CIORAN E EXTRAVÍOS PRÓLOGO.

Extravíos es una obra póstuma de Emil Cioran, escrita originalmente en rumano entre 1945 y 1946, justo antes de que el autor abandonara su lengua natal para consagrarse al francés. Publicada en español por Hermida Editores en 2018, este libro es una pieza clave para entender el tránsito de Cioran hacia su estilo definitivo: el aforismo corrosivo, la lucidez sin consuelo, la desesperación estilizada.

🕯️ ¿Qué es Extravíos?

Es un texto fragmentario, íntimo, casi clandestino. No fue concebido para la publicación inmediata, y eso se nota: Cioran escribe como quien se confiesa sin esperar absolución. El tono es más sombrío que en sus obras francesas, más visceral, menos estilizado. Aquí no hay aún el brillo aforístico de Breviario de podredumbre, pero sí el germen de su filosofía: la inutilidad del consuelo, la enfermedad de la conciencia, el vértigo de existir.

🧠 Temas centrales

Lucidez como condena: “La conciencia es una herida que no cicatriza.”

El sufrimiento como única realidad: Todo lo demás es ilusión, distracción, mentira.

La historia como farsa: Cioran desconfía de los grandes relatos, de las ideologías, de la redención colectiva.

La inmunidad emocional: Un ideal negativo: no sentir, no esperar, no sufrir.

El extravío como método: No hay camino recto. El pensamiento se curva, se pierde, se pudre. Y ahí, dice Cioran, está la verdad.

🧿 Fragmento representativo

“El sufrimiento es la única realidad; todo lo demás es juego, apariencia, literatura.”

Este tipo de sentencia anticipa su estilo posterior, pero aún está incrustada en una prosa más densa, más confesional.

 PRÓLOGO «Qui êtes-vous? —Je suis un étranger pour la police, pour Dieu, pour moi-même» CIORAN, Le mauvais démiurge. Œuvres, p. 1245 Compuesta poco después de terminar la guerra, aproximadamente entre la segunda mitad de 1945 y los primeros meses del año siguiente, Extravíos es acaso la obra más sombría y descreída que el autor haya escrito nunca; uno de los últimos textos que redacta en rumano y con toda probabilidad el último que concibe en su propia lengua a manera de libro. En 1945 la situación de Cioran se torna crítica. Sus instancias para prolongar la beca que de una u otra forma había logrado mantener desde su llegada a París en 1937 resultan ya inútiles. El 15 de febrero de 1946 comunicaba a sus padres el cobro atrasado de los últimos meses que percibiría (mayo-noviembre 1944).1 El balance de sus circunstancias se resume en estas líneas que transmite a Jeni Acterian el 2 de diciembre de 1946: «Pronto se cumplirán diez años desde que estoy en París, es decir, el único sitio del globo donde se puede vivir. Este lapso comporta las consecuencias más graves y las más agradables. Quiero decir que me siento feliz de estar aquí e infeliz de no poder imaginarme en otro sitio. —Sobre lo que hago no tengo ni idea. Creo que no hago nada. Vivo en una mansarda,2 como en la cantina estudiantil, no tengo profesión —y naturalmente no gano nada. No puedo considerar despiadada la suerte que me ha permitido vivir hasta los 35 años libre y al margen de la sociedad. Mi razonamiento ha sido siempre simple: cuando esto ya no marche me fusilo. La cuenta no ha salido mal, pues me ha permitido —contrariamente al rebaño circundante— perseverar… en la existencia, sin el terror del futuro».3 Por otro lado, la posibilidad de regresar a su país con la idea de reemprender la labor docente que había ejercido durante breve tiempo antes de su partida, no cabe de ninguna manera en sus planes.4 Desde la irrupción del comunismo en marzo de 1945, Rumanía ha devenido por lo demás una patria más que nunca imposible para Cioran. Es conocido el episodio de Offranville, pueblo situado a unos ocho kilómetros de Dieppe, donde Cioran se encuentra —según sus palabras— en el verano de 19475 intentando traducir a Mallarmé al rumano a modo de mero ejercicio. De pronto adviene en él una especie de revolución: Offenbarung es el término que empleará en su entrevista con Gerd Bergfleth el 5 de junio de 1984. En ese instante fulminante Cioran parece comprender la absurdidad de seguir empeñado en su propia lengua, así como la apremiante necesidad de adoptar el francés como única vía de escritura: «Abandonarás tu lengua materna y de ahora en adelante no escribirás sino en francés».6 No se trata sin embargo de una resolución imprevista, sino de un largo proceso de combustión interior que en ese preciso instante parece alcanzar su ocasión decisiva.7 Los años de la guerra supondrán para Cioran, en éste y otros sentidos, una transformación implacable, especialmente en lo que concierne a sus así llamados fervores ideológicos, según lo expresa en esta carta a su hermano en 1947: «En varios sentidos yo ya no soy el mismo. De algún modo he cambiado mi punto de vista en todo lo que respecta a las realidades “históricas”. A veces me parece cómico que haya podido escribir La transfiguración de Rumanía; —ya no me interesa. Salvo la poesía, la metafísica y la mística nada tiene valor alguno. Toda participación en las agitaciones temporales es tiempo perdido y malgasto inútil. […] Un hombre que pretenda conservar una cierta dignidad espiritual debe olvidar su condición de contemporáneo. […] Todo hombre es víctima de su temperamento. Yo creo haber liquidado muchos errores y esperanzas engañosas. Intenta, por cualquier medio, mantenerte al margen de las pasiones efímeras y de las supersticiones que envenenan inútilmente el alma y los bríos del espíritu».8 El cambio de lengua para Cioran implica, por tanto, no sólo una ascesis de orden lingüístico y estilístico, una camisa de fuerza que por sí sola determinará un drástico giro en su ideal de escritura, destinado a erradicar la efusión lírica que había caracterizado el periodo anterior,9 sino también y sobre todo un intento de liquidar para siempre el pasado y sus intemperancias, su férvido temperamento y su antigua identidad.10 significativo el título original de esta obra: Razne,11 A este respecto, resulta algo más que término absolutamente inusitado, preñado de prolíficas ramificaciones, capaz de albergar por sí solo un universo, «un Lebensgefühl, una metafísica y todo cuanto en materia de poesía pueda desearse»,12 diría acaso Cioran. En su raigambre eslava resuena una diferencia, una disonancia, una desemejanza, un extrañamiento, el despartimiento egregio de quien se ha apartado del rebaño, de Dios y de su misma esencia: «meteco por excelencia», peregrino incurable, errante en la «realidad irreal del tiempo», confinado en el ser y extraviado en la existencia; Razne expresa una disgregación, un desarraigo, un desvío, una divagación, un excurso, un desvarío, cuando no la libre dispersión que atañe a la factura fragmentaria y miscelánea de esta obra. Situada entre los dos breviarios,13 Extravíos señala en cualquier caso un fin de ruta en la trayectoria de Cioran como autor de lengua rumana, la prefiguración de un irreversible adiós ante la inminencia del salto que lo catapultará inmortalmente como uno de los prosistas más finos de las letras francesas en la segunda mitad del siglo. Notas 1 . Cioran, Scrisori către cei de-acasă. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 15. 2 CHRISTIAN SANTACROCE . Por ese entonces, temiendo la llegada del frío y del invierno, Cioran se ha trasladado al hotel Majory (20, rue Monsieur le Prince), a escasos metros del domicilio anterior (hotel Racine), donde ocupa una pequeña buhardilla soleada que, en palabras de Simone Boué, «más hacía pensar en el camarote de un barco que en una habitación de hotel». Cioran, Mon pays. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 126. 3 . Scrisori către cei de-acasă, p. 238. 4 . Según declara a sus padres el 15 de febrero de 1946: «La perspectiva de una cátedra a mi regreso no me entusiasma en absoluto: he olvidado que mi oficio es el de profesor y además no podría poner el alma en una carrera insulsa y estúpida. Sería para mí una dramática decisión tener que retomar una vida que nunca ha entrado en mis cálculos ni en mis ilusiones». Scrisori către cei de-acasă, p. 16. 5 . El hecho debió de ocurrir, sin embargo, un año antes, en el verano de 1946, pues a finales de ese año Cioran parece haber dado ya forma a la primera versión del futuro Précis de décomposition: «Para proporcionarme un pretexto de actividad he escrito en este último tiempo un “libro” en francés, Exercices négatifs. No sé si se publicará alguna vez. Es una especie de despedida de cara a las ilusiones heredadas o alimentadas inconscientemente, una especie de teoría del exilio metafísico sin pretensiones filosóficas, las cuales se me antojan más que nunca ridículas». A Jeni Acterian, el 2 de diciembre de 1946. Scrisori către cei de-acasă, p. 238. 6 . E. M. Cioran, Ein Gespräch, geführt von Gerd Bergfleth. Konkursbuchverlag, Tübingen, 1985, p. 15. 7 . Sólo indicar que unos tres años antes el autor avanzaba ya sus primeras tentativas en la nueva lengua, cristalizadas en dos artículos: Mihail Eminesco y Le «dor» ou la nostalgie, publicados en el semanario Comœdia el 16 de enero y el 4 de septiembre de 1943 respectivamente. El último de ellos firmado como Emmanuel Cioran. 8 . Scrisori către cei de-acasă, pp. 43-44. 9 . Según esta nota del verano de 1957: «Mi ideal de escritura: hacer callar para siempre al poeta que se esconde en uno; liquidar sus últimos vestigios de lirismo; —ir a contracorriente de lo que se es, traicionar sus inspiraciones; pisotear sus impulsos y hasta sus muecas». Cioran, Cahiers (1957-1972). Gallimard, Paris, 1997, p. 14. 10 . Véase el fragmento titulado Le renégat, incluido en su primer libro en francés: «Recuerda haber nacido en alguna parte, haber creído en los errores natales, propuesto principios y propugnado necedades inflamadas. Se avergüenza…, y se empeña en abjurar su pasado, sus patrias reales o soñadas, las verdades surgidas de su médula. […] Aquel que no puede ya tomar partido, porque todos los hombres están necesariamente en lo cierto y en el error, porque todo es justificable y al mismo tiempo irrazonable, ése debe renunciar a su nombre, pisotear su identidad y recomenzar una nueva vida en la impasibilidad o la desesperanza». Cioran, Précis de décomposition. Œuvres. Gallimard, Paris, 1995, pp. 635-636. 11 . En mayo de 1949, en el segundo número de la revista Luceafǎrul (pp. 145-149), aparecerían con este mismo título un puñado de fragmentos bajo las iniciales Z. P. Los últimos al parecer que Cioran redacta en rumano. 12 . A Constantin Noica, el 21 de enero de 1970. Scrisori către cei de-acasă, p. 298. 13 . Îndreptar pǎtimaş (Breviario de los vencidos), escrito entre 1940 y 1944, y Précis de décomposition (Breviario de podredumbre), publicado en 1949.

La Poesía No Se Sirve con Shots de Tequila PRÁCTICA EQUIVOCADA.

 

🩸 La Poesía No Se Sirve con Shots de Tequila

Leer poesía en un antro es como recitar a Rilke en medio de un tiroteo de reguetón. Es un acto de ingenuidad estética, una especie de suicidio lírico. No porque la poesía no tenga fuerza, sino porque el entorno la devora sin digerirla.

🎧 1. El antro no escucha, solo retumba

• El antro no tiene oídos, tiene subwoofers.

• No hay silencio, hay decibelios hormonales.

• La metáfora se ahoga entre luces estroboscópicas y gritos de “¡otra ronda!”

🍸 2. El público no busca versos, busca vértigo

• Nadie va a un antro a contemplar el abismo, sino a evadirlo.

• La poesía exige presencia, pero el antro ofrece disociación con cover incluido.

• Leer ahí es como intentar sembrar lirios en una pista de baile mojada con vodka.

🧠 3. El poeta se convierte en bufón involuntario

• El que lee poesía en un antro no es un héroe, es un sacrificio estético.

• Su voz se convierte en ruido ornamental, como el humo de la máquina que nadie mira.

• El poema, que debería ser veredicto o revelación, se vuelve decoración sonora.

• En colaboración: Enrico Pugliatti y Méndez Limbrick

MISCELÁNEA BERTOLINO

 ¡A Bertolino! ¡Bertolino el cuervo! Una historia extraña, sobrenatural, hermética… ¿usted cree en los acontecimientos paranormales? Una historia extraña – le repito – en este escenario de mentiras y de verdades a medias. Con Bertolino espié los movimientos de Beatriz en su apartamento que estaba en un segundo piso… sus ojos fueron mis ojos. En ocasiones he dudado de lo acontecido pero, fue cierto como que ahora usted está hablando conmigo acá en la Torre Argos Panoptes.

[...]

Centroamérica Cuenta: cuando la ignorancia editorial se disfraza de homenaje

 

Centroamérica Cuenta: cuando la ignorancia editorial se disfraza de homenaje

En el evento “Centroamérica Cuenta”, que se presume como vitrina literaria de la región, se ha cometido una falta grave: confundir a Calufa como “el primer poeta costarricense”, cuando su legado es el de un prosista satírico, cronista urbano y narrador de la entraña popular tica. Este error no es menor: es una mutilación simbólica, una traición a la memoria literaria.

 ¿Ignorancia o mala fe?

¿Fue un desliz inocente? ¿Una confusión casual? ¿O una estrategia de barniz cultural para maquillar la falta de rigor con adjetivos rimbombantes? Porque llamar “poeta” a Calufa no es solo una torpeza de género literario: es una falsificación del estilo, del tono y de la función crítica de su obra.

Calufa no rimaba: narraba. No versificaba: mordía. Su pluma era bisturí, no lira.

El papel del organizador: Sergio Ramírez

Que este tipo de errores se filtren bajo la curaduría de Sergio Ramírez, figura central del evento, es preocupante. ¿Dónde está el respeto por la genealogía literaria centroamericana? ¿Dónde la responsabilidad de proteger la memoria de nuestros escritores sin convertirlos en caricaturas institucionales?

Si Ramírez permite que se atribuyan títulos falsos a figuras como Calufa, entonces el evento se convierte en una feria de etiquetas, no en una celebración de la palabra. Y si lo hace por descuido, es grave. Pero si lo hace por conveniencia o cálculo político-cultural, es imperdonable.

¿Qué está en juego?

La precisión histórica: Calufa fue costarricense y prosista. Su obra exige lectura crítica, no adjetivación perezosa.

La ética editorial: los organizadores deben ser guardianes, no decoradores.

La memoria literaria: tergiversar a Calufa es como llamar a Carmen Lyra “poeta épica” o a Joaquín Gutiérrez “dramaturgo lírico”.

Conclusión: Centroamérica Cuenta debería contar mejor. Porque si no sabe distinguir entre verso y prosa, entre homenaje y distorsión, entonces lo que cuenta no es literatura, sino marketing. Y eso,  es el verdadero insulto.

LA POESÍA EN EL SIGLO XXI

 

Registro vivo – Sobremesa en Los Yoses

01:09 – Cappelli Gualandi (en latín, luego traduce): “Iustitia est forma, non substantia.” “La justicia es forma, no sustancia. Lo que se juzga no es el hecho, sino su representación. ¿Y acaso no es eso lo que hacemos aquí? Representar.”

01:10 – Casasola Brown (sacando una pequeña libreta de cuero): “Yo he matado por menos que una mala metáfora. Pero nunca he asesinado sin antes justificarlo con un argumento. La justicia, como el crimen, necesita estilo. Y el estilo, como bien sabe Byron, es la única coartada que sobrevive al tiempo.”

01:11 – Byron Deford (encendiendo una vela negra): “La justicia es un pacto. No con la ley, sino con el lenguaje. Belfegor me enseñó que cada sentencia es una invocación. Y que el juez, si es digno, debe saber conjurar el silencio antes que la palabra.”

01:12 – Enrico Pugliatti (con voz grave, casi sacerdotal): “El silencio del juez no es vacío. Es semiótico. Es el espacio donde el signo se purifica o se pudre. Yo he leído sentencias que son poemas, y poemas que son condenas. ¿Quién decide cuál es cuál?”

01:13 – Belfegor (desde los muros, como eco): “El trivium no juzga. El trivium revela. La gramática es el mapa, la lógica es el camino, la retórica es el canto del viajero. Pero ustedes, ustedes han olvidado que todo juicio empieza con una pregunta que no se puede responder.”

🪔 La atmósfera se espesa. El manuscrito de “Ad Honorem” parece latir. Las sombras de los personajes se alargan sobre la mesa. El reloj marca una hora que no existe. El momento está abierto para tu intervención, Jorge.

¿Deseás interrogar a alguno? ¿Proponer un nuevo tema? ¿Invocar a Méndez-Limbrick para desequilibrar el juicio? El círculo está atento.

DECADENCIA DE LA POESÍA EN EL SIGLO XXI?

La pregunta sobre la decadencia de la poesía en el siglo XXI no tiene una sola respuesta, pero sí múltiples capas que pueden ser exploradas desde la estética, la tecnología, la industria editorial y la filosofía del lenguaje. Aquí te presento un análisis ritualizado, con voces que podrían resonar en la sobremesa de Los Yoses:

📉 ¿Decae la poesía o muta su forma?

🧠 1. La poesía frente a la era digital

• La poesía ha perdido parte de su aura elitista y se ha democratizado, pero eso ha traído una paradoja: más difusión, menos profundidad.

• Plataformas como Instagram y TikTok han generado una parapoesía visual, breve, emocional, que a veces sacrifica complejidad por viralidad.

• La inteligencia artificial ya escribe poemas. ¿Es eso decadencia o evolución? Un poema citado en un coloquio fue escrito por una máquina, y nadie lo notó.

🧬 2. Cambios estéticos y filosóficos

• Se ha abandonado el hermetismo y el culturalismo de los novísimos. Hoy se privilegia el yo, la experiencia, el lenguaje cotidiano.

• La poesía actual juega con la ironía, el humor, la fragmentación, y la metapoesía. Se convierte en comentario de sí misma.

• El kitsch y el camp han entrado como estéticas válidas. ¿Es esto decadencia o una nueva forma de sensibilidad?

🏛️ 3. ¿Qué dirían los contertulios de Los Yoses?

Pugliatti: “La poesía no decae. Se corrompe en su signo. Lo que antes era símbolo, ahora es simulacro. Pero incluso el simulacro puede ser revelación.”

Cappelli: “La poesía ha perdido su vínculo con el logos. Ya no se declina en griego ni se conjuga en latín. Es un balbuceo millennial. Pero incluso el balbuceo puede ser oráculo.”

Casasola Brown: “Yo he leído versos que justifican un crimen. Y otros que lo hacen innecesario. La decadencia es solo otra forma de estilo.”

Byron Deford: “La poesía no muere. Pacta. Y en cada mansión donde escribo, los demonios me dictan versos que aún hacen temblar a los ángeles.”

Belfegor (desde los muros): “La poesía es el último refugio del trivium. Cuando todo se haya perdido, quedará un verso escrito en la sangre de los que aún saben conjugar.”

Fuentes:

EL RETORNANTE NOCTURNO. NOVELA. BORRADOR. FRAGMENTO. LA DUQUESA

En uno de los salones del Ritz allí estaba una mujer que jamás podré olvidar: vestía un traje de cuero negro… de pelo bruno y de una palidez marmórea. Quizá su pelo negrísimo hacía un contraste sorprendente con su piel. Repito que lo que más llamó mi atención fue su piel láctea. Creo que pocas personas he visto en mi larga vida con ese color de piel tan particular. Su cabello lacio y negrísimo hacía del conjunto con su cara ovalada se percibiera con mayor fuerza como ya lo comenté. Lo reitero porque existen en las personas particularidades que las hacen ser diferentes de la mayoría. Sus labios rojísimos hacían juego con su palidez y los hacían parecer más grandes y gruesos de lo que eran en verdad. Seguí observando: la mujer solicitó al salonero una copa de vino. ¿Qué me cautivó de la mujer? Me cautivó algo más que lo simple y humano… me cautivó esa esencia que no son parte de la vulgaridad… en pocas palabras se olía que era una persona con clase, algo que se trae de nacimiento y que algunas personas no tendrán jamás por más dinero que tengan… no sé si me explico señor Hardin. El que es grosero y vulgar, aunque tenga dinero se le marca en la frente. Era un ser que me maravilló con su esencia. No se trataba de su belleza era algo más. Porque existen clases de belleza y de erotismo. El aire y ese magnetismo que tenía la mujer me cautivó. Sus ojos me parecieron negros pero, no podía asegurarlo en aquel momento –nos separaban varias mesas -. ¿Qué me maravilló además de todo lo comentado? Su personalidad enigmática, su donaire al mirar alrededor y hasta una pulcritud a la hora de beber vino. Y en los momentos que dejé de mirar aquel cuadro nocturno - porque le pedía la cena al camarero - y volví a mirar la mesa de la mujer, la mujer desapareció. ¿Le di importancia al evento? Creo que no, al final era una imagen y un pensamiento intuitivo e intelectual, una apreciación de una imagen como cuando se mira un cuadro.  

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Todo sujeto salido del estándar y de la normalidad, me llama a la curiosidad. 

El retornante nocturno.

Jerzy Grotowski (1933–1999)

 

GROTOWSKI

Jerzy Grotowski (1933–1999) fue uno de los más radicales e influyentes innovadores del teatro del siglo XX. Director, teórico y maestro, transformó la práctica escénica con una intensidad ritual que desafiaba las convenciones del teatro occidental.

🧠 Ideas clave: el “teatro pobre”

Grotowski propuso un teatro despojado de artificios técnicos—sin escenografía elaborada, sin efectos especiales—centrado exclusivamente en el actor y su relación con el espectador. Este enfoque, plasmado en su obra Towards a Poor Theatre (1968), buscaba una experiencia casi mística, donde el cuerpo y la voz del actor se convertían en instrumentos de revelación.

🔥 Influencias y estilo

Inspirado por Stanislavski, Antonin Artaud y el teatro oriental.

Rechazó el teatro como entretenimiento y lo concibió como acto de sacrificio, de verdad desnuda.

Sus actores eran sometidos a un entrenamiento físico y vocal extremo, casi ascético.

🏛 Trayectoria

Fundó el Teatro de las 13 Filas en Opole (1959), luego trasladado a Wrocław como el Laboratorio Teatral.

Obras emblemáticas: Akropolis, El Príncipe Constante, Fausto.

En los años 80 se trasladó a Italia, donde fundó el Workcenter en Pontedera, dedicado a la investigación teatral y antropológica3.

🌌 Legado

Grotowski no dejó un “método” reproducible, sino una ética del teatro como vía de conocimiento. Su influencia se extiende a grupos como The Living Theatre, el Odin Teatret y el teatro experimental contemporáneo. Para Jorge, su visión podría resonar con la idea del verdugo como figura ritual, del laberinto como espacio de revelación, y del cuerpo como símbolo de lo imposible.

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Títulos originales : El teatro como laboratorio y centro de investigación, de Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid. Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965; Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo Casali. ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka y Antoni Jaholkowski. Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo. Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción: Ángel Fer nández Santos y José Monleón. Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción de Ángel Fernández Santos. 

EL RETORNANTE NOCTURNO. FRAGMENTO. LA DUQUESA.

 

La observé con detenimiento: la mujer llevaba un hermoso traje de noche negro y que hacía discordancia con su piel blanquísima. Su pelo recogido en un moño hacía que se adivinara un cuello delgado y frágil como el cuello del cisne. Engarzado en el escote tenía un collar con una piedra rubí que parecía una enorme lágrima de sangre.

Tenía que averiguar de quién se trataba. Todo empezó o se me hizo un juego, ¿una simple entretención? 

FRAGMENTO. NOVELA. BORRADOR. EL RETORNANTE NOCTURNO.

CAJÓN DE SASTRE CAMILO JOSÉ CELA

 

Cajón de sastre de Camilo José Cela es una obra publicada en 1965 que encarna perfectamente el espíritu libre y provocador del autor. El título, que alude a un cajón donde se guarda de todo sin orden ni concierto, refleja el contenido: una recopilación de textos breves, reflexiones, anécdotas, aforismos y observaciones que no siguen una estructura narrativa tradicional, pero que juntos componen un retrato agudo y a veces mordaz de la vida cotidiana española.

🧵 ¿Qué encontrarás en este “cajón”?

• Estilo híbrido: Cela mezcla ensayo, crónica, humor, crítica social y hasta poesía en prosa.

• Tono irreverente: Fiel a su estilo, el autor no se guarda opiniones ni se somete a lo políticamente correcto.

• Retratos humanos: Desde personajes marginales hasta figuras públicas, todos pasan por su lupa literaria.

• Lenguaje rico y provocador: Cela juega con el idioma, lo exprime y lo desafía, como era su costumbre.

Este libro no busca contar una historia lineal, sino ofrecer una experiencia literaria fragmentada, donde cada texto es una ventana distinta al mundo según la mirada de Cela. Es ideal para quienes disfrutan de la literatura que rompe moldes y se atreve a decir lo que otros callan.

Puedes explorar una edición digital en o adquirirlo en .

EN COLABORACIÓN. ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ-LIMBRICK. 

FRAGMENTO NOVELA EN PROCESO DE REVISIÓN. EL VUELO DE LA URRACA.#1

 

"Con un cilicio en la pierna izquierda –afirmó el cardenal - creó la maravilla del Códex,  porque la verdad, no  puede haber creación sin dolor, no puede haber santidad sin dolor, ni humildad,  purgar primero los pecados, no puede haber redención si no saboreamos ni amansamos el dolor, esas fueron las palabras del señor Abad."

FRAGMENTO. NOVELA. EL VUELO DE LA URRACA O LA DANZA DEL CUERVO. EN PROCESO. 

FIGARI PEDRO EL CHILLIDO

  

El chillido 

 Me presentaron a don León Cabrera, hombrazo de voz agu da, y a su hermana Úrsula, hermosa, de mirada querendona y de labios gruesos, rojos. Entre dos luces, la veo asomada al balcón inmediato al mío, insinuante, y comencé a conversar. Como ella me mi rase con sus ojos singularmente negros y aterciopelados, tornasoles, se diría, y no poco provocativos, la invité a que pasara a mi balcón. —Y si me caigo —dijo, aniñada y coqueta—, ¡son seis pisos! —¿Cuánto pesa? —le pregunté. —Sesenta y ocho kilos —contestó. —Está bien —afirmé—, venga nomás. —Agárreme bien, fuerte —advirtió ella, abriendo los brazos. Yo la tomé resueltamente, y la pasé a mi balcón. Como siguiera ella en actitud provocativa, le dije: —Si me permite palpar su piel, para ver de qué satin es, tal vez me convenga, y podremos casarnos. —Como guste —respondió Úrsula, con gran naturalidad. Traté de formarme una idea al respecto, mientras ella sonreía cada vez más amable, y le dije: —El satin es de la mejor calidad. Si quiere nos casamos esta misma noche. —Como guste —volvió a decirme Úrsula, muy sumisa. Noté, sin embargo, algo extraño en su sonrisa, que debía haberme prevenido, aunque no fuese más que por aquello de que no puede ser verdad tanta belleza, y entusiasmado con la idea de la conquista, tan fácil todavía, traté de rema tarla, pidiéndole que me diese un beso. Ella, gazmoña, me contestó: —Lo del beso déjelo para después, cuando estemos casados. —Está bien —dije yo, resignado—, pero hay que apresu rar el casamiento. *** 26 el chillido y otros relatos Íbamos poco después con gran cortejo, y a pie, camino de la quinta de una tía de Úrsula, tía Pepa, con una noche bas tante clara, pero sin luna. De pronto, noté que don León Cabrera, que iba de ga lera y muy tieso, comienza a dar chillidos, cada vez más acerados, y, al propio tiempo, a vista de ojo va tomando el aspecto de un chillido. Fuera de la galera y los zapatos, todo lo demás iba adquiriendo una forma semejante a la de la avispa, y su manera de andar vivísima, veloz y zigzagueada, inquieta, me produjo cierta alarma, la cual se fue acentuan do al advertir una tendenciosidad en él. Cada vez chillaba más destempladamente, y con una agudeza que hería mis tímpanos, y, a la vez, iba cerrando sus evoluciones a mi res pecto. Hubo un instante en que hasta se me hacía difícil no pisarlo. Me pregunté: ¿Lo piso? No —me dije—, sería inhu mano, dado que yo sé que es hombre, aunque no lo parezca. Decidí entonces acelerar mi paso, y así lo hice. Don León Cabrera, ni sabía yo cómo, iba con sus pasitos mínimos, y vertiginosos, estrechándome con sus evoluciones y chillidos, cada vez más estridentes, inaguantables. Entonces, decidí pedir que interviniera mi novia, Úrsula, y cuando di vuelta la cabeza tanto ella cuanto el cortejo se habían desvanecido. 

 *** 

 —¿Qué hago? —me pregunté. Me acordé de que no debía hallarse lejos de ahí la quinta de Apolinario Pérez, viejo amigo, y tomé esa dirección para bus car refugio, ante una molestia según era aquella, de la cual no atinaba yo a desembarazarme, por escrúpulos humanitarios. No tardé en notar que un pequeño curso de aguas cruza ba el camino, y contento por esta incidencia, salté. Miré ha cia atrás, y vi que Cabrera, afligido, corría de un lado para otro, tratando de vadear. Yo me dije: Es tan empecinando don León, que ya encontrará la manera de pasar. Apresuré el paso, algo más tranquilo por cuanto se oían cada vez más alejados los chillidos de don León Cabrera, y no tardé en hallarme frente a la quinta de Apolinario Pérez. el chillido y otros relatos 27 La casa estaba enteramente oscura; había unos sesenta metros de jardín para llegar a ella; una gran reja y dos pe rrazos del lado de adentro. Era tal el horror que me causaba escuchar indefenso los chillidos de don León Cabrera, que decidí correr la aventura, y me procuré una vara en uno de los cercos vecinos, para defenderme de los perros. Salté el cerco; los dos perros se abalanzaron furiosos sobre mí, con tal furia, que aparece mi amigo Apolinario Pérez en camisa, con un candil en una mano y un arma en la otra. Llevaba además un fez, y parecía un turco. Al verme, me reconoció en el acto, y me dijo sencillamente: —Te estábamos esperando; entrá. Entré al hall, donde me encontré con toda la familia de Apolinario, que es numerosa, y todos se hallaban en rueda, en sillones de hamaca, y en camisa. Apolinario me invitó a sentarme, también en un sillón de hamaca, frente a él no sin antes trocar su arma por una gran pipa. Empezamos a conversar tranquilamente, y de pronto, to dos, las siete hijas de don Apolinario, y él, incluso, comien zan en coro a decirme: —Estas son las cosas de don León —repitiendo varias veces lo mismo. Como Apolinario se hamacase entretanto, noté que al su bir la hamaca mostraba cosas que no se acostumbra mos trar, y me invadió una gran tentación de risa. Comprometida de nuevo mi situación, alegué que tenía que ir a buscar a mi novia, y al acordarme de Cabrera, le pedí que me hiciese acompañar; hasta pensé en los perros. Apolinario, muy amable, dijo: —Tú, Concepción, a un lado, y tú, Eusebia, al otro acom pañen a Serapio. Ellas hicieron unas evoluciones militares, como si lleva sen un arma al hombro, y, en camisa, se colocaron la una a mi derecha, la otra a mi izquierda, y dijeron: —¡March!… 

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28 el chillido y otros relatos No tardamos mucho en llegar a la esquina de mi casa, y, al llegar ahí, me hicieron la venia, y dieron vuelta en silencio, camino de su casa. Yo hubiese querido decirles que era justamente ese el momento en que más necesitaba la compaña, pues debía es tar esperándome don León Cabrera en la puerta de su casa; pero no me animé. Di una corrida junto al muro, para que no me viese, y logré por fortuna meterme en mi casa sin ser visto. No bien cerré el cancel, veo aparecer a tres mujeres, que me llama ban, invitándome a que les abriese. Reconocí a mi novia, la madre y una tía. Comencé a oír los chillidos de don León, menos agudos, sin embargo, y bien que ellas tuviesen sem blante muy amable, azucarado, comprendí que venían dis puestas a algo que me atemorizaba, como si fuese el morir a cosquillas, y me escurrí sin abrirles. Cierto es que cuando miré para cerciorarme, ya habían desaparecido. Subí la es calera, y al llegar al cuarto piso, veo, con gran extrañeza, que la chica, monísima, muy empolvada, sin embargo, me miraba y me guiñaba, mientras que la mamá, mal engesta da, parecía decirme: Si te metes, ya verás. Aleccionado, según venía, me dije: A dormir, Serapio; no te metas. Seguí mi ascensión; me acosté, y no habría pasado media hora que oigo una serie de soplidos desagradables. Miro ha cia el sitio de su procedencia, y me veo ahí a don Apolinario Pérez, en camisa, con su pipa y su fez, sonándose grosera mente las narices. Lo interpelé amistosamente para que no hiciese tanto ruido, y él, con gran desenvoltura, me dice: —Si me dice una palabra más, lo aplasto. Quedé sorprendido de su amenaza, y si bien callé, él se guía cada vez sonándose más fuerte. Entonces, me dije: ¡Yo la juego!… Hice un movimiento tan violento que desperté, y me di cuenta enseguida de que era un auto el que iba sonando con su irreverente bocina, al propio tiempo que un grillo estaba chirriando cerca de mi cama: ¡era don León Cabrera! el chillido y otros relatos 29 Mandé de inmediato buscar a mi médico, pues sentía una gran pesantez en mi cabeza, y tenía el cuerpo entumecido. Llegó el doctor Solariowsky enseguida, y me dice: —Usted ha comido langosta. —Y cómo sabe, doctor —le contesté.