Inquisición al surrealismo en sobre los ángeles, de Rafael Alberti.
Tenekedjan, Pablo.
La crítica como ajusticiamiento (introducción)
Algo que parece común a las críticas nacionales, y me refiero a aquellos que no entienden las literaturas nacionales, pero creen que el prestigio literario se funda en traer agua para su molino –aunque los molinos sean gigantes soñados y el agua esté un poco podrida o sepa a jugo barato- , ha sido embolsar detalles para ajustarlos a una homogeneidad inexistente, y poder hablar de “lo especial” propio.
Tales cosas son irrisorias. Así ha pasado con la influencia de Huidobro en nuestra crítica, o con Borges en algunas variaciones argentinistas; así, sin duda, se habló de un libro necesariamente surrealista en cada uno de los poetas del 27. Lamento, entonces, que Lorca escribiera Poeta en Nueva York, luego de haber sido amigo de Dalí, o que Cernuda tuviera la desdicha de haber simpatizado con el espíritu surrealista, ya que le sirvió para entrar en la larga lista de aquellos aunados por las palabras de Bretón.
Cuando hace algún tiempo me propuse indagar en la poesía española de la Generación del 27 ( o Grupo Poético del 25, o Generación de la amistad, o como guste el lector), lo hice desde la intuición de que mucho de lo escrito, de las pautas para el acercamiento crítico, correspondían a un juicio fácil y antojadizo, o sesgado adrede, o queriendo comprobar gustos personales, o, sin más, con una falta de pertinencia que uno puede adjudicar a muchos aspectos –entre ellos, a la incomprensión- (1).
Alberti es otro de esos casos, y es una pena que la originalidad en Sobre los ángeles, se halle reducida sólo porque tuvo la desgracia (entiéndase, la desgracia de haberlo contado) de soñar y tener fiebre, de escribir en tal estado.
Entre sus obras poéticas, es la mencionada, a mi juicio, una de las más importantes. Pensar acerca de los aspectos que la hicieron relevante es ponerla en contraste con aquella parte de la crítica que en nombre de un mal hispanoamericano, de la paranoia crítica, la ha reducido mucho más de lo que, de hecho, hace toda crítica.
La poesía de este libro ha sido considerada en numerosas oportunidades de cierto hermetismo y, por lo general, relacionada, como he dejado entrever, con la influencia del surrealismo en España (no poco de la falta de discernimiento y sensibilidad crítica han engordado las filas de obras atribuidas a movimientos cuyos métodos admiten algún tipo de inconsciencia). Sobre el tema se ha discutido luengamente y me propongo, someramente, adueñarme de aquellas consideraciones lúcidas y recalar destructivamente en otras no tan felices, en pos de un sentido de ajusticiamiento que clama desde los versos. Si el lector encuentra lo concluyente como satisfactorio, le sugiero abandonar la lectura, puesto que la disquisición planea poner de manifiesto lo erróneo, a partir de la descripción, pero no hacer gala de verdades, ya que trato la crítica en conciencia de sus límites interpretativos, abriendo brechas en el universo de los discursos, pero no cerrando tales mundos al lector.
Cuatro son las relaciones que puedo resumir como abordadas en este sentido: momento de producción, pertenencia de la poesía albertiana a la tradición, elementos autobiográficos (implicancia del recuerdo), y principales rasgos que se le atribuyen a la poesía surrealista. El orden lo dará la obra y no el agrupamiento que propondré por meras razones pragmáticas. Como las conclusiones estarán contenidas en el mismo cuerpo del análisis, creo oportuno decir que esta formalidad (la conclusión) se ausenta.
El ángel surrealista
Las opiniones sobre el surrealismo en Sobre los ángeles, son variadas y, algunas veces, contradictorias. Es notable el hecho de que tales por lo general se remiten a la posible influencia que Alberti habría recibido en la Residencia de estudiantes, junto a Dalí y Bruñel, o bien, por intermedio de Juan Larrea, a quien Luis Cernuda atribuye la mayor bandera del movimiento en España.
Cernuda también apunta que, “aunque francés de origen, el superrealismo llegó a convertirse en movimiento internacional, y eso, más que a influencia literaria se debió quizá a que correspondía a una rebeldía de la juventud, a un estado de ánimo general”(2).
Creo que el camino para tratar el ángel surrealista se abre a partir de la afirmación mencionada, por dos relaciones: en primer lugar, las palabras de André Bretón: “el estado del espíritu, o mejor dicho, el comportamiento surrealista es eterno”(3), nos refieren una correspondencia del surrealismo, al igual que Cernuda, con un estado de espíritu, o de ánimo, mucho más abarcante que el mero conocimiento de la técnica literaria empleada ( aunque ambos entiendan la palabra espíritu en sentido diferente, juzgo el uso en el francés como decidor de varias consecuencias aberrantes por generalizadoras: de ella, críticos de abstracción dudable, supusieron la surrealidad de muchas obras, ante la incapacidad o ante la impericia de poder reconocer la diferencia entre lo dicho sobre el comportamiento humano –una aparente verdad inquietante- en relación a tal ámbito, de lo afirmado con posterioridad en relación a la aceptación ontológica de dicha verdad por parte de un grupo de hombres que influenciados por tal premisa quisieron activar un método de creación y de ahondamiento en la naturaleza humana por medio del arte.). En segundo lugar, la clara afinidad de tal estado con el que dio origen a las imágenes angélicas, según el mismo Alberti nos dice: “y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza”(4).
Conocida es la crisis emocional que atravesaba el poeta durante el 27 y 28, años en los que escribió este libro; crisis, que C.B. Morris resume en “amor imposible...celos...triste sombra del amigo suicida, la envidia y el odio, caminatas infinitas, bolsillos vacíos, familia, miedos infantiles”(5).
El orden parece pertinente para un acercamiento a su vida y a la figura del ángel; pero “la presencia del poeta se objetiviza en configuraciones de orden suprapersonal”(6), así como la presencia de los ángeles, que no son en su mayoría “arquetipos y definiciones de lo humano, sino todo lo contrario: criaturas elementales y anteriores a toda precisión intelectual”(7). Estas palabras recuerdan lo que T.S.Eliot llamó “correlativo objetivo” y que A.P. Debicki adjudica como técnica surrealista albertiana, quien crea “poemas que encarnan objetivamente significados objetivos afectivos ... encontrando equivalentes al significado o a la presencia de que se trata”(8).
La crisis emocional se encarna en los poemas, y los ángeles, irresistibles fuerzas del espíritu, son imágenes de problemas particulares (cómo adjudicarlos, entonces, a un espíritu epocal), actitudes y elementos dentro del mundo y del mismo poeta.
Algo en lo que no deparó Debicki y sí Vivanco es en que estos ángeles de la imaginación se vinculan a lo humano en forma circunstancial; en este sentido, la palabra es creadora de mundo irreales: “se trata de volverse de espaldas a toda realidad y arrancar ya de lo que está más allá del aquí y del ahora”. La palabra se hace instrumento para otra realidad que explica, por ejemplo, la independencia de cada ángel y su multiplicidad significativa. Los ángeles buenos, como tipo, ilustran lo antedicho.
Concebir un seguimiento a modo de ver la obra como ordenada preterintencionalmente, sería no tanto caer en una paradoja metódica, pues, es justamente uno de los rasgos que operan a favor de permitir la definición de algunos poemas como surrealistas, sino alejar la fidelidad posible a una evolución que me parece honesta como observable en la lectura primera de sus versos. Por otra parte, si tenemos en cuenta que la palabra surrealismo significa una intensificación del sentimiento de realidad, vemos que es la misma realidad percibida en forma diferente la que crea un mundo propio, más distorsionado que nuevo.
Sobre la penetración del mundo real en la poesía de Alberti trata Paul Ilie, quien divide en dos etapas dicha penetración. Sobre los ángeles pertenece a la primera, cuando el mundo real “trasforma su poesía inicial de un elaborado edificio barroco en un lugar más habitable para su yo subjetivo”(9). Se produce una distancia mayor entre la subjetividad y su retórica, que no es otra cosa que la tensión entre la emoción real y los artificios metafóricos. Esta es la disparidad que a mi juicio vamos a encontrar en la imagen del ángel: el simbolismo emocional de la palabra y la imagen real (significado simbólico y natural, respectivamente) no tienen relación. Atribuir semejante artificio a la exclusividad del surrealismo se me antoja absurdo, buena parte del Romanticismo alemán gozó de él sin por ello denominarlo necesariamente romántico.
Al destruirse la percepción normal en un mundo creado, Alberti produce un desacuerdo sensorial que es reflejo de sí, y que se da por la “reversibilidad de las sensaciones”(10)-sinestesias- que la crítica ha gustado en llamar mecanismo de percepción surrealista, pero que históricamente su proliferación responde a procesos tensionales de diferentes tipos.
La confusión de la percepción se transforma en una forma de muerte para el mundo normal, abriendo tal vez las puertas a la surrealidad.
Debicki divide los ángeles en positivos y negativos (que representan el conflicto del tema central), Salinas explica la ausencia de ángeles verdaderamente buenos y malos, porque el infierno o el paraíso están situados en el poeta mismo, en el subconsciente. Sin embargo, “hay ángeles muy cercanos a los ángeles malos tradicionales: los bélicos, el rabioso, el ceniciento, el de la ira, el ángel de la luz, los vengativos, los crueles”(11).
Los ángeles participan en el bagaje albertiano en otras obras, pero su presencia es mínima y no generan como en ésta un mundo diferente al teológico. Una postura opuesta es la de Salinas de Marichal, quien ha defendido la vinculación de nuestros ángeles a la tradición poético-religiosa, permitiéndose, además, circunscribir toda la obra del poeta a la tradición.(12). El juicio, de ser correcto, implicaría otro instrumento que agregar a la tesis de la no surrealidad de la obra (al basarse en la tradición, al ser imagen convencional, claro está).
Sobre el punto vale referir que según lo allí leído, existe, desde muy tempranas épocas, el concepto de ángel caído. El espacio en ellos no es el habitual, pero su función de aquellos que se mueven entre el cielo y la tierra es la de comunicar el amor (o el odio) de(a) Dios. El espacio puede dividirse en planos en donde hay categorías diversas de ángeles: el testamento de Leví, por ejemplo, da siete clases de ángeles, entre los que se encuentran unos que castigan y otros destructores. En el libro de Alberti, dicho orden es inexistente, pero la crítica utiliza la palabra “destruye”, para vincular a la jerarquía celestial el hecho de que “para deshacerlo tuvo que imaginarlo”; o para referir que, como ya habrá reaccionado mi lector, la tradición consta de una gran variedad de ángeles y de funciones(13).
Otra vinculación está en la utilización de adjetivos, ampliándolos, que se aplican a los ángeles en los textos sagrados, relacionados con su función. Esto nos podría importar en la medida de que encontremos alguna correspondencia funcional o de imagen con las tradicionales; de otra forma, los ángeles seguirán siendo originales y explicables desde otro punto de vista. No me parece adecuada la ampliación que sugiere Marichal a la mayoría de los ángeles por una adjetivación que no comprueba sino sólo semeja a las de La Biblia.
Se ha dicho que el surrealismo trata de “modificar las estructuras sensibles del mundo dado”(14); para ello, utiliza entre otras técnicas el método de desplazamiento; es decir, la pura traslación del objeto a un ambiente inhabitual. Desde este punto de vista el espacio ocupado por los ángeles, más allá de las coincidencias que encuentre Salinas de Marichal, es completamente atípico. Esto bien puede relacionarse a otra técnica de modificación de la percepción por medio de la irracionalización de la cosa, que consiste en dos operaciones básicas: el olvido voluntario (la supresión de las imágenes mnémicas asociadas), que podemos encontrarlo, de verlo así, en las imágenes que amplían y desrealizan ángeles, que no tienen la forma tradicional, que no son ángeles más que por la palabra misma que los nomina; y la enestructuralización, la concentración del objeto en sí, cortando la idea de su función: característica que se da plenamente en la mayoría de los ángeles. ¿Coincidencias o adopción?
Hay que tener en cuenta que Alberti jamás se dijo surrealista y nunca dio cuenta de haber seguido sus técnicas, a excepción del pasaje que habré de citar, correspondiente a La Arboleda Perdida, y que se ha orgullosamente asociado, ipso facto, a la manera surrealista.
Para mí esta es la gran arbitrariedad que se comete en la interpretación de la obra. Quisiera repetir algo que aparecerá como evidente, para que se tenga en cuenta en qué sentido se puede hablar de surrealismo en Sobre los ángeles: Alberti no fue y no practicó el surrealismo, pero las circunstancias y su producción artística llevan el karma de hacer coincidir los resultados, aunque su estética poética no contenga un ápice de las técnicas del movimiento.
André Bretón y sus seguidores sobrevaloran los sueños por constituir otra realidad, fuera de la diurna habitual; realidad que posee una sintaxis de imágenes enteramente distinta, la cual, es fuente indudable de emocionalidad. De los sueños no se trata de extraer conocimientos, sino que sirven para ampliar la extensión de la vida exterior, para enseñar la relatividad de la lógica al uso, y para relacionarlo con su esfera objetiva. “Entrañan una sistemática basada en la simbolización, el desplazamiento, la concentración y la sobredeterminación”. Estas leyes existen también en lo subliminal y en esto me importan, pues, como señala Vivanco, “no es en el sueño, sino en la máxima vigilia que algunos ángeles –de los números, “los dos ángeles”, “el ángel bueno”- son productos del recuerdo; para mí, agrego, sin intención trasfiguradora, por lo dicho en La Arboleda Perdida: “a tientas sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, siéndome a veces imposible descifrarlos en el día”.
Alberti obra casi maquinal e inconscientemente, “en la penumbra que precede al sueño” como dijera J.L.Borges.
La expresión automática, como más espontánea, tiene muchas probabilidades de arrojar cargas emocionales que no se revelarían de otro modo. El plano preconciente, asimilado al ánimo, y por tanto, pertinente a las figuras estudiadas, se refleja en las imágenes con gran precisión. Los llamados restos diurnos emergen en el automatismo verbal, del cual nos concierne como elemento diferenciador, la interferencia entre el idioma visual y verbal (imágenes figurativas, frases, respectivamente). Pero si hacemos caso a la palabras, realmente, Alberti nos señala la impertinencia de referir tal verbalización a una técnica surrealista, es más, el muestreo de la litotes “no buscado” me parece más decidor que cualquier aventuranza crítica: no hay adopción adrede de tal método; la urgencia restaña sobre las preconcepciones estéticas que quieran forzar ( a ello debe el contraste con su obra inmediatamente anterior).
Tanto las técnicas psíquicas como artísticas del surrealismo giran en torno a la cuestión del mundo, de los elementos de su organización. Dos son los comportamientos del surrealista en este sentido: aversión al orden en que habitualmente aparecen las cosas y veneración de los objetos. Cirlot analogiza el objeto como “símbolo del ser individual”, y la organización de las ideas como “la transferencia a un plano distinto de la constricción circunstancial que pesa sobre el hombre”(15). De esta forma se pueden ver las imágenes de los ángeles como lo hace George W. Connell, quien separa en temas el libro, relacionándolo con la vida del poeta.
Se afirma, por otra parte, que el odio a la realidad dada y el anhelo de lo maravilloso son actitudes propias del surrealista y muy propias de Alberti por aquellos años; tales actitudes se traducen en signos contradictorios que desgarran aspectos de lo real (contenido manifiesto del mundo-universo) e injertan alusiones al contenido latente, impulsado por el deseo. El placer y el dolor, el bien y el mal, como elementos especialmente aptos para ser contrapuestos. Este perspectiva parece ser la tomada por Luis Vivanco al dividir los ángeles en positivos y negativos.
Queda de manifiesto, sin embargo, que los objetos no son, directamente, los ángeles, sino el ser individual y su estado ( concepto que, aclarado en la introducción, hace de este trabajo una redundante perífrasis y una mal justificada paráfrasis crítica); este estado es el que subvierte el orden en que habitualmente aparecen las cosas (según Cirlot) por un odio a la realidad dada (Vivanco): la imagen del ángel es un reflejo, un eco de esto en tanto es desrealizada.
Si bien el momento de producción, referido por Alberti en La Arboleda Perdida, nos hace pensar en una escritura automática, en imágenes en el límite de la vigilia y el sueño, es evidente que muchos de los poemas no fueron creados en tales circunstancias; aunque no es motivo para dudar de la palabra del poeta, sino para exponer las diferencias de origen ( por momento de producción) y las similitudes temáticas, que son reflejo de un ánimo seguramente real.
De la misma forma, la imagen tradicional del ángel irrumpe en algunos poemas; precisamente en aquellos que muestran una clara conciencia de creación. A pesar de ello, la mayoría de las imágenes angélicas pueden suponerse creadas no a partir, sino como resultado de un estado ligado en ciertos casos al surrealismo. Las dudas, producto de la mezcla de rasgos surrealistas y otros que no lo son, pueden verse agravadas al correr de los poemas, en tanto el poeta se va “adentrando” a la crisis personal. Coincido aquí con Morris al decir que “no hay salida”; agregaría que la única posible se da en el plano estilístico, en un surrealismo, si se permite la expresión depurado ( no inducido, sino vivido espontáneamente). Lo anterior es puesto en evidencia correctamente por Bousoño(16): hay un paso del surrealismo primario a uno secundario.
Los elementos autobiográficos, al igual que las imágenes tradicionales angélicas, juegan su papel de importancia. El rastreo de tales elementos no significan la no surrealidad de la imagen; antes bien, nos refieren restos diurnos, recuerdos que no tienen por qué pertenecer a un grado de conciencia sobre el originado.
Boris Pasternak aseguraba que la objetividad sólo puede ser conocida por el creador al leer su poema y desconocerlo; quizá sea el mismo desconocimiento del que habla Alberti en su libro autobiográfico. Tal cosa, como la influencia de Larrea o Bruñel, seguirán como puntos oscuros que importan mínimamente a la lectura.
(1) Señalo el caso de José Maristany, quien al escribir el prólogo a Críticas, ensayos, evocaciones de Luis Cernuda, lo hace con un supuesto fuerte: la idea de que fue O.Paz su crítico más lúcido. Haciéndose cargo de ello, logra amortiguar la serie de obscenidades que una dureza académica y algunos revanchistas ideológicos formaron sobre la poesía del sevillano.
(2) Cernuda, Luis. Estudios sobre poesía española contemporánea, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1957, p.192. He de aclarar que el circunscribir el movimiento a un estado de ánimo poco aclara y más bien relativiza toda pertenencia, si entendemos que su aceptación implica algo más que el compartir aquello, es decir, adoptar una estética y una técnica; hecho que jamás ocurrió en Cernuda y creo que, apenas, en Alberti.
(3) Nadeau, Marcel. Histoire du surrealisme, Ed. Prax, París, 1954, p.115.
(4) Alberti, Rafael. La arboleda perdida, Losada, Buenos Aires, p.269.
(5) Morris, C. B. “Las imágenes claves de Sobre los ángeles”, en Rafael Alberti, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p.98.
(6) Vivanco, Luis F. “Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de luces”, en Op. Cit. Ibid. Nota 4, p. 119
(7) Op. Cit. Nota 5
(8) Debicki, A. P. “El correlativo objetivo en la poesía de Rafael Alberti”, en Rafael Alberti, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p. 129. Lo relativo, por otro lado, es que Eliot lo afirma en virtud del imaginismo.
(9) Ilie, Paul. “Retórica Surrealista”, en Los surrealistas españoles, Taurus Ediciones, Madrid, 1972 (versión española de J.Curuchet), p. 87.
(10) Ibid. Nota 8.
(11) Salinas de Marichal, Solita. El mundo poético de Rafael Alberti, Ed. Gredos, Madrid, 1975, p.241.
(12) Cfr. Op.cit. Nota 10
(13) Cfr. Alberti, Rafael. Sobre los ángeles, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p.17. La separación en ángeles buenos y malos también se da en un drama religioso medieval, El esclavo del demonio, de Mira de Mescua; la diferencia está en que Alberti no los puede definir: “ángeles malos o buenos”. Esta dualidad se presenta en los ángeles cristianos, donde el vengador es a la vez bueno o malo, cosa que adopta en algunos poemas.
(14) Cirlot, Juan Eduardo. Introducción al surrealismo, en “Revista de Occidente”, Madrid, 1953.
(15) Op. Cit. Ibid. Nota 13
(16) Bousoño, Carlos. Superrealismo poético y simbolización, Ed. Gredos, Madrid, 1979, p.365.
Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869.
