, nos damos cuenta de que
lo que hemos imaginado es falso, y damos por cierta la afirmación de
que «mi ser querido está vivo y bien». Por el contrario, cuando la
alucinación ficticia termina —cuando dejamos de fingir que somos
el personaje ficticio, porque, como escribiera Paul Valéry, «le
vent se leve, il faut tenter de vivre» («el viento se levanta, hay
que intentar vivir»)—, continuamos dando por cierto que Ana
Karenina se suicidó, que Edipo mató a su padre y que Sherlock
Holmes vive en Baker Street.
Admito
que este es un comportamiento muy peculiar, pero sucede con
frecuencia. Tras derramar nuestras lágrimas, cerramos el libro de
Tolstói y volvemos al aquí y ahora. Pero seguimos dando por sentado
que Ana Karenina se
suicidó,
y pensamos que quienquiera que dijera que se casó con Heathcliff
está loco.
Al
ser entes fluctuantes, estos fieles compañeros vitales (a diferencia
de otros objetos semióticos, que están culturalmente sujetos a
revisión)10
no cambiarán nunca y serán para siempre los agentes de sus
acciones. Y a raíz de la inalterabilidad de sus hazañas, siempre
podemos reclamar que es cierto que poseían determinadas cualidades y
que se comportaban de una forma determinada. Clark Kent es Supermán,
ahora y hasta el fin de los tiempos.
1
Sobre la historia de la idea de los
objetos sociales, desde Giambattista Vico y Thomas Reid a John
Searle, véase Maurizio Ferraris, «Szienze sociali», en Maurizio
Ferraris, ed., Storia
dell'ontologia, Milán,
Bompiani, 2008, pp. 475-490.
2
Véanse, por ejemplo, John Searle,
«Proper Names», Mind, 67 (1958), p. 172.
3
Véanse Roman Ingarden, Time and Modes
of Being, Springfield (Illinois),
Charles C. Thomas, 1964; e idem, The
Literary Work of Art. Para una crítica
de la posición de Ingarden, véase Amie L. Thomasson, «Ingarden
and the Ontology of Cultural Objects», en Arkadiusz Chrudzimski,
ed., Existence, Culture, and Persons:
The Ontology of Roman Ingarden, Frankfurt,
Ontos Verlag, 2005.
5
Woody Allen, «El experimento del
profesor Kugelmass», en Allen, Side
Effects, Nueva York, Randon
House, 1980 (hay trad. cast.: Perfiles,
Barcelona, Círculo de
Lectores, 2002).
6
Sobre estos problemas, véase Patrizia
Violi, Meaning and
Experience, Bloomington,
Indiana University Press, 2001, IIB y III. Véase también Eco, Kant
y el ornitorrinco.
8
Obviamente, las enciclopedias tienen
que actualizarse. El 4 de mayo de 1821, la enciclopedia pública
debía registrar a Napoleón como un ex emperador que vivía
exiliado en la isla de Santa Elena.
9
En casos difíciles de comprobar de
visu (por ejemplo, si p
afirma que Obama visitó
ayer Bagdad), nos basamos en «prótesis» (como diarios o programas
de televisión) que supuestamente nos permiten comprobar qué
sucedió en realidad en este mundo, aunque el acontecimiento no
estuviera al alcance de nuestra percepción.
10
Uno podría verse tentado a reclamar
que los entes matemáticos también son inmunes a la revisión. Pero
incluso el concepto de las líneas paralelas cambió tras el
advenimiento de las geometrías no euclidianas, y nuestras ideas
sobre el teorema de Fermat cambiaron a partir de 1994 gracias al
trabajo del matemático británico Andrew Wiles.
Título
original: Confessions
of a Young Novelist
Primera edición: septiembre de
2011
© 2011, The President and
Fellows of Harvard College
© 2011, de la presente
edición en castellano para todo el mundo:
Random House Mondadori, S.A.
Travessera de Gracia, 47-49.
08021 Barcelona
© 2011, Guillera Sans Mora,
por la traducción
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