Disonancias
La música en el mundo administrado
En memoria de Luli vom Bodenhausen.
Esclaves, ne maudissons pas la vie[1].
Rimbaud
[1] Esclavos, no maldigamos la vida. [N. del T.]<<
Prefacio a la tercera edición
Los ensayos reunidos en este pequeño volumen forman una unidad
realmente cabal. Se concentran en lo que le ocurre a la música en el mundo
administrado y bajo las condiciones de una concepción planificadora y
organizadora que despoja a la base social de su libertad artística y de su
espontaneidad. El modo de observación es a la vez estético y sociológico.
Los fenómenos de regresión artística tratados aquí tienen su fundamento en
un impulso social que influye sobre los seres humanos. No obstante, en
tanto en cuanto no nos conformemos con meras asignaciones, el destino
social de la música puede examinarse en su forma propia únicamente a la
inversa, en las deformaciones que por todas partes sufre. Pues esta
tendencia es universal y está apenas limitada por las diferencias entre los
diversos ámbitos musicales, configurados ya administrativamente al igual
que los sistemas políticos. Si el autor de Filosofía de la nueva música[1]
había resaltado ya que los extremos de la composición, Schönberg y
Stravinsky, se tocaban al final y conforme a su constitución interna, ahora
está obligado a ir más allá en lo esencial. Se imponen, en efecto, las
semejanzas entre los tabúes musicales de América y de Rusia, entre
escuelas mutuamente hostiles, como el movimiento vocal serial y el
llamado alemán, con respecto a los cuales las diferencias parecen en
ocasiones superficiales.
El mismo inmovilismo amenaza con infestarlo
todo. Tal unidad es la que hilvana estos ensayos. No se han eliminado a
propósito las coincidencias y repeticiones, cuando éstas son testigo de la
identidad de los contrarios.
El ensayo «Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la
escucha» fue el primer reflejo de las experiencias norteamericanas del autor,
cuando éste dirigió la sección musical del Princeton Radio Research
Project. El trabajo fue esbozado en Bar Harbor, desarrollado en Nueva York
en el verano de 1938 y apareció ese mismo año como volumen VII del
Zeitschrift für Sozialforschung . Entre los hechos de sociología musical con
los que entonces se topó el autor, surgieron primero ciertas consideraciones
sobre transformaciones antropológicas que superaban con mucho los límites
del campo de estudio.
Por ello pensó que debía editar ahora el texto en
Alemania, con mínimas desviaciones y supresiones, después de que aquel
volumen del Zeitschrift ya no fuese accesible. La actualidad de los
pensamientos no se conserva cuando éstos compiten con la novedad de la
información. El ensayo está integrado por los estudios del autor acerca del
jazz, de los cuales el último fue integrado en Prismas .
Asimismo, el
«Carácter fetichista» pretendía entonces responder al trabajo de Benjamin
La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, que figura ahora
como primer volumen de sus escritos.
«La música tutelada» surgió en el verano de 1948, inmediatamente
después de concluir la Filosofía de la nueva música . El texto se publicó en
mayo de 1953 en Monat . La ideología criticada sigue siendo obligatoria –o
lo es de nuevo– en los estados dictatoriales del bloque oriental.
La
«Crítica
del
músico aficionado» desarrolla pensamientos
provenientes de la discusión del autor con el movimiento musical juvenil.
Ésta no se ha interrumpido desde que el autor, invitado por Erich Doflein,
hablase en 1952 en una de las sesiones en Darmstadt del Instituto para la
Nueva Música y la Educación Musical, al servicio de dicho movimiento. En
1954 presentó y defendió en el mismo círculo una serie de tesis. Éstas
aparecieron más tarde, sin que, por lo demás, se solicitase el consentimiento
del autor, en la revista especializada Junge Musik, año 1954, pp. 111 y
siguientes. Entre comillas se insertó en el título la expresión «Música de
pedagogía musical» y se intentó, mediante una nota preliminar en el índice
que declaraba que las mismas tesis conducían al absurdo en ciertos lugares
y que el juicio del autor sobre la música juvenil –que él de ningún modo
había impuesto– no debería tomarse demasiado en serio, paralizar por
completo el efecto de la crítica; este efecto, según testimonios procedentes
de los propios círculos del movimiento juvenil, había sido considerable.
Una de las tesis había sido: «Pero el peligro es que, entre los partidarios del
movimiento, sólo unos pocos sienten curiosidad; el que tales partidarios,
bajo el techo agujereado de la música de pedagogía musical, crean proteger
demasiadas cosas como para admitir ante sí mismos y ante los demás la
necesidad de salir al aire libre –la necesidad de libertad–. La primera
condición previa para mejorar consistiría en que perdiesen esta falsa
seguridad e hicieran suya la fuerza del pensamiento crítico, en lugar de
dejarse corroborar por anticipado por la multitud de simpatizantes y
considerar la incómoda argumentación como algo conocido hace mucho
tiempo y ya resuelto. La fuerza no se mantiene en la defensa automática,
sino en la capacidad de dejar que lo extraño como tal se aproxime
seriamente a nosotros».
Aparentemente, pretendían considerarlo con
corrección, pero no se penetraba realmente en el contenido presentado por
el autor y se conformaban con argumentos según los cuales éste estaba
demasiado poco familiarizado con el movimiento juvenil. Únicamente
Erich Doflein prosiguió la discusión con el autor en un permanente
intercambio de correspondencia; Doflein puso posteriormente por escrito
sus ideas sobre el asunto en el trabajo «Ganancias y pérdidas en la nueva
música y en la educación musical», contenido en la colección de ponencias
de la 8.ª sesión de trabajo del Instituto para la Nueva Música y la Educación
Musical (Lindau, 1955, editorial propia del instituto, Hagnau am
Bodensee). La táctica evasiva del grupo criticado obligó al autor a
desarrollar todo este complejo temático en su unidad y multiplicidad.
El
texto fue presentado como conferencia de la Süddeutsche Rundfunk en la
primavera de 1956.
En la segunda edición, aparecida en diciembre de 1957 en Junge Musik,
se adjuntó por primera vez el ensayo «Sobre la pedagogía musical». Poco
quería añadir el autor a la crítica con esa ominosa afirmación, cuyo propio
concepto cae bajo la misma crítica, sino enfrentarse al argumento según el
cual esta crítica habría descuidado el núcleo del movimiento musical
juvenil, así como sus auténticas aspiraciones pedagógicas. Mientras el autor
esbozaba a modo de tesis sus muy decididas opiniones sobre la educación
musical, no quiso, sin embargo, que quedase duda alguna de que él
distinguía estrictamente las cuestiones pedagógicas de aquellas estéticas y
sociales.
Tan evidente resulta la dependencia de la educación musical con
respecto a la estética musical y, en definitiva, a la situación social global,
como escasos son, a la inversa, los criterios pedagógicos que podemos
emplear subrepticiamente en lugar de los que conciernen al asunto.
Por último, la tercera edición fue ampliada mediante el texto
«Tradición». Se desarrolló a partir de tesis defendidas por el autor en una
alocución en la radio con Erich Doflein; se imprimió en Jahresring en
1960/1961, pp. 24 y siguientes, y después en la revista especializada
Música , en enero de 1961. En el ejemplar de abril tuvo lugar una discusión.
Nada sería más favorable a los deseos del autor que el hecho de que ésta
fuese consultada de nuevo. «Tradición» se ubica hasta tal punto en el
contexto de la «Crítica del músico aficionado» que las coincidencias más
llamativas con otros ensayos suyos, incluso con los incluidos en el segundo
volumen de escritos musicales que apareció primero, no fueron capaces de
impedir que el autor asignase a este trabajo el lugar que objetivamente le
corresponde.
«El envejecimiento de la nueva música» fue, una vez más, en su origen
una conferencia, ofrecida en abril de 1954 en la Süddeutschen Rundfunk
con ocasión de un festival dedicado a la nueva música de una semana de
duración.
Desarrolla motivos ya expuestos en Filosofía de la nueva música,
es decir, antes de que existiese una escuela serial. Contra el abuso de
consideraciones dialécticas con fines restaurativos no hay protección
alguna; y, sin embargo, precisamente tras la publicación del
«Envejecimiento» este abuso era tan espectacular que puede decirse que la
teoría no pretendía debilitar la exigencia de la creación musical, sino
prolongar la reflexión en torno a sí misma hasta que se abrió camino el
amenazante fetichismo material. Entre tanto, la escuela serial ha producido
obras como «Le Marteau sans maître» de Boulez y «Zeitmaße» de
Stockhausen, que no tienen nada en común con el bricolaje ajeno a la
composición, mientras que Stockhausen ha arrojado también de manera
teórica la pregunta por el tiempo musical, situada en el centro del
«Envejecimiento». En qué medida la crítica del autor ha contribuido a esta
tendencia sumamente reciente, no debe juzgarlo él mismo.
Si los síntomas, que estos ensayos desearían poner en conexión con sus
raíces comunes, se basan de hecho y con profundidad en el proceso social,
entonces sería ilusoria la esperanza de cambiar algo decisivo partiendo de lo
particular y a través de la mera consideración teórica e incluso mediante
programas afirmativos. Pero quizá no sea inútil la autorreflexión que
interviene donde el pensamiento se entrega sin miedo ni remilgos a aquello
que nos deja atónitos.
Primavera de 1963
[1] Neue Musik , nueva música.
En toda esta obra, el autor hace referencia
con ello, por encima de todo, a la música de la llamada Segunda Escuela de
Viena, formada por Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern. De un
modo más general, la expresión designa también la música de vanguardia
posterior a 1950. Fue utilizada por Anton Webern en su obra Der Weg zur
neuen Musik , Viena, 1960. El propio Adorno hizo también uso de ella en
su Philosophie der neuen Musik [ed. cast.: Th. W. Adorno, Filosofía de la
nueva música , Madrid, Akal, 2003]. [N. del T.]<<
Sobre el carácter fetichista de la música y la
regresión de la escucha
Los lamentos por la decadencia del gusto musical no son mucho más
recientes que la contradictoria experiencia que puso a la humanidad en el
umbral de una época histórica: que la música representa al mismo tiempo la
inmediata manifestación del deseo y la solicitud de su aplacamiento.
La
música despierta la danza de las ménades, resuena en la embelesadora
flauta de Pan, pero suena igualmente en la lira órfica en torno a la cual se
congregan mansamente las formas del impulso. Siempre que su sosiego
parece perturbado por emociones báquicas, se habla de la decadencia del
gusto. Pero si, desde la noesis griega, la función disciplinante es asumida
por la música como un bien elevado, entonces todos se afanan hoy más que
nunca por ser tan obedientes en la música como en otras disciplinas. Entre
tanto, apenas puede llamarse dionisiaca a la conciencia musical de las
masas actuales, como tampoco tienen que ver mucho con el gusto sus más
recientes transformaciones.
El mismo concepto de gusto está superado. El
arte responsable se ajusta a criterios que se aproximan al conocimiento: de
lo adecuado y de lo inadecuado, de lo correcto y de lo incorrecto. Pero,
aparte de eso, no se elige más; la cuestión ya no se plantea y nadie exige la
justificación subjetiva de la convención: la existencia del sujeto mismo, que
debería probar la validez de dicho gusto, se ha vuelto tan discutible como,
en el polo opuesto, el derecho a la libertad de elección, que el sujeto no
ejerce ya, de todas formas, empíricamente. Si se intenta de alguna manera
averiguar a quién le «gusta» una canción de moda comercializable, no
puede uno resistirse a la sospecha de que el gusto y el disgusto no son
adecuados a los hechos, por mucho que el interrogado pueda disfrazar sus
reacciones con dichas palabras.
El conocimiento de la canción de moda se
sitúa en el lugar del valor que se le otorga: que nos guste es casi lo mismo
que el hecho de reconocerla y ambas cosas suceden paralelamente. La
conducta valorativa se ha convertido en una ficción para quien se encuentra
rodeado de mercancías musicales estandarizadas. Ni puede escapar de la
prepotencia, ni decidirse entre los objetos presentados, pues todo es tan
perfectamente igual entre sí que la predilección está, de hecho, meramente
adherida al detalle biográfico o a la situación en la que los objetos se
escuchan. Las categorías del arte intencionadamente autónomo no tienen
validez para la aceptación de la música en el presente: en gran parte
tampoco para la aceptación de la música seria, convertida en algo afable
bajo el bárbaro nombre de clásica, para poder seguir evitándola
cómodamente. Si se objeta que, de todos modos, la música específicamente
ligera y toda la dirigida al consumo no ha sido experimentada jamás según
tales categorías, ello debe concederse sin duda.
Al mismo tiempo, se ve
afectada
por
el
cambio: precisamente porque proporciona el
entretenimiento, el estímulo, el placer que promete, sólo para negarlos acto
seguido. Aldous Huxley planteó en un ensayo la cuestión acerca de quién se
divertía realmente en un local de alterne. Con el mismo derecho se podría
preguntar a quién entretiene aún la música de entretenimiento. Mucho más
parece ésta un complemento del enmudecimiento de los seres humanos, del
fenecer del lenguaje como expresión, de la mera incapacidad de
comunicarse. Habita en las oquedades del silencio que se construyen entre
los seres humanos deformados por el miedo, el sistema y una sumisa
docilidad.
Asume por todas partes e inadvertidamente el tristísimo papel
que le fue asignado en la época y situación determinada del cine mudo. Se
la percibe únicamente como música de fondo. Cuando ya nadie sabe hablar
de verdad, entonces, ciertamente, nadie sabe ya escuchar. Un especialista
norteamericano en anuncios radiofónicos que se sirve con preferencia del
medio musical se ha manifestado con escepticismo sobre el valor de estos
anuncios, pues los hombres habrían aprendido, incluso durante la escucha, a
anular la atención hacia lo escuchado. Su observación es discutible en lo
que respecta al valor propagandístico de la música. Su tesis es correcta
cuando se trata de la concepción misma de la música.
En las tradicionales quejas sobre el gusto decadente aparecen una y otra
vez, de manera persistente, algunos motivos.
Tampoco faltan las
observaciones gruñonas y sentimentales que consideran el estado de masas
musical del presente una «degeneración». El más tenaz de estos motivos es
el de la estimulación de los sentidos que provocaría el afeminamiento e
inhabilitaría la actitud heroica. Esto se halla ya en el tercer libro de La
república de Platón, en el cual se desaprueban las tonalidades
«quejumbrosas» e igualmente las «femeninas», «apropiadas para una
juerga»[1], sin que, por lo demás, se haya esclarecido hasta hoy por qué el
filósofo atribuye dichas propiedades a las tonalidades mixolidia, lidia,
hipolidia y jónica. En la república platónica, el modo mayor de la posterior
música occidental, correspondiente al jónico, sería considerado un
degenerado tabú. También la flauta y los instrumentos de cuerda pulsada
«de varias cuerdas» caen dentro de la prohibición.
Del resto de tonalidades
quedan únicamente aquellas que imitan «de manera adecuada la voz y la
expresión de los seres humanos», «que en la guerra o en cualquier otro acto,
origina la fuerza, coloca al hombre en su lugar, aun cuando alguna vez en
ello se equivoque y sufra heridas o la muerte o algún tipo de desgracia»[2].
La república platónica no es la utopía catalogada como tal por la historia de
la filosofía oficial. La república disciplina a sus ciudadanos con el fin de
subsistir ella misma y lo existente también con respecto a la música, en la
cual la misma división en tonalidades femeninas y vigorosas apenas era, ya
en la época de Platón, más que un residuo de la más sorda superstición.
La
ironía platónica se ofrece de buen grado y de manera taimada a escarnecer
al flautista Marsias, despellejado por el moderado Apolo. El programa ético
y musical de Platón lleva el carácter de una acción de limpieza ática al
estilo espartano.
Al mismo estrato pertenecen otros rasgos perennes del sermón
capuchino musical. El reproche de la superficialidad y el del «culto a la
personalidad» son los más llamativos de todos. Todo lo incriminado aquí
forma parte, en primer lugar, del progreso: tanto social como
específicamente estético. En los estímulos prohibidos se entremezclan la
policromía sensual y la conciencia diferenciadora. La preponderancia de la
personalidad sobre el precepto colectivo en la música designa el momento
de libertad subjetiva que impregna la música en las fases posteriores; como
superficialidad se concibe el carácter profano que la libera de la opresión
mágica. Así han penetrado en la gran música occidental los momentos
estigmatizados: el estímulo de los sentidos como vía inspiradora hacia la
dimensión armónica y, en definitiva, colorista; la personalidad desenfrenada
como portadora de la expresión y de la humanización de la propia música;
la «superficialidad» como una crítica de la muda objetividad de las formas
en el sentido de la decisión de Haydn en favor de lo «galante» frente a lo
académico.
Evidentemente, en referencia a la decisión de Haydn y no a la
despreocupación de un cantante con oro en la garganta o de quien sobre un
instrumento interpreta relamidas cadencias. Pues esos grandes momentos
han penetrado en la gran música y han permanecido en ella; sin embargo, la
gran música no ha surgido de ellos. En la multiplicidad del estímulo y de la
expresión se demuestra su grandeza como capacidad de síntesis. No sólo
conserva la síntesis musical la unidad de la apariencia y vigila para que no
decaiga en los difusos instantes de lo sabroso.
Además, en dicha unidad, en
la relación de los momentos particulares con la totalidad que se genera, se
mantiene también la imagen de una situación social en la que aquellos
elementos particulares de felicidad serían más que mera apariencia. Hasta el
final de la prehistoria, el equilibrio musical entre estímulo parcial y
totalidad, entre expresión y síntesis, entre la superficie y lo subyacente a
ella, es tan inestable como los instantes de equilibrio entre oferta y demanda
en la economía burguesa. La Flauta mágica, donde la utopía de
emancipación y el placer del estribillo propio del Singspiel coinciden
exactamente, es en sí un instante. Después de la Flauta mágica, la música
seria y la ligera no han vuelto a permitir esta suerte de obligación recíproca.
No obstante, lo que posteriormente se emancipa de la ley formal no son
ya los impulsos productivos que generaban tumultos frente a las
convenciones. Estímulo, subjetividad y profanidad, antiguos adversarios de
la alienación cosificada, se desmoronan precisamente ante ella.
Los
fermentos antimitológicos heredados de la música se conjuran en la edad
del capitalismo contra la libertad, del mismo modo que, antiguamente,
estaban proscritos en tanto que afinidades electivas de ésta. Los practicantes
de la oposición contra el esquema autoritario se convierten en testigos de la
autoridad del éxito en el mercado. El placer del instante y de la fachada
policroma se transforma en el pretexto para dispensar al oyente de pensar
sobre el todo, cuya exigencia está contenida en el auténtico escuchar; y el
oyente se transforma, al igual que su mínima resistencia, en un comprador
que todo lo acepta. Los momentos parciales no operan más de manera
crítica con respecto al todo preconcebido, sino que suspenden la crítica que
la totalidad estética congruente ejerce sobre los aspectos quebradizos de la
sociedad.
La unidad sintética cae víctima de éstos; no producen ya ninguna
unidad propia en el lugar de aquella a cuyo servicio están, sino que se
muestran complacientes con ella. Los aislados momentos de estímulo
aparecen como indisolubles en la constitución inmanente de la obra de arte
y ésta cae víctima de ellos, mientras que la obra de arte trasciende siempre
como un reconocimiento servicial. En sí tales momentos no son malos, pero
sí en lo que respecta a su función obstructora. Al servicio del éxito, se
alejan ellos mismos de la corriente insubordinada que les era propia. Se
conjuran en su complicidad con todo aquello que el instante aislado es
capaz de ofrecer al individuo aislado, que no es tal desde hace mucho
tiempo. En el aislamiento, los estímulos se vuelven obtusos y generan
patrones de lo reconocido. El que se consagra a ellos resulta ser tan taimado
como lo era antiguamente el noético frente al estímulo oriental de los
sentidos.
El poder de seducción del estímulo sobrevive únicamente allí
donde más enérgicas son las fuerzas de la negación: en la disonancia, que
desprovee de credibilidad al engaño de la armonía existente. El propio
concepto de lo ascético es en la música dialéctico. Si el ascetismo reprimía
en tiempos pasados la exigencia estética de manera reaccionaria, hoy se ha
convertido en insignia del arte de vanguardia: evidentemente, no mediante
una arcaizante aridez de los medios, en la que se idealizan la escasez y la
pobreza, sino en la estricta exclusión de todo lo culinariamente placentero
que desea por sí ser inmediatamente consumido, como si en el arte lo
sensual no portase consigo algo espiritual, representado más bien en la
totalidad y no en los momentos materiales aislados.
El arte cataloga como
negativa incluso dicha posibilidad de felicidad, a la cual se opone
perniciosamente la anticipación positiva y meramente parcial de la
felicidad. Todo arte «fácil» y agradable se ha vuelto aparente y falaz: lo que
surge estéticamente en las categorías del deleite no puede disfrutarse ya, y
la promesa de bonheur, como se definió anteriormente el arte, no se halla ya
en ninguna parte, como si se hubiese despojado de su máscara a la felicidad
falsa. El placer tiene todavía un lugar solamente en la presencia encarnada e
inmediata. Donde precisa de la apariencia estética, es aparente según las
reglas estéticas y engaña al mismo tiempo con respecto a sí mismo a quien
obtiene el placer. Únicamente donde falte la apariencia se mantendrá fiel a
su posibilidad.
La nueva fase de la conciencia musical de las masas se define mediante
la hostilidad al placer dentro del placer. Se asemeja a los comportamientos
con los que se reacciona al deporte o a los anuncios publicitarios. La
expresión «placer artístico» suena extraña: en ningún otro rasgo la música
de Schönberg se parece tanto a las canciones de moda como por el hecho de
que no puede disfrutarse. Quien todavía se deleite en los bellos momentos
de un cuarteto de Schubert, o incluso en la degustación provocativamente
recuperada de un Concerto grosso de Haendel, ocupa un puesto entre los
coleccionistas de mariposas en tanto que presunto conservador de la cultura.
Lo que lo señala como uno de tales sibaritas no es en realidad «nuevo». La
violencia de la canción de moda, de lo melodioso y de todas las figuras que
plagan lo banal está vigente desde los primeros tiempos de la burguesía.
Aquélla atacó primero el privilegio cultural de la clase dirigente. Mas hoy,
puesto que aquel poder de lo banal se extiende más allá de los límites
sociales, su función se ha transformado. El cambio de función concierne a
toda la música; no sólo a la ligera, ámbito en el cual podría quitarse
importancia al cambio cómodamente, como algo meramente «gradual» e
indicando los medios mecánicos de propagación. Las esferas divergentes de
la música tienen que ser pensadas en su conjunto. Su separación estática,
ejercida ocasionalmente por dichos conservadores de la cultura –a la radio
totalitaria se le ha asignado el cometido de, por una parte, proporcionar un
buen entretenimiento y distracción y, por otra parte, el cuidado de los
llamados bienes culturales, como si aún pudiese en absoluto darse un buen
entretenimiento y como si los bienes culturales no empeorasen
precisamente debido a su cuidado–, la nítida disociación de los campos
sociales de fuerzas es, en la música, ilusoria.
De igual modo que la música
seria, desde Mozart, concibe su historia en la huida de lo banal y refleja
negativamente los rasgos de la música ligera, así hoy los representantes
decisivos de la música seria dan cuenta de experiencias sombrías, que se
insinúan incluso ominosamente en el carácter inconscientemente inofensivo
de la música ligera. A la inversa, sería igualmente cómodo ocultar la
ruptura entre ambas esferas y aceptar un continuum que permitiese a la
educación progresista pasar sin peligro del jazz y de las canciones de moda
comerciales a los bienes culturales.
La barbarie cínica no es en modo
alguno mejor que la mendacidad cultural. Lo que obtiene por su desencanto
respecto a lo superior, lo compensa por medio de las ideologías de
originalidad y de vínculo natural, mediante las cuales transfigura el
submundo musical: un submundo que desde hace mucho tiempo no
contribuye ya a expresar la contradicción del excluido de la formación
cultural, sino que se alimenta incluso de aquello que desde arriba se le
otorga. La ilusión de las prerrogativas sociales de la música ligera sobre la
seria tiene como fundamento aquella pasividad de las masas que pone el
consumo de la música ligera en contradicción con los intereses objetivos de
aquellos que la consumen. Uno se apoya en el hecho de que en verdad les
gusta la música ligera y de que perciben la música superior por la única
razón de su prestigio social, mientras que el conocimiento de una sola
canción de moda resulta suficiente para desvelar la única función que es
capaz de ejercer lo sinceramente afirmado. La unidad de ambas esferas de
la música es, por ello, la de la contradicción no resuelta. No dependen una
de la otra porque la inferior resulte ser una especie de propedéutica popular
de la superior o porque la superior pueda pedirle prestada a la inferior su
perdida fuerza colectiva.
De las mitades resquebrajadas no puede
yuxtaponerse la totalidad, aunque en cada una aparezcan, vistas desde
ciertas perspectivas, las transformaciones del todo, el cual no se mueve de
otra manera que como contradicción. Si la huida ante lo banal se vuelve
definitiva, se reduce a nada la capacidad separadora de la producción seria
que sigue sus requisitos objetivos; y de igual modo opera la estandarización
de los éxitos, que no contribuye en absoluto al éxito del estilo antiguo, sino
sólo a participar en él. Entre lo incomprensible y lo inevitable no hay
tercero alguno: la situación se ha polarizado en dos extremos que de hecho
se palpan.
Para el «individuo» no hay ningún espacio entre ellos. Sus
exigencias, allá donde todavía se expresen, son aparentes y construidas a
partir de los estándares. La liquidación del individuo es la auténtica rúbrica
de la nueva situación musical.
Si ambas esferas de la música se mueven en la unidad de su
contradicción, entonces se altera su línea de demarcación. La producción
progresista ha renegado del consumo. El resto de la música seria se entrega
a éste por el precio de su contenido. Se desmorona ante la escucha
mercancía. Las diferencias entre la aceptación de la música «clásica» oficial
y la aceptación de la música ligera no poseen ya ningún significado real. Se
manipulan únicamente a causa de la capacidad separadora: al entusiasta de
la canción de moda hay que garantizarle que sus ídolos no son demasiado
elevados para él, de igual modo que la Filarmónica confirma el nivel del
asistente a un concierto.
Cuanto mayor es la intención del sistema de erigir
alambradas entre las provincias musicales, tanto mayor será la sospecha de
que sin ellas los habitantes podrían entenderse con demasiada facilidad. A
Toscanini se le llama «maestro» al igual que a cualquier director de música
de entretenimiento, aunque a este último con cierta ironía y debido a que
una canción de moda, «Music, maestro, please», tuviese éxito
inmediatamente después de que Toscanini adquiriese renombre como
mariscal de los aires con ayuda de la radio. El imperio de dicha vida
musical, que se extiende plácidamente desde empresarios de la composición
como Irving Berlin y Walter Donaldson –«the world’s best composer»–,
pasando por Gershwin, Sibelius y Chaikovsky hasta la Sinfonía en si menor
de Schubert, matasellada como «La Incompleta», es un ámbito de fetiches.
El principio del estrellato se ha vuelto totalitario. Las reacciones de los
oyentes parecen independizarse de su relación con la ejecución musical y
dirigir su atención de manera inmediata al éxito acumulativo, que, por su
parte, no puede entenderse bien como algo ajeno en virtud de las antiguas
espontaneidades de la escucha, sino que ha de retrotraerse al mandato de los
editores, de los magnates del cine sonoro y de los barones de la radio. Las
estrellas no son en absoluto exclusivamente los nombres de los famosos.
Las obras empiezan a operar de manera semejante. Se está edificando un
panteón de bestsellers . Los programas encogen y el proceso de
encogimiento no sólo descarta los bienes intermedios, pues los propios
clásicos aceptados se someten a una selección que nada tiene que ver con la
calidad: la Cuarta sinfonía de Beethoven se cuenta ya en América entre las
rarezas.
Esta selección se reproduce en un círculo vicioso: lo más conocido
es lo que mayor éxito tiene; por consiguiente, se interpreta una y otra vez y
su renombre crece todavía más. La selección misma de obras estándar se
rige por su «eficacia», precisamente en el sentido de las categorías del éxito
que determinan la música ligera o que permiten al director estrella fascinar
a los demás conforme al programa; los clímax de la Séptima sinfonía de
Beethoven ocupan el mismo puesto que la inefable melodía de la trompa en
el movimiento lento de la Quinta de Chaikovsky. Melodía significa aquí
tanto como melodía en la voz superior, simétrica y de ocho compases de
duración. Ésta se contabiliza en tanto que «inspiración» del compositor, a
quien se pretende poder llevar a casa en propiedad, de igual modo que la
inspiración se adscribe al compositor como su propiedad raíz.
Precisamente
el concepto de inspiración es, en buena medida, inadecuado a la música
establecida como clásica. El material temático de ésta, casi siempre tríadas
armónicas fragmentadas, no pertenece en modo alguno al autor de la misma
manera específica que, por ejemplo, forma parte del Lied romántico, y la
grandeza de Beethoven se pierde en la completa subordinación del
elemento melódico privado y casual a la totalidad formal. Ello no impide
que toda la música, aunque se trate de la de Bach, quien tomó prestados
algunos de los temas más importantes del Clave bien temperado, sea
percibida bajo la categoría de la inspiración y que, con el mayor empeño de
la creencia en la propiedad, se persigan los hurtos musicales, de modo que,
en definitiva, un comentarista musical podría vincular su éxito a la
titulación de un detective investigador de melodías.
Con la mayor pasión, el fetichismo musical hace suya la valoración
pública de las voces de los cantantes. Su encanto sensual es tradicional y lo
es el estrecho vínculo del éxito con la personalidad del dotado de
«material». Pero hoy se olvida que se trata de material. Poseer una voz y ser
un cantante son expresiones sinónimas para el vulgar materialista musical.
En épocas pretéritas se exigía, cuando menos, el virtuosismo técnico de los
cantantes estrella, de los castrati y de las prima donnas. Hoy en día se
celebra el material como tal, ajeno a cualquier función. Por la capacidad de
plasmación musical no es necesario preguntar en absoluto. Ni siquiera se
espera ya la disposición mecánica de los medios. Una voz sólo tiene que ser
par ticularmente gruesa o particularmente aguda para legitimar la celebridad
de su propietario.
Quien, sin embargo, se atreviese, aunque sólo fuese en
una conversación, a poner en duda la decisiva importancia de la voz y a
defender la opinión de que con una voz moderada se podría hacer una
música tan bella como cuando se interpreta correctamente sobre un piano
moderado, se vería expuesto de inmediato a una situación de hostilidad y a
la defensiva, cuyo alcance afectivo es mucho más profundo que la ocasión
que la ha propiciado. Las voces son bienes sagrados y semejantes a una
marca de fábrica nacional. Como si las voces quisieran vengarse por ello,
comienzan a perder incluso el encanto sensual en cuyo nombre son tratadas.
La mayoría suenan como imitaciones de las que han triunfado, aun cuando
ellas mismas hayan triunfado.
Todo esto se incrementa hasta un absurdo manifiesto en el culto a los
maestros del violín. Uno se siente apresuradamente arrobado por el sonido
bien anunciado de un Stradivarius o de un Amati, que sólo el oído del
especialista puede distinguir de un digno violín moderno, y olvida además
escuchar la composición y la interpretación, de las cuales todavía podría
extraerse algo. Cuanto más progresa la técnica moderna de construcción de
violines, tanto más parecen apreciarse los instrumentos antiguos.
Si se
convierten en fetiches los momentos de estimulación sensual de la
inspiración, de la voz, del instrumento, y éstos se disocian de todas las
funciones que podrían darles sentido, entonces les responden desde el
mismo aislamiento emociones ciegas e irracionales, desde la misma
distancia con respecto al significado de la totalidad e igualmente
determinadas por el éxito, como relaciones con la música practicadas por
quienes carecen de toda relación. Y, sin embargo, éstas son las mismas
relaciones en las que se ubica el consumidor de canciones de moda con
respecto a las canciones mismas.
Solamente les resulta cercano lo
absolutamente extraño; y extraño en tanto que escindido de la conciencia de
las masas por medio de un velo opaco, como aquello que intentase hablar a
los mudos. Lo que en realidad les hace reaccionar no exhibe la menor
diferencia, ya se trate de la Séptima sinfonía o de un tanga para bañarse.
El concepto de fetichismo musical no ha de deducirse psicológicamente.
Que se consuman «valores» y que éstos porten consigo afectos, sin que sus
cualidades específicas sean alcanzadas por la conciencia del consumidor, es
una expresión ulterior de su carácter de mercancía. Pues la totalidad de la
vida musical del presente está dominada por la forma de la mercancía: se
han erradicado los últimos residuos precapitalistas.
La música, con todos
los atributos de lo Estético y de lo Sublime que le son otorgados
generosamente, está en América esencialmente al servicio de los anuncios
de las mercancías que han de adquirirse para poder oír música. Si la función
publicitaria se decolora escrupulosamente en el ámbito de la música seria,
en la música ligera resulta por todas partes contundente. Toda la maquinaria
del jazz, junto con su reparto gratuito de partituras en las bandas, está
destinada a que la ejecución como tal sea un reclamo para la compra de
reducciones a piano y de discos gramofónicos; incontables textos de
canciones de moda enaltecen la propia canción de moda, cuyo título repiten
en mayúsculas. Lo que desde tal macizo de letras observa como un ídolo es
el valor de cambio, en el cual ha desaparecido la porción de posible placer.
Marx determina el carácter fetichista de la mercancía como la veneración de
lo hecho por sí mismo, lo cual se enajena de igual manera como valor de
cambio entre productores y consumidores –los «seres humanos»–: «Lo
misterioso de la forma de mercancía consiste sencillamente en que ésta
refleja para los seres humanos los caracteres sociales de su propio trabajo
como caracteres sociales de los productos del trabajo mismo, como
atributos naturales y sociales de estos objetos y, por consiguiente, también
la relación social de los productores con respecto al trabajo total como una
relación social entre objetos existente fuera de ellos»[3]. Éste es el verdadero
secreto del éxito.
Es la mera reflexión de aquello que se paga por el
producto en el mercado: a decir verdad, el consumidor adora el dinero que
él mismo ha gastado por la entrada al concierto de Toscanini. Literalmente,
ha «tenido» el éxito que imparcialmente acepta como criterio objetivo y sin
identificarse con él. Pero no lo ha «tenido» porque el concierto le haya
gustado, sino porque compró la entrada. Y, sin embargo, en el ámbito de los
bienes culturales se impone el valor de cambio de manera particular. Pues
este ámbito aparece en el mundo de la mercancía precisamente como si
estuviera excluido del poder del intercambio, como algo inmediato a los
bienes, y a esta apariencia es, nuevamente, a lo único que deben los bienes
culturales su valor de cambio.
Al mismo tiempo, no obstante, pertenecen
completamente al mundo de la mercancía, se fabrican para el mercado y se
atienen a él. Tan espesa es la apariencia de inmediatez como inexorable
resulta la coacción del valor de cambio. El consentimiento social armoniza
la contradicción. La apariencia de inmediatez se apodera de lo mediato, del
propio valor de cambio. Si la mercancía se compone siempre de valor de
cambio y valor de consumo, entonces se sustituye el puro valor de
consumo, cuya ilusión deben preservar los bienes culturales en la sociedad
absolutamente capitalizada, por el puro valor de cambio, que precisamente
como valor de cambio asume falazmente la función de valor de consumo.
En este quid pro quo se constituye el carácter fetichista específico de la
música: los afectos, que se asocian al valor de cambio, generan la
apariencia de lo inmediato, mientras que la falta de referencia al objeto
desmiente de inmediato esta apariencia. Su fundamento estriba en la
abstracción del valor de cambio. De dicha substitución social depende toda
posterior satisfacción «psicológica» y de repuesto.
El cambio de función de la música afecta los elementos constitutivos de
la relación entre arte y sociedad. Cuando más inexorable liga el principio
del valor de cambio a los hombres en torno a los valores de consumo, tanto
más se enmascara el valor de cambio mismo como objeto del placer. Han
preguntado por la masilla que mantiene aún unida a la sociedad de la
mercancía. A su aclaración puede contribuir la mencionada transferencia
del valor de consumo de los bienes de consumo a su valor de cambio dentro
de una constitución global, en la que seguramente cada placer emancipado
del valor de cambio adopta rasgos subversivos. La aparición del valor de
cambio de las mercancías ha asumido una específica función de masilla.
La
mujer que posee dinero para ir de compras se embriaga en el acto de
comprar. Having a good time significa en la convención lingüística
norteamericana: estar presente en el placer de los otros, el cual a su vez
tiene, asimismo, por contenido meramente el estar presente. La religión del
automóvil hace que, en el instante sacramental y mediante las palabras:
«Esto es un Rolls Royce», todos los seres humanos se vuelvan hermanos;
en situaciones de intimidad, las mujeres ponen más voluntad en la
conservación del peinado y del maquillaje que en la situación a la cual se
adecuan el peinado y el maquillaje. La relación con lo falto de relación
delata su esencia social como obediencia.
La pareja de conductores que
pasa su tiempo identificando cada automóvil que encuentra y se alegra
cuando conoce las marcas conocidas, la muchacha que sólo está satisfecha
si ella y su novio «tienen buena presencia», la estimación experta del
entusiasta de jazz que se legitima por conocer lo que por antonomasia se
considera irrefutable: todo esto se mueve bajo las mismas órdenes. A partir
de los caprichos teológicos de las mercancías, los consumidores se
convierten en hieródulos[4]: aquellos que de otro modo nunca dan de sí,
aquí son capaces de ello, y es ahí donde son absolutamente engañados.
En el fetichismo de la mercancía de nuevo cuño, en el «carácter
sadomasoquista» y en quien acepta el arte de masas de hoy, se representa la
misma cosa con aspectos distintos.
La cultura de masas masoquista es la
aparición necesaria de la propia producción todopoderosa. La coloración
afectiva del valor de cambio no es ninguna transustanciación mística. Se
corresponde con el comportamiento del cautivo que ama su celda porque no
se le permite amar nada más. El abandono de la individualidad que se
acomoda a la regularidad de lo exitoso; el obrar que todos ejecutan se
deriva del hecho fundamental de que en términos amplios, de la producción
estandarizada de los bienes de consumo, a todos se les ofrece lo mismo. La
necesidad, conforme al mercado, de ocultación de esta igualdad conduce al
gusto manipulado y a la apariencia individual de la cultura oficial, la cual
crece de manera necesariamente proporcional a la liquidación del individuo.
También en el dominio de la superestructura la apariencia no es solamente
la ocultación de la esencia, sino que se infiere forzosamente de la esencia
misma. La igualdad de lo ofrecido, que todos tienen que comprar, se
enmascara en el rigor del estilo unánimemente obligatorio; la ficción de la
relación entre oferta y demanda se perpetúa en los matices ilusoriamente
individuales. Si se ha discutido sobre la validez del gusto en la situación
presente, puede reconocerse muy bien de qué se compone el gusto en dicha
situación.
El encajarse se racionaliza como disciplina, como hostilidad
frente a la arbitrariedad y la anarquía: de manera tan funda mental como los
estímulos musicales se ha degradado hoy también la noesis musical, que
encuentra su parodia en la empecinada enumeración de los golpes del
compás. Y ello se complementa con la diferenciación ocasional en el marco
estricto de lo ofertado. Sin embargo, si el individuo liquidado hace
apasionadamente suya en realidad la completa exterioridad de las
convenciones, entonces ha nacido la edad de oro del gusto en el mismo
instante en el que ya no existe gusto alguno.
Las obras sujetas a la fetichización y convertidas en bienes culturales se
someten por ello a transformaciones en su constitución. Se pervierten. El
consumo falto de relación permite que se desintegren. No sólo porque las
pocas obras interpretadas una y otra vez se desgasten como la Madonna
Sixtina[5] en el dormitorio. La cosificación penetra su estructura interior. Se
transforman en un conglomerado de ocurrencias que por medio del clímax y
la repetición se impregnan en el ánimo del oyente, sin que la organización
de la totalidad esté en lo más mínimo en condiciones de hacerlo. El valor de
recuerdo de las partes disociadas, en virtud de los clímax y las repeticiones,
posee una forma precursora en el seno mismo de la gran música en las
técnicas de composición del Romanticismo tardío, sobre todo en las
wagnerianas.
Cuanto más objetivada sea la música, tanto más romántica
suena ésta a los oídos alienados. Precisamente así se convierte en
«propiedad». Una sinfonía de Beethoven, por ser íntegra y espontáneamente
consumada, no permitiría que nos adueñásemos de ella. El hombre que va
silbando ruidoso y triunfante en el metro el tema del movimiento final de la
Primera sinfonía de Brahms no tiene ya otra relación que con los escombros
de aquélla. Pero en tanto que la decadencia de los fetiches pone a estos
mismos en peligro y se aproxima peligrosamente a las canciones de moda,
produce una contracorriente para conservar su carácter fetichista. Puesto
que la romantización de lo particular se nutre del cuerpo del todo, lo que
corre peligro se cubre de una galvánica capa de cobre. El clímax que
precisamente subraya las partes objetivadas adopta el carácter de un ritual
mágico en el que son conjurados por los reproductores todos los misterios
de la personalidad, la interioridad, el ánimo y la espontaneidad, que escapan
de la propia obra.
Justamente porque la obra desmoronada se distancia de
sus momentos de espontaneidad, éstos se inyectan desde fuera en las
ocurrencias de un modo igualmente estereotipado. A pesar de todas las
habladurías acerca de la nueva objetividad, la función esencial de las
ejecuciones conformistas de las obras no es tanto ya la representación de la
obra «pura», sino la presentación de lo pervertido con una gesticulación que
aspire a mantener lejos de la obra, de manera enfática e impotente, la
perversión.
Perversión y encantamiento, hermanos hostiles, habitan juntos en los
arreglos que se han asentado en amplios dominios de la música. La práctica
de los arreglos se extiende por las más diversas dimensiones. De golpe se
apodera del tiempo. Extrae palmariamente de su contexto y relación las
ocurrencias objetivadas y hace un montaje a manera de popurrí: desarticula
la
unidad plural de obras completas y exhibe únicamente ciertos
movimientos persuasivos: el Minueto de la Sinfonía en mi bemol mayor de
Mozart, sin que se interpreten el resto de los movimientos, pierde su
vinculación sinfónica y se transforma en las manos de los ejecutantes en
una artesana pieza de género que tiene más en común con la gavota
Stephanie[6] que con el tipo de clasicismo para el cual debe hacer
publicidad. No obstante, el arreglo se convierte entonces en principio de
colorido.
Se hacen arreglos de todo lo que uno pueda apropiarse, siempre y
cuando no lo prohíba el dictado de los intérpretes célebres. Si en el ámbito
de la música ligera los arreglistas son los únicos músicos instruidos, por ello
se sienten llamados a tratar aún peor y de manera más despreocupada los
bienes culturales. Para los arreglos en la instrumentación alegan toda suerte
de razones: en el caso de las grandes obras orquestales, deben contribuir a
su abaratamiento, si es que no se le reprocha al compositor una defectuosa
técnica de instrumentación. Estas razones son pretextos deplorables.
El del
abaratamiento, entendido en sí estéticamente, se justifica pragmáticamente
indicando los opulentos medios orquestales de que hacen uso precisamente
los ejemplos más celosamente aprovechados en la práctica de los arreglos,
así como por el hecho de que con ubicua frecuencia, por ejemplo en los
Lieder con piano arreglados para versión instrumental, los arreglos resultan
ser mucho más onerosos que su interpretación en la versión original. Toda
creencia de que la música más antigua precisa de una renovación colorista
acepta una contingencia en la relación entre el color y el dibujo, como sólo
puede sostenerla el más crudo desconocimiento del Clasicismo vienés y de
Schubert, de quien con sumo gusto se producen arreglos.
Pongamos que el
auténtico descubrimiento de la dimensión colorista coincida con la era de
Berlioz y de Wagner: la aridez de colorido de Haydn o de Beethoven está en
profunda conexión con la preponderancia del principio constructivo por
encima de la particularidad melódica, la cual surgiría con brillantes colores
a partir de la unidad dinámica. Precisamente con tal aridez, las terceras de
los fagotes al inicio de la tercera Obertura Leonora o la cadencia de los
oboes en la reexposición del primer movimiento de la Quinta sinfonía
adquieren una potencia que se perdería para siempre en un sonido
multicolor. Luego ha de admitirse que la práctica de los arreglos tiene
motivos sui generis. Para empezar, quiere hacer asimilable el gran sonido
distanciado que posee siempre rasgos de lo público y lo no privado. El
cansado hombre de negocios puede tamborilear sobre los hombros arreglos
de los clásicos y hacer con ellos arrumacos a los niños.
Es un impulso
semejante a aquel que compele a la canción favorita de la radio a
inmiscuirse como un tío o una tía entre los asuntos familiares o a adoptar
una pose de cierta proximidad humana. La cosificación radical genera su
propio velo de inmediatez e intimidad. A la inversa, lo íntimo de los
arreglos, incluso si es demasiado árido, se hincha y se colorea. Los instantes
de estimulación sensual que surgen de las unidades corrompidas son como
tales, y puesto que primero fueron determinados exclusivamente como
momentos del todo, demasiado débiles para estimular justamente el
atractivo sensual que se les exige de modo que puedan satisfacer su deber
propagandístico.
La decoración y la ampliación de lo individual hacen que
desaparezcan los rasgos de protesta inherentes a la limitación de lo
individual frente al sistema, con la misma eficacia con la que en el proceso
de convertir en íntimo lo grande se pierde la visión de la totalidad, en la
cual la nociva inmediatez individual encontraba sus límites en la gran
música. En su lugar se desarrolla un equilibrio falso, que por su
contradicción con el material se delata a cada paso como falso. La Serenata
(Ständchen) de Schubert, con el pavoneado sonido de la combinación de
cuerdas y de piano, y con la desatinada y desmedida evidencia de los
compases intermedios en imitación, es tan contraria al sentido como si
hubiese surgido en una casa rural de vacaciones. Pero no suena más serio el
canto de alabanza de Los maestros cantores cuando es ejecutado por una
sola orquesta de cuerdas.
En la monocromía, dicho canto pierde la
articulación objetiva que le aportaba la plasticidad en la partitura de
Wagner. Pero justo entonces se vuelve más plástica para el oyente que ya no
busca componer el cuerpo del Lied a partir de colores diferenciados, sino
que se confía sin temor al melodismo único e ininterrumpido de las voces
superiores. Aquí ha de captarse forzosamente el antagonismo frente a la
audiencia en el que caen hoy las obras que figuran como clásicas. Como
secreto más oscuro de los arreglos podemos suponer la obligación de no
dejar nada tal como es, de manipular todo lo que se cruza en nuestro
camino; una obligación que se hace aún más poderosa, cuanto más
intocables son los fundamentos mismos de lo existente. Todo el tejido
social confirma su poder y su señorío mediante el sello impreso a todo lo
que cae dentro de la maquinaria.
Sin embargo, esta afirmación es asimismo
destructiva. Lo que más desearían destruir sin pausa los oyentes es lo que
les provoca un ciego respeto; su pseudoactividad se encuentra ya
prefigurada y recomendada por parte de la producción.
La práctica del arreglo procede de la música de salón. Es la práctica del
entretenimiento elevado que toma prestada de los bienes culturales la
exigencia de nivel, aunque transformando la función de éstos en material de
entretenimiento al modo de las canciones de moda. Dicho entretenimiento,
reducido anteriormente a acompañamiento del zumbido de los seres
humanos, se despliega hoy por toda la vida musical, que en el fondo ya
nadie toma en serio y que en cada cotilleo cultural se deforma cada vez más
en su trasfondo.
Uno tiene la elección o bien de colaborar diligentemente
con el sistema, aunque sea sencillamente ante el altavoz de la tarde del
sábado, o bien de profesar de manera taimada y mezquina la escoria
producida para las necesidades aparentes o reales de las masas. La
irrelevancia y naturaleza aparente de los objetos del entretenimiento
elevado orientan la distracción de los oyentes. Y todavía se mantiene la
conciencia limpia al ofrecer a los oyentes mercancías de primera calidad y,
ante la objeción de que el estado de la mercancía convierta a ésta en un
artículo invendible, se sostiene como contrarréplica que esto es
precisamente lo que aquéllos desean; una contrarréplica que apenas podría
debilitarse mediante la diagnosis de la situación de los oyentes, sino sólo
mediante el conocimiento del proceso global que concierta mutuamente a
productores y consumidores en una armonía diabólica. Pero el fetichismo
abarca incluso la práctica musical aparentemente seria, que moviliza el
patetismo de la distancia contra el entretenimiento elevado. La pureza del
servicio a la cosa con que se presenta la obra resulta ser a menudo tan hostil
a ésta como la perversión y el arreglo.
El ideal de interpretación oficial, de
efectos extraordinarios sobre la tierra gracias a la comitiva de Toscanini,
contribuye a un estado de aprobación que, en expresión de Eduard
Steuermann, puede llamarse la barbarie de la perfección. Ciertamente, aquí
no se convierten ya en fetiches los nombres de las obras célebres, pero las
no conocidas que penetran en los programas evidencian el deseo de
limitarse a una pequeña provisión de existencias. Es verdad que aquí no
ingresan las ocurrencias ni se goza de los clímax con el fin de fascinar.
Domina una férrea disciplina. Aunque planamente férrea.
El nuevo fetiche
es el aparato que funciona sin fisuras y de brillo metálico, en el que todas
las rueditas se ajustan entre sí de manera tan exacta que para el sentido de la
totalidad no queda abierto el menor resquicio. La interpretación perfecta e
intachable del estilo más reciente conserva la obra por el precio de su
definitiva cosificación. La exhibe como algo ya acabado desde la primera
nota: la interpretación suena como su propio disco gramofónico. La
dinámica está predispuesta de tal modo que ya no existe tensión alguna. Las
resistencias de la materia sonora, en el instante de producción del sonido, se
eliminan con tal saña que ya no se consigue la síntesis, la autoproducción
de la obra en la que consiste el significado de toda sinfonía beethoveniana.
¿Para qué, entonces, el esfuerzo y la energía sinfónicos, cuando ya está
triturado el material con el cual la fuerza podría probar su eficacia? La
fijación conservadora de la obra ocasiona su destrucción: pues su unidad se
realiza única y justamente en la espontaneidad, que cae víctima de la
fijación.
El último fetichismo, que abarca la cosa misma, la asfixia: la
absoluta adecuación de la apariencia a la cosa desmiente ésta y consigue
que desaparezca indiferente detrás del aparato, de igual modo que el hecho
de inundar de agua ciertos pantanos por parte de columnas de trabajadores
sucede por el trabajo en sí y no por su utilidad. No en vano recuerda el
dominio de los exitosos directores de orquesta al del líder totalitario. Al
igual que éste, aquél aporta prestigio y organización sobre un común
denominador. Él es el genuino tipo moderno del virtuoso: tanto como
director de banda como en la orquesta filarmónica. Lo ha llevado tan lejos
que no necesita hacer nada más por sí mismo; los colaboradores o
correpetidores lo exoneran incluso del tiempo de leer la partitura.
El
director proporciona normalización e individualización de un solo golpe: la
normalización tendrá en cuenta su personalidad, mientras que las obras de
arte individuales que acometa harán entrega de máximas generales. El
carácter fetichista del director de orquesta es el más evidente y el más
oculto: las obras estándar podrían ser interpretadas por las orquestas de
virtuosos de hoy en día probablemente con la misma perfección sin la
presencia del director, mientras el público que ovaciona al director de la
orquesta sería incapaz de darse cuenta de que, en el oculto espacio de la
orquesta, ha entrado el correpetidor en el lugar del héroe acatarrado.
La conciencia de las masas de oyentes es adecuada a la música hecha
fetiche. Se escucha bajo prescripción y, evidentemente, la perversión en sí
no sería posible si se opusiese resistencia; si los oyentes fuesen capaces de
algún modo de ir en sus exigencias más allá del perímetro de lo ofertado.
Pero quien intentase «verificar» el carácter fetichista de la música por
medio de la investigación de las reacciones de los oyentes, o de entrevistas
y cuestionarios, podría ser tomado a burla de golpe y porrazo.
En la música,
más que en ninguna otra área, se ha acrecentado tanto la tensión entre
esencia y apariencia que absolutamente ninguna apariencia sirve ya como
muestra de la esencia[7]. Las reacciones inconscientes de los oyentes están
tan ofuscadas, su explicación consciente se orienta de manera tan exclusiva
según las categorías fetichistas dominantes, que toda respuesta obtenida,
conformada de antemano de acuerdo a la superficie de dicho sistema
musical atacado por la teoría, pasa por ser una «verificación». Incluso
cuando se le plantea a un oyente la sencilla pregunta de si le gusta o no le
gusta, se pone en funcionamiento de manera efectiva el mecanismo al
completo, del cual puede decirse que podría hacerse transparente y
eliminarse al reducirlo a esta pregunta. Pero si se aspira simplemente a
sustituir las condiciones de prueba elementales por aquellas que tienen en
cuenta la dependencia real del oyente con respecto del mecanismo, entonces
toda complicación del modo de prueba no sólo entorpece la interpretación
de los resultados, sino que potencia la resistencia de las personas a prueba y
las empuja de modo aún más profundo hacia el modo de conducta
conformista, en el que se sienten protegidas del peligro de las revelaciones.
No puede habilitarse con claridad nexo causal alguno entre los, digamos,
«influjos» de las canciones de moda y sus efectos psicológicos sobre los
oyentes. Si en rea lidad los individuos hoy ya no se pertenecen, entonces
ello conlleva también que éstos han dejado de ser «influidos». Los polos
opuestos de producción y consumo están estricta y respectivamente
coordinados entre sí, aunque aislados no dependan el uno del otro.
Su
propia mediación no escapa en modo alguno de la especulación teórica.
Baste recordar cuánto sufrimiento se ahorra quien no piensa demasiado,
hasta qué punto se comporta de modo «acorde a la realidad» el que afirma
la realidad como correcta, en qué medida se concede todavía poder para
disponer del mecanismo a quien se somete a él sin quejarse, para que la
correspondencia entre la conciencia del oyente y la música hecha fetiche
siga siendo aún inteligible, si es que aquélla no se deja ya reducir
claramente a ésta.
En el polo opuesto al fetichismo de la música se consuma una regresión
de la escucha.
Con ello no nos referimos a una recaída del oyente individual
en una fase anterior del propio desarrollo, ni tampoco a un retroceso del
nivel colectivo total, puesto que no pueden compararse los millones de
personas a los que llegan musicalmente por vez primera los actuales medios
de comunicación de masas con la audiencia del pasado. Es más bien el
escuchar contemporáneo el que ha retrocedido, el que se ha fijado a una
escala infantil. Los sujetos que escuchan no sólo pierden, junto con la
libertad de elección y la responsabilidad, la capacidad del conocimiento
consciente de la música, limitado desde siempre a pequeños grupos, sino
que niegan obstinadamente toda posibilidad de tal conocimiento. Fluctúan
entre el amplio olvido y el abrupto reconocimiento que acto seguido
desaparece de nuevo; escuchan de manera atomista y disocian lo escuchado,
aunque desarrollen precisamente a partir de la disociación ciertas
capacidades, comprensibles no tanto mediante los conceptos estéticos
tradicionales, sino por medio de los propios de los partidos de fútbol y de
las carreras de coches.
No son infantiles, como desearía imaginarlos cierta
concepción que pone al nuevo tipo de oyente en relación con la inclusión en
tiempos pasados de estratos ajenos a la música en la vida musical. Son más
bien pueriles: su primitivismo no es el del ser no desarrollado, sino el del
que ha retrocedido para estancarse forzosamente. Ponen de manifiesto,
siempre que se les permite, el odio forzado hacia aquello que
verdaderamente presiente lo otro, pero que lo quita de en medio para poder
vivir en paz, y hacia aquel que desearía por encima de todo erradicar la
posibilidad de exhortación. Se trata de esta posibilidad presente o, dicho de
modo más concreto, de la posibilidad de una música distinta y opositora
ante la cual se retrocede.
Pero es también regresivo el papel que desempeña
la música de masas de hoy en el hogar psicológico de sus víctimas. No sólo
se les sustrae lo importante; además, en virtud de su estupidez neurótica,
reciben la confirmación completamente indiferente del modo de
comportarse sus capacidades musicales con respecto a la cultura
específicamente musical de las fases sociales anteriores. La conformidad
con las canciones de moda y los bienes culturales pervertidos se ubica en el
mismo contexto sintomático que el de aquellos rostros de los que ya no
sabemos si han despojado al cine de la realidad o a la realidad del cine; los
que abren bruscamente una enorme boca informe con dientes chillones para
ejecutar una risa voraz, mientras los esforzados ojos observan por encima
tristes y atolondrados. Junto con el deporte y el cine, la música de masas y
la nueva escucha contribuyen a imposibilitar la evasión con respecto a la
constitución infantil integral. La enfermedad tiene un significado
conservador.
Tampoco son nuevos en absoluto los modos de escucha de las
masas de hoy en día y podría concederse de buen grado que la aceptación
de la canción de moda de posguerra Puppchen[8] no es tan distinta de la
aceptación de una sintética canción infantil de jazz. Pero la configuración
en la que aparece dicha canción infantil: el escarnio masoquista del propio
deseo de una felicidad perdida, o el empeñar nuestro propio anhelo de
felicidad mediante la retroversión a la infancia, cuya inaccesibilidad es
testimonio de la inaccesibilidad de la alegría –en esto consiste la prestación
específica de la nueva escucha; y nada de lo que percute en el oído queda
protegido de este esquema de adopción–. Ciertamente existen en ello
diferencias sociales, mas la nueva escucha está difundida con la misma
amplitud con la que el embrutecimiento de los reprimidos estimula a los
propios reprimidos y con la que el poderío de la rueda que gira sobre sí
misma convierte en víctimas a quienes creen determinar su propio carril.
La escucha regresiva está ligada de manera patente a la producción
gracias al mecanismo de difusión: en especial por medio de la propaganda.
La escucha regresiva entra en juego tan pronto como la propaganda se
transforma en terror: tan pronto como a la concien cia, ante la prepotencia
del material anunciado, no le queda nada más que capitular y comprar la
paz de su alma haciendo suya literalmente la mercancía impuesta. En la
escucha regresiva adopta la propaganda un carácter forzoso. Un consorcio
inglés de fábricas de cerveza se sirvió por un tiempo, con fines
propagandísticos, de un cartel con simulado parecido a uno de esos muros
de ladrillo con yeso blanco, tan usuales en los barrios pobres de Londres y
en las ciudades industriales del norte. Hábilmente ubicado, el cartel no
podía apenas diferenciarse de un muro real. Sobre él se encontraba, en
blanco de tiza, la cuidadosa imitación de una torpe escritura. Las palabras
decían: What we want is Watney’s .
La marca de cerveza se manifestaba
como eslogan político. No solamente nos ofrece el cartel un indicio de la
índole de la propaganda más reciente, la cual hace llegar al hombre sus
eslóganes como mercancía, al igual que la mercancía se enmascara aquí
como eslogan. El comportamiento que sugería el cartel: que las masas
convierten en objeto de su propia acción la mercancía que se les
recomienda, se reproduce de hecho como esquema de la aceptación de la
música ligera. Las personas necesitan y exigen aquello que se les endosa.
Al identificarse con el inevitable producto, consiguen domeñar el
sentimiento de impotencia que las sobrecoge a la vista de la producción
monopolista.
Con ello anulan la extrañeza de las marcas musicales, que les
son a la vez distantes y amenazadoramente próximas, y obtienen por
añadidura el placentero beneficio de sentirse partícipes de las empresas del
señor Kannitverstand, con las que se topan en cualquier lugar. Esto explica
por qué continuamente las declaraciones de predilección individual –o
igualmente, por supuesto, de aversión– se emiten en un campo en que
objeto y sujeto ponen en duda tales reacciones. El carácter fetichista de la
música engendra su propio disimulo mediante la identificación del oyente
con los fetiches. Esta identificación es la que primero otorga a las canciones
de moda el poder sobre sus víctimas. Se consuma en la sucesión de olvido y
recuerdo. Puesto que toda propaganda se compone de lo inadvertidamente
conocido y de lo llamativamente desconocido, la canción de moda
permanece así benéficamente olvidada en la tonalidad crepuscular de su
celebridad para en un momento, como bajo el cono de luz de un foco,
hacerse dolorosa y extremadamente evidente mediante el recuerdo. Grande
es la tentación de equiparar el instante de este recuerdo con aquel en el que
se le ocurren a la víctima el título o las palabras del inicio del estribillo de
su canción de moda: quizá se identifique con ello al identificarlo y
agregarlo así a sus posesiones.
Esta identificación puede impelerlo a
acordarse del título respectivo de la canción de moda. Lo escrito por debajo
de la imagen del disco que permite la identificación no es, sin embargo,
nada distinto de la marca mercantil de la canción de moda.
El comportamiento perceptivo por el que se prepara el olvido y el
abrupto reconocimiento de la música de masas es la desconcentración.
Cuando los productos normalizados y desesperadamente semejantes entre
sí, con excepción de partículas especialmente llamativas y empleadas a
manera de titulares, no permiten la escucha concentrada sin hacerse
insoportables para los oyentes, entonces éstos no son ya en absoluto
capaces, por su parte, de una escucha concentrada.
No pueden hacer frente
al esfuerzo de una aguda atención y se integran acto seguido y resignados
en lo que sobre ellos recae y con lo cual traban amistad cuando no lo
escuchan con precisión. La referencia de Benjamin a la apercepción del
cine en su función de distracción es igualmente válida para la música ligera.
El jazz comercial al uso puede desempeñar su función solamente porque no
se concibe bajo alguna especie de atención, sino como simultáneo a la
conversación y, por encima de todo, como acompañamiento del baile. Por
ello nos toparemos una y otra vez con el juicio de que el jazz es
extremadamente agradable para el baile, aunque repugnante para la
escucha. Pero si el cine en su conjunto parece satisfacer el modo de
concepción desconcentrado, entonces la escucha desconcentrada hace
imposible la concepción de un todo. Únicamente se percibe lo que recibe el
cono de luz del foco; intervalos melódicos llamativos, modulaciones
osadas, errores voluntarios o involuntarios, o lo que se condensa como
fórmula a través de una fusión particularmente íntima de melodía y texto.
También aquí se complementan bien oyentes y productos: la estructura que
aquéllos no pueden seguir no se les ofrece en modo alguno al principio. Si
en la música elevada la escucha atomista conlleva una progresiva
descomposición, en el caso de la música inferior no hay nada ya que
descomponer; las formas de las canciones de moda están normadas de
manera tan estricta, hasta en el tipo de compás y la duración exacta, que en
cada pieza individual no se manifiesta absolutamente ninguna forma
específica.
La emancipación de las partes con respecto a la trabazón del
todo y a todos los momentos que trascienden su inmediato presente
inaugura el desplazamiento del interés musical al estímulo sensual
particular. Resulta significativa la emoción que los oyentes muestran no
sólo de cara a los particulares trucos acrobáticos instrumentales, sino
también a los colores instrumentales aislados como tales; una emoción
fomentada de nuevo por la práctica de la popular music norteamericana en
el hecho de que cada variación –«chorus»– se deleite en poner de relieve de
manera cuasi concertante un color instrumental particular: el clarinete, el
piano, el trombón. En ocasiones ello llega tan lejos que los oyentes parecen
interesarse más por el tratamiento y el «estilo» que por el, en cualquier
caso, indiferente material: aunque dicho tratamiento pruebe su eficacia
únicamente en los estimulantes efectos particulares.
En la propensión al
color como tal entran en juego, por supuesto, la adoración de la herramienta
y el impulso hacia la imitación y la participación; pero algo también, quizá,
del poderoso arrobamiento de los niños por los colores, el cual retorna bajo
la presión de la experiencia musical del presente.
El desplazamiento del interés al estímulo del color y al truco aislado,
ajenos ambos a la totalidad y quizá a la «melodía», podría interpretarse de
modo optimista como la renovada irrupción de la función disciplinante.
Sin
embargo, justamente esta interpretación sería errónea. Por una parte, los
estímulos percibidos permanecen sin encontrar resistencia en el mismo
esquema rígido y quien se entrega a ellos acabará por rebelarse contra el
esquema. Pero ellos mismos son de la especie más limitadora. Todos se
mantienen en el círculo de una tonalidad blandamente impresionista. No se
trata de que el interés por el color o el sonido aislados despierte de algún
modo la sensibilidad hacia nuevos colores y nuevos sonidos. Son más bien
los oyentes atomistas los primeros que denuncian tales sonidos como
«intelectuales» o simplemente como malsonantes. Los estímulos de que
disfrutan tienen que estar aprobados. Es cierto que en el jazz se producen
disonancias y que incluso se han desarrollado técnicas para la interpretación
intencionadamente incorrecta.
Pero a todos estos usos se les ha otorgado un
certificado de no objeción: todo sonido extravagante debe crearse de tal
modo que el oyente pueda reconocerlo como substituto de uno «normal»; y
mientras él se regocija por el maltrato que hace medrar la disonancia de la
consonancia a la que reemplaza, la consonancia virtual garantiza al mismo
tiempo que uno permanece dentro del perímetro. En encuestas sobre la
aceptación de canciones de moda se han encontrado sujetos de
experimentación que preguntan cómo tendrían que comportarse si un
fragmento les gustase y les disgustase simultáneamente. Puede suponerse
que mencionan una experiencia que tienen también quienes no se dan
cuenta de ella. Las reacciones frente a los estímulos aislados son
ambivalentes.
Algo sensualmente placentero se transforma en repugnante
tan pronto como se observa en ello hasta qué punto sirve únicamente al
engaño del consumidor. El engaño consiste aquí en la oferta de lo siempre
igual. Incluso el más obtuso entusiasta de la canción de moda no siempre
podrá resistirse a la sensación conocida por el niño goloso cuando sale de la
pastelería. Si los estímulos se embotan y tienden a su contrario –la breve
existencia de la mayor parte de las canciones de moda se ubica en el mismo
círculo de experiencias–, entonces la ideología cultural que encubre al
sistema musical elevado ocasiona por completo que la música inferior se
escuche con mala conciencia. Nadie cree de tal modo en el placer por
encargo. Y, sin embargo, la escucha sigue siendo regresiva en tanto en
cuanto asevera esta situación a pesar de todas las desconfianzas y de toda
ambivalencia. El desplazamiento de los afectos hacia el valor de cambio
implica que, en la música, en realidad ya no se reivindica nada. Los
sustitutos satisfacen tan bien su cometido porque el anhelo mismo al cual se
adecuan también ha sido ya sustituido.
Los oídos que sólo son capaces de
oír en lo ofertado lo que de ellos se exige y que perciben el estímulo
abstracto, sin llevar a una síntesis los momentos estimulantes, son oídos
deficientes: incluso frente al fenómeno «aislado» se les escaparán rasgos
decisivos; a saber: aquellos a través de los cuales el fenómeno transciende
su propio aislamiento. De hecho, también en la escucha existe un
mecanismo neurótico de la estupidez: el rechazo arrogante e ignorante de
todo lo desacostumbrado es un rasgo característico inequívoco. Los oyentes
regresivos se comportan como niños. Exigen una y otra vez, y con
obstinada insidia, la misma comida que se les puso delante anteriormente.
Para ellos se prepara una especie de lenguaje musical infantil, que se
diferencia del auténtico por el hecho de que su vocabulario se compone
exclusivamente de escombros y descomposiciones del lenguaje artístico
musical. En las reducciones para piano de las canciones de moda se hallan
diagramas estrambóticos.
Hacen referencia a la guitarra, al ukelele y al
banjo –instrumentos infantiles, al igual que el acordeón del tango
comparado con el piano– y están pensados para intérpretes que no saben
leer una partitura. Representan gráficamente los trastes sobre las cuerdas de
los instrumentos de cuerda pulsada. El texto de una partitura que ha de
concebirse racionalmente es sustituido por mandatos ópticos, en cierto
modo por señales de tráfico musicales. Estos signos se limitan,
evidentemente, a los tres principales acordes de tónica y excluyen toda
progresión armónica sensata. Digno de ellos es el tráfico musical regulado.
Pero no puede compararse al de las calles. Está plagado de errores en el
fraseo y en la armonía. Hablamos de falsas relaciones[9], de incorrectas
duplicaciones de terceras, de quintas y octavas paralelas y de ilógicas
conducciones de las voces de todo tipo, sobre todo en el bajo.
Uno podría
adscribirlas antes que nada a aficionados, autores casi siempre de los
originales de las canciones de moda, mientras que los arreglistas son los
primeros que efectúan el auténtico trabajo musical. Sin embargo, así como
los editores no mostrarían al mundo una carta sin ortografía, sería
igualmente impensable que publicasen incontroladamente versiones de
aficionados sin estar bien aconsejados por los expertos en la materia. Los
errores, o bien han sido producidos por los expertos con plena conciencia, o
permanecen intencionadamente –por consideración al oyente–.
Podría
atribuirse a editores y expertos el deseo de adular a los oyentes actuando
por ello en mangas de camisa e indolentemente, como un diletante que
machaca de oído una canción de moda. Tales intrigas serían de la misma
jaez, aun cuando calculadas desde otra psicología, que la ortografía
incorrecta en numerosas inscripciones propagandísticas. Pero también, si se
quisiera excluir esta suposición como traída por los pelos, los errores
estereotípicos podrían comprenderse. Por un lado, la escucha infantil exige
un sonido lleno y sensualmente rico, como consiguen producirlo las
abundantes terceras, y es precisamente en esta exigencia donde el lenguaje
musical infantil contradice de la manera más brutal la canción infantil. Por
otro lado, la escucha infantil exige en todas partes las soluciones más
cómodas y convencionales. Las consecuencias que resultarían del «rico»
sonido en una correcta conducción de las voces estarían tan lejos de las
relaciones armónicas estandarizadas que los oyentes tendrían que
rechazarlas como «contranaturales».
Los errores serían, en consecuencia,
ataques por sorpresa, enmendados por los antagonistas de la conciencia
auditiva infantil. No menos característica del lenguaje musical regresivo es
la cita. Su ámbito de aplicación se extiende desde la citación consciente de
canciones populares e infantiles, pasando por alusiones vagamente casuales,
hasta semejanzas y préstamos absolutamente patentes. La tendencia triunfa
allí donde se adaptan piezas completas de las existencias clásicas o del
repertorio de ópera. La práctica de la citación refleja la ambivalencia de la
conciencia auditiva infantil. Las citas son tan autoritarias como paródicas.
Y con ello un niño casi se convierte en profesor.
La ambivalencia de los oyentes regresivos se expresa al extremo cuando
los individuos, aún no del todo cosificados, quieren escapar una y otra vez
del mecanismo de la cosificación musical al que están expuestos, aun
cuando cada una de sus revueltas contra el fetichismo los enmarañe en él de
manera todavía más profunda. Siempre que persiguen despojarse de la
situación de pasividad del consumidor forzado y «activarse», caen presa de
la pseudoactividad.
De la masa de los regresivos surgen los tipos que se
distinguen por la pseudoactividad y que sin embargo exponen la regresión
con mayor énfasis a la vista de todos. En primer lugar figuran los
entusiastas, que escriben cartas enardecidas a las emisoras de radio y a las
bandas y que, en sesiones de jazz bien dirigidas, exhiben su propio
entusiasmo como propaganda de la mercancía que consumen. Se llaman a sí
mismos jitterbugs[10], como si quisieran a la vez afirmar y escarnecer la
pérdida de su individualidad, su transformación en fascinados escarabajos
voladores. Su única disculpa es el hecho de que la palabra jitterbugs, como
toda la terminología propia del cine y del jazz, y de imaginaria formación,
les ha sido estampada por las compañías para hacerles creer que se
encuentran entre bastidores. Su éxtasis carece de contenido.
El hecho de
que se lleve a efecto, de que se ponga la oreja a la música, sustituye al
contenido mismo. El objeto de ésta posee el éxtasis dentro de su propio
carácter forzoso. El éxtasis resulta estilizado por el embeleso ante el golpe
de los tambores de guerra, como lo ejercitaban los salvajes. Posee rasgos
convulsivos que recuerdan al corea[11] o a los reflejos de animales
mutilados. La pasión misma parece generada a partir de los defectos. Pero
el ritual extático se delata como pseudoactividad en el momento de la
mímica. No se danza o se escucha «por sensualidad», ni ciertamente se
satisface la sensualidad por medio de la escucha, sino que se imitan los
gestos de la manera más sensual.
Existe algo análogo en la representación
de emociones particulares en el cine, donde hay esquemas fisonómicos del
temor, del anhelo, del esplendor erótico; en el keep smiling; en el espressivo
atomista de la música pervertida. Se entrevera la apropiación imitativa de
modelos mercantilistas con usos folclóricos de la imitación. En el jazz, la
relación de dicha música con los propios individuos imitadores es
sumamente laxa. Su medio de comunicación es la caricatura. El baile y la
música reproducen etapas de la excitación sexual con el solo fin de
ridiculizarla. Es como si el propio sustituto del placer se dirigiese de
inmediato y de manera ofensiva contra éste: la conducta «justa con la
realidad» del oprimido triunfa sobre su sueño de felicidad al quedar éste
circunscrito por aquélla. Y como para confirmar la apariencia y la traición
de esa especie de éxtasis, los pies son incapaces de llevar a cabo lo que el
oído pretende. Los mismos jitterbugs que se comportan como si estuviesen
electrizados por las síncopas bailan casi exclusivamente las partes
favorables del compás. La carne débil desmiente al espíritu presto; el
éxtasis gestual de la escucha infantil fracasa ante el gesto extático. Su
contrario parece ser el diligente que se retira del sistema y se «ocupa» de la
música en la pequeña habitación tranquila. Es tímido e inhibido, quizá no
tenga éxito con las muchachas, pero quiere en todo caso mantener su esfera
singular. Lo intenta como aficionado al bricolaje.
A los veinte años
conserva la etapa de los adolescentes que descuellan como protagonistas en
sus juegos de construcción o que, para complacer a sus padres, desempeñan
trabajos con la sierra de marquetería. El aficionado al bricolaje ha
alcanzado en la radio grandes honores. Construye pacientemente aparatos
cuyos elementos integrantes más importantes tiene que adquirir, mientras
escudriña el aire a la busca de misterios de onda corta que no existen. Como
lector de historias de indios americanos y de libros de viajes ha descubierto
alguna vez países desconocidos y se ha abierto camino a través de la selva
virgen.
Como aficionado al bricolaje, se convierte en descubridor incluso de
productos industriales especialmente interesados en ser descubiertos por él.
Nada trae a casa que no le haya sido suministrado para la casa. Los
aventureros de la pseudoactividad se han organizado ya en diáfanas
cuadrillas: los aficionados a la radio se hacen enviar tarjetas de verificación
impresas por las emisoras de onda corta descubiertas por ellos y organizan
concursos en los que vence quien pueda presentar el mayor número de tales
tarjetas. Todo esto se cuida al detalle desde arriba. Entre los oyentes
fetichistas, el aficionado al bricolaje es quizá el más perfecto. Lo que
escucha, incluso cómo lo escucha, le resulta completamente indiferente; a él
sólo le interesa escuchar y conseguir conectarse al mecanismo público con
su aparato privado, sin que por ello él ejerza sobre el mecanismo la menor
influencia. En el mismo sentido manipulan incontables radioyentes el
amplificador y el regulador del sonido, sin por ello dedicarse al bricolaje.
Otros son más expertos y, en cualquier caso, más agresivos. Son los
simpáticos individuos que se las apañan en todas partes y que saben todo
por sí mismos: el mejor alumno que, en toda sociedad, está dispuesto al
baile y a la conversación, a quitar importancia al jazz con precisión
maquinal; el oyente experto, capaz de identificar cada banda y empapado de
la historia del jazz como si se tratase de historia sagrada. Es el más cercano
al deportista: si no al propio jugador de fútbol, entonces al camarada
fanfarrón que domina las tribunas. Brilla por su capacidad para la
improvisación tosca, aun cuando tenga que practicar al piano en secreto y
durante horas para poder aglutinar los ritmos díscolos y enrevesados. Se
muestra como un independiente al cual el mundo le importa un pito.
Pero lo
que él pita es su melodía y sus trucos no son tanto inventos del momento,
sino la experiencia acumulada por el manejo de los solicitados objetos
técnicos. Sus improvisaciones son siempre gestos de la pronta sumisión a
aquello que el aparato requiere de él. El chófer es el prototipo auditivo del
individuo simpático. Su consentimiento de todo lo dominante llega tan lejos
que él no sólo no ofrece ya ninguna resistencia, sino que produce una y otra
vez a partir de sí mismo lo que se le exige por razón del funcionamiento
correcto y leal. Transforma falazmente en capacidad de dominio su perfecta
sumisión al mecanismo cosificado. Por ello, la soberana rutina del
aficionado al jazz no es otra cosa que la capacidad pasiva de no dejarse
extraviar por nada en su adaptación a los modelos. Él es el verdadero sujeto
del jazz: sus improvisaciones proceden del esquema y este esquema lo
controla él, con el cigarrillo en la boca, con tanta dejadez como si él mismo
lo hubiera inventado.
Con el hombre que tiene que matar el tiempo porque no puede descargar
su agresividad contra otra cosa, y con el trabajador ocasional, los oyentes
regresivos tienen decisivos rasgos comunes.
Para instruirse como experto
en jazz o para estar todo el día colgado de la radio es preciso tener mucho
tiempo libre y poca libertad; y la pericia de habérselas con las síncopas
igual de bien que con los ritmos fundamentales es la propia del mecánico de
coches que tanto puede reparar un altavoz como el alumbrado. Los nuevos
oyentes se asemejan a los mecánicos, al mismo tiempo especializados y
capaces de implementar sus conocimientos especiales en lugares
inesperados y ajenos al trabajo aprendido. Pero dentro del sistema la
ausencia de especialización los saca del apuro sólo en apariencia. Cuanto
más fácil les resulta cumplir con las exigencias de cada día, tanto más
inflexiblemente se someten a dicho sistema. La observación empírica según
la cual, entre los oyentes radiofónicos, los amigos de la música ligera se
muestran despolitizados, no es casual.
La posibilidad de buscar abrigo y de
la siempre cuestionable seguridad obstruye la visión del cambio de la
situación en la cual uno busca abrigo. La experiencia superficial es
contraria al cambio. La «generación joven» –el concepto mismo es una
mera imagen encubridora–, en virtud de la nueva manera de escuchar,
parece incluso en contradicción con sus padres y con la cultura de
terciopelo de éstos.
En América, los llamados liberales y progresistas se
encuentran precisamente entre los paladines de la música popular ligera,
que ellos clasifican como democrática en virtud de la amplitud de su
alcance. Pero si la escucha regresiva es progresista en oposición a la
«individualista», entonces, en todo caso, lo será sólo en el sentido dialéctico
de que aquélla se adecua mejor que ésta a la brutalidad progresiva. Todo
olor a moho es barrido con desdén; y resulta legítima la crítica de los
residuos estéticos de una individualidad que desde hace mucho tiempo les
ha sido hurtada a los individuos.
No obstante, desde la esfera de la música
popular puede ejercitarse esta crítica de manera algo menos convincente,
pues justamente esta esfera momifica los residuos perversos y corruptos del
individualismo romántico. Sus innovaciones están inseparablemente
hermanadas con los residuos.
El masoquismo auditivo no se define únicamente por el autoabandono y
por el placer sustitutivo que se identifica con el poder. En él subyace la
experiencia de que la seguridad de buscar abrigo bajo las condiciones
dominantes es provisoria, de que es un mero paliativo y de que todo
finalmente tendrá que hacerse añicos. Incluso en el abandono de sí mismo
no se es bueno consigo mismo: con gozo se siente uno traidor de lo posible
y, al mismo tiempo, traicionado por lo existente. La escucha regresiva está
siempre dispuesta a degenerar en cólera.
Dado que sabemos que uno
mismo, en el fondo, entra en el juego, la cólera se dirige primeramente
contra todo aquello que podría desacreditar la modernidad de estar
participando y de estar al día, así como poner de manifiesto lo poco que de
hecho se ha cambiado. De la fotografía y del cine conocemos el efecto de lo
moderno anticuado, lo cual, originariamente empleado por el Surrealismo a
modo de shock, se ha degradado desde entonces a diversión barata de aquel
cuyo fetichismo se adhiere al abstracto presente. Este efecto regresa en
salvaje escorzo para los oyentes regresivos: éstos querrían destruir y
burlarse de lo que todavía ayer les encantaba, como si quisieran vengarse
posteriormente de lo que no tenía encanto alguno. A este efecto se le ha
dado su propio nombre y se ha vuelto a propagar en la radio y en los
periódicos.
Corny no significa en absoluto, como se podría pensar, la
música ligera y rítmicamente más simple del periodo anterior al jazz y sus
vestigios, sino toda la música sincopada que en particular no está
compuesta por las fórmulas rítmicas aprobadas en el momento. Un experto
de jazz puede desternillarse de risa al escuchar una pieza que en la parte
correcta del compás interprete una semicorchea seguida de una corchea con
puntillo, aun cuando este ritmo, si bien es más agresivo, de ningún modo es
por su propio carácter más provinciano que las ligaduras sincopadas
practicadas más tarde y la renuncia a toda acentuación contraria al compás.
Los oyentes regresivos son, en efecto, destructivos.
El insulto cocinado en
casa
tiene
un
derecho irónico: irónico, porque las tendencias
deconstructivas de los oyentes regresivos se dirigen en verdad contra lo
mismo que odian los anticuados; contra la insubordinación como tal, a
menos que ésta se cubra con la tolerada espontaneidad de las revueltas
colectivas. La oposición sólo aparente entre generaciones no se hace en
ningún sitio tan patente como en la cólera. Los mojigatos que en cartas
patéticas y sádicas a las sociedades radiofónicas se quejan de la
jazzificación de los bienes sacros y la juventud que se divierte con tales
exhibiciones tienen lo mismo en mente. Sólo se precisa de la situación
adecuada para coaligar a ambos en un frente unitario.
Con ello se establece la crítica de las «nuevas posibilidades» del
escuchar regresivo. Uno podría intentar salvarlo, como si se tratase de una
escucha en la cual el carácter de «aura» de la obra de arte, los elementos de
su apariencia, retrocediesen a favor de los aspectos lúdicos. Como ocurre
siempre con el cine, la actual música de masas muestra poco de dicho
proceso de desencantamiento. Nada sobrevive de manera más firme que la
apariencia; nada es más aparente que su objetividad.
El juego infantil tiene
en común poco más que el nombre con el juego productivo de los niños. No
es gratuito que el deporte burgués quiera saberse tan estrictamente separado
del juego. Su seriedad animal consiste en el hecho de que, en lugar de
mantenerse fiel al sueño de libertad en su distanciamiento de los objetivos,
asume entre los objetivos útiles la trama del juego como deber,
exterminando así en ella todo rastro de libertad. Ello tiene aún mayor
vigencia en la música de masas de hoy en día. Es juego únicamente en la
medida en que es repetición de modelos dados, y la descarga lúdica de
responsabilidad que en ello tiene lugar no augura jamás el estado sanador
del deber, sino que expulsa y desplaza la responsabilidad hacia los modelos,
conforme a los cuales uno mismo se convierte en deber. Dicho juego es una
mera apariencia de juego; por ello, la apariencia es necesariamente
inherente al deporte musical dominante.
Resulta ilusorio fomentar los
momentos tecnicorracionales de la actual música de masas –o las
capacidades extraordinarias de los oyentes regresivos que podrían
corresponderse con tales momentos– a costa de una magia perezosa que no
obstante determina las reglas del puro funcionamiento mismo.
Pero sería
ilusorio también porque las innovaciones técnicas de la música de masas no
existen en absoluto. En el caso de la armonía y de la formación de la
melodía esto se comprende por sí mismo: el auténtico logro colorista de la
nueva música bailable, las aproximaciones tan acentuadas de los distintos
colores entre sí, que hacen que un instrumento pueda sin fisuras reemplazar
o enmascararse como otro, son tan familiares a la técnica orquestal
wagneriana y postwagneriana como los efectos en sordina de los metales;
incluso entre las artes de la sincopación no hay ninguna que no estuviese ya
presente de modo rudimentario en Brahms o no hubiese sido superada por
Schönberg o Stravinsky.
La práctica de la música popular de hoy no ha
desarrollado estas técnicas, sino que las ha desactivado de manera
conformista. Los oyentes expertos que miran estas cosas con asombro no
son educados técnicamente por ellas en modo alguno, sino que reaccionan
con resistencia y aversión tan pronto como se les muestran las técnicas en el
contexto en el que cobran su sentido. Sólo de este sentido, de su posición en
el todo social, así como en la organización de la obra de arte aislada,
depende que una técnica pueda considerarse progresiva o «racional».
La
tecnificación en sí puede entrar al servicio de la tosca reacción tan pronto
como se establece como fetiche y presenta como ya conseguida por medio
de su perfección la tecnificación socialmente desaprovechada. Por ello han
fracasado todos los intentos de transformar la música de masas y la escucha
regresiva sobre la base de lo existente. Una música elevada y consumible
tiene que contar con pagar el precio de su consistencia; los errores que
contiene no son «artísticos», sino que en cada acorde mal formado o
residual se expresa el retraso mental de aquellos a cuya demanda hemos de
adaptarnos.
Pero una música de masas técnicamente consecuente y
apropiada, y limpia de los elementos de la apariencia defectuosa, se
convertiría súbitamente en música elevada: perdería inmediatamente su
base masiva. Todos los intentos de conciliación, ya sean de artistas que
creen en el mercado, o de educadores de arte que creen en lo colectivo, son
infructuosos. No han conseguido más que artesanía industrial, o bien ese
tipo de productos que han de ir acompañados de instrucciones de uso o de
un texto social para que uno se informe puntualmente sobre su profundo
trasfondo.
Lo positivo y celebrado en la nueva música de masas y en la escucha
regresiva: la vitalidad y el progreso técnico, la amplitud colectiva y la
relación con una práctica indefinida, en cuyos conceptos ha penetrado la
urgente autodenuncia de los intelectuales, los cuales, no obstante, han
conseguido suprimir definitivamente su alienación social con respecto a las
masas por el hecho de coordinarse con la conciencia de masas del presente–este positivo es negativo: la irrupción en la música de una fase catastrófica
de la sociedad–.
Lo positivo yace única y decididamente en su negatividad.
La música de masas hecha fetiche amenaza a los bienes culturales hechos
fetiche. La tensión entre ambas esferas musicales ha aumentado tanto que a
la esfera oficial le resulta difícil mantenerse. Y qué poco tiene que ver con
los estándares técnicos de la estandarizada escucha masiva: si se compara la
pericia de un experto en jazz con la de un admirador de Toscanini, la de
aquél es muy superior a la de éste.
Pero no sólo con respecto a los bienes
culturales museísticos, también con respecto a la función sagrada e
inveterada de la música como paradigma del dominio de los impulsos crece
en la escucha regresiva un enemigo sin piedad. No impunemente, por ello
tampoco sin freno, se ponen en manos del juego irrespetuoso y del humor
sádico los perversos productos de la cultura musical. Ante la escucha
regresiva, la música en su conjunto comienza a adoptar un aspecto cómico.
Sólo es preciso escuchar indiscretamente desde fuera el denodado sonido
del ensayo de un coro. Con un énfasis grandioso se filmó esta experiencia
en algunas películas de los hermanos Marx, las cuales desbaratan una
decoración operística, como si el entendimiento histórico-filosófico hubiese
de ser preparado alegóricamente para la decadencia de la forma operística,
o tuviera que hacer pedazos el piano de cola al interpretar una pieza muy
apreciada de elevado entretenimiento para apoderarse del bastidor de las
cuerdas del piano como la verdadera arpa del futuro sobre la que se pueda
preludiar. Causa de que la música se vuelva algo cómico en la fase actual
es, antes que nada, el hecho de que algo tan completamente inútil se ejecute
con todos los signos visibles del esfuerzo propio del trabajo serio. La
extrañeza que la música causa a los seres humanos con talento
desenmascara su alienación mutua y la conciencia de la extrañeza se
expresa en carcajadas.
En la música –o de manera semejante en el poeta
lírico– se vuelve cómica la sociedad que la condena como cómica. Pero en
esta carcajada participa el declive del sagrado espíritu de conciliación. Tan
ligera suena hoy toda la música como Parsifal en los oídos de Nietzsche.
Recuerda a ritos incomprensibles y a máscaras supervivientes de la
Antigüedad, provoca como una chuchería. La radio, que pule y sobreexpone
la música, es la principal coadyuvante.
Quizá esta decadencia termine por
contribuir a lo inesperado. Es posible que alguna vez el individuo simpático
tenga su mejor momento, lo cual exige más bien el rápido cambio de
materiales ya dados, es decir, la reubicación improvisada de los objetos y no
aquel tipo de comienzo radical que únicamente fructifica bajo la égida del
mundo de las cosas imperturbables; incluso la disciplina puede asumir la
expresión de solidaridad libre cuando la libertad pasa a formar parte de su
contenido. Así como la escucha regresiva es apenas un síntoma del
progreso de la conciencia de libertad, con igual brusquedad podría este tipo
de escucha cambiar completamente de dirección, si el arte, junto con la
sociedad, abandonase por una vez la tendencia de ser siempre lo mismo.
De esta posibilidad, quien ha creado un modelo no es la música popular,
sino posiblemente la música elevada. No en vano causa Mahler fastidio a
toda estética musical burguesa. Lo llaman no creativo porque él mismo
suspende el concepto que ellos tienen de creación.
Todo lo tratado por él ya
existe. Lo tolera en la forma de su perversión; sus temas son temas
expropiados. Y, sin embargo, ninguno suena como uno estaba acostumbrado
a escuchar: todos se desvían atraídos por un imán. Precisamente lo
desvencijado cede dúctilmente ante la mano improvisadora; precisamente
los lugares desgastados recobran una segunda vida como variantes. Así
como el conocimiento que tiene el chófer de su viejo coche de segunda
mano puede capacitarlo para conducirlo convenientemente y pasando
desapercibido hasta el destino convenido, de igual manera puede llegar la
expresión de una melodía gastada, estirada mediante la palanca del clarinete
en mi bemol y del oboe en tesitura aguda, a lugares que el lenguaje musical
elegido nunca alcanzó sin peligros. El conjunto de esta música, allá donde
ésta inserta los fragmentos perversos, se recompone de manera enteramente
nueva, aunque tome su material de la escucha regresiva; incluso casi se
podría pensar que la experiencia de la música de Mahler se augura de
manera sismográfica cuarenta años antes de que penetre en la sociedad.
Pero si Mahler se ubica en posición transversal al concepto de progreso
musical, entonces menos aún puede subsumirse por más tiempo bajo el
concepto de progreso la música nueva y radical, cuyos representantes más
vanguardistas invocan tal concepto de un modo tan aparentemente
paradójico. Esta música se propone mantenerse firme y consciente ante la
experiencia de la escucha regresiva. El espanto que Schönberg y Webern
suscitan, ahora como antes, no emana de su incomprensibilidad, sino del
hecho de que se les entiende demasiado bien. Su música configura de
inmediato aquel miedo, aquel terror, aquella percepción de la situación
catastrófica de la que los demás sólo quieren zafarse, retrocediendo. Se los
llama individualistas, cuando en realidad su obra no es más que un único
diálogo con los poderes que destruyen la individualidad –poderes cuyas
«deformes sombras» incursionan hipertróficas en su música–.
Los poderes
colectivos aniquilan también en la música la individualidad sin salvación,
pero sólo los individuos, frente a tales poderes y reconociéndolos, son
capaces aún de representar el deseo de colectividad.
[1] Platón, Staat , trad. alem. de Karl Preisendanz, 5-9. mil, Jena, 1920, p.
398 [ed. cast.: La República, Madrid, Akal, 2009].<<
[2] Ibid ., p. 399.<<
[3] Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, edición
completa según la segunda edición de 1872, introd. de Karl Korsch, Berlín,
1932, vol. 1, p. 77 [ed. cast.: El capital (obra completa). Crítica de la
economía política , Madrid, Akal, 2000].<<
[4] En la Grecia antigua, esclavos al servicio de los templos. [N. del T.]<<
[5] Lienzo de Rafael Sanzio di Urbino, presente en la Gemäldegalerie de
Dresde. [N. del T.]<<
[6] Stephanie-Gavotte , obra para maderas y cuerdas, compuesta por el
compositor húngaro Alphonse Czibulka (1842-1894). [N. del T.]<<
[7] Cfr. Max Horkheimer, «Der neueste Angriff auf die Metaphysik»,
Zeitschrift für Sozialforschung 6 (1937), pp. 28 ss.<<
[8] «Muñequita.» [N. del T.]<<
[9] Querstand , en alemán, o «falsa relación [relación no armónica]:
contradicción cromática entre dos notas de un acorde o entre diferentes
partes de acordes adyacentes. La falsa relación implica semitonos
cromáticos y normalmente surge de la independencia melódica de las
líneas. Su virtualidad expresiva en la musicación de textos atrajo a muchos
compositores de los siglos XVI y XVII, particularmente Gesualdo y
Purcell», S. Sadie (ed.), Diccionario Akal / Grove de la música , Madrid,
Akal, 2000, p. 328. [N. del T.]<<
[10] Jitterbug : danza de moda americana, rápida y acrobática, derivada de la
música de jazz. [N. del T.]<<
[11] Enfermedad crónica o aguda del sistema nervioso central, que ataca
principalmente a los niños y se manifiesta por movimientos desordenados,
involuntarios, bruscos, de amplitud desmesurada, que afectan a los
miembros y a la cabeza y en los casos graves a todo el cuerpo (DRAE).<<
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