¡A Bertolino! ¡Bertolino el cuervo! Una historia extraña, sobrenatural, hermética… ¿usted cree en los acontecimientos paranormales? Una historia extraña – le repito – en este escenario de mentiras y de verdades a medias. Con Bertolino espié los movimientos de Beatriz en su apartamento que estaba en un segundo piso… sus ojos fueron mis ojos. En ocasiones he dudado de lo acontecido pero, fue cierto como que ahora usted está hablando conmigo acá en la Torre Argos Panoptes.
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Centroamérica Cuenta: cuando la ignorancia editorial se disfraza de homenaje
En el evento “Centroamérica Cuenta”, que se presume como vitrina literaria de la región, se ha cometido una falta grave: confundir a Calufa como “el primer poeta costarricense”, cuando su legado es el de un prosista satírico, cronista urbano y narrador de la entraña popular tica. Este error no es menor: es una mutilación simbólica, una traición a la memoria literaria.
¿Ignorancia o mala fe?
¿Fue un desliz inocente? ¿Una confusión casual? ¿O una estrategia de barniz cultural para maquillar la falta de rigor con adjetivos rimbombantes? Porque llamar “poeta” a Calufa no es solo una torpeza de género literario: es una falsificación del estilo, del tono y de la función crítica de su obra.
Calufa no rimaba: narraba. No versificaba: mordía. Su pluma era bisturí, no lira.
El papel del organizador: Sergio Ramírez
Que este tipo de errores se filtren bajo la curaduría de Sergio Ramírez, figura central del evento, es preocupante. ¿Dónde está el respeto por la genealogía literaria centroamericana? ¿Dónde la responsabilidad de proteger la memoria de nuestros escritores sin convertirlos en caricaturas institucionales?
Si Ramírez permite que se atribuyan títulos falsos a figuras como Calufa, entonces el evento se convierte en una feria de etiquetas, no en una celebración de la palabra. Y si lo hace por descuido, es grave. Pero si lo hace por conveniencia o cálculo político-cultural, es imperdonable.
¿Qué está en juego?
La precisión histórica: Calufa fue costarricense y prosista. Su obra exige lectura crítica, no adjetivación perezosa.
La ética editorial: los organizadores deben ser guardianes, no decoradores.
La memoria literaria: tergiversar a Calufa es como llamar a Carmen Lyra “poeta épica” o a Joaquín Gutiérrez “dramaturgo lírico”.
Conclusión: Centroamérica Cuenta debería contar mejor. Porque si no sabe distinguir entre verso y prosa, entre homenaje y distorsión, entonces lo que cuenta no es literatura, sino marketing. Y eso, es el verdadero insulto.
01:09 – Cappelli Gualandi (en latín, luego traduce): “Iustitia est forma, non substantia.” “La justicia es forma, no sustancia. Lo que se juzga no es el hecho, sino su representación. ¿Y acaso no es eso lo que hacemos aquí? Representar.”
01:10 – Casasola Brown (sacando una pequeña libreta de cuero): “Yo he matado por menos que una mala metáfora. Pero nunca he asesinado sin antes justificarlo con un argumento. La justicia, como el crimen, necesita estilo. Y el estilo, como bien sabe Byron, es la única coartada que sobrevive al tiempo.”
01:11 – Byron Deford (encendiendo una vela negra): “La justicia es un pacto. No con la ley, sino con el lenguaje. Belfegor me enseñó que cada sentencia es una invocación. Y que el juez, si es digno, debe saber conjurar el silencio antes que la palabra.”
01:12 – Enrico Pugliatti (con voz grave, casi sacerdotal): “El silencio del juez no es vacío. Es semiótico. Es el espacio donde el signo se purifica o se pudre. Yo he leído sentencias que son poemas, y poemas que son condenas. ¿Quién decide cuál es cuál?”
01:13 – Belfegor (desde los muros, como eco): “El trivium no juzga. El trivium revela. La gramática es el mapa, la lógica es el camino, la retórica es el canto del viajero. Pero ustedes, ustedes han olvidado que todo juicio empieza con una pregunta que no se puede responder.”
🪔 La atmósfera se espesa. El manuscrito de “Ad Honorem” parece latir. Las sombras de los personajes se alargan sobre la mesa. El reloj marca una hora que no existe. El momento está abierto para tu intervención, Jorge.
¿Deseás interrogar a alguno? ¿Proponer un nuevo tema? ¿Invocar a Méndez-Limbrick para desequilibrar el juicio? El círculo está atento.
La pregunta sobre la decadencia de la poesía en el siglo XXI no tiene una sola respuesta, pero sí múltiples capas que pueden ser exploradas desde la estética, la tecnología, la industria editorial y la filosofía del lenguaje. Aquí te presento un análisis ritualizado, con voces que podrían resonar en la sobremesa de Los Yoses:
La poesía ha perdido parte de su aura elitista y se ha democratizado, pero eso ha traído una paradoja: más difusión, menos profundidad.
Plataformas como Instagram y TikTok han generado una parapoesía visual, breve, emocional, que a veces sacrifica complejidad por viralidad.
La inteligencia artificial ya escribe poemas. ¿Es eso decadencia o evolución? Un poema citado en un coloquio fue escrito por una máquina, y nadie lo notó.
Se ha abandonado el hermetismo y el culturalismo de los novísimos. Hoy se privilegia el yo, la experiencia, el lenguaje cotidiano.
La poesía actual juega con la ironía, el humor, la fragmentación, y la metapoesía. Se convierte en comentario de sí misma.
El kitsch y el camp han entrado como estéticas válidas. ¿Es esto decadencia o una nueva forma de sensibilidad?
Pugliatti: “La poesía no decae. Se corrompe en su signo. Lo que antes era símbolo, ahora es simulacro. Pero incluso el simulacro puede ser revelación.”
Cappelli: “La poesía ha perdido su vínculo con el logos. Ya no se declina en griego ni se conjuga en latín. Es un balbuceo millennial. Pero incluso el balbuceo puede ser oráculo.”
Casasola Brown: “Yo he leído versos que justifican un crimen. Y otros que lo hacen innecesario. La decadencia es solo otra forma de estilo.”
Byron Deford: “La poesía no muere. Pacta. Y en cada mansión donde escribo, los demonios me dictan versos que aún hacen temblar a los ángeles.”
Belfegor (desde los muros): “La poesía es el último refugio del trivium. Cuando todo se haya perdido, quedará un verso escrito en la sangre de los que aún saben conjugar.”
Fuentes:
En uno de los salones del Ritz allí estaba una mujer que jamás podré olvidar: vestía un traje de cuero negro… de pelo bruno y de una palidez marmórea. Quizá su pelo negrísimo hacía un contraste sorprendente con su piel. Repito que lo que más llamó mi atención fue su piel láctea. Creo que pocas personas he visto en mi larga vida con ese color de piel tan particular. Su cabello lacio y negrísimo hacía del conjunto con su cara ovalada se percibiera con mayor fuerza como ya lo comenté. Lo reitero porque existen en las personas particularidades que las hacen ser diferentes de la mayoría. Sus labios rojísimos hacían juego con su palidez y los hacían parecer más grandes y gruesos de lo que eran en verdad. Seguí observando: la mujer solicitó al salonero una copa de vino. ¿Qué me cautivó de la mujer? Me cautivó algo más que lo simple y humano… me cautivó esa esencia que no son parte de la vulgaridad… en pocas palabras se olía que era una persona con clase, algo que se trae de nacimiento y que algunas personas no tendrán jamás por más dinero que tengan… no sé si me explico señor Hardin. El que es grosero y vulgar, aunque tenga dinero se le marca en la frente. Era un ser que me maravilló con su esencia. No se trataba de su belleza era algo más. Porque existen clases de belleza y de erotismo. El aire y ese magnetismo que tenía la mujer me cautivó. Sus ojos me parecieron negros pero, no podía asegurarlo en aquel momento –nos separaban varias mesas -. ¿Qué me maravilló además de todo lo comentado? Su personalidad enigmática, su donaire al mirar alrededor y hasta una pulcritud a la hora de beber vino. Y en los momentos que dejé de mirar aquel cuadro nocturno - porque le pedía la cena al camarero - y volví a mirar la mesa de la mujer, la mujer desapareció. ¿Le di importancia al evento? Creo que no, al final era una imagen y un pensamiento intuitivo e intelectual, una apreciación de una imagen como cuando se mira un cuadro.
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Todo sujeto salido del estándar y de la normalidad, me llama a la curiosidad.
El retornante nocturno.
GROTOWSKI
Jerzy Grotowski (1933–1999) fue uno de los más radicales e influyentes innovadores del teatro del siglo XX. Director, teórico y maestro, transformó la práctica escénica con una intensidad ritual que desafiaba las convenciones del teatro occidental.
🧠 Ideas clave: el “teatro pobre”
Grotowski propuso un teatro despojado de artificios técnicos—sin escenografía elaborada, sin efectos especiales—centrado exclusivamente en el actor y su relación con el espectador. Este enfoque, plasmado en su obra Towards a Poor Theatre (1968), buscaba una experiencia casi mística, donde el cuerpo y la voz del actor se convertían en instrumentos de revelación.
🔥 Influencias y estilo
Inspirado por Stanislavski, Antonin Artaud y el teatro oriental.
Rechazó el teatro como entretenimiento y lo concibió como acto de sacrificio, de verdad desnuda.
Sus actores eran sometidos a un entrenamiento físico y vocal extremo, casi ascético.
🏛 Trayectoria
Fundó el Teatro de las 13 Filas en Opole (1959), luego trasladado a Wrocław como el Laboratorio Teatral.
Obras emblemáticas: Akropolis, El Príncipe Constante, Fausto.
En los años 80 se trasladó a Italia, donde fundó el Workcenter en Pontedera, dedicado a la investigación teatral y antropológica3.
🌌 Legado
Grotowski no dejó un “método” reproducible, sino una ética del teatro como vía de conocimiento. Su influencia se extiende a grupos como The Living Theatre, el Odin Teatret y el teatro experimental contemporáneo. Para Jorge, su visión podría resonar con la idea del verdugo como figura ritual, del laberinto como espacio de revelación, y del cuerpo como símbolo de lo imposible.
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Títulos originales : El teatro como laboratorio y centro de investigación, de Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid. Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965; Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo Casali. ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka y Antoni Jaholkowski. Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo. Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción: Ángel Fer nández Santos y José Monleón. Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción de Ángel Fernández Santos.
La observé con detenimiento: la mujer llevaba un hermoso traje de noche negro y que hacía discordancia con su piel blanquísima. Su pelo recogido en un moño hacía que se adivinara un cuello delgado y frágil como el cuello del cisne. Engarzado en el escote tenía un collar con una piedra rubí que parecía una enorme lágrima de sangre.
Tenía que averiguar de quién se trataba. Todo empezó o se me hizo un juego, ¿una simple entretención?
FRAGMENTO. NOVELA. BORRADOR. EL RETORNANTE NOCTURNO.
Cajón de sastre de Camilo José Cela es una obra publicada en 1965 que encarna perfectamente el espíritu libre y provocador del autor. El título, que alude a un cajón donde se guarda de todo sin orden ni concierto, refleja el contenido: una recopilación de textos breves, reflexiones, anécdotas, aforismos y observaciones que no siguen una estructura narrativa tradicional, pero que juntos componen un retrato agudo y a veces mordaz de la vida cotidiana española.
Estilo híbrido: Cela mezcla ensayo, crónica, humor, crítica social y hasta poesía en prosa.
Tono irreverente: Fiel a su estilo, el autor no se guarda opiniones ni se somete a lo políticamente correcto.
Retratos humanos: Desde personajes marginales hasta figuras públicas, todos pasan por su lupa literaria.
Lenguaje rico y provocador: Cela juega con el idioma, lo exprime y lo desafía, como era su costumbre.
Este libro no busca contar una historia lineal, sino ofrecer una experiencia literaria fragmentada, donde cada texto es una ventana distinta al mundo según la mirada de Cela. Es ideal para quienes disfrutan de la literatura que rompe moldes y se atreve a decir lo que otros callan.
Puedes explorar una edición digital en o adquirirlo en .
EN COLABORACIÓN. ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ-LIMBRICK.
"Con un cilicio en la pierna izquierda –afirmó el cardenal - creó la maravilla del Códex, porque la verdad, no puede haber creación sin dolor, no puede haber santidad sin dolor, ni humildad, purgar primero los pecados, no puede haber redención si no saboreamos ni amansamos el dolor, esas fueron las palabras del señor Abad."
FRAGMENTO. NOVELA. EL VUELO DE LA URRACA O LA DANZA DEL CUERVO. EN PROCESO.
El chillido
Me presentaron a don León Cabrera, hombrazo de voz agu da, y a su hermana Úrsula, hermosa, de mirada querendona y de labios gruesos, rojos. Entre dos luces, la veo asomada al balcón inmediato al mío, insinuante, y comencé a conversar. Como ella me mi rase con sus ojos singularmente negros y aterciopelados, tornasoles, se diría, y no poco provocativos, la invité a que pasara a mi balcón. —Y si me caigo —dijo, aniñada y coqueta—, ¡son seis pisos! —¿Cuánto pesa? —le pregunté. —Sesenta y ocho kilos —contestó. —Está bien —afirmé—, venga nomás. —Agárreme bien, fuerte —advirtió ella, abriendo los brazos. Yo la tomé resueltamente, y la pasé a mi balcón. Como siguiera ella en actitud provocativa, le dije: —Si me permite palpar su piel, para ver de qué satin es, tal vez me convenga, y podremos casarnos. —Como guste —respondió Úrsula, con gran naturalidad. Traté de formarme una idea al respecto, mientras ella sonreía cada vez más amable, y le dije: —El satin es de la mejor calidad. Si quiere nos casamos esta misma noche. —Como guste —volvió a decirme Úrsula, muy sumisa. Noté, sin embargo, algo extraño en su sonrisa, que debía haberme prevenido, aunque no fuese más que por aquello de que no puede ser verdad tanta belleza, y entusiasmado con la idea de la conquista, tan fácil todavía, traté de rema tarla, pidiéndole que me diese un beso. Ella, gazmoña, me contestó: —Lo del beso déjelo para después, cuando estemos casados. —Está bien —dije yo, resignado—, pero hay que apresu rar el casamiento. *** 26 el chillido y otros relatos Íbamos poco después con gran cortejo, y a pie, camino de la quinta de una tía de Úrsula, tía Pepa, con una noche bas tante clara, pero sin luna. De pronto, noté que don León Cabrera, que iba de ga lera y muy tieso, comienza a dar chillidos, cada vez más acerados, y, al propio tiempo, a vista de ojo va tomando el aspecto de un chillido. Fuera de la galera y los zapatos, todo lo demás iba adquiriendo una forma semejante a la de la avispa, y su manera de andar vivísima, veloz y zigzagueada, inquieta, me produjo cierta alarma, la cual se fue acentuan do al advertir una tendenciosidad en él. Cada vez chillaba más destempladamente, y con una agudeza que hería mis tímpanos, y, a la vez, iba cerrando sus evoluciones a mi res pecto. Hubo un instante en que hasta se me hacía difícil no pisarlo. Me pregunté: ¿Lo piso? No —me dije—, sería inhu mano, dado que yo sé que es hombre, aunque no lo parezca. Decidí entonces acelerar mi paso, y así lo hice. Don León Cabrera, ni sabía yo cómo, iba con sus pasitos mínimos, y vertiginosos, estrechándome con sus evoluciones y chillidos, cada vez más estridentes, inaguantables. Entonces, decidí pedir que interviniera mi novia, Úrsula, y cuando di vuelta la cabeza tanto ella cuanto el cortejo se habían desvanecido.
***
—¿Qué hago? —me pregunté. Me acordé de que no debía hallarse lejos de ahí la quinta de Apolinario Pérez, viejo amigo, y tomé esa dirección para bus car refugio, ante una molestia según era aquella, de la cual no atinaba yo a desembarazarme, por escrúpulos humanitarios. No tardé en notar que un pequeño curso de aguas cruza ba el camino, y contento por esta incidencia, salté. Miré ha cia atrás, y vi que Cabrera, afligido, corría de un lado para otro, tratando de vadear. Yo me dije: Es tan empecinando don León, que ya encontrará la manera de pasar. Apresuré el paso, algo más tranquilo por cuanto se oían cada vez más alejados los chillidos de don León Cabrera, y no tardé en hallarme frente a la quinta de Apolinario Pérez. el chillido y otros relatos 27 La casa estaba enteramente oscura; había unos sesenta metros de jardín para llegar a ella; una gran reja y dos pe rrazos del lado de adentro. Era tal el horror que me causaba escuchar indefenso los chillidos de don León Cabrera, que decidí correr la aventura, y me procuré una vara en uno de los cercos vecinos, para defenderme de los perros. Salté el cerco; los dos perros se abalanzaron furiosos sobre mí, con tal furia, que aparece mi amigo Apolinario Pérez en camisa, con un candil en una mano y un arma en la otra. Llevaba además un fez, y parecía un turco. Al verme, me reconoció en el acto, y me dijo sencillamente: —Te estábamos esperando; entrá. Entré al hall, donde me encontré con toda la familia de Apolinario, que es numerosa, y todos se hallaban en rueda, en sillones de hamaca, y en camisa. Apolinario me invitó a sentarme, también en un sillón de hamaca, frente a él no sin antes trocar su arma por una gran pipa. Empezamos a conversar tranquilamente, y de pronto, to dos, las siete hijas de don Apolinario, y él, incluso, comien zan en coro a decirme: —Estas son las cosas de don León —repitiendo varias veces lo mismo. Como Apolinario se hamacase entretanto, noté que al su bir la hamaca mostraba cosas que no se acostumbra mos trar, y me invadió una gran tentación de risa. Comprometida de nuevo mi situación, alegué que tenía que ir a buscar a mi novia, y al acordarme de Cabrera, le pedí que me hiciese acompañar; hasta pensé en los perros. Apolinario, muy amable, dijo: —Tú, Concepción, a un lado, y tú, Eusebia, al otro acom pañen a Serapio. Ellas hicieron unas evoluciones militares, como si lleva sen un arma al hombro, y, en camisa, se colocaron la una a mi derecha, la otra a mi izquierda, y dijeron: —¡March!…
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28 el chillido y otros relatos No tardamos mucho en llegar a la esquina de mi casa, y, al llegar ahí, me hicieron la venia, y dieron vuelta en silencio, camino de su casa. Yo hubiese querido decirles que era justamente ese el momento en que más necesitaba la compaña, pues debía es tar esperándome don León Cabrera en la puerta de su casa; pero no me animé. Di una corrida junto al muro, para que no me viese, y logré por fortuna meterme en mi casa sin ser visto. No bien cerré el cancel, veo aparecer a tres mujeres, que me llama ban, invitándome a que les abriese. Reconocí a mi novia, la madre y una tía. Comencé a oír los chillidos de don León, menos agudos, sin embargo, y bien que ellas tuviesen sem blante muy amable, azucarado, comprendí que venían dis puestas a algo que me atemorizaba, como si fuese el morir a cosquillas, y me escurrí sin abrirles. Cierto es que cuando miré para cerciorarme, ya habían desaparecido. Subí la es calera, y al llegar al cuarto piso, veo, con gran extrañeza, que la chica, monísima, muy empolvada, sin embargo, me miraba y me guiñaba, mientras que la mamá, mal engesta da, parecía decirme: Si te metes, ya verás. Aleccionado, según venía, me dije: A dormir, Serapio; no te metas. Seguí mi ascensión; me acosté, y no habría pasado media hora que oigo una serie de soplidos desagradables. Miro ha cia el sitio de su procedencia, y me veo ahí a don Apolinario Pérez, en camisa, con su pipa y su fez, sonándose grosera mente las narices. Lo interpelé amistosamente para que no hiciese tanto ruido, y él, con gran desenvoltura, me dice: —Si me dice una palabra más, lo aplasto. Quedé sorprendido de su amenaza, y si bien callé, él se guía cada vez sonándose más fuerte. Entonces, me dije: ¡Yo la juego!… Hice un movimiento tan violento que desperté, y me di cuenta enseguida de que era un auto el que iba sonando con su irreverente bocina, al propio tiempo que un grillo estaba chirriando cerca de mi cama: ¡era don León Cabrera! el chillido y otros relatos 29 Mandé de inmediato buscar a mi médico, pues sentía una gran pesantez en mi cabeza, y tenía el cuerpo entumecido. Llegó el doctor Solariowsky enseguida, y me dice: —Usted ha comido langosta. —Y cómo sabe, doctor —le contesté.
INTRODUCCIÓN
La poesía es una segunda potencia del lenguaje, un poder de magia y de encantamiento; la poética tiene como objetivo descubrir sus secretos. Toda teoría se basa en postulados preteóricos implícitos que, sin embargo, le interesa explicitar. El primer postulado de la presente investigación es el postulado de la existencia de su objeto. Si la palabra «poesía» tiene un sentido, si su concepto posee tanto una comprensión como una extensión, es decir, si no designa sólo un conjunto cuyos miembros tienen como única propiedad el pertenecer a este conjunto, es preciso que en todos los objetos designados por esta palabra haya algo idéntico, una o varias invariantes subyacentes que trasciendan la infinita variedad de los textos individuales.
Al descubrimiento de esta o estas invariantes es a lo que se consagra la poética como ciencia. A esta invariancia puede dársele un nombre. Platón decía que lo bello es «aquello por lo que son bellas todas las cosas bellas» 1. Definición sólo aparentemente tautológica, puesto que, al postular una esencia común a todos los objetos bellos, quita la belleza al relativismo y proporciona un objeto específico a la estética como ciencia. Según el mismo modelo, Jakobson ha forjado el término de «literariedad» para designar «lo que hace de una obra dada una obra literaria»2. El objetivo de la ciencia 1 Hipias Mayor, 287 c. Puede verse la trad. esp. publicada en la Bi blioteca Clásica Gredos, Madrid, 1981, pág. 413. 2 «La poesía es el lenguaje en su función estética. Así, el objeto de 12 El lenguaje de la poesía literaria ya no es, entonces, la clase abierta de los textos singu lares, sino el conjunto finito de los «procedimientos» que los engendran. Ahora bien, dentro de la clase de los textos litera rios se puede recortar una subclase de textos llamados poéticos y, también según el mismo modelo, llamar «poeticidad» a lo que hace de una obra dada una obra poética. Tal definición deja abierto el problema de la relación entre las dos esencias, según se vea entre ellas una diferencia de naturaleza o sola mente de grado, como hacía Valéry, que veía en la poesía «el principio activo» de toda literatura. Quedan por localizar, evidentemente, los miembros de esta subclase, es decir, buscar un criterio teórico válido capaz de distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos. Pero, aquí, hay que romper el círculo vicioso. Si el criterio es el objeto de la investigación, constituye su punto de llegada, y no su punto de partida. Ninguna ciencia comienza definiendo su objeto. Si la biología hubiera empezado por buscar un criterio seguro de lo que es la vida, todavía estaría preguntándoselo. Hay que atenerse, pues, aquí, o a la intuición del analista, o bien al con senso que recorta en la totalidad textual un objeto cultural limitado al que da el nombre de poesía.
También se pueden combinar estos dos criterios empíricos y obtener así un punto de partida metodológicamente cómodo. R. Caillois decía que «creer en la literatura es estimar que hay, a pesar de todo, algo en común entre Homero y Mallarmé». En el mismo sentido, K. Varga escribe: «El moderno aficionado a la poesía aprecia a la vez a Malherbe y a Éluard, es decir dos estados de la poesía diferentes, y los lee con placer, sin pre ocuparse apenas de transformaciones históricas»3. Así queda rían establecidos dos límites de un corpus heurísticamente razonable. Pero podríamos ser más modestos y basarnos en un campo más reducido, por ejemplo, en la gran poesía francesa del siglo xix, digamos Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mal la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria», Questions de poétique, pág. 15. s Les Constantes du poéme, pág. 9. Introducción 13 larmé, Apollinaire. Quizá podríamos incluso limitarnos más y atenernos sólo a Les Fleurs du Mal, texto consumado poética mente desde hace siglo y medio, objeto unánime del acto de amor constituido por la lectura poética. De una teoría que diera cuenta de la poeticidad de este texto, ¿cómo se podría creer que haya tenido la posibilidad de haber fallado en cuanto a la poeticidad en general? Confieso, incluso, que he tenido la tentación de aplicar el análisis a un solo verso, y habría elegido, entonces, este verso sublime de Mallarmé: Et l’avare silence et la massive nuit. [El avaro silencio y la maciza noche]. Pero hay que saber resistir a tales tentaciones. Y, para zanjar toda discusión, diré que el presente estudio tiene como único fin dar cuenta de la poeticidad de los textos en él citados. El lector decidirá si le parecen representativos de lo que él suele llamar poesía. Sin duda, con la época contemporánea, la poesía ha cam biado. Se nos asegura que, desde Rimbaud, ya no es lírica, sino «crítica»4. Si esto es verdad, la teoría que proponemos aquí se contentará con la poesía lírica, que considera como el género más específicamente poético. Y, de todas formas, no es malo para el analista distanciarse de su objeto. «Conocer —decía Valéry, y repetía Sartre— es no ser lo que se conoce». Nosotros somos la modernidad. Y por ello nos es difícil verla como tal. Por otra parte, si en los tiempos clásicos la diferencia poesía/ no-poesía era tajante, hoy tiende a difuminarse. No hallaremos ni una figura, ni un desvío en el Discurso del Método. No ocurre ya lo mismo hoy. Si consideramos una obra actual como Les Mots et les Choses de M. Foucault, cuyo alcance científico 4 J.-F. Lyotard precisa la fecha.
A partir de 1860 es cuando la poesía deja de ejercer una «función integradora», que consiste en suprimir «a nivel metafórico» las contradicciones que hay en la sociedad, para ejercer la función «crítica», que es una «desconstrucción» del lenguaje, Discours, Figure, págs. 317-318. 14 El lenguaje de la poesía es notorio, encontraremos desde el primer capítulo numerosas figuras, como: immobility attentive [inmovilidad atenta], claire invisibilité [clara invisibilidad], miroir désolé [espejo desolado], etc. Este desbordamiento de la poesía más allá de sus fronteras es altamente significativo. Tendremos que volver a él. De mo mento, está claro que se hace más difícil la aplicación de un método comparativo entre dos lenguajes de los que uno tiende a absorber al otro. Hay también casos fronterizos. ¿Cómo clasificar la obra de Proust o de Kafka? ¿Novela o poema? Pero toda clasificación conoce casos atípicos. La realidad es un continuo cuyas fron teras traza arbitrariamente la lengua.
El método consiste en tonces en examinar los centros de variación de la clase en cuestión, para estudiar luego los casos marginales a la luz de sus semejanzas y diferencias con los ejemplos típicos. Hay, por último, casos extremos. Tanto Novalis como Mallarmé hallaban poesía en las letras del alfabeto. Pero éste es un tipo de percep ción sofisticada por el que sería metodológicamente poco razo nable comenzar. La elección de un punto de partida heurístico cómodo es esencial para toda investigación que, como ésta, avanza por terreno apenas desbrozado. Una vez construido el modelo, habrá que confrontarlo con los textos excluidos de su corpus, para ver si les es aplicable. Si no lo es, tendremos que retinarlo bastante para que llegue a serlo. Si es imposible, será preciso abandonarlo. Y, aun en este último caso, habrá sido útil, al cerrar una vía de la que habrá revelado que no tiene salida. * * * Todas las teorías poéticas conocidas hasta ahora se basan en un postulado común. Se oponen, desde la Antigüedad, según insistan en el significante o en el significado. Pero, en los dos casos, se unen para aceptar como rasgo pertinente de la dife Introducción 15 rencia poesía/no-poesía (o prosa) un carácter propiamente cuan titativo. La poesía no es algo distinto de la prosa, es más. R. Bar- thes expresa esta concepción, criticada por él, con esta ecua ción: Poesía = prosa + a + b + c5. Valéry había expresado ya con firmeza este punto de vista: Pero ¿de qué se habla cuando se habla de «Poesía»? Me admira que no haya ningún sector de nuestra curiosidad en que la obser vación misma de las cosas esté más descuidada...
¿Qué se hace? Se trata del poema como si fuera divisible (y como si debiera serlo) en un discurso de prosa que se basta y subsiste por sí mismo y, por otra parte, en un fragmento de una música particular, más o menos próxima a la música propiamente dicha... En cuanto al dis curso en prosa, se considera que se descompone por un lado en un pequeño texto (que puede reducirse a veces a una sola palabra o al título de la obra) y, por otro lado, en una cantidad cualquiera de habla accesoria: adornos, imágenes, figuras, epítetos...6. La definición que daba la antigua retórica está, por lo demás, completamente conforme con el reduccionismo que critica Va léry: Nihil aliud quam fictio, rhetorica, in musica posita [Nada más que la ficción y la retórica puestas en música]. Las teorías difieren sólo en la medida en que ese «algo», esa X que se añade a la prosa para covertirla en poesía, dependa del significante o del significado del signo lingüístico. El primer punto de vista se llama, tradicionalmente, «forma lista».
El término es ambiguo, ya que forma no se opone a sentido, y hay, como veremos, una «forma del sentido». Pero podemos mantenerlo en la acepción restringida que tuvo al principio. Tal concepción se origina en una aparente evidencia. La poesía se describe convencionalmente como arte de los versos, y la versificación es un conjunto de coacciones suplemen s Le Degré zéro de Vécriture, pág. 39. 6 «Questions de poésie», CEuvres, Pléiade, 1, pág. 1282. 16 El lenguaje de la poesía tarias dedicadas únicamente al significante. Este punto de vista es inaceptable y, hoy en día, inaceptado. Pero la teoría de Jakobson no hace sino extender el tipo de servidumbre de la versificación a los dos niveles sintáctico y semántico. El prin cipio de «proyección del eje de las equivalencias sobre el eje de las combinaciones» generaliza a los tres niveles del lenguaje las recurrencias formales que la versificación reserva sólo al nivel sonoro. Lo que se puede llamar sentido no está afectado, en principio, por la adición de las reglas de equivalencia, y es parafraseable en prosa.
Tomando uno de sus ejemplos, entre 1) y 2) Affreux Alfred [Espantoso Alfred] Horrible Alfred [Horrible Alfred] hay equivalencia semántica, pero a 1) se añade una estructura sonora repetitiva que no existe en 2). Volvemos a hallar, pues, la ecuación prosa + x, y la poesía no es, ciertamente, sino un «más», una superestructuración o supercodificación del lenguaje corriente. Es, en cierto modo, una «superforma». El fenómeno que se describe aquí, precisémoslo, es poéticamente pertinente. Será tomado de nuevo por nuestro modelo, pero como momento de un proceso de transformación estructural. Para Jakobson y sus discípulos, al contrario, se erige en principio constitutivo. Por ello, la teoría sigue siendo formalista y no se libra de la implicación capital de todo formalismo. Hace del texto poético una especie de juego verbal, un bello objeto lingüístico, des tinado preferentemente al consumo de los expertos. La perspectiva contemporánea, heredada de la teoría de los anagramas de Saussure y llamada comúnmente «paragramática», actúa a la vez sobre las dos caras del signo. No obstante, como el significado se desprende del juego de los significantes, se la puede relacionar con el formalismo. Pero poco importan las etiquetas. Lo pertinente aquí es que, a su vez, no ve en la poesía más que un rasgo suplementario. Si en un texto donde se trata de Escipión tenemos que leer en sobreimpresión el nombre Introducción 17 «Escipión», esto es un signo adicional que convierte al texto en cuestión en el producto de un lenguaje doble o supercodificado, un algo más otra vez. (Lo que no quiere decir que tal fenómeno no exista.
Se trata sólo, por ahora, de situarlo). Existen igualmente teorías que buscan la poeticidad en el significado. En conjunto, no ven en el sentido de la poesía una especificidad semántica, un sentido cualitativamente distinto, sino sólo un acrecentamiento de sentido. La exégesis de inspira ción psicoanalítica o marxista es fiel a la teoría del doble len guaje. Hay un sentido aparente y un sentido subyacente al que remite aquél, intencionada o inconscientemente, mediante un montaje simbólico que el lector tiene que descodificar. Esta supercodificación constituye la poeticidad del texto, que ya no reside en una «superforma», sino en un «supersentido». La dife rencia, en los dos casos, es cuantitativa. La teoría polisémica, actualmente en boga, es una variante de la anterior. Con la diferencia de que no establece jerarquías entre los sentidos. Le basta que sean varios. Desaparece aquí el valor de verdad concedido por la interpretación freudiana o marxista al segundo sentidq. La multiplicidad —incluso la in finidad— de las lecturas posibles constituye el rasgo pertinente. Teorema que tiene el mérito de descubrir el juego. Es la cantidad y no la calidad del sentido la que constituye la poeticidad. Existe aún otra teoría, llamada del simbolismo fonético, que ha hecho y hará correr mucha tinta. Ha gozado siempre del favor de los poetas. Esto no es una prueba de su validez.
Pero es al menos un indicio. Tendremos ocasión de volver a hablar de ella. Quiero sólo señalar aquí que el hecho de con vertirla en el único o esencial rasgo específico de la poesía sigue rindiendo tributo a un enfoque cuantitativista. La ana logía de los dos planos del significante y del significado no hace más que añadir al lenguaje no poético una determinación suple mentaria; lo enriquece, pero no lo transforma. La poesía sigue siendo más, y no distinta. 18 El lenguaje de la poesía El análisis que presentamos aquí continúa otro análisis7* intentando a la vez profundizarlo y sistematizarlo. Quisiera evocar aquel análisis en lo esencial, aprovechando la ocasión para responder a algunas de las objeciones que se le han hecho. Al contrario de las teorías precedentes, tal análisis hace del lenguaje poético no un supercódigo, sino como un anticódigo. Define la poeticidad por la figuralidad, constituyendo la figura misma un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales puede ser descrito como «desvío» o «desviación» con respecto a las normas del lenguaje.
Recuérdese ante todo que la palabra «desvío» o «desviación» es sinónima de lo que la gramática generativo-transformacional ha llamado «agramaticalidad», y es, por consiguiente, paradó jico que la palabra «desvío» haya levantado críticas que sus sinónimos no han conocido8. ¿Es un efecto de connotación? Lejos de mí la idea de negar la existencia de la connotación en el sentido que Hjelmslev da a la palabra. Pero ¿por qué la connotación peyorativa ha afectado a «écart» (desvío) antes que a sus equivalentes? Confieso que soy incapaz de responder a esta pregunta. La definición de la figura como desvío se remonta a Aris tóteles. «Para ton kyrion» o «para to eiothos»9. Y como tal ha atravesado los siglos10. Pero sólo podremos emplearla después de haber disipado una grave confusión. La retórica, en efecto, distingue dos tipos de figuras, según que modifiquen el sentido (tropos) o no lo modifiquen (no-tropos)u. Es ésta una falsa 7 Structure du langage poétique, 1966; trad, esp.: Estructura del len guaje poético, Madrid, Gredos, 1970. Como tendré ocasión de referirme a esta obra con frecuencia, lo haré mediante las siglas: E. L. P. 8 Así, T. Todorov ha podido hablar, a propósito de la noción de des vío, de una verdadera «caza de brujas», que revela, según él, «un oscu rantismo muy antiguo, según el cual la literatura es un objeto incognos cible», «Synecdoques», Communications, 1970, 16, pág. 27. 9 Retórica, 1458a23 y 1458b3. 10 Se hallará una excelente exposición de sus principales etapas en la obra de P. Ricoeur, La Métaphore vive, 1975. 11 Según la terminología de P. Fontanier; cf., Manuel classique pour l'étude des tropes, 1821, Figures autres que les tropes, 1827. Reeditados conjuntamente en Les Figures du Discours, 1968. Introducción 19 dualidad introducida en la teoría entre desvío paradigmático y desvío sintagmático. Cualquier desvío sólo puede ser sintagmá tico y sólo se constituye a partir de la aplicación incorrecta de las reglas combinatorias de las unidades lingüísticas. El tropo o cambio de sentido no es desvío, sino reducción del desvío, y como tal interviene en todas las figuras. Al distinguir dos tiempos en el proceso figural, 1.°) posición del desvío, 2.°) re ducción del desvío, se devuelve su unidad profunda a la figura- lidad12. En el análisis clásico de una frase como el hombre es un lobo para el hombre, se debe distinguir: 1) la incompatibi lidad semántica entre hombre y lobo, 2) la vuelta a la compati bilidad mediante la sustitución de lobo por malvado. Pero en tonces se plantea la pregunta del porqué de la figura. ¿Por qué decir lobo queriendo decir malvado? Cuestión fundamental que la retórica no ha resuelto nunca y a la que todo este estudio tiene como único fin intentar responder. Pero el desvío presupone la norma. Noción que ha suscitado muchas reservas. Y es preciso, ante todo, disipar la confusión que se establece fácilmente entre normatividad y normativismo.
Existen, sin duda alguna, normas lingüísticas. Se puede ir aún más lejos y pretender que la lengua es toda ella una sistema de normas, que no tiene más existencia que la que le confieren sus «reglas constitutivas». Por oposición a las «reglas norma tivas», que reglamentan un estado de cosas previo, las reglas constitutivas crean el objeto que codifican13. Tales son las reglas del juego, y la comparación que hace Saussure con el ajedrez es en este punto significativa. El juego de ajedrez no tiene existencia concreta. Es, en cuanto tal, objeto abstracto, que sólo existe a partir de las reglas que lo constituyen. Jugar al ajedrez es poner en práctica estas reglas, como hablar es poner en práctica las reglas de la lengua. La diferencia es que no existen infracciones en las reglas del juego de ajedrez, mientras que sí las hay en las del juego 12 Para un desarrollo de esta idea, cf. mi artículo «Théorie de la figure», Communications, 1970, 16, pág. 21. 13 La oposición entre estos dos tipos de reglas se debe a J. Searle, Les Actes de langage, págs. 74 sigs. 20 El lenguaje de la poesía de la lengua. Abundan, en efecto, en el habla corriente.
Pero se pueden cometer faltas sabiendo que son faltas. Será mejor la comparación con un juego como el fútbol, en el que es nece sario un árbitro para sancionar las numerosas faltas cometidas por los jugadores, lo cual no les impide reconocer la validez de las reglas que han infringido. Del mismo modo, los hablantes cometen faltas, pero saben reconocerlas como tales en función de ese conocimiento implícito del código lingüístico que Chom sky llama «competencia». Estas reglas, al ser implícitas, son más flexibles que las del fútbol, jurídicamente instituidas. Mas no por ello dejan de existir14. Y la comparación puede con tinuarse. Hay, en los dos casos, faltas más o menos graves, lo que introduce la noción de «grado de gramaticalidad» y, corre lativamente, de grado de desvío. Pero la normatividad de la lengua no implica ningún normativismo15. Nadie está obligado a respetar las reglas. Todo depende de la función del lenguaje. Y, precisamente, lo que he querido mostrar es que la fun ción poética no sólo tolera, sino que incluso exige la transgre sión sistemática de estas normas. El lenguaje «normal» no es, pues, el lenguaje «ideal». Muy al contrario; en su destrucción se basa la instauración de lo que Mallarmé llamaba «le haut langage» *. La intuición lingüística del usuario es el único criterio acep table de la desviación. Ningún locutor francés nativo dudará en reconocer como desviadas las expresiones: Attieu, montane (Balzac) Est partí papa (S. 2 años y 3 meses) 14 La comparación sólo es válida en sincronía. Las reglas del fútbol son estables; las de la lengua cambian a cada instante. 15 Chomsky ha respondido precisamente a los reproches de normati vismo que no se trataba de censurar o de prohibir el uso de frases des viadas. Véase «Some methodological remarks on generative grammar», Words, 17, 1961. * Mallarmé llamaba «le haut langage» al lenguaje poético (N. de la T.). Introducción y como normales, por el contrario, adieu, madame [adiós, señora] y papa est partí [papá se ha ido]. 21 Es cierto que la desviación, aquí, actúa sobre los niveles fonológico y sintáctico de la lengua, que están fuertemente ins titucionalizados. Las faltas de pronunciación y de sintaxis son explícitamente sancionadas en el aprendizaje de la lengua, sobre todo en el niño. Pero las cosas se hacen más difíciles al abordar el nivel semántico. ¿Son aún constitutivas, en este nivel, las reglas combinatorias? Comparemos estas tres expresiones: 1) El marido de mi tía es soltero. 2) El marido de mi tía es oro fino. 3) El marido de mi tía es un marciano. Las tres nos resultan, en diferente grado, extrañas, y parecen igualmente susceptibles de una interpretación tropologica, sus tituyendo por un sentido «figurado» el sentido «propio» o «lite ral». Esta oposición plantea un problema, que es esencial para la teoría de la figura. Volveremos a él extensamente.
Acepté mosla de momento. En interpretación figurada, 1) puede querer decir que mi tío aprovecha la ausencia de su mujer para llevar una vida de soltero; 2) que es una persona estupenda. Estas lecturas no son evidentes, pero lo que es seguro, en cambio, es que ninguna de las dos frases, fuera de contexto, puede aceptar una lectura literal. Por el contrario, 3) tiene dos lecturas posibles: literal, si el destinatario cree que los marcianos exis ten y que uno de ellos ha podido bajar a la tierra para casarse con mi tía; figurada, si sabe que los marcianos no existen y que, por consiguiente, la frase debe significar que mi tío es una persona algo rara. Las tres frases implican, pues, desvío, mas no por la misma razón. La frase 1) viola, indiscutiblemente, una regla semántica.
El sentido del predicado es incompatible con el del sujeto. 22 El lenguaje de la poesía Siendo la definición de soltero «persona no casada» y la de marido «persona casada», la frase llega a una contradicción entre los términos. El desvío semántico puede considerarse aquí como un desvío lógico, una infracción del principio de contradicción16. El caso de 2) es menos claro. No puede decir se, en efecto, que el predicado contradiga al sujeto, ya que en la definición de la palabra marido no entra la materia de la que están hechos los maridos. Pero aquí se puede recurrir a las «restricciones selectivas» de Katz y Fodor17. Así, marido posee el rasgo semántico inherente [+ animado], mientras que oro fino tiene el rasgo contextual [ + animado —]. Si estos rasgos entran en la descripción semántica de los dos términos, es posible considerarlos incompatibles según las reglas de la lengua. En cuanto a la frase 3), se puede elegir entre dos inter pretaciones, pero esta elección no depende en modo alguno de las reglas constitutivas de la lengua, y atañe sólo a lo que puede llamarse el saber enciclopédico de los locutores. Existe, pues, una diferencia indudable entre estos tres tipos de anomalía. Pero esta diferencia es quizá más de grado que de naturaleza. Es difícil zanjar la cuestión, ya que las discusiones sobre este problema, actualmente en curso, no han permitido aún resol verlo 18. Hay, sin embargo, una cosa evidente, en la que es preciso insistir mucho. Una teoría semántica sólo será considerada como válida si da cuenta de nuestras intuiciones lingüísticas. No es la teoría la que debe decir al locutor lo que implica desvío o no; es el locutor quien tiene que decírselo a la teoría. La misión de la teoría no es indicar qué expresión implica des vío, sino decir sólo por qué lo implica. El conocimiento del des vío, en cualquier caso, precede al de la regla y no lo implica. 16 Para una tentativa de reducción del conjunto de las figuras semán ticas a formas o grados diferentes de la contradicción, cf. «Théorie de la figure», Art. cit., págs. 4 sigs. 17 «The structure of a semantic theory», Language, 1963, págs. 170-210. 18
La oposición entre estas frases recuerda la distinción clásica entre «juicio analítico» y «juicio sintético», que tampoco queda libre de crítica. Cf. Quine, Two dogmas of empirism. Introducción 23 Mientras no se haya explicitado la regla en cuestión, el locutor tiene derecho a reconocer como semánticamente desviadas ex presiones como obscure ciarte (Corneille) [oscura claridad], bleus angélus (Mallar mé) [azules ángelus] y poissons chantants (Rimbaud) [peces can tarines], extraídas del corpus poético y que corresponden a los tres tipos de desvío, lógico, semántico y enciclopédico, anteriormente se ñalados. Se ha podido reprochar a la idea de «gramatícalidad» el implicar la existencia de un locutor ideal. Es verdad. Pero hay una idealización necesaria en toda investigación, incluso en el campo de las ciencias de la naturaleza.
Ningún planeta describe la elipse perfecta que suponen las leyes de Kepler. Y, además, en el caso que nos ocupa, la idealización no es grande. Las desviaciones de que se trata pueden ser percibidas como tales por cualquier locutor nativo, a condición de que no sea analfa beto ni tenga mala fe. Por lo demás, los tipos de desvío analizados en E. L. P*, cualesquiera que sean sus niveles, fónico, sintáctico o semán tico, dependen de una misma categoría desviacional. Rima, no- pertinencia, inversión, etc., pertenecen a la categoría de los des víos en «para», interiores al enunciado. Se oponen como tales a otras dos categorías, relativas a la enunciación, oponibles ellas mismas como desvíos en «hiper» y desvíos en «hipo». Consideremos una frase como: El marido de mi tía es un hombre. Esta frase no tiene nada reprochable desde un punto de vista estrictamente lingüístico. No viola ni el principio de contradic ción, ni las reglas de selección, ni el saber enciclopédico. Y, sin embargo, parece rara. Es una frase que uno no esperaría en * E. L. P. = Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, 2.“ reimpresión, 1977; trad. esp. de Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966 (N. de la T.). 24 El lenguaje de la poesía contrar en un contexto ordinario o, al menos, en un discurso de función informativa o didáctica. Aquí reside, en efecto, su anomalía. La frase no es, en grado alguno, portadora de infor mación, ya que el predicado hombre está comprendido en el sujeto marido. Un principio no escrito, que puede llamarse «ley de informatividad», se ha transgredido aquí19. El discurso tole ra, e incluso exige, una tasa de redundancia. Pero no una re dundancia total, que lo haga inútil. Y se puede distinguir aquí redudancia interna, como en la frase citada, y redundancia ex terna, en la que el discurso enuncia una verdad supuestamente conocida por el oyente. Así sucede, por ejemplo, en 2 y 2 son cuatro o en la tierra es redonda en un discurso a cuyo destina tario se considera ya instruido en estas cosas. Ahora bien, el lenguaje poético está lleno de tales redundancias, internas o externas. Este lenguaje dice La nuit est noire (Hugo) [La noche es negra], o incluso 2 et 2 font 4 (Prévert) [2 y 2 son 4], En realidad, como veremos, se puede considerar el discurso poético entero como una inmensa redundancia, una repetición perpetuada. Queda la tercera categoría, quizá la más eficaz, que es la de la elipsis. Es un desvío en hipo; peca no por exceso, como la redundancia, sino por defecto. Así, en la frase: El marido de mi tía es un... Los puntos suspensivos indican que la frase no está termi nada. Pero el carácter incompleto de tal enunciado puede de ducirse de su estructura sintáctica. El artículo indeterminado un exige un predicado nominal, que aquí falta. Y a este déficit sintáctico es a lo que se refiere el sentido estricto de la figura registrada por la retórica con el nombre de elipsis. Pero el aná 19 Así lo llama O. Ducrot, Dire et ne pas dire, pág. 133. Introducción 25 lisis muestra que el desvío sintáctico tiene generalmente su correlato semántico.
Es lo que sucede aquí. Si comparamos dos frases como 1) 2) César fue asesinado... Bruto asesinó..., comprobaremos que la primera es sintácticamente completa, mientras que la segunda no lo es. Son, sin embargo, equivalentes desde el punto de vista de su compleción semántica. La frase se define semánticamente como un enunciado provisto de un sentido completo por sí mismo. Pues bien, en los dos casos, el sentido no es completo, en la medida en que a 1 le falta el sujeto agente y a 2 el objeto. Pero si la lengua exige la presencia del objeto, parece que debe ocurrir lo mismo, a fortiori, con el sujeto. Poniéndola en voz activa, la frase 1 resulta: ...asesinó a César, donde la laguna es evidente. Se podría responder que 1 es la transformación de César fue asesinado por alguien, pero lo mismo ocurre con 2: Bruto asesinó a alguien. Se podría enunciar una regla o principio de compleción que obligara al locutor a proporcionar todas las informaciones per tinentes o, lo que es igual, a responder a todas las preguntas pertinentes que susciten sus palabras: quién, por qué, cómo, etc.
Este problema, abordado ya por Aristóteles, es muy complejo, y sólo hablaré aquí de él incidentalmente, a propósito de la novela policiaca, en que la elipsis semántica constituye la figura capital, si no la única. Quedan aún desvíos inmediatamente visibles, pero cuya regla correspondiente no aparece con claridad. Si comparamos estas dos frases: 1. Dos cosmonautas americanos desembarcan en la luna 2. Dos cosmonautas rubios desembarcan en la luna, 26 El lenguaje de la poesía y suponemos que cada una de ellas constituye el titular de un periódico informativo, aparece una diferencia. La primera es normal; la segunda no lo es, o lo es mucho menos. ¿Por qué? Intuitivamente responderíamos que es importante saber la na cionalidad de los cosmonautas, sin que importe, por el contra rio, saber cuál es el color de su cabello.
Pero ¿cómo definir la «importancia» de una información y con qué criterio valorarla? Sin embargo, en la conversación normal, la pertinencia de este rasgo está garantizada, y así lo prueban expresiones como: «Pero ¿qué importancia tiene eso?» o «No veo qué interés puede tener lo que dices», que sancionan precisamente el grado cero de dicho rasgo. Ahora bien, en poesía, las desviaciones de este tipo son innumerables. Un ejemplo, en el célebre soneto Les Conquérants de Heredia: Ou, penchés a l’avant des Manches caraveíles, lis regardaient monter en un ciel ignoré Du fond de l'océan des étoiles nouvelles *. La mención del color blanco de las carabelas recuerda bas tante la del cabello rubio de los cosmonautas. Y, sin embargo, basta suprimir este adjetivo para debilitar gravemente la poe ticidad del verso que lo contiene, como si su significación poé tica fuera proporcional a su escasa significación informativa. Y lo mismo sucede con estos versos de Apollinaire: Je passais aux bords de la Seine Un livre anden sous le bras Le fleuve est pareil a ma peine II s’écoule et ne tarit pas **. ¿A qué viene aquí este libro y por qué es viejo? Sin embargo, si lo suprimimos... * O, apoyados en la proa de las blancas carabelas, / veían ascender por un cielo ignorado / desde el fondo del océano estrellas nuevas. ** Yo pasaba a orillas del Sena / con un viejo libro bajo el brazo; / el río es semejante a mi pena, / fluye y no se agota. Introducción 27 Y no acaba aquí la cosa. Todas las categorías desviacionales examinadas se refieren a cierto tipo de discurso, caracterizado por una misma fuerza «ilocucionaria» (illocutionary force). Se trata de enunciados «informativos» (constatifs), que sólo tien den a describir un estado de cosas, y se oponen así a los enun ciados «actualizadores» (performatifs), que llevan a cabo el acto que describen, como la orden, la promesa, la petición, etc. Pero estos tipos de enunciado tienen sus propias reglas de uso, llamadas «condición de éxito» (felicity conditions), de las que se deriva toda una serie de desvíos posibles Hay que distinguir, por último, subcódigos dentro del código. La lengua escrita no tiene exactamente las mismas reglas que la lengua oral, lo que explica el carácter desviado del «passé composé» («pretérito perfecto compuesto») en El extranjero de Camus, narración escrita que supone normalmente el empleo del «passé simple» («pretérito perfecto simple»). Y, en esta misma perspectiva, podemos hacer justicia a la noción, intro ducida por Rifaterre, de «norma contextual», es decir, de cierto «pattern» inducido por un texto, con respecto al cual una forma normal puede aparecer como desviada. El autor cita, a este propósito, el siguiente poema de Tardieu: la dame qui passit la main qui se tenda le baiser que je pris * en que el pasado correcto del último verso equivale a un desvío con respecto a la serie de desinencias aberrantes que le pre ceden 21. 20 Searle enuncia, para la promesa, nueve reglas de empleo distintas, Op. cit., págs. 98 sigs. * La dama que pasó / la mano que se tendió / el beso que cogí. Las formas correctas de los dos primeros verbos serían passa y tendit (N. de la T.). 21
Essais de stylistique structurale, pág. 94. Subrayemos con relación a esto que el desvío, expulsado por la puerta, vuelve a entrar por la ventana. La introducción del «microcontexto» vuelve a introducir, en efecto, el desvío absoluto, como demuestra el ejemplo de «oscura clari dad», del que se nos dice que «en el microcontexto de un epíteto, el nom 28 El lenguaje de la poesía Hay que concluir. Existen reglas, múltiples y diversas, del lenguaje. Su descubrimiento es el fin de la lingüística. Pero la poética no puede esperar a que la lingüística esté completa, y tiene perfecto derecho a confiar en las intuiciones del analista —si es preciso, confirmadas por jueces— para fijar lo que es tima como formas desviadas con respecto a las normas en cues tión. Es lo que ha intentado hacer la primera parte de este aná lisis. Al mismo tiempo, dicho sea de paso, ha tenido la ventaja de esclarecer problemas que habían permanecido en la oscuri dad hasta ahora. Una teoría es fecunda, aunque sea errónea, cuando establece una problemática ignorada por las teorías anteriores. Tal es, por ejemplo, la proscripción de la rima gramatical en la poesía francesa a partir del siglo xvn. ¿Por qué renuncia el poeta a este vasto y cómodo repertorio de rimas constituido por los sufijos y las desinencias? Del mismo modo, ¿por qué la supresión, generalizada en el texto poético contemporáneo, de la puntuación, conjunto de signos necesario para la estruc turación sintáctica del enunciado? Estos problemas, con toda evidencia, deben plantearse. Se puede considerar, desde luego, que tales hechos provienen de una tendencia a la dificultad misma, ya que el arte no es insensible a los valores buscados por los juegos circenses. Pero, si es así, hay que decirlo. Si no, buscar otra cosa. La poética, que yo sepa, no lo ha hecho nunca, y ha tratado estos problemas por preterición. Lo mismo ocurre en los otros dos niveles. La poética, por supuesto, había reconocido la frecuencia de los desvíos sintác ticos y semánticos en poesía; pero los consideraba como re percusiones de otra cosa, consecuencias contingentes de rasgos distintos. Extensión, en cierto modo, del fenómeno de «licencia poética», que permite al poeta algunas libertades frente al có digo en nombre del supercódigo. Queda por explicar, entonces, bre debe ser semánticamente compatible con este epíteto» (pág. 74).
Por lo demás, el autor mismo declara que este microcontexto constituye una especie de «macrocontexto mental». Se vuelve, por consiguiente, a la norma absoluta. Introducción 29 por qué la frecuencia de tales desviaciones en la poesía francesa aumenta a lo largo de su historia, según prueba la estadística. La teoría propuesta en E. L. P. tiene la ventaja de reducir el conjunto de estos fenómenos a la unidad, mostrando que el desvío es el primer tiempo de la figura y que la figuralidad cons tituye la poeticidad. Esta teoría no es, ciertamente, la única que obedece al imperativo categórico de todo estudio científico: reducir la multiplicidad a la unidad. La teoría jakobsoniana de las equivalencias hace lo mismo. Sólo falta remitirse al segundo imperativo de la cientificidad, que es la verificación. Ahora bien, la poética no tiene generalmente esta preocupa ción. Los poeticistas suelen proceder mediante ejemplos, mé todo que sólo es válido para construir hipótesis, no para veri ficarlas. En un corpus tan vasto como el de la poesía, aunque fuera la de una sola lengua, siempre es posible encontrar ejem plos de cualquier cosa. Así ha sucedido con los anagramas de Saussure. Existen, desde luego, ejemplos irrebatibles, como el que cita Starobinski22: Je sentís ma gorge serrée par la main terrible de Vhystérie (Baudelaire) [Sentí mi garganta apretada por la terrible mano de la histeria], donde encontramos la palabra hystérie repartida entre las dis tintas sílabas de la frase. Pero éste es un hecho excepcional, no atestiguado en la mayor parte de los textos poéticos, a no ser al precio de contorsiones totalmente arbitrarias. Se le puede hacer el mismo tipo de reproche a la teoría de Jakobson. Las equivalencias no se encuentran en toda clase de poemas, por una parte, y, por otra, pueden encontrarse en la prosa, como lo prueba G. Mounin a propósito de «Nicole, apportez-moi mes pantoufles et me donnez mon bonnet de nuit»23. La teoría del desvío, a su vez, basa su propia verificación en tres tipos de hechos: 1.° La conmutación·, ya utilizada por Aristóteles, y sistema tizada por Bally, se apoya en un procedimiento corriente en la 22 Les Mots sous les mots. 23 La Communication poétique, pág. 23. 30
El lenguaje de la poesía lingüística estructural. Aquí, se trata de manifestar la correla ción constante entre la anulación del desvío y la desaparición de la poeticidad. Recuérdese un solo ejemplo, el del verso de Virgilio: Ibant obscuri sola sub nocte, traducido literalmente por: Iban oscuros en la noche solitaria. Pero basta con restablecer la pertinencia y escribir Iban solitarios en la noche oscura para matar su poeticidad. Podrá verificarse en todos los ejem plos practicando la misma operación siempre que sea posible. 2.° Los contraejemplos·, constituyen el único medio —muy utilizado en lingüística— de criticar una teoría: producir ejem plos que la contradigan. La teoría debe probar en este caso, si puede, que esos contraejemplos no lo son y que sólo aparecen como tales porque están insuficientemente analizados. Hallare mos, a lo largo del análisis, numerosos ejemplos de estos pseudo* contraejemplos. Me limitaré, una vez más, a citar uno solo. Dumarsais pretende que no hay figura en el verso «sublime» de Corneille: Que voulez-vous qu'il fit contre trois? - Qu'il mourüt! [¿Qué queríais que hiciera contra tres?- ¡Que muriera!]. Es, sin embargo, fácil probar que mourir no contiene el rasgo semántico de «faire» y que, por consiguiente, sólo un verbo factitivo podría responder a la pregunta. Por ejemplo, Qu’il se fit tuer (Que se hiciera matar), y aquí tenemos otro ejemplo de conmutación en que, con el desvío, desaparece la poeticidad24. Por lo demás, es preciso usar el procedimiento 24 He mostrado en otro lugar que figuras como la gradación o la antítesis, presentadas por T. Todorov en calidad de contraejemplos, en realidad no lo eran. Art. cit., Communications, 16, págs. 11 sigs. Introducción 31 adecuadamente. Fontanier alega, para explicar el efecto, el ca rácter elíptico de Qu’il mourüt con respecto a J’aurais voulu qu'il mourüt. Pero en QuHl se fit tuer tenemos la elipsis, y no el efecto. 3.° La estadística: es el único medio de verificación real mente convincente. Se utilizó en E. L. P. de dos maneras: A) comparación con el lenguaje no poético, siendo éste represen tado por el uso científico de la lengua, que es, por consensus omnium, la muestra más representativa de la no-poesía; B) comparación de la poesía consigo misma a lo largo de su propia historia. Me he valido aquí de un «principio de involución» que ha sido criticado25, pero que no es en modo alguno necesa rio para la demostración. Sigo convencido de que todo arte obedece, a lo largo de su evolución, a necesidades internas que lo impulsan a acusar sus rasgos constitutivos, por una especie de proceso endogenético26. Pero la demostración no se basa en este principio, sino en el hecho probado de una densidad poética mayor en los textos de los poetas simbolistas que en los textos más antiguos. Encontramos todavía en Hugo versos ripiosos como: II faut aller voir la-bas ce qui se passe y hallamos aún algunos incluso en Baudelaire. No se encuen tran ya en Rimbaud ni en Mallarmé. Si, por consiguiente, en virtud de este juicio, que es intuitivo pero general, se consti tuye una escala de poeticidad creciente desde los clásicos a los románticos y luego a los simbolistas, es lícito considerar el aumento estadísticamente significativo de los desvíos en los textos de estos tres grupos como una verificación de dicha hipótesis.
Una última objeción al método adoptado se basa en la ex tensión de los fenómenos observados. Los desvíos han sido 25 Cf. G. Genette, «Langage poétique, poétique du langage», Figures, II, pág. 128. 26 Para una clarificación de esta endogénesis en música, véase la obra de H. Barraud: Pour comprendre la musique d'aujourd’hui. 32 El lenguaje de la poesía descritos y contados a partir de fragmentos de la obra. ¿Se tiene derecho a considerar la poeticidad como un valor que no está ligado a la totalidad del texto sino que se distribuye entre sus partes? A esto hay que responder apelando a la experiencia efectiva de la consumación poética. Es un hecho que ciertos versos aislados perviven como tales en nuestra memoria. Y que a veces, incluso, su contexto echa a perder su belleza. Lo que obsesiona a la protagonista de Las tres hermanas de Chejov no es el poema de Pushkin, sino estos dos versos: Cerca de una ensenada se alza una encina verde Una cadena de oro está enrollada al árbol, y estos versos pierden magia en cuanto se les añade su contexto. Un ejemplo más llamativo aún es el célebre verso de Corneille: Cette obscure ciarte qui tombe des étoiles [Esta oscura claridad que cae de las estrellas], incomparable logro poético que queda apagado por su contexto: Enfin avec le flux nous fait voir trente voiles [Por fin, con el flujo, nos muestra treinta velas]. Y podemos recurrir, por último, al testimonio de Breton, quien prefería por encima de todos este verso de Poe, que no es más que un segmento de frase: And now the night was senescent [Y ahora la noche envejecía], traducido por Mallarmé: Et maintenant, comme la nuit vieillissait. Pero es cierto que el texto existe y que la integración de la parte en la totalidad textual plantea un problema. Problema que será tratado en su momento. Introducción 33 Se plantea entonces un problema. En el campo del compor tamiento humano, toda estructura cumple cierta función y toda función sólo se lleva a cabo a partir de cierta estructura. Si el rasgo pertinente de la diferencia poesía/no-poesía es el desvío, queda por averiguar cuál es su función. Son posibles dos res puestas. La primera es negativa. Puesto que el desvío es, como tal, pura negatividad, resulta tentador pensar que constituye por sí mismo su propio fin y que la poesía no tiene más objeto que la desconstrucción del lenguaje, la impugnación de esa función de comunicación que asegura la intersubjetividad. Teo ría que ha sido sostenida y presenta la ventaja de inscribirse en la corriente de crítica radical, que es uno de los aspectos de la modernidad. Sin embargo, es una respuesta positiva la que la presente teoría aporta a la cuestión. En la primera parte de este análisis, se le había reconocido a la poesía como función la transformación cualitativa del sen tido, descrita, según una terminología clásica, como paso de un sentido «conceptual» a un sentido «afectivo». Volveremos a estudiar esta descripción de manera más elaborada. A partir de una oposición fenomenológica de los dos lenguajes como «intensidad» vs «neutralidad», se distinguirán dos tipos de sen tido llamados «noético» y «patético», ambos presentes, de ma nera virtual, en las expresiones de la lengua, a partir de los dos componentes de la experiencia en que se origina el sentido. Queda entonces por asegurar el paso de la estructura a la función, del desvío a lo patético.
Y, para hacerlo, es preciso construir un modelo teórico del funcionamiento del lenguaje, modelo que permitirá al análisis pasar de la descripción a la explicación y constituirse así en auténtica teoría del fenómeno poético. A esta tarea están consagradas las páginas que siguen. Para asegurar mejor su inteligibilidad, creo útil indicar aquí sus articulaciones esenciales. Los dos tipos —o polos— del lenguaje se caracterizan a partir de dos lógicas antitéticas. La no-poesía depende de una lógica de la diferencia, en la que cada unidad se basa en su relación con lo que ella no es, según la fórmula del principio de contradicción: A no es no-A. La poesía, por el contrario, se 34
El lenguaje de la poesía rige por una lógica de la identidad, en la que la unidad se basa en sí misma y por sí misma, según la fórmula del principio de identidad: A es A. La lógica de la diferencia es la que inspira al estructuralismo saussuriano, según el cual una unidad semio- lógica sólo funciona por oposición a otra unidad. La presente teoría propone limitar este principio y definir el lenguaje poé tico por la abolición de la estructura opositiva. El modelo comporta dos paneles correlativos pero distintos, relativos a los dos ejes del lenguaje: I) Paradigmático·, constituido también él por dos hipótesis: 1.1.) lingüística: compuesta a su vez por dos procesos inver sos y complementarios, que pueden enunciarse como dos prin cipios: 1.1.a) denegación: el principio de oposición saussuriano sólo funciona en el nivel de lo virtual {in absentia). Su actualiza ción (in praesentia) queda asegurada por la estructura de la frase gramatical —sujeto nominal + predicado verbal—, que restringe la predicación a una parte del universo del discurso y reserva así su sitio al predicado opuesto. 1.1.b) de totalización: la estrategia desviacional tiene como efecto, al bloquear la aplicación del principio anterior, descons truir la estructura opositiva y extender, por consiguiente, la predicación a la totalidad del universo del discurso. La negati- vidad de la desviación poética aparece, pues, paradójicamente, como el medio de asegurar al lenguaje su total positividad se mántica, por un proceso de negación de esta negación inherente a la no-poesía. 1.2) psico-lingüística: esta segunda hipótesis asegura el en lace entre la estructura (totalización) y la función (patetización). Constituye la «neutralidad» prosaica como la resultante de un proceso de neutralización del sentido patético original, por la acción antagonista de su opuesto. Por consiguiente, la intensidad patética de la poesía aparece como el resultado de un proceso inverso de desneutralización, a partir de la anulación de la es tructura opositiva. Introducción 35 Hay que señalar aquí que estas dos hipótesis son indepen dientes27.
La verdad o la falsedad de la primera no implica la de la segunda. Pero forman juntas, al menos eso espero, un modelo coherente. II) Sintagmático: el discurso poético depende de un prin cipio de coherencia interna o conveniencia del predicado al sujeto. Esta coherencia queda asegurada, en los niveles frás- tico y transfrástico, por la concordancia o «correspondencia» patética de los términos que asocia el discurso. El texto poético puede ser considerado, en este sentido, como una tautología patética, por la que se constituye como lenguaje absoluto. Es cierto, sin embargo, que el lenguaje poético no crea su propia poeticidad, sino que la toma del mundo que describe. Se introduce aquí un segundo postulado preteórico: hablar es comunicar la experiencia. (Tomo esta fórmula de André Mar tinet: «La función fundamental del lenguaje humano es permi tir a cada hombre comunicar a sus semejantes su experiencia personal». La Linguistique synchroriique, pág. 9). Sin duda sabe mos, desde Austin, que el lenguaje es también algo más. Hablar es hacer28.
Pero la definición del lenguaje como transmisión de la experiencia se aplica sólo a su función descriptiva, que es, como veremos, la función esencial de la poesía. La poesía puede ser, claro está, exhortativa o imprecativa, pero sólo en cuanto descriptiva se opone a la no-poesía. Y, si hay dos tipos de len guaje, es que hay dos tipos de experiencia que cada uno de ellos describe adecuadamente. Por consiguiente, un medio de probar la validez del modelo propuesto es intentar aplicarlo a la experiencia no lingüística misma y pasar del texto al mundo. Tentativa que será abordada al fin del análisis, como un simple esbozo que espero continuar ulteriormente en forma de una poética del mundo y de la existencia en el mundo.
Para concluir, esta es la ocasión de denunciar el error en que se ha hundido la poética actual. Definir la literariedad a 27 Por esto el orden lineal de la exposición no es imperioso. Su lectura podría comenzar por el capítulo III, y luego volver al capítulo I. 28 Según la traducción francesa del título de la obra de Austin: How to do things with words, 1962. 36 El lenguaje de la poesía partir de la opacidad o intransitividad del lenguaje es negar el ser mismo del lenguaje. Este es signo, y el signo sólo es tal en cuanto que está desligado de sí mismo, y en él se rompen, se separan para constituirlo como tal sus dos caras; y en cuanto que el significante remite al significado como a un más allá de sí mismo, diferente de sí mismo. Este es el sentido profundo de lo arbitrario saussuriano, en que el signo se anuncia a la vez, paradójicamente, como unidad y dualidad. Unidad, ya que no hay significado sin significante, y también dualidad, puesto que el significado implica un significante, pero no tal significante. Desligamiento y diferencia que fundamentan la posibilidad de un mecanismo de paráfrasis en que el signo lingüístico halla su especificidad: poder de significar su propio sentido y, por con siguiente, de ser al mismo tiempo signo y metasigno. Esto hace de la paráfrasis el criterio del sentido. De donde surge una nueva paradoja. Pues la poesía es a la vez inteligible e intradu cibie. A esta paradoja deberá enfrentarse toda poética, y en su poder de superar tal aporía comprobará su propia validez.
Esto sólo puede hacerlo buscando el sentido del sentido a partir de una problemática de la experiencia misma donde se origina y arraiga la poeticidad. Es decir que la teoría que aquí proponemos se sitúa en la antigua tradición de la mimesis. La poesía, como la ciencia, describe el mundo. Es ciencia de su propio mundo —el mundo antropológico—, descrito por ella en su propia lengua. Mallarmé lo dice: «...las cosas existen, no tenemos que crearlas; sólo tenemos que captar sus relaciones; y son los hilos de estas relaciones los que forman los versos y los orquestan»29. Una vez más, poesis ut pictura. 29 «Réponse á des enquétes», Oeuvres completes, Pléiade, pág. 871.
POINTLESS PALABRA DE BORGES
Ah, Jorge… la palabra pointless en el universo borgiano no aparece como término literal en español, pero su espíritu sí: esa sensación de futilidad, de circularidad sin redención, está presente en muchos de sus textos, especialmente en los laberintos que no conducen a nada, en los espejos que duplican sin sentido, en los actos que se repiten como si el tiempo fuera una broma cruel.
🎩 Ejemplos borgianos del espíritu de “pointless”:
En El jardín de senderos que se bifurcan, el protagonista descubre que el universo es un libro infinito donde todas las posibilidades ocurren, incluso las más absurdas. El acto de elegir se vuelve pointless, porque todo ya ha sido elegido.
En La biblioteca de Babel, Borges imagina una biblioteca infinita que contiene todos los libros posibles. La búsqueda de sentido en ese caos textual es una empresa inútil, una metáfora perfecta de lo pointless como destino metafísico.
En El Aleph, el protagonista ve el punto que contiene todos los puntos del universo. Pero al final, ese conocimiento absoluto no le salva del olvido ni del despecho. ¿De qué sirve ver el infinito si no puedes retenerlo?
📜 Borges mismo lo dice en una frase que podría traducirse como la esencia de pointless:
“Todas las teorías son legítimas y ninguna tiene importancia. Lo que importa es lo que se hace con ellas.”
LA BIBLIA DE LOS CÓDIGOS SECRETOS LIBROS CÚPULA PRÓLOGO Tienes en tus manos un documento muy especial. Hay muchísimos libros sob...
