LOS NOVELISTAS COMO CRÍTICOS Compilación de N orma Klahn y Wilfrido H. Corral

 

INTRODUCCIÓN

 Cuando decidimos dedicamos al alucinado proyecto de proveer una fuente de textos, si no exhaustiva, ampliamente representativa de la manera en que los novelistas hispanoamericanos articulaban para sí mismos las exigen cias de su ocupación, calibraban las de otros hispanoamericanos y, final mente, teorizaban, en un sentido amplio, el género de la novela en un contexto mayor, el proyecto impuso automáticamente la premisa de por dónde empezar. Ya que se trataba de incluir textos conscientemente tra bajados como especulación acerca de la novela, recurrimos a las protono- velas que la crítica reciente de la literatura virreinal presenta y trata de legitimar como precursoras, o en ciertos casos como “reemplazo” de El Periquillo Sarniento. En esas obras, la más representativa de las cuales sería Los infortunios de Alonso Ramírez, la teoría es, en el mejor de los casos, algo infuso que, factiblemente, la metodología contemporánea sólo puede aducir para estudiar el género novelístico. Nos pareció entonces lícito tomar un texto que en cierto sentido satisfi ciera el nivel de recepción de la época en que se publica y la presente preocu pación por el comentario metateórico del autor o narrador de la obra novelesca. Por supuesto, ya Cervantes había señalado y codificado amplia mente el dilema del narrador renacentista: ser defensivo respecto a la “ficción” o la “realidad”, y los novelistas posteriores no podían hacer otra cosa que variaciones sobre este tema, como admite más de uno de los novelistas que incluimos. No obstante, se notará en la “Apología de El Peri quillo Sarniento” que la defensa de Fernández de Lizardi no se limita a un registro de su método de “novelar” o de catalogar su estética de manera hiperpersonal; es también un tratado respecto a lo que la crítica hoy lla maría la literariedad y recepción, templados por una inmediatez (el texto se publica tres años después de la primera edición de la novela) por la que pocos de los novelistas hispanoamericanos contemporáneos han optado. Fernández de Lizardi, entre pontificación y disertación, logra presentar a sus lectores posibles (otro factor considerable en nuestro criterio de elec ción para el siglo xix) un esquema de la función que en la novela tienen la lengua popular, y por ende, los personajes que la emplean, la represen tación, la construcción y progresión de la narratividad, la función del críti co, el papel de los libreros y el efecto de todo esto en el autor, su “fama” y su “estilo”. Con las salvedades temporales que imponen los conceptos de autobiografía, canonicidad (o falta de ella) y contexto sociohistórico, hemos querido incluir en esta compilación textos afines al de Fernández de Lizar di cuya contemporaneidad es obvia. Cuando estas condiciones no se han podido replicar o reproducir, hemos elegido textos casi inaccesibles, muchos de los cuales se ponen a la disposición del público por primera vez, en este conjunto que le da cuerpo mayor al pensamiento sobre el arte de novelar hispanoamericano de los siglos xix y xx. En el recorrido del siglo pasado al presente estos problemas no se dilu yeron sino que se complicaron. Por cierto, el nivel teórico de hoy ha adquirido carta de ciudadanía entre los novelistas mismos: basta pensar en Fuentes, Vargas Llosa y el continuo desafío de Moreno Durán, Rosario Ferré y otros. Pero también tuvimos que pensar en que la selección debería mostrar un fluir, en el cual el diálogo iniciado en el siglo xix —no sólo entre las mujeres novelistas y las formas literarias a las cuales los novelis tas acudían indistintamente— se continuaba en el siglo xx. Es decir, entre los novelistas nacidos en el siglo xix —muchos de ellos seguían publican do hasta principios de los años setenta de este siglo— nuestros criterios tuvieron que ampliarse para dar cabida a una serie de felices descubri mientos y complicaciones. La selección para el siglo xix abunda en lo que el narrador de “Viaje a la semilla55 llama “ergotantes55, o sea, el novelista afectado por la retóri ca y la pomposidad de la época. Entre éstos y los novelistas que dieron de sí, para los que se podrían llamar los textos fundacionales que nunca alu den sutilmente a la nación imaginada e idealizada, era de rigor incluir la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Mercedes Cabello de Carbonera, Clorinda Matto de Tumer y Teresa de la Parra. Si esta selección puede verse como una especie de “canon55, o justa revaloración, también pue de ser vista como un impulso unido para alentar la investigación de otras mujeres cuya política textual no iba siempre de izquierda a derecha, como leen los hombres, sino en otras direcciones. Pensemos en Juana Manuela Gorriti desde un enfoque actualizado y nos daremos cuenta de que sus “auto-bio-grafías55 y los textos de otras novelistas son más ricos de lo que ha pretendido la historia literaria convencional. Ya hacia fines del, siglo xix se tropezó con lo obvio. ¿Qué hacer con ese movimiento tan importante, el modernismo, cuya obra en prosa se está recuperando irregular y tardíamente? En este caso optamos, como se verá en el Apéndice, por los poetas que no incursionaron en la novela de manera sostenida. Tal sería el caso de los textos de Heredia y el de Rubén Darío sobre La Gloria de don Ramiro. Respecto a los poetas, especialmente las que publican en ambos siglos, se sabe bien que muchos de los que publican en el primer tercio de este siglo chapotearon en la novela experi mental. Tal vez estos textos sean su testamento teórico acerca del género ; por lo menos, en cierto modo, así contextualizamos el “Argumento de una novela que nunca escribiré55, texto plonasta e inevitablemente profético, publicado por Borges tres años antes de su muerte. Dicho sea de paso, tuvimos que conceptualizar la importancia de incluir, por ejemplo, textos de un ensayista como Rodó sobre Galdós y Reyles, o, como hacía Ñervo de acuerdo con el gusto de la época, incluir textos de autores hispanoamerica nos acerca de novelistas españoles. Otro ejemplo: Mariátegui no escribió un ensayo sobre la novela pero sí publicó Siegfried y el Profesor Can ella, que es una teorización novelada sobre el género. Independientemente de su interés, ésta y obras similares quedaban al margen de nuestros criterios de selección. Estas consideraciones y la de incluir una cantidad estimable de textos de autores contemporáneos sobre novelistas anteriores (por ejem plo, Benedetti sobre Reyles) son vetas que dejamos para otro momento. En el primer tercio del siglo xx, los problemas que enfrentan los com piladores de este tipo de texto comienzan a deslizarse hacia una especie de posmodernidad sobre el propósito y la construcción del texto autocrítico. Decimos posmodemidad para, en cierto sentido, poner al día algo muy corriente: la noción de Pío Baroja de que la novela es un saco en que cabe todo. Si los críticos de la novela hispanoamericana se han ocupado de los problemas del espacio y del tiempo en ella, de la tipología del narra dor, del héroe, del terreno mítico y de otras tematizaciones que no dejan a un lado planos sociohistóricos y alegóricos, los novelistas mismos han mos trado la inutilidad de restringir la literariedad de sus obras a temas. Lo mismo ocurre al dedicarse a los componentes novelísticos de pretensión comparativa, en que se trata de legitimar su obra —trayéndola por los cabellos— en términos de otros textos con los cuales los novelistas nunca se identificaron. Véanse las salvedades anotadas en los textos de Asturias, por ejemplo. El tipo de problema crítico al que nos referimos es forzosa mente a posteriori, y tal vez quede mejor ejemplificado con las considera ciones que influyeron en nuestra selección de dos novelistas: Manuel Gál vez y Ciro Alegría. La tibia recepción crítica de la novelística de Gálvez no incluye en épocas recientes consideraciones del auto-concepto que el novelista esta bleció progresivamente para ella. Su visión de la novela se da en los cuatro volúmenes de sus Recuerdos de la xnda literaria. En ellos (escritos en 1944, 1949-1952 y 1960, con ediciones definitivas a principios de los sesenta) Gálvez, quien en 1932 inició una campaña para obtener el premio Nobel, se inserta autobiográficamente en sesenta años de la vida literaria argen tina. Contradictoriamente, el autor niega de manera rotunda que tal haya sido su intención. Con todo, es notable que en cada volumen predominen comentarios acerca de la novela como género. Es éste el marco que debe mos tener en cuenta al leer “La decadencia de la novela”, de 1929. Obvia mente, este ensayo dice tanto sobre Gálvez como sobre su concepto de la novela. Respecto a Ciro Alegría las lucubraciones eran diferentes y nuestro trabajo se redujo más a la logística de los textos seleccionados que a pro blemas inherentes. Alegría publicó cuatro textos de autoestética sobre sus novelas. Redactados algunos en el exterior, con la supuesta distancia crítica que esto proporciona, y publicados por la revista Sphinx del Instituto Superior de Lingüística y Filología de la Universidad Mayor de San Mar eos, los textos aparecieron posteriormente a manera de prólogos de sus novelas, aunque no en cada edición de los diferentes países donde se pu blicó, por ejemplo, El mundo es ancho y ajeno. Si se comparan los pró logos y los textos de Sphinx se notarán correcciones, particularmente en el caso de algunos nombres indicados en La serpiente de oro. Por lo general, estos ensayos describen la gestación de sus novelas y, por lo tanto, la trans parencia del prefijo genérico que empleó Alegría, “La novela de mis novelas”. Las consideraciones mencionadas para Gálvez y Alegría apenas consti tuyen una pauta del comienzo de los problemas que enfrentamos en el recorrido antológico elegido. Es decir, hubiera sido una cómoda evasiva, más que eclecticismo, elegir “que los textos hablen por sí mismos”. A veces, el novelista no ha tenido nada que ver con la selección del título del texto incluido. Por ejemplo, el de Rómulo Gallegos también se publicó con el título “Cómo conocí a doña Bárbara”, lo cual es muy atractivo y revela dor. Pero no se sabe a ciencia cierta si en algún momento el novelista prefirió éste al original “A manera de prólogo”, de 1954, con que él se adhiere a la conmemoración de los 25 años de publicación de la novela que, con Don Segundo Sombra y La vorágine, se convertiría en una de las tres “novelas ejemplares”, como Marinello llamó la mejor producción de la época por lo que hace a estas obras. Un corolario m ás.. . Cuando en 1972 Dora Varona, esposa de Ciro Alegría, compiló algunos de los ensayos de éste en Ciro Alegríay trayectoria y mensaje, la colección incluyó una apreciación de él hecha por Mario Vargas Llosa en 1967 con el título “Ciro Alegría según Mario Vargas Llosa”. ¿Debíamos incluir este texto en la selección que presentamos de Vargas Llosa? Es más, en el momento de redactar esta introducción Var gas Llosa ha publicado 25 prólogos y ensayos sobre novelística mundial con el título La verdad de las mentiras, además del tercer tomo de su Con tra viento y marea, y en diciembre de 1990 una especie de autoestética sobre la mayoría de sus novelas que no se ha publicado en español: A Wtiteas Reality. Aunque hay adelantos en español de esta última obra, ¿deberíamos compilarlos y situarlos fuera del contexto que les quiso dar este novelista? De este modo hemos ido hilando la compilación que sigue, a partir de los tres criterios mencionados al principio y admitiendo las sal vedades que se impusieron. Respecto a lo que otros antólogos prefieren llamar “las últimas promo ciones”, terminología que “se pone en entredicho” por la inestabilidad y arbitrariedad de ver el desarrollo de las letras con la comodidad de ¿treinta? años de generaciones, movimientos y hechos comerciales, hemos preferido incluir textos contestatarios. Éstos se sitúan en la periferia de un campo literario en el que los novelistas más jóvenes sufren, por lo menos, de ambigüedad respecto a su lugar entre los establecidos. No obstante se no tará, aparte de ciertas venias sinceras, que los novelistas hispanoamericanos más jóvenes sí llegan a admitir la condición de continuar, para bien o para mal, la misión del novelista en su función de crítico, con las salve dades de enfoque pertinentes. Se observa un regreso a la preocupación por la historia. Pero ésta ya no es la preocupación decimonónica, sino más bien “vigesémica”, como diría José Emilio Pacheco. Reaparecen, o se corrigen y aumentan con los jóvenes, los problemas de identidad genérica, punto de vista, “estilo”, biografía y obra, técnica narrativa, simbología; por otra parte se acentúan las cronotopías, ideologías, simbología y teorización de la novela en la novela. Con esto hemos cumplido una revisión interpretativa para la novela, si no como modo subjetivo, paradigma o barómetro ético, discurso cultural o terapéutico y diseño psicológico, sí como proceso metanarrativo con sus debidos estatutos, categorías y variaciones que permitirá a la crítica emitir sus juicios respecto a la selección que presentamos.

Diccionario de términos jurídico-policiales ESPAÑOL-INGLÉS INGLÉS-ESPAÑOL Juan Checa Domínguez

 

Presentación 

En 1998, con motivo de la celebración de un curso intensivo de inglés policial para funcionarios del Cuerpo Nacional de Policía impartido por la División de Formación y Perfeccionamiento de la Dirección General de la Policía, elaboré un esbozo del diccionario que ahora se presenta. Aquel primer texto, que todavía se sigue utilizando como material de consulta, no quedó estancado. Las aportaciones y sugerencias de muchos compañeros y profesionales nacionales y extranjeros, las nuevas tendencias y tipos delictivos, la evolución tecnológica y los nuevos modelos policiales hicieron que aquel primer diccionario creciera y se ampliara. El propósito fue siempre el mismo: dotar a aquellos funcionarios de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad que hubieran de trabajar con la lengua inglesa de un instrumento que aportara un plus de calidad y profesionalidad. A instancia de algunos compañeros también se incluyeron ejemplos y explicaciones de uso, siempre con clara intención didáctica. Por otro lado, era necesario abordar el asunto del argot. Con mucha precaución se amplió el vocabulario en este aspecto, siempre procurando no caer en lo zafio y teniendo presente que si hay algo que está vivo en un idioma son esas expresiones que un día o en un lugar significan algo y al cabo de unos años o en otra ciudad o país resultan obsoletas o extrañas. El diccionario no solo está pensado para estudiantes y traductores de habla hispana que aborden materias policiales, penales, procesales y criminales. También resultará útil para el intercambio de información, para oficinas de atención al ciudadano, para el funcionario que haya de asistir a reuniones internacionales y, en general, para aquellos que tengan que relacionarse profesionalmente con ciudadanos de habla inglesa. Quiero agradecer la colaboración y apoyo del Servicio de Traducción de la Secretaría General Técnica del Ministerio del Interior, cuya revisión formal del texto ha contribuido de forma decisiva a mejorar la calidad de esta obra. EL AUTOR

Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna -2-

***

 El pegma o pedestal era maravilloso: de anchura, al

tura y longitud adecuadas para sostener la máquina que 

tenía encima, estaba hecho de un sólo bloque de mármol 

con vetas de distintos colores y manchas sueltas, gratas a 

la vista, dispuestas confusamente en infinitas mezclas. 

En el frente de dicha piedra que daba a la puerta, vi so

brepuesta una corona de mármol verde, de hojas del 

amargo apio mezcladas con otras de hinojo. Dentro de 

ella había un círculo de piedra blanca incrustado, que 

tenía grabada esta inscripción en mayúsculas latinas: 

igualmente, en la cara opuesta, había una corona de ho

jas del mortal acónito, con esta inscripción:

En el lado derecho estaban cinceladas algunas figuras

de hombres y muchachas danzando, cada uno con dos ros

tros: el de delante risueño y el posterior llorando. Y bai

laban en corro, cogiéndose de la mano, hombre con hom

bre y mujer con mujer, un brazo de cada hombre pasando 

por debajo del de la mujer y el otro por encima. Y así enla

zados, marchaban uno tras otro, de modo que siempre un 

rostro alegre estaba vuelto hacia el triste de la persona pre

cedente. Eran siete hombres y siete mujeres, tan perfecta

mente esculpidos, con sus vivaces movimientos y el re

vuelo de sus ropas, que no acusaban a su hábil artífice 

de otro defecto que el de no haber dado la voz 

a unos y las lágrimas a otros. Este corro 

estaba egregiamente tallado dentro 

de una figura delimitada por 

dos semicírculos.30

Bajo esta figura oval vi escrita la siguiente palabra: 

t e m pv s. Vi luego que en otro lado había muchos adoles

centes que se dedicaban a coger flores entre diversas 

hierbas y arbustos, y con ellos muchas hermosas ninfas 

que bromeaban con alegría y se las arrebataban cariño

samente. Era obra perfecta del mismo artífice que la an

terior y enmarcada en la misma figura, bellísimamente 

moldurada, y las molduras de ambas estaban revestidas 

de exquisita hojarasca. Debajo de ella, de la manera que 

ya dije, había algunas mayúsculas grabadas que forma

ban esta sola palabra: a m issio . Eran letras eximias, cuya 

anchura estaba sacada de la novena parte y un poco más 

del diámetro del cuadrado.

No poco estupefacto, meditaba y miraba con curiosi

dad y sumo placer aquella máquina ingente, fundida en 

forma de animal por el ingenio humano, dignísima inven

ción en la que cada miembro participaba perfectamente 

en la egregia armonía y compaginación del conjunto. Mi

rándola, me vino a la memoria el funesto caballo Sejano.3'

Luego, estando ofuscado por tan artificioso misterio, 

se ofreció a mis ojos el espectáculo no menos admirable de 

un enorme elefante y sentí un gran deseo de dirigirme ha

cia él. Pero he aquí que entonces oí en otra parte un gemi

do humano como el de un enfermo y me detuve, con los 

cabellos erizados. Apresurando mis pasos hacia el gemido 

sin otro pensamiento, subí por un montón de ruinas y de 

grandes fragmentos de mármol. Al acercarme, vi un enor

me y admirable coloso con los pies descalzos y horadados 

y las piernas agujereadas y vacías, y yendo a su cabeza con 

horror para inspeccionarla, conjeturé que la brisa que se 

introducía en sus abiertas plantas, divina invención, pro

vocaba el gemido que lanzaba. 

Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna

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ARTE DE ÉPOCAS INCIERTAS María Luisa Caturla

 

PRESENTACIÓN 

María Bolaños maria.bolanos@cultura.gob.es María Luisa Levi Caturla (Barcelona, 1888 - Madrid, 1984) fue una figura  insólita en cuya existencia se entrecruzan diversos destinos, derivados, de antemano, de su doble raíz familiar judeo-alemana y española, pero también de las mudanzas vitales y de la variabilidad de territorios —geográficos y  mentales— por los que transitó. Había recibido una educación esmerada, propia de los ámbitos de la burguesía judía ilustrada, basada en una cultura secular cosmopolita y en el conocimiento de idiomas. Su primera madurez, movidísima, se desenvuelve en aquella «fiesta de la inteligencia» que fue el Madrid de la Edad de Plata  y, más ampliamente, en un horizonte europeo, en el que se engrana, discreta pero eficazmente, con la cumbre de la intelectualidad de entreguerras, en  un clima de creciente convulsión internacional. Se trató con Einstein, con Wölfflin, con Frobenius, con Gropius, Mendelshon y Le Corbusier, con los  dadaístas alemanes, con Victoria Ocampo, con escultores berlineses; con grandes galeristas y marchantes como Alfred Flechtheim o Paul Rosenberg. Es un ejemplo, pues, de lo que supusieron a principios del siglo xx, por un lado, las primeras libertades femeninas y, por otro, el activismo de una comunidad europea transversal sustentada en la cultura y en una red de viajes, influencias, afinidades espirituales e inquietudes colectivas. Casada muy joven con un primo y socio del poderoso y muy próspero negocio familiar, esta joven, entusiasta y rica, conocida como María Luisa Kocherthaler —apellido de su marido—, pertenecía a ese grupo de «modernas de Madrid», emancipadas, curiosas y desprovistas de prejuicios frente a ‘lo nuevo’, en el que ella se destacó por su preparación artística, en aquel cruce irrepetible de mundanidad, aristocracia cerebral y cultura elevada que fue el hervidero madrileño de los años veinte y treinta. Mantuvo un estrecho vínculo con Ortega y Gasset: fue su confidente y mejor lectora, su puente eficaz con la intelectualidad  alemana, su asesora en cuestiones de arte y una leal «compañera de armas». Durante casi treinta años —así lo sentía él— fueron «abisalmente amigos». 8 María Luisa Caturla Dos pasiones personales llenaron su vida: los viajes y «las cosas del arte». Su fina sensibilidad, y su capacidad autodidacta para aprender a  mirar y admirar se nutrieron de excursiones y estancias europeas, de su amor por las urbes modernas y los paisajes alpinos, de sus peregrinajes a museos y exposiciones, de su asidua asistencia a los teatros alemanes, de la red internacional de amistades eminentes. Tanto es así que Arte de épocas inciertas puede leerse implícitamente como un diario de sus viajes, cuyas estaciones son el palacio de Sintra, el Hradčany de Praga, la Venecia de Tintoretto o el Dessau de Gropius. Caturla se había iniciado en la escritura y en la crítica de arte a comienzos de los años veinte, con la redacción de varios textos acerca del arte nuevo. El primero, inédito, es el que prepara con vistas a unas clases o conferencias y que se conserva en un manuscrito enviado a Ortega, en el que trata de responder a una pregunta inicial: «¿Dónde comienza el arte moderno? Antes de él, ¿cómo era el arte?». Luego, ya en 1931, imparte en la Residencia de Señoritas de Madrid un curso en cuatro sesiones. Son la punta de un iceberg de mayores ambiciones y curiosidades variadas, que la llevaron a estudiar la historia de la cerámica y del encaje, a Juan de Juni y al Greco, más tarde, a Zurbarán y a otros pintores del barroco español, y, por lo visto, en una de esas piruetas históricas que parecían gustarle, se acerca al arte chino, pasión compartida con Ortega y Gasset, de modo que, cuando uno y otra viajan a París o Berlín, intercambian sus hallazgos en los museos de tema asiático. Él le insta a publicar sus cosas sobre China: «Las maravillas del Este que me envía usted, ¡qué delicia, qué terror, qué pasmo! Dé la llave y encienda la lucecita. Vamos a trabajar mucho este año». * Escrito hace más de ochenta años, Arte de épocas inciertas (1944), fue, y  sigue siendo hoy, un libro excepcional. Bajo ese título tan expresivo, reúne, en torno a un argumento común, reflexiones redactadas, a impulsos y fragmentos,  entre, aproximadamente, 1929 y 1940. Fue su creación más original, su prueba de fuego en el campo de la historia del arte y un gesto de independencia intelectual propio de las mujeres más avanzadas de su generación. La idea brotó de una pequeña conmoción personal cuando vio un relieve de Hans Arp, en cuyas sinuosidades abstractas, inéditas aún en la vanguardia, Presentación 9 ella adivinó un signo evidente de las incertidumbres europeas de los años treinta. Caturla estaba en condiciones ideales para abordar este tema: conocía el arte nuevo que se hacía en toda Europa, era considerada una verdadera experta «no profesional», pero bien enterada de las tendencias contemporáneas, participaba de un círculo de coleccionistas madrileñas de arte vanguardista, leía en varios idiomas y visitaba de continuo museos y galerías en París, en Berlín, en Zúrich, que le permitían estar al día de lo que se ideaba en los talleres más experimentales. En 1921, Ortega, muy reticente con la modernidad alemana, bromea con ella sobre «esa saturación de Expressionismus que usted atraviesa». A partir de este encuentro con el organicismo de Arp, enlaza una cadena de meditaciones, llevada por un pensamiento de lo heterogéneo y lo singularizador, en pos de «signos formales parientes» que, en distintos siglos, son síntoma de desazón histórica. Un hilo rojo va serpeando, por entremedias de la historia del arte occidental, para enhebrar los frescos de Cnossos y el modernismo de Gaudí, el arabesco islámico y William Blake, el equilibrio inestable de la estación de Florencia y la Dafne de Bernini, la floresta del  manuelino y las joyas vegetales diseñadas por Dalí, los enfundados cuerpos de Pontormo y los caballos azules de Franz Marc, el jarrón de Lalique y la danza de Loïe Fuller, el flamígero y la Bauhaus, las muñecas de Ramón  Gómez de la Serna y las Danzas de la Muerte. Su mirada pasa de largo ante las obras maestras, las Edades de Oro, los nombres eminentes, los grandes estilos y los objetos perfectos, para detenerse, por ejemplo, ante los escaparates de las farmacias de Madrid y sus frascos puestos de canto que asocia con los balcones en ángulo del siglo xvi, porque imponen al contemplador el mismo mirar oscilante y bifurcado. Poco a poco, a través de su mirada interrogativa, paneuropea, erudita y detallista, emerge ante nuestros ojos el secreto de aquellos momentos enfermos de incertidumbre que reaccionan ante una turbulencia colectiva, exhibiendo displacencias, bifurcaciones y quebramientos, recreándose en el equívoco artístico y en la esquivez y dejándonos un sabor de perplejidad y extrañeza. Asimetría estética y malestar histórico van de la mano. Y Caturla no oculta su preferencia por las épocas de indecisión que, frente a las «sanas», firmes y altaneras, confiesan, sin ambages y honradamente, su depresión y su perplejidad. En el fondo, se trata de un libro sobre la belleza de los giros históricos y de las eras problemáticas. 10 María Luisa Caturla Resuenan aquí enseguida las reflexiones de Ortega en torno a la noción  histórica de crisis, idea, en sí misma, estimulante, que nos recuerda lo que la vida tiene de ruptura, de sobresaltos cruciales, cuando los hombres se quedan sin convicciones, cuando las ideas adquiridas se desprecian por inservibles y cuando, en su lugar, subsisten incógnitas y sombras. Es un momento de suspense entre un tiempo extinguido y otro próximo, imbuido del presentimiento de un cambio inminente, decisivo y desconocido. «El hombre no sabe qué hacer porque no sabe qué pensar». Sucede entonces que las cosas, incluidas las cosas del arte, se contagian de ese desconcierto que Caturla desgrana en sus reflexiones. Unas reflexiones que tienen como  paisaje de fondo las tensiones y las violencias europeas de los años treinta, cuyo peso ella vivió con particular preocupación. «Poner las formas del arte en relación con la forma general de una cultura», tal como ella se propone, era una inteligente manera de interrogar a las obras. Inteligente y nueva, pues pretendía acabar con el aislamiento en que se mantenía a las formas artísticas y restablecer su nexo con el terreno movedizo de la historia. Era la misma idea que perseguía una generación de eminentes historiadores alemanes, suizos y vieneses —aguas centroeuropeas en las que Caturla navega con soltura en su propia biblioteca—. Ese nudo de profesores y de conservadores de museos, desde Basilea, Berlín o Viena, hace saltar el marco positivista y transgrede la ortodoxia decimonónica para fundar una nueva historia del arte. Ellos son los maestros que le inspiran y a los que leerá y citará repetidamente; y cuyas ideas subyacen a lo largo de sus páginas: sobre todo, Wölfflin, impulsor de una «historia del arte sin nombres», a cuyos cursos universitarios, seguramente en Múnich, asistió una joven Luisa Levi. Y junto a éste, Aloïs Riegl, cuyos estudios sobre el arte industrial tardorromano o sobre la olvidada historia del ornamento tienen eco en la atención que Caturla presta a las artes menores y a las épocas «inciertas». O también Walter Friedländer, que «inventa» hacia 1914 el manierismo, una categoría a medio definir y mal comprendida aún, que  cambiará la manera de entender el Renacimiento y que Caturla se esfuerza en descifrar —adelantándose en décadas a los estudios clásicos de René Höcke y Arnold Hauser—. A éstos se sumará el joven Worringer (invitado a la Residencia de Estudiantes a instancias de Kocherthaler para hablar de una pasión común, la escultura gótica alemana), quien, en 1908, hallaba en el  arte geometrizado de los pueblos primitivos un refugio frente a la fragilidad de la existencia y, con ello, abría la puerta a una pintura abstracta que estaba Presentación 11 entonces empezando a despuntar. Mientras tanto, en Hamburgo y desde 1924, el aún desconocido Aby Warburg volcaba, en su Atlas Mnemosyne, su pasión por localizar rupturas esenciales en el arte y, en una danza de grandes saltos por la historia, reunía una multiplicidad caótica de formas y de figuras,  agrupadas por «afinidades electivas» muy meditadas.  Es en este mismo obrador de las meta-historias en el que puede inscribirse el experimento de Arte de épocas inciertas. A través de sus páginas viene a formular una pregunta provocadora, que contraría y complica el relato académico de una historia del arte organizada por naciones, escuelas, periodos y estilos; y que, desafiando el historicismo lineal, el aislamiento  del estilo y el culto del genio, sale al encuentro de las obras de arte en su momento problemático, en sus zonas de sombra. Agudo y original en su contenido, el libro de Caturla lo es aún más en el estilo de su escritura. Este ejercicio interpretativo, tímido pero muy fundamentado, toma abiertamente la forma de un ensayo, con toda la fuerza de esta palabra, que, combinando subjetividad y argumentación, apoyándose en un vasto saber concreto de obras y lugares vistos, de monografías estudiadas, trufado de ejemplos y pormenores, se organiza en una conceptualización nueva —la incertidumbre— que tiene, de paso, el carácter de una «toma de palabra» por parte de la autora, quien, de puntillas, deja ver su posición y expresa una visión del mundo propia. Y es que este experimento analítico, exquisito y raro, no sería lo que es si no estuviese arropado por una prosa tan vehemente y laberíntica. El entrelazamiento de épocas, el juego de las simetrías y de anacronismos, las piruetas temporales fluyen con exactitud y dinamismo. Exactitud que viene  de su rigor técnico y de su atención a las particularidades; y dinamismo que nace del vuelo de un castellano caudaloso, nervioso y rápido; y de una escritura, a la que, como le dirá Ortega, ella sabe «regalarle alitas». El libro debe verse como una «isla» en la obra de Caturla plantada en mitad de su vida. Primero, por su propio carácter, pues fue un experimento de laboratorio, audaz y único que, como tal, era irrepetible y que nunca tuvo continuidad ni paralelo en la historiografía artística española. Pero es «isla» también porque la fecha de su conclusión viene a coincidir con el corte de la Guerra Civil, que ella pasará en Suiza. A su regreso, Caturla, que ha dejado 12 María Luisa Caturla atrás sus apellidos Levi (paterno) y Kocherthaler (matrimonial), inicia una  segunda vida —en una España aislada—, que estará presidida por el otoño vital y un enfrascamiento en el estudio que le valió como una reserva de emancipación estética e íntima en la que encontró un modo de asomarse al mundo, de hacerse respetar, de crearse un campo de decisión donde aplicar su inteligencia y de tener un nombre propio. Cuando publica la versión definitiva del libro en Revista de Occidente, lo hace «en medio de silencios e indiferencia», como un empeño a contracorriente. Para ella misma era un libro del pasado. Su denodada entrega a la investigación, la exquisita sensibilidad con que escribió sobre el tema de la Verónica o sus decisivos hallazgos documentales sobre Zurbarán no lograron el reconocimiento que merecía. No perdió, sin embargo, su sed cosmopolita: tejió una amplia red internacional de intercambios con especialistas, colaboró en prestigiosas revistas extranjeras, dio conferencias en universidades alemanas y suizas, y en su viaje por Estados Unidos dejó una espléndida impresión en las más prestigiosas instituciones. Pero en aquella sociedad del franquismo tan jerárquica y excluyente, llena de rigorismos y prejuicios, Caturla, siendo mujer y careciendo de poder académico, de tutores y de títulos universitarios, se mantuvo en «tierra de nadie», como confirmó el rechazo de la Academia de Bellas Artes a su candidatura. Y los  honores y medallas ya muy tardíos no disculpan el injustificado silencio que borró su nombre de la cultura española del siglo xx. María Bolaños 

A la memoria de mi hijo Guido 

 ADVERTENCIA Este libro es fruto de reflexiones y estudios sobre un aspecto de  la historia del arte que me preocupó y ocupó a lo largo de mucho tiempo. Cuando, hace un año, llegué a darle forma, entregué el tex to al «Instituto Diego Velázquez», del Consejo Superior de Investi gaciones Científicas: la tramitación oficial y la impresión llenaron  meses, que no fueron para mí de descanso sobre el tema; y, al salir la primera versión, cambios en ciertos puntos de vista, incremento en la información y abundantes modificaciones al exponer los datos  allegados, alteraron y ensancharon el manuscrito original, en tal me dida, que resultó imposible arreglar en pruebas de imprenta el libro, para que tradujese con fidelidad mi posición actual ante el proble ma estudiado —sino triste, o feliz, según se mire— de los estudios acerca del arte, a la vez, inagotables y condenados a la vejez ape nas nacidos. Por ello, acepté jubilosa el ofrecimiento de la editorial Revista de Occidente para publicar la redacción renovada y ampliada que aquí se presenta. Valga lo dicho para aminorar la extrañeza de quienes reparen en que, mediante intervalo cortísimo, se reedite el libro con diferencias grandes en su texto y en sus ilustraciones. Ahora dos palabras acerca del título escogido. Confesaré que estaba prendada del nombre: Arte de épocas inciertas, expresivo y eufónico en mi sentir, y oponía al parecer de los que lo recusaban (al argüir que el libro se consagra a determinar, con certeza, las épocas artísticas en fermas de incertidumbre) la autoridad de quienes, reforzando mi gusto  por calificarlas de inciertas, juzgan que en nuestra lengua es admisible  16 María Luisa Caturla emplear con valor activo este vocablo, que suena a pasivo. Esto es, que épocas inciertas tanto puede significar que carecemos de seguridad  para señalarlas, como que carecieron de dirección fija y cierta. Recon fortada con estos juicios me atrevo a enviar a la calle una segunda vez el libro como Arte de épocas inciertas, ¡con título que participa de la duplicidad de sentido que en él se reprocha!

JEAN M. RI VIERE c 3 la sombra de los Monasterios Tibetanos

 

PREFACIO 

Al leer los relatos de viajeros, adviértese que éstos en contraron a veces, en los países por los que atravesaban, a un habitante que no se parecía a ningún otro y cuyo carác ter y gustos lo asemejaban a los europeos. Trátase de un moro del Africa que querría poseer un lecho en medio de una estera, de un turco que aspira a tener solamente una esposa, o de un natural de las islas Fidji que adopta con alegría el cristianismo desde las primeras palabras de un misionero. Si, a semejanza de aquellos viajeros, un lama del Tibet hubiera venido, hace algunos años, a enseñar su religión a los bárbaros de Occidente, se asombraría de encontrar, en el niño que entonces era Jean Marqués-Riviére, una pas mosa facilidad para asimilar de inmediato las jerarquías de las divinidades tibetanas o penetrar el misterio de la encar nación de losBoddhisatvas,pues por doquier hay tipos hu manos que son extraños entre su raza. Tal es Jean Marqués Riviére. Nació tibetano a pesar de las leyes de la herencia y de una sucesión de parientes franceses. Ningún lama acudió a instruirle en su infancia. Fue él solo quien reencontró a los habitantes, las creencias y la sabiduría de la patria en la que su alma verdadera nació. Hace algunos años que se descubrió a la India y a la China. Nuevos Marco Polos desembarcan sin cesar en Mar sella y en Londres, sin olvidar la capa forrada con piedras r preciosas. Los sueños de los ideólogos remontaron el Yang- Tse-Kiang y se establecieron en las fuentes del Ganges. Se ha estudiado la filosofía del Gran Vehículo y del Pequeño Vehículo, y la de Shankaracharya, pero por numerosos que sean los informes misioneros, por nutridas que sean las obras publicadas, sólo débilmente se filtra,a través de ellos la pura luz del Oriente. 

El estudio penetra la letra pero no el espíritu. Se acuerda más importancia a la lengua que al pensamiento. Cada cual se complace en interpretar, de mo do diferente, una filosofía que, por la multiplicidad de sus matices, se presta a variadas interpretaciones, y cada cual encauza esa filosofía hacia el molde estrecho del pensa miento occidental, pues nadie se inclina sobre ella con amor, ni se identifica con ella. El Oriente que se muestra a nuestros ojos es un Oriente repintado exteriormente con colores occidentales, disfrazado interiormente con un pensamiento cristiano. Es un Oriente al que se odia en se creto. No se osaría destruir abiertamente los monumentos. No se osaría, como lo hicieron los ingleses en 1860, incen diar, en el Palacio de Verano de Pekín, la biblioteca mayor y más antigua del universo, pero se traiciona el pensamien to, se rebaja voluntariamente el ideal. El libro de Jean Marqués-Riviére, este estudioso visiona rio de los monasterios del Tibet, de sus ascetas y sus dioses, es un libro escrito con amor. A causa de este amor, el autor alcanzó la verdad profunda del tema que trata. Gracias a la magia de la evocación, entramos por primera vez en los asi los inviolados del budismo, descubrimos el pensamiento se creto. En Francia, nadie se internó tan lejos, como Jean Marqués-Riviére, en el conocimiento de la religión tibeta- na, en la vida de las lamaserías silenciosas que despliegan sus techos chatos y sus murallas grises de cuatro puertas vueltas hacia los puntos cardinales sobre las cuestas del Hi malaya o las planicies del Bod-Yul. Aprendió la lengua tibetana para iniciarse en esta literatura religiosa, de una ri queza prodigiosa, y de la que no conocemos sino algunos pobres fragmentos. Describe los lugares y los hombres an tes de descifrar los textos y de revelarnos sus secretos. Su descripción es tan evocadora como la de un vidente. ¡Los monasterios del Tibet! ¡Qué lejos están de noso tros, cuán desconocidos y misteriosos son! 

En el centro del Asia, es una nación ermitaña que pocos viajeros visitaron y de la que se dijeron cosas tan maravillosas que, por lo gene ral, uno se niega a creerlas. Por la puerta de Djarjeling o a través de los montes Kuen-Lun, todos los que cruzaron la tierra prohibida, cuando no fueron asesinados por las ban das errantes que la guardan, no efectuaron el relato de su viaje sino velándolo con un tinte de misterio, el misterio de lo que toma contacto con lo divino. Todo el mundo cono ce la descripción hecha por el padre Huc sobre el árbol de la lamasería de Kombum, que crece con caracteres perpe tuamente renovados sobre su corteza. Se oyó hablar de Ni colás Notovitch que reencontrara en el Ladak la celda del ermitaño Issa, que habría sido Jesús. Dícese que en el Ti bet viven los sabios que tienen el poder de prolongar la duración de la vida humana, que son los guardianes del conocimiento antiguo que se perdió, y que, en sus archi vos, poseen la historia de la Atlántida y la Lemuria, y tam bién la historia de la humanidad futura, de las que tienen la visión mediante clarividencia. En Tibet está la misteriosa ciudad de Shambala, la ciudad de los sabios; en el Tibet es tá el rey del mundo. ¡Leyendas e invenciones de poetas!, dicen los occi dentales que no creen sino en la evidencia inmediata y son incapaces de mezclar la poesía con su vida cotidiana. “Es lamentable, para la lectura de esta historia, que el espíritu de formación occidental esté tan dispuesto a decla rar absurdo lo que no comprende y a rechazar como fábula todo lo que no concuerde con su propia credulidad”. Esta frase de la Introducción a la Vida de Milarepa, de Jacques Bacot, podría ponerse al comienzo de este libro. Y, para leerlo con provecho, correspondería librarse de la sed de verdad exacta, de pruebas materiales, que es propia de nuestra raza, y considerar como posible esta co municación del hombre con la esencia divina del mundo que Oriente llegó a conocer después de milenios de expe riencias espirituales. Correspondería reencontrar el estado puro del alma de quien lo escribió, impregnarse de la sabi duría búddhica que enseña que todo es cambio de la forma e ilusión perpetua, y que la ley esencial del hombre consis te en elevarse desde el plano material que es el error, hacia los planos espirituales que son la realidad única. El lector escalaría entonces, con el mismo recogimiento piadoso que Jean Marqués-Riviére, la colina arbolada en cuyas laderas está contruida la Casa de Oraciones. 

Leería con la misma admiración los sutras del Kangyur, seguiría los caminos de la meditación que preparan para la iluminación y, después de haberse acercado a la presencia en la gruta sagrada, y elevarse por encima de las pueriles fantasmagorías del bien y del mal, descubriría finalmente el último secreto, el que no debe ser revelado, pues cada uno debe encontrar la reve lación en el fondo de sí mismo. Maurice Magre

 

INTRODUCCION 

Hace un tiempo, un hindú, que estaba de paso por Pa rís, me envió unos escritos y una carta. La carta me la diri gía uno de mis amigos, que se había marchado a la India hacía muchos años. Yo lo había perdido de vista hacía mu cho tiempo, y leí estupefacto sus extrañas aventuras; me rogaba que las publicara. En su misiva, mi amigo me pedía que le arreglara ciertos asuntos personales, pues no volvería más a Europa. Su carácter místico y aventurero me había inquietado siempre. Versado desde su juventud en las áridas especula ciones filosóficas, recorrió todo lo que la mística de Occi dente podía ofrecerle. Como no pudo hallar una respuesta satisfactoria para él, se volvió hacia Oriente y sus ideas tra dicionales. Ciertos encuentros con orientales en París y una activa correspondencia en Tibet con monasterios de Nepal y de Sikkim, le habían hecho presentir las regiones a las que el destino debía conducirle un día. Finalmente, deci dió marcharse hacia la India para volver a encontrarse con quienes ya le habían iniciado parcialmente. Ciertos pasajes de su carta mostrarán mejor las preo cupaciones intelectuales y espirituales de mi amigo: “...Es necesario haber vivido en Asia para comprender y penetrar el alma de estas razas. ¡Qué barrera existe entre Oriente y Occidente! ¡Qué incomprensión, qué ignorancia, qué desconocimiento entre uno y otro! Todo lo que yo ha bía aprendido, leído y estudiado, antes de partir hacia el Asia, antes de la gran experiencia que yo perseguía, todo fue inútil para mí... "... Los cerebros son de la misma ma;ér^ gr_s. pero el mecanismo cerebral es totalmente diferente. Err.:~ ];s occi dentales, hay gestos, asociaciones, ideas, principios morales y costumbres que son desconocidos en Oriente; ¿hora bien, esto es lo que crea la barrera entre las razas de Occidente y Oriente. Del Asia, los occidentales no conocen sino ges tos incomprensibles, y los deforman; se han llenado paginas espléndidas sobre templos y monasterios asiáticos: y los funcionarios las rotularon según su manía y las aprovechan unas contra las otras. ¿Eso es arte asiático? En tales museos y libros se lo volvió parecido a aquellas plantas tropicales de las que informan algunas exploraciones, y que se conser van, detrás de la vitrinas, en frascos de alcohol... “Salí en peregrinación hacia Oriente, como un extraño peregrino, pues yo no iba a visitar dioses, ni a adorar reli quias. Yo tenía sed de certidumbre y de Verdad, y debía olvidarlo todo, convertirme de nuevo en un párvulo, a fin de aprender y, sobre todo, comprender. 

“Mi probidad filosófica me prohibía jugar con las pa labras. Por tanto, me incliné ante los hechos; fue preciso comparar mi sabiduría universitaria con la de los Maestros de Oriente; fue un fracaso, porque yo no sabía nada de nada... Le juro, mi muy querido amigo, que la ciencia fi losófica occidental, y, en consecuencia, su solución del problema de la vida, es totalmente bárbara. No me hable de los movimientos modernos de la filosofía occidental, de sus ‘novedades’, que parecen profundas, pues yo le leería textos con una antigüedad de tres mil años, y usted vería... “Ahora bien, es allí donde comienza la barrera; los occidentales no querrían ni podrían verla, están ciegos. La Ciencia de la vida no puede ser enseñada a todo el mundo, pues como el problema es formidable y oculta una poten cia temible, debe ser esotérico. Muy sabiamente, los Maes tros del pensamiento asiático exigían a los temerarios bus cadores de la Verdad una preparación larga, fatigosa y mo nótona; correspondía poner a prueba la paciencia de aque llos, pues los amantes de la Diosa deben ser puros y fieles. Pusieron una clave sobre los libros de la Ciencia; y ustedes deben trabajar, en seguida, para descubrir la Clave... Enton ces, si resistieran al desánimo, al tedio, a la aridez de los textos, y a los obstáculos que la propia naturaleza les pon ga, ustedes serán iluminados en el sentido apropiado de la palabra... “En el escrito adjunto, tendrá usted un ensayo des criptivo de mi experiencia mística en Asia; es sensible mente diferente de muchas descripciones de fenómenos parecidos en Europa.

 Como me convertí en asiático de cuerpo y espíritu, sé que hay cosas imposibles de tradu cir al francés. Se necesitaría el cálamo y el pergamino, y, asimismo la lengua tibetana con sus ritmos, sus cánticos, sus plegarias... Ustedes, ustedes están en las comas y las hipótesis sobre el origen de los alfabetos asiáticos; ¿cómo me querrán comprender?... “Le digo adiós, queridísimo amigo, pues pronto no podré escribirle más; voy a romper los últimos lazos que me atan todavía a nuestra joven Europa para enterrarme en esta viejísima Asia, generadora de toda sabiduría y Madre de sosiegos y consuelos... Trabaje y busque, amigo... Supli co a los dioses que lo guíen hacia la Luz en la que todos nos volveremos a ver un día, en los brazos de la santa Diosa...” Este fue su último mensaje. El misterio del Asia le cobijó en su sombra y él desapareció, definitivamente, has ta para quienes le amaban... ¡Extraño destino el de este hombre de Occidente, de la raza de los nobles y los sabios, que voluntariamente se encerró en los umbríos monasterios, en medio de las nieves del Tibet, para alcanzar la Iluminación pura y la Paz del Alma!

Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal - 8

 

5. Novela francesa de principios de siglo A los novelistas franceses de principios de siglo les sucede por lo general lo que a la mayoría de sus contemporáneos de otros países: que, despreciando la narrativa realista y naturalista, no encuentran sin embargo nuevos caminos por los que llevar su obra. A pesar de su escasa relevancia en el panorama de la literatura universal, fueron los primeros en experimentar en su país la radical libertad a la que invitaba el género narrativo en el futuro. a) Narradores posnaturalistas Varias y sustanciales son las diferencias entre los epígonos del Naturalismo francés y sus maestros, a pesar de seguir formalmente el modelo naturalista basado en la observación directa de la realidad. A grandes rasgos podemos señalar las siguientes: en primer lugar, la novela deja de estar al servicio de una ideología, aunque siga comprometida con la defensa de una tesis —es más, la novela presenta ahora mayores dosis de intelectualismo—; se detecta, además, una gran permisividad a la hora de dejar actuar a la imaginación, debida posiblemente a influencias simbolistas; y se infiltra, paulatinamente con mayor fuerza, el elemento autobiográfico, la experiencia personal del autor, su punto de vista, determinante en la renovación de la narrativa francesa contemporánea. Uno de los narradores posnaturalistas más característicos es Jules Renard (1864-1910), ya que su obra, por una parte, se mantiene fiel al espíritu burgués original y, por otra, opta por la ironía y la caricatura en la presentación de un mundo brutal y mediocre. Estos aspectos encontraron su mejor acomodo en Pelo de zanahoria (Poil de carotte, 1894), su novela más difundida, obra profundamente pesimista donde Renard indaga en la psicología de un muchacho que sufre en un medio familiar aparentemente «normal» en su burguesismo. También fue Renard autor dramático; sus mejores piezas interesan todavía hoy por la atención que le prestó a la dolorosa existencia del ser humano. Frente al cruel pesimismo latente en la obra de Renard, en la de Charles-Louis Philippe (1874-1909) la observación de la vida se tiñe de ternura y sentimentalismo. Philippe centró su atención en las clases más desfavorecidas —de las que él mismo provenía— del París de principios de siglo y las contempló desde el anacronismo. Mucho de esto hay en su obra más conocida, Bubu de Montparnasse (1901), novela que retrata la bohemia decadente, aunque no ya desde el radical inconformismo de quienes la vivieron, sino desde la añoranza por lo que está destinado a desaparecer. En cuanto a Joris-Karl Huysmans (1848-1907), descendiente de holandeses —razón por la que germanizó su nombre—, desarrolló lo mejor de su obra en los últimos años del siglo pasado, pero la fluctuación de sus intereses y estilos literarios hasta su muerte aconseja considerarlo como uno de los posnaturalistas más reseñables. Sus primeras obras estaban en la órbita del más estricto Naturalismo —fue un incondicional admirador de Zola—; después se revistieron de esteticismo narrativo y de poses «satanistas» —de lo que es excelente muestra su novela más notable, Al revés (A rebours, 1884)—; y, por fin, las espiritualizó hasta incurrir en formas de extraña religiosidad mística especialmente interesadas por los valores estéticos de la liturgia y del culto católicos. b) El «unanimismo» Una de las corrientes más peculiares de la literatura francesa de principios de siglo fue el «unanimismo», animada por un espiritualismo de signo religioso. Tan es así que nació en la abadía de Crèteil, donde varios poetas se reunían en 1906 aspirando a un ideal de solidaridad humana. El «unanimismo» se desarrolló con más comodidad —curiosamente— en el género narrativo que en el poético, del mismo modo que no fue ninguno de los poetas reunidos en la abadía, sino un simple visitante de ésta, Jules Romains, quien habría de darle su forma definitiva. I. ROMAINS. Louis Farigoule (1885-1972) —verdadero nombre de Jules Romains— había estudiado filosofía y su gran inquietud consistía en esbozar un sistema que conjugase trascendentalismo y materialismo. Pero su campo de aplicación fue desplazándose de las humanidades y las ciencias al terreno literario, donde Romains creyó posible expresar cómo el estudio de la vida colectiva logra trascender la observación de los comportamientos individuales. En realidad, no es otra cosa el «unanimismo»: la confianza en que la vida colectiva, el alma inconsciente de la colectividad puede salvar al individuo de su sed de eternidad insatisfecha por Dios. La poesía de Romains canta esta comunión de todos los seres humanos en un proyecto de vida trascendente y progresista, casi al estilo de Whitman: sus libros de poemas El alma de los hombres (L’âme des hommes, 1904), Un ser en marcha (Un être en marche, 1910) y, sobre todos, La vida unánime (La vie unanime, 1908) —de donde el movimiento tomó su nombre— tienen su razón de ser en la celebración de la comunión del poeta con las profundidades de un mundo plenamente intuido y sentido. Pero la obra maestra de Romains es una novela —o mejor, un ambicioso conjunto de narraciones—: Los hombres de buena voluntad (Les hommes de bonne volonté). Esta amplia «novela-río» fue publicada en veintisiete volúmenes y su composición le ocupó a Romains casi veinte años de su vida (desde finales de los años veinte a 1946, año en que, en Francia —durante la Segunda Guerra Mundial Romains se había refugiado en América—, publicó los últimos volúmenes). Los hombres de buena voluntad, compuesto al estilo de las grandes obras del Realismo francés, quiere ser un vasto fresco de la vida europea del primer tercio del siglo XX; pero, frente a la movilidad de otros modos narrativos o frente a la aparente unidad de la narración confiada a un solo personaje, Romains opta por un método de narración «unanimista»: el mundo novelístico surge en este caso de la diversidad, pues los caminos, los destinos de los personajes apenas si se entrecruzan, dando apariencia de caos a la vez que de vida auténtica. II. DUHAMEL. Entre los poetas reunidos en la abadía de Crèteil descolló Georges Duhamel (1884-1966). Más que «unanimista», de él podemos decir que fue un autor humanista honda y sinceramente compasivo y muy sensibilizado por los problemas del hombre moderno. Su concepción del mundo como lugar donde luchan fuerzas espirituales y materiales, y del hombre como ser dividido entre ellas, da lugar a una novela donde confluyen idealismo y realismo, con evidentes puntos de contacto con la de novelistas «religiosos» contemporáneos (Epígrafe 5.c. del Capítulo 2). Sus primeras obras reseñables las compuso a raíz de su experiencia en la Gran Guerra: Vida de los mártires (Vie des martyrs, 1917) y Civilización (1918); pero sus mejores narraciones son las del ciclo protagonizado por Louis Salavin, un complejo personaje incapaz de aceptarse a sí mismo porque, a raíz de su abulia, se sabe incapaz de cambiar según comprende que debe hacerlo. El Diario de Salavin (Journal de Salavin, 1927) está sin duda entre las mejores obras de Duhamel y entre las más significativas de la narrativa francesa del primer tercio de nuestro siglo. Como «novela-río» se estructura su ciclo —en diez títulos— Los Pasquier (1933-1941), que en forma igualmente de diario analiza y evoca una sociedad en honda crisis de valores. c) Formas narrativas de transición I. GÉNEROS CONSAGRADOS. Antes de su definitiva renovación durante el período de entreguerras, el género narrativo siguió aferrándose en Francia a fórmulas ya consagradas, cultivando los novelistas obras muy diversas entre sí aunque unidas por el denominador común del conformismo y la superficialidad. Un buen ejemplo lo tenemos en la novela El gran Meaulnes (1913), de Alain-Fournier (seudónimo de Henri Fournier, 1886-1914). Con un estilo de exquisita y delicada simplicidad, la novela recupera el mundo de la infancia y lo reviste de un clima de brumosa inconsistencia que ha hecho de El gran Meaulnes uno de los clásicos de la narrativa contemporánea francesa. Mayor grado de conformismo presenta la obra de Paul Bourget (1852-1935), que si bien se inició en la novela psicológica, pronto sesgó el estudio del comportamiento humano en la dirección catolicista y tradicionalista de su pensamiento. Su producción está dominada por novelas de tesis, con las que defiende el inmovilismo social y las prerrogativas de la raza, y que destilan agrios ataques contra cualquier forma y derivación del materialismo, del librepensamiento y de la democracia; de su conjunto podríamos salvar El discípulo (1889), novela de tono naturalista que pone de relieve sus dotes de observación y su capacidad descriptiva. II. NOVELA PSICOLÓGICA. Hoy nos parecen más interesantes las novelas que siguieron la senda del psicologismo para intentar una tímida experimentación, generalmente siguiendo los pasos de Marcel Proust (véase el Epígrafe 3). El más representativo de estos narradores es Édouard Estaunié (1862-1942), cuya obra, al servicio de un serio y profundo estudio psicológico, destaca por incorporar discretamente algunas de las nuevas técnicas narrativas, ampliando de ese modo las posibilidades del género. Su interés por retratar psicológicamente a sus personajes va mucho más allá de lo meramente introspectivo e incluso de lo filosófico, por lo que muchas de sus obras —destaquemos los relatos de Soledades (Solitudes, 1922)— se lanzan a la búsqueda del verdadero sentido de la existencia y a la indagación en las profundidades del inconsciente. Más poética —y muy del gusto del mismísimo Proust — fue la obra de Valery Larbaud (1881-1957), centrada preferentemente en la recuperación, por medio del recuerdo, de la infancia y la adolescencia. Novelas como Infantiles (Enfantines, 1918) y Fermina Márquez (1926) sobresalen por su evocador encanto, patente no sólo en las imágenes, sino en cada una de las sugerentes palabras del texto. Su principal aportación consiste en haber incorporado a su obra las técnicas de renovación narrativa, en concreto las ya ensayadas por los novelistas anglosajones: su dominio del «monólogo interior» no sólo prueba el conocimiento que de ella poseía, sino sobre todo la capacidad de Larbaud de asimilar esta nueva técnica y las magníficas relaciones que mantenía con grandes autores de la época —Joyce fue la más notoria— gracias a sus viajes por Inglaterra, Italia y España, y a su perfecto dominio del inglés y del español. III. LA «NOVELA-RÍO». Mención muy especial merecen las diversas formas con que se revistió en Francia la novela histórica durante estos años, especialmente la llamada «novela-río» («roman-fleuve»), derivación de las series novelescas del XVIII y, sobre todo, del Realismo decimonónico. En una ambiciosa, compleja y extensa narración realista que abarcaba generaciones completas y diversas clases sociales, el novelista trataba de comprimir toda la experiencia de un período histórico, sus consecuencias y sus hitos, procurándole al lector una visión psicológica, sociológica, moral y filosófica del mundo. Entre los autores más representativos de esta tendencia podemos recordar a Paul Adam (1862-1920), cuya tetralogía El tiempo y la vida (Les temps et la vie) se dispone como un amplio fresco histórico en línea con la mejor tradición decimonónica francesa. La producción de Romain Rolland (1866-1944), el más interesante de estos autores, se dejó guiar por un sincero sentido del optimismo histórico, según se deja notar tanto en sus obras dramáticas (la mayoría de ellas centradas en la Revolución) como en sus celebradas biografías (entre las que destaca Tolstói). Al nacionalismo radical le contrapuso Rolland un convencido europeísmo confiado en la posibilidad de la unión entre naciones y pueblos; considerado intelectual de izquierdas, fue admirado por todos —no en vano se le concedió el Nobel de 1916— y no dudó en denunciar las atrocidades de todos los bandos. En el terreno narrativo es muy digna de consideración Jean-Cristophe (1904-1912), una ambiciosa «novela-río» (el término se debe precisamente a Rolland) que traza en diez volúmenes la vida de un ficticio genio musical alemán. Enfrentado a un mundo materialista y a sus propias crisis existenciales, Jean-Cristophe sabe construirse una moral enérgica e idealista y hacerse una vida merecedora de ser vivida plenamente. A Roger Martin du Gard (1881-1958) se le debe uno de los más trabajados frescos histórico-narrativos que ha conocido Francia en el siglo XX: Los Thibault. Entre 1920 y 1937 trabajó Martin du Gard en esta «novela río», sin duda la más cercana a la historia y a sus fuentes de todas las contemporáneas. En ocho volúmenes, Los Thibault es casi un diario moral de la generación que vivió la Primera Guerra Mundial: los individuos, sus inquietudes y aspiraciones, los acontecimientos…, todo se lee a la luz de una meditación sobre la historia humana y sobre el desarrollo espiritual de las naciones en el derecho y en la moral. Es decir, todo un destino colectivo contemplado desde la distancia y cuya disposición y organización narrativa sólo están al alcance de un novelista privilegiado (cuya labor fue premiada con el Nobel de 1937)

emir rodríguez monegal sexo y poesía en el 900 uruguayo los extraños destinos de robexto y delmira ensayo

 

—¡Delira Ud. señor de las Carreras! —¡Es propio de los cuerdos! Roberto de las Carreras: Interview político (1903). 

 I - doble cincuentenario 

 Cuando se cumplieron, en 1963, los cincuenta años de la primera publicación de Los cáJices vacíos (libro que recoge lo mejor de Delmira Agusüni y que certifica la madurez de su poesía y de su juicio autocrítico), también se cumplió el cincuentenario de la locura de Roberto de las Carreras, amigo y coetáneo suyo que ya en el mismo 1913 comenzara a dar síntomas indisimulables de una perturbación que lo obligaría a recluirse en diversos sanatorios y casas particu lares durante un lapso de medio siglo. Por eso, mientras se festejaba con los acostumbrados ho menajes el cincuentenario del libro de Delmira, la vida literaria en el Uruguay fue conmovida por la noticia de que Roberto de las Carreras, a los noventa años, había cesado su lucha con el mundo. Su muerte, en la misma hora en que 7 se hacía balance de la obra de Deîmira, ad quirió así un carácter casi tan espectacular co mo su vida. Algo más que la coincidencia de fechas une a estos dos poetas. Ambos representaron para el Novecientos uruguayo (nuestra remotísima "Belle Epoque") un doble escándalo. El de Roberto de las Carreras empezó muy pronto, hacia 1894, con esos poemas en que se declaraba hijo ile gítimo, amenczaba corromper a todas las mu jeres casadas de la alta burguesía y se burlaba sangrientamente de la sacrosanta institución ma trimonial. Como además de escribir poemas, Ro berto perseguía a doncellas y señoras por las calles, asediaba sus balcones y lucía un des parpajo de Don Juan d'annunziar.o, pronto coagu ló en torno de su nombre una leyenda erótica que habría de perseguirlo hasta su locura para resucitar en las chismosas necrológicas de estos días. A su manera, también Delmira escandalizó a la aldea (como les gustaba decir a los icono clastas de entonces) y paseó sus arrebatos de pitonisa en celo, de hembra ardida, por las pá ginas de libros que se iban poniendo más y más incandescentes a medida que la autora (joven pero no niña) libraba poéticamente sus combates. Con la publicación de Los cálices va cíos en 1913, las damas de la mejor sociedad empezaron a evitar a Delmira. Sus vislumbres metafóricos llegaban demasiado cerca del hueso. De ahí que la poesía de Delmira y el escándalo de su matrimonio (que duró un mes y veintitrés días) y de su divorcio (que terminó en asesinato por mano del marido, en una casa propicia a 8 reuniones clandestinas), hayan contribuido a fi jar para siempre la imagen de esta obsesa se xual, en el aire provinciano del Montevideo de preguerra. Roberto y Delmira (así se les sigue llamando) han quedado amonedados en esa doble imagen: el Don Juan satánico, la ninfomaníaca del verso. Se ha querido explicar la leyenda (desmitificar ia) por un análisis de la sociedad que produjo estas dos flores exóticas. Desde los trabajos li minares de Alberio Zum Felde, que fue amigo de ambos, hasta los sociólogos populares de es ios últimos tiempos, se ha intentado explicar por la presión del medio las estampas de estos poe tas malditos. Pero la explicación que sólo bus que por este lado estará fatalmente condenada a la superficialidad. Había en los casos de Ro berto y Delmira mucho más que una rebeldía contra las valoraciones sexuales y poéticas del medio burgués. Aunque el medio influyó deci sivamente en la forma de sus destinos.

SHAKESPEARE F. E. HALLIDAY Prólogo LLUIS PASQUAL

 Prólogo

 De la mano siempre, con William Shakespeare por Lluis Pasqual La historia de la vida misteriosa de W. Shakespeare, uista por nosotros, hombres de la segunda mitad del siglo XX, es la historia de dos ciudades. Ambas a la orilla de algún río: Stratford, clara y transparente, donde se educó, y Londres, cortesana, tortuosa y vital, que le ofreció un escenario, en el sentido más literal y figura do, para su desarrollo humano y artístico. Nació en una modesta ciudad «de mercado» y creció en una casa que, de ser la verdadera, ha sobrevivido, casi como un mila gro, a la acción destructora del tiempo y el turismo. Se casó, muy joven, con una mujer mayor que él que le dio tres hijos, uno de los cuales —el único varón— murió a los pocos años. 

En Londres, Sha kespeare se convierte en un actor sin demasiado éxito y más tarde en un conocido dramaturgo, el más popular de la época, si bien no demasiado querido por los literatos que compartían su ciudad y su tiempo. Ganó bastante dinero con el teatro y lo invirtió en tierras e inmuebles, sobre todo en Stratford. Pasó sus últimos años en una bella casa, «New Place», que había comprado en su ciudad natal. Hizo testamento y en Stratford murió y fue enterrado. Siete años más tarde, sus obras dramáticas fueron publicadas en un elegante infolio, en Londres, que era y sigue siendo el centro de la industria editorial inglesa. Este sería el resumen de una biografía que, más o menos ampliada, ha sido escrita innumerables veces. Lo cierto es que cualquier biografía sobre Shakespeare está llena de puntos suspensivos, de momentos imaginados y luego verificados por montañas de estudios y siglos de investigaciones buscando la expli cación a un hecho que, tal vez, sólo una representación de teatro, con su elementalidad y su carácter simple, poético, puede ofrecer aunque sea parcialmente: la transmisión de la vida de alguien, es decir, de su pensamiento y sus sentimientos a través de los siglos por mediación de la palabra, el «logos», escrita para ser pronuncia da en voz alta, y que junto con la música e implícitamente con ella, constituye la más grande de las invenciones que el hombre ha podido crear, soñar e imaginar. La historia de Shakespeare, de su vida, es la historia de un hombre, la historia de un hombre de teatro. Por ¡o tanto, historia pública, que nos pertenece. Vida vista casi como un espectáculo día a día. Transformada miméticamente en espectáculo a través de un procedimiento de autovaciado, de vómito en la propia obra, unas veces con dolor, otras con alegría. 

Y es, al mismo tiempo, una historia secreta, llena de claroscuros humanos, que contiene mu chos dramas verdaderos, casi siempre olvidados, o apenas intuidos o descubiertos. Historia de apuestas y compromisos con la vida, con el mundo, con uno mismo, llena de silencios y también de victorias, que, como en el teatro, proporcionan una alegría o una felicidad demasiado efímera, porque el hombre de teatro Shakes peare, como tantos antes o después de él, posee un especial senti do del pudor en lo que concierne a su vida personal «verdadera», a veces hasta desconocida por él mismo. Quien se ha deslumbrado hasta casi la ceguera con el sol ficticio de una escena, quien se ha consumido demasiado a sí mismo ante los demás, y podemos afir mar que vive sólo para ofrecerse a los demás sobre la implacable desnudez de un escenario, siempre guarda, celosamente escondi da, su propia (¿verdadera?) identidad. Esta es la única manera de defenderse, de existir, en el juego constante de fuera y dentro que el teatro exige. Así, una imagen de lo que fue la existencia de W. Shakespeare será siempre una fusión de vida y obra, con un margen legítimo a la divagación, para comprender hasta qué punto no hay caminos paralelos entre la trayectoria vital del creador y su creación sino líneas que se cruzan como las vías de un trazado de ferrocarril. No se trata de la reconstrucción histórica o formal de una época, sino de algo que nos ayudará a leer y releer sus textos con una visión que será personal -como se ve siempre la vida de alguien perdido en el tiempo-, llena de amor y por lo tanto arbitraria y egoísta como es el amor, para poder incorporarla a nuestra propia existencia, descubriendo en el fondo, bajo cada palabra, la eternidad de cual quier ser humano. 

La historia de William Shakespeare es la de un hombre que vivió e impulsó una reforma del teatro (¡una de tantas!), que la quiso y la llevó a cabo, desde la historia y desde el mundo del teatro, con las gentes del teatro, entre las cajas de un escenario. Historia de un hombre que tal vez no fue ni bueno ni limpio, pero que también fue, o que fue básicamente, terriblemente humano. Un hombre que supo vivir «desde dentro» la realidad de su siglo, y que entendió, quizá no del todo conscientemente, pero ciertamente sí como curiosidad, como intuición social, una de las más grandes transformaciones históricas de la humanidad, el paso de un mundo viejo a un mundo nuevo en el que el hombre sería el centro y la medida de todas las cosas. Para nosotros, la gente que nos enfrentamos cada día con el oficio de contar historias desde un escenario, Shakespeare es el teatro, como Rembrandt es la pintura o Mozart la música. No pre tendo justificar tales afirmaciones, que surgen sólo de una aprecia ción sensible y apasionada, pero no por ello menos cierta. Vemos que Shakespeare reaparece y se repite, como protagonista y como refugio en las diversas épocas en que cualquier creador teatral ne cesita una reflexión sobre su propio medio de expresión, o una profundización, un viaje a través del vastísimo paisaje de los seres humanos, de la mano de alguien, como Virgilio acompañara a Dante. De una manera cercana a nosotros, Shakespeare acompaña, como un santo protector, el nacimiento del teatro contemporáneo y de la dirección escénica contemporánea, en sus diversos momentos estilísticos, desde Max Reinhardt a Peter Brook o Giorgio Strehler. A veces a través de espectáculos, otras a través de una nueva perspectiva en la lectura de sus obras cómo la de J. Kott en su extraordinario y provocativo (expresamente provocativo) libro Shakespeare, nuestro contemporáneo. Dice Niadne Knonchkine, a raíz de sus tres últimos «Shakespeares» montados por el Théátre du Soleil: «Montamos Shakespeare para saber de qué está hecho el teatro.» A esa afirmación, a esa búsqueda a través de las palabras, que un hombre nos ha dejado como riquísima herencia, yo añadi ría: «Montamos Shakespeare para entender de qué materia esta mos hechos los seres humanos.» Para eso, podríamos utilizar mu chos autores. Y a pesar de todo, sólo en Shakespeare se da ese hombre en su totalidad, como un prisma de innumerables caras, unas iluminadas y otras en la sombra. El hace girar constantemente el prisma ante nuestros ojos, siempre habrá caras iluminadas y caras oscuras. 

La luz, nuestra percepción, siempre será parcial en cada uno de los momentos, pero al final habremos conocido todas las facetas del prisma porque Shakespeare (son palabras de Gabriel Ferrater) «lo dijo todo.porque lo sabía todo», cerrando un ciclo completo humano y teatral. Shakespeare aporta a la historia del teatro y del arte, de una manera diáfana y rotunda, la creación de la «metáfora» para expli car el comportamiento de y entre ¡os seres humanos. Y aquí debe ríamos olvidar el término «dramaturgo» para utilizar sólo el de «poe ta». Y los poetas, los verdaderos, lo saben todo, lo han sabido siempre todo, porque la poesía es «verdad». «Verdad» simple y compleja, clara y misteriosa como las parábolas que Shakespeare impone encima de un escenario en un momento en que él quiso que el teatro fuese el reflejo de una colectividad. Y la sociedad aceptó el juego del teatro no para ver en él la ilustración de una idea, sino para sumergirse en las contradicciones y los antagonis mos de una multitud de individuos. Lo más alejado de nuestra heredada concepción burguesa del teatro y del arte en general y de la noción decimonónica de «buen gusto» aplicado a la creación y a la belleza. Hay que olvidarse del «buen gusto» cuando uno trata con Shakespeare. Y aquí tal vez sea importante recordar que Sha kespeare nació en Inglaterra, que ha sido siempre, como la India, o como determinadas culturas árabes cercanas y antecesoras nues tras, un país simultáneamente bárbaro y refinado, de una extrema violencia y de una suprema elegancia. Saberlo todo no es suficiente. Para poder contarlo, compartir lo con los demás, hay que convivir con dos palabras históricamente decisivas en el siglo XVI europeo: el miedo, que había dominado el comportamiento del hombre durante siglos, y la libertad, que surgía como motor indispensable del hombre nuevo. 

El miedo, para evi tarlo, y la libertad, para ejercitarla. Y Shakespeare es, tal vez, el poeta con menos miedo y con más sentido de la libertad, lo que quizá correspondiera en el plano humano —y eso nunca podremos saberlo- a un hombre con mucho miedo y con grandes deseos de ser libre. Estas dos características son las que te aseguran el cobijo cuando te encuentras con él. Sabes que va a protegerte, que te va a ayudar. Y al mismo tiempo, te produce una sensación de humildad, de impotencia, de no estar nunca a la altura de ese ejercicio libre de moverse, sin temor, a través del tiempo y del espacio. Uno de los momentos mágicos de un ensayo o de una repre sentación de cualquier obra de Shakespeare es ver un estudiante de teatro, o un actor decir en voz alta un monólogo: el actor se siente pequeño, conscientemente pequeño, y al mismo tiempo ayudado, poseído por las palabras en una relación que podríamos calificar de «física». Por muy equivocado que esté el actor, con respecto a la interpretación, en un momento de búsqueda, siempre llega el instante en que algo mágico, tangible, teatral, se produce. Una palabra detrás de otra crean una realidad con y más allá del propio actor. Las palabras adquieren consistencia, materialidad, como la leche se vuelve espesa con el fuego, y hacen que el in térprete se lance a buscar algo que antes ni siquiera hubiera su puesto, más allá de su cometido puramente artístico. Cuando se interpreta o se dirige una obra de Shakespeare, los criterios artísti cos no bastan. He dicho antes que ejercitaba la libertad como poeta: en su teatro no hay reglas, ni de espacio ni de tiempo. Su teatro gana cualquier limitación. Hay escenas que uno no puede concretar exactamente dónde ocurren. Tienes la impresión de que comien zan en un lugar y terminan en otro. Hay obras cuya acción puede transcurrir en dos años, en dos meses, en veinte años. Escribía con una sola respiración, sin indicaciones escénicas, creando su propia medida del tiempo y el espacio, tan poderosa, que nunca producen confusión. De la misma manera mezcla personajes reales e irreales, soñados o procedentes de la imaginación. Una palabra le basta para que el espectador sitúe la acción o para hacer físico un ele mento que, de haberlo construido, sería incompleto o absurdo. Basta que un personaje pronuncie la palabra «bosque» para que ante el espectador aparezca la imagen de unos árboles más reales que los que cualquier artilugio teatral podría representar. Gran al quimista de las palabras, sintetiza en ellas, cómo si lo concentrara en un frasco de perfume, todo el aroma que evocará y hará revivir en el público el olor, la vista y el color de un jardín. He dicho también que no tenía miedo. 

Nunca tuvo miedo de tomar formas o contenidos de otros autores y creadores que le precedieron, adaptándolos a su propia dinámica y su manera de contar. Hay una actitud de cirujano, de radiólogo, en la visión que Shakespeare tenía del hombre. El teatro como «espejo del tiempo» le hizo no obviar nada: penetró en lo más profundo de las pasiones humanas, el amor, la traición, los celos, la locura, los sueños, el conocimiento, la ambición, la desesperación... nunca unilateral mente, construyendo hombres, nunca máscaras. Buceó en el caos, sin piedad, porque, como poeta y como hombre, poseía la certeza de una finalidad moral en el ser humano. Buceaba en el caos para reconstruir finalmente un equilibrio armónico, cósmico, que in tegrara y devolviera al hombre, a su principio, a una perfecta armo nía universal. Algo así como poder escribir toda la historia del hom bre desde dentro, desde sus contradicciones y sus deberes más altos, pero siempre teniendo a ese hombre como modelo y medida del universo. Admira en el ser humano su capacidad de crear belleza. Sonríe a veces con benevolencia, a veces con cinismo, pero nunca juzga, nunca critica a sus personajes, tal vez porque está en todos ellos y desaparece detrás de cada uno de ellos, y algunos, los que nos resultan más incomprensibles, los representó él mismo como actor, buscando la dificultad, intentando encontrar y mostrar las claves de lo inexplicable. Por eso, una lectura de lo que los investigadores han descu bierto sobre el hombre, y al mismo tiempo una lectura comprome tida de su obra puede ayudamos, como sólo el arte puede hacerlo, a entender nuestra época, dura, contradictoria y en plena transfor mación, muy parecida a la del hombre que vivió en una colectivi dad a quien le apasionaba ver representados sus conflictos diarios en un teatro potente y generoso.

HEIDEGGER La voz del nazismo y el final de la filosofía Prólogo de Mauricio Beuchot

 PRÓLOGO 

En este libro, Julio Quesada ha reunido diversos ensayos sobre Heidegger, con un tono crítico. Esto es necesario, porque únicamente la crítica manifiesta que se aprecia a un autor, que se trata de entenderlo y no sólo de seguirlo ciegamente. La exposición complaciente lleva a la peor escolástica, a la repetición en su sentido más craso, mientras que la crítica comprensiva conduce a sacar el mayor provecho del autor que se estudia y se sigue. De todos modos, el resultado de este libro es benéfico para Heidegger: tratar de comprenderlo, tratar de entender lo que hizo y por qué. La primera parte del libro contiene los Ecos del “caso Hei degger”, y comienza con un ensayo de Ortega y Gasset intitulado “El ventrílocuo de Hölderlin”, en el que se señala el estilo tan difícil de Heidegger, al punto de establecer esa relación con el gran poeta alemán. En seguida, Manuel Reyes Mate ofrece un ensayo intitulado “La miseria”, en el que reconoce la radicalidad del pensamiento heideggeriano, pero también su ambigüedad, por lo cual éste no carece de peligrosidad. Carlos Pereda toca un aspecto muy interesante, que es lo que él llama la “contaminación” heideggeriana. Ésta se entiende como entrar en la polarización de los denostadores energúmenos y los devotos repetidores “sucursaleros”. Unos y otros se colocan en una retórica altiva, cuando lo mejor es disponerse, con humildad, a argumentar. Pereda hace ver que el propio Heidegger, con su concepto de autenticidad, rechaza que el ethos del pensador se pueda separar de su pensamiento. Prudentemente el autor nos invita a no caer en el todo o nada, 9 sino leer con cuidado a Heidegger y argumentar (tanto quienes lo defienden como quienes lo atacan) con el rigor que pide la teoría de la argumentación. El artículo de Bolívar Echeverría, que se publica en memoria suya, versa sobre el ultranazismo. En él, este autor indica que la falla de Heidegger y del nazismo fue no reconocer la irreversibilidad del tiempo, de la historia. Querían volver atrás, pero eso resulta imposible. Además, Heidegger conservó siempre la idea nacionalista de creer que la lengua alemana es la mejor para filosofar. Esto, junto con sus elogios de la lengua griega, manifiesta un resentimiento antilatino. Echeverría reconoce la violencia del nazismo y del estalinismo, y por eso nos exhorta a reflexionar sobre ambos fenómenos. Según él, Heidegger se opuso a la modernidad con su crítica del humanismo, que es su esencia. Esta primera parte culmina con un trabajo de Valeriano Bozal, “¿La voz de tiempos sombríos?”, el cual aprovecha el dictum de Heidegger (aunque señala que suena más a Brecht) de que estamos en “un tiempo indigente”, para jugar con las pala bras y decirnos muy en serio la difícil situación cultural en la que nos encontramos, en parte por obra de este pensador. La segunda parte de este libro se intitula Crítica filosófica y política. Se inicia con un ensayo de Jorge Juanes: “Prólogo para irse desmarcando. La aventura del individuo autónomo y libre versus los poderes gregarios”. En él se habla de desmarcarse de los políticos y sus intereses, pero señala asimismo cómo los totalitarismos, como el nacionalsocialismo, han amenazado al ser humano para devorarlo. Y defiende a ese individuo ek-sistente en su libertad, en contra del gregarismo de algunos sistemas. Enseguida se encuentra el trabajo de Jesús Turiso Sebastián, “Los orígenes histórico-ideológicos del nazismo”, que constituye un estudio histórico de la génesis de ese partido alemán. No hay consenso entre los historiadores acerca de esto, 10 pero hay hipótesis bien fundadas acerca de ese origen y sobre por qué éste se dio en Alemania. Por otro lado, Jacob Buganza aborda la ontología heideggeriana a través de la óptica del tomismo. Varios autores han dialogado con Heidegger desde esa perspectiva. Gustav Siewerth, Max Müller y otros, por sólo citar a algunos, han realizado una crítica de la ontología de Heidegger partiendo de la filosofía de Santo Tomás. Algo que queda muy claro es que la acusación de ontoteología que el filósofo alemán lanza contra toda la metafísica occidental no se aplica al Aquinate, como lo ha mostrado J. L. Marion. Ramón Kuri Camacho tiene aquí como tema la influencia de Suárez en la modernidad y, concretamente, en Heidegger. Es de sobra conocido el peso que tuvo el jesuita español sobre los modernos, por ejemplo sobre Descartes, Spinoza y Leibniz, para no ir más lejos. Pero también ha dejado su influjo en Heidegger, como lo ha estudiado Jean-François Courtine. El jesuita granadino del barroco se encargó de la esencialización de la ontología, por no distinguir entre esencia y existencia, lo cual nos da, además de Duns Escoto, una fuente de esencia lismo y hasta de univocismo en Heidegger. Es notoria la pre dilección de éste último por el gran ontólogo franciscano, en su Escrito de Habilitación, y Suárez pudo haber llegado a él a través de sus estudios con los jesuitas. Otra aproximación la brinda Jae-Hoon Lee, al examinar la influencia del Conde Yorck sobre la interpretación que Hei degger hace de Descartes en 1924. Está atestiguado el influjo de Yorck sobre Heidegger, a través de Dilthey, cosa que se ve en Ser y tiempo, y la visión de la postura cartesiana viene a ser uno de los acontecimientos preparatorios para esa obra. De Yorck toma Heidegger el concepto de suelo y lo usa para desacreditar el cartesianismo y pasar al aristotelismo, introduciendo la movilidad, que lleva a la historicidad. 11 Adriana Rodríguez Barraza nos hace la hermenéutica de la Sorge y la explica como algo que se prepara en la atmósfera del romanticismo, que llega hasta nuestra época. Heidegger es heredero de esta postura metafísico-política romántica. Ello implica la veneración de lo griego. Pero también está la lec tura de Herder hecha por Heidegger sobre el espíritu de cada pueblo. También se refiere a la lectura de Herder por Gadamer. Este último dio conferencias sobre ese autor en países ocupados, sabiendo que con eso se apoyaba a los nazis (aunque se duele de eso), y él mismo aprovecha en gran medida a ese autor para su magna obra Verdad y método. En relación con Ser y tiempo, Johannes Fritsche estudia la historicidad de la muerte en Heidegger y Löwith. Éste último fue un destacado discípulo judío del pensador alemán, y tuvo siempre –de manera parecida a Lévinas– ciertas que jas contra su maestro, entre ellas la falta de reflexión ética ex profeso, por lo que se centró en el estar-con de esa obra clásica y la desarrolló en la línea de la convivencia social de los seres humanos. Fue algo en lo que también insistió Hannah Arendt. Sin embargo, el autor nos hace ver que, en el momento en que se publica Ser y tiempo, Löwith lo malinterpretó como un documento del individualismo radical, proyectando sus propias expectativas y esperanzas. Alberto Hidalgo Tuñón critica el pensar heideggeriano desde el materialismo gnoseológico, el cual apela a la función social de los saberes. Después de considerar los elogios que de Heidegger hace Hannah Arendt, ve el discurso del filósofo ale mán como resultado de la crisis de las ciencias en su momento. Las libertades filológicas de Heidegger acusan en éste un cierto idealismo. Emmanuel Faye es de los que, junto con Farías, han inves tigado a profundidad la relación de Heidegger con los nazis. Éste es un tema que causa escándalo y que suele ocultarse o, 12 mejor, dejarse de lado; pero es un tema real, y tiene que asu mirse como objeto de estudio y análisis. Por más que muchos lancen gritos de enojo cuando se toca ese tema, allí sigue, y siempre da de sí. El autor encuentra en el sujeto heideggeriano el egoísmo que está muy a tono con el espíritu del tiempo, a pesar de las correcciones que el propio Heidegger hizo a sus textos del tiempo de la guerra, para publicarlos después, maquillados. Al término de la guerra, el filósofo alemán ve la metafísica de la subjetividad como el final de la filosofía. En esa línea labora Sidonie Kellerer, quien se centra en una conferencia de Heidegger de 1938, sobre la imagen del mundo formada por la metafísica, que muchos se empeñan en disfrazar. Hay que señalar valientemente lo que es critica ble en un pensador. No se le hace ningún favor ocultando la verdad, porque es precisamente la verdad lo que se busca en filosofía. Tampoco se trata de moralizar, de hacer “moralinas”, pero sí de sacar moralejas y lecciones útiles del repaso de la historia. Heidegger cambió varias cosas del original cuando lo publicó después de la guerra. Se puede ver que sus críticas a la técnica están relacionadas con su decepción del nazismo. Y piensa que hay que radicalizarse para rebasar el pensa miento moderno. Un pensador muy reconocido, que recientemente nos ha dejado, es Franco Volpi. El gran especialista en Heidegger de alguna manera le dice adiós a este pensador, para pasar de estu dioso profundo y devoto a una actitud crítica frente al gran filósofo alemán. Volpi es un paradigma de la filosofía reciente y uno de los que más han profundizado en Heidegger. Richard Wolin, que también ha estudiado a los discípulos judíos de Heidegger, analiza lo que se ve en su escrito Sobre la línea y en la discusión de éste con Jünger, que manifiesta la relación del autor de Ser y tiempo con el Partido Nacionalsocialista. 13 Julio Quesada ha sido otro de los autores que más han investigado la relación de Heidegger con el nazismo. Ahora asume el problema de la destrucción de la historia de la ontología y la biopolítica nazi. Esa destrucción, propuesta en Ser y tiempo, será también un momento en la selección racial vista como metafísicamente necesaria, de manera institucional, en 1941-1942, esto es, en plena Segunda Guerra Mundial. Para ello se basa en la vida auténtica como el Übermensch que hay que seleccionar. Una postura teórica conduce a Heidegger a la práctica de la selección racial, completamente ética. Otra vez son señaladas las repercu siones de lo teórico en lo práctico, lo cual vuelve a mostrar que la filosofía no es tan neutral éticamente hablando. Lucía Fernández Flores nos habla del ataque de Carl Schmitt al Tratado teológico político de Spinoza como algo que hizo un ideólogo nazi en contra de un representante del pensamiento judío. Por su parte, Juan Carlos Moreno Romo señala una curiosa idolatría del claro del bosque. Insiste en la lectura de Descartes por parte de Heidegger y le señala errores. Esto es factible, y no debe extrañarnos, pues hasta los pensadores más con notados cometen faltas en contra de la filología o de la historiografía cuando estudian a los clásicos, por llevarlos a sus intereses. Y al filósofo alemán se le han señalado, junto con lecturas geniales de éstos, otras muy desencaminadas, desde las que hace de los griegos hasta las de los modernos. La obra se cierra con dos anexos. El primero está dedicado al final de la filosofía como realización política, y contiene el escrito de Heidegger “La universidad en el estado nacional socialista”, y un testimonio de la recepción de Heidegger en España: el de Eugenio Frutos, intitulado “La interpretación existencial del Estado”, en el que se habla de la filosofía polí tica que surge de Heidegger. La labor teórica repercute, como trasfondo, en la práctica política. Y el segundo anexo trata 14 de rescatar al poeta Hölderlin. Contiene el borrador de una carta que escribe el poeta en francés y el bello poema de Juan Miguel González intitulado “Avecilla de Hölderlin”. Los ensayos reunidos en este volumen serán muy sugerentes e incitarán a la reflexión y al debate. Siempre es importante el diálogo filosófico. Vivimos de la conversación, y ésta tiene que ser comprensiva y crítica. Las dos cosas. Mauricio Beuchot