Texto bilingüe 29 Asclepius Ἑρμοῦ τρισμεγίστου βίβλος ἱερὰ πρὸς Ἀσκληπιὸν προσφωνηθεῖσα Asclepio. Libro sagrado de Hermes Trismegisto proclamado a Asclepio

 

Introducción

 Asclepio, un texto sapiencial Claudia D’Amico 

Presentar un texto hermético no carece de cierta fasci nación. En primer lugar, por su carácter de inclasificable. No sabemos con certeza si estamos pisando suelo filosófi co, teológico, religioso o mágico, y entonces aludimos a la ambigua palabra “sapiencial” que lo reúne todo. No erra mos completamente: el Asclepio es un texto que pretende trasmitir una sabiduría antigua que se remontaría más allá de Platón y hasta de Pitágoras: la sabiduría trasmitida por Hermes, Mercurio o el dios egipcio Thot. 

 Sin embargo, nuestro oficio de historiadores del pensa miento nos lleva siempre a buscar pisar suelos más firmes. El tratado que conoció el mundo occidental bajo este títu lo, Asclepius, es una versión latina del siglo IV de un texto en griego titulado Lógos Téleios, probablemente del mun do greco-egipcio de los siglos II-III d. C., que parece haber contado con una amplia difusión en el Imperio romano. Se trata de una época compleja. No pocas escuelas proponen la búsqueda de la salvación mediante la contemplación y las prácticas. 

En ese marco general, en el cual las exposiciones teóricas y las intervenciones activas no se oponen sino que 9 más bien se complementan, debe ser ubicado este escrito que contiene ambos ingredientes en una síntesis helenizan te de doctrinas egipcias de la Antigüedad tardía. 

La figura de Hermes o Mercurio ya era conocida en el mundo latino antes de la recepción de este texto. Cicerón menciona la existencia de no menos de cinco diferentes Mercurii en su De natura deorum (cfr. Moreschini, 2011: 33). 

 En el mundo cristiano y con valoraciones muy diversas, las referencias al hermetismo o a los llamados “seguidores de Hermes” son tempranas y rastreables en autores como Clemente de Alejandría, Tertuliano y Arnobio de Sicca. Con todo, el valor de la obra que se conoció como Asclepius –en otras varias denominaciones–, reside en gran medida en el hecho de ser la única del Corpus hermeticum que co noció el mundo latino hasta el siglo XV, cuando Marsilio Ficino tradujo la totalidad del corpus conservado en griego. La primera noticia de la obra nos llega a través del tes timonio de Lactancio, quien en sus Divinae institutiones, a comienzos del siglo IV, ofrece citas textuales del original griego, así como acaso su propia versión de citas en latín. Lactancio mismo menciona el título griego, Lógos téleios, que traduce al latín como Sermo perfectus, y rescata la ex hortación de Hermes a Asclepio. 

La actitud positiva de Lactancio inaugura una línea de búsqueda de concordan cias entre hermetismo y cristianismo que se extenderá precisamente hasta la consideración en el Renacimiento de una prisca philosophia o cadena de sabiduría, en la cual la revelación de Hermes Trismegisto –el tres veces grande–, es evaluada como un eslabón fundamental (cfr. Moreschini, 2012). 

En efecto, mucho de lo que Asclepio es exhortado a escuchar revela aspectos comunes con una visión cristiana de la realidad: el dios es señor y creador de todo, ha hecho su propia imagen en un mundo bello, ha creado además otra imagen suya, el hombre, como un maravilloso milagro 10 Claudia D’Amico el cual, por su condición espiritual, puede volverse al dios, y por su condición material, puede procurar el bien y conser var el orden mismo del cosmos. 

Ciertamente, no todos serán elogios para este discur so exhortativo entre los cristianos. Un siglo después de Lactancio, y presumiblemente en posesión de la traduc ción completa que nos ha llegado, Agustín de Hipona en el libro octavo de su De civitate dei, convierte aquel valo rado discurso profético en peligroso discurso idolátrico. 

 Ciertamente la alusión a una multiplicidad de dioses, a los horóscopos y hasta a la posibilidad humana de “fabricar dioses” son, en el texto, tópicos tan insoslayables como los mencionados más arriba. Sin pretender realizar en esta introducción una historia de la recepción –tal como ofrecimos en un trabajo reciente y ciertamente complementario con lo que aquí presenta mos (Buffón y D’Amico, 2015)– resulta necesario poner de manifiesto que las referencias más importantes anteriores a la reedición de Ficino se encuentran en un discípulo direc to de Agustín, Quodvultdeus, en los maestros de Chartres, en Alain de Lille, en Thomas de York, en Alberto Magno y algunos albertistas como Bertoldo de Moosburgo, en Thomas Bradwardine y en Nicolás de Cusa: en todos ellos, en términos generales, se destaca una mirada positiva que preanuncia la exaltación de la tradición en la Academia de Florencia. 

Así pues, perdida la versión griega original, se ha conser vado completa solo la versión latina. Escasos testimonios aparecen en el mundo griego posterior: hay menciones del Lógos téleios en Iohannes Lydus y en Stobeo. Asimismo, el papiro parisino datado entre los siglos III-IV conoci do como Papiro Mimaut, contiene una versión griega de la plegaria final del capítulo 41 (Preisendanz, 1928 I: 56-58). Merece mencionarse también una versión en copto de los Asclepio, un texto sapiencial 11 parágrafos 21 a 29, cuyo valor se ha discutido en relación con su mayor cercanía al texto griego respecto del latino. Después del trabajo de edición fundacional de Nock y la anotación y traducción de Festugière, Mahé edita, en varias etapas, las fragmentarias versiones copta y armenia de este y otros textos del corpus. Estos trabajos procuran destacar no sólo el trasfondo he lenístico sino también el egipcio. 

Al complejo panorama de fuentes se añade el descubrimiento en 1945 de la llamada Biblioteca de Nag Hammadi, una serie de códices coptos que datarían del siglo IV. Entre los últimos tratados del sex to códice hay un extenso fragmento paralelo al texto del Asclepius (cfr. Doresse, 1956: 54-69), y según se ha mostra do, la versión parece ser más fiel a la original que la lati na (cfr. García Bazán, 1999: 25-42). En 1951, Oellacher re conoce como “herméticos” cuatro fragmentos del Papyrus Vindobonensis Graecus 39777 que datan de fines del siglo II o comienzos del siglo III (editados en Mahé, 1984: 51-64). Luego, en 1956 se editan por primera vez los textos hermé ticos conservados en armenio, siendo reeditados por Mahé en 1982 (Mahé, 1982: 355, 405). Lo cierto es que la versión latina, base de nuestra versión castellana, aunque más lejana, refleja el texto completo con algunas pocas lagunas. En 1986, Lucentini inició el progra ma de edición crítica y estudio del Hermes latinus. 

La apari ción del texto latino completo del Asclepius con los fragmen tos hallados en griego y en copto, se encuentra prevista en el Corpus Christianorum. Continuatio medievales, pero aún no ha aparecido. Contamos, sin embargo, con una nueva edición que llevó a cabo Moreschini en 1991 que confronta más de diez manuscritos medievales. Asimismo, también en 1991, Paramelle y Mahé editan los nuevos fragmentos herméticos provenientes de los folios 79 a 82 del manuscrito de Oxford Clarkianus 11, del siglo XIII (Paramelle y Mahé, 1991: 108-139). 12 Claudia D’Amico Completa la introducción de nuestro libro una exposición acerca del contexto en el cual aparece este escrito, y otra con precisiones acerca de la familia textual y los criterios ge nerales que orientaron la traducción. 

Se posponen al texto bilingüe notas complementarias que no intentan ser erudi tas sino más bien orientadoras de la lectura y comprensión del texto. La edición se completa con un glosario que hemos discutido a lo largo de todo el tiempo de elaboración de la traducción, y un apéndice bibliográfico. Auguramos que este sugestivo texto atraiga la atención de los lectores tal como ha atraído la nuestra; sin duda, en él se oculta una antigua sabiduría que ha atravesado los siglos. El contexto histórico y doctrinal 13 El contexto histórico y doctrinal Lucas Oro Los autores de la denominada “literatura hermética” per manecen anónimos y evitan las referencias a su época his tórica (cfr. Van der Broek, 2005: 487-499). 

En los estudios contemporáneos suele considerarse que los “textos hermé ticos” fueron producidos entre fines del siglo I y fines del siglo III de la era cristiana. En particular, el Asclepio latino pa rece haber sido escrito en la última etapa de producción de los textos herméticos “filosóficos” (cfr. Copen haver, 2000: 57 ); es decir, entre los años 100 y 300 d. C. 

El conjunto de la li teratura hermética habría sido escrito originariamente en griego, y luego traducido al copto, al latín, al armenio y al siríaco. Es interesante mencionar el contexto lingüístico en el que se originan los textos herméticos, no solo por lo que las tempranas traducciones del griego al copto pueden decir sobre las relaciones entre lenguas y culturas en aquel tiem po, sino por todo aquello que dichos lazos pueden aportar para comprender integralmente las obras a partir de la con sideración del universo intelectual en el que aparentemente fueron originadas. 15 Es posible decir que “el copto apareció en el siglo III, cuan do la iglesia creyó que era necesario seguir utilizando un dialecto egipcio, pero decidió que se escribiera con letras griegas parcialmente modificadas” (Copenhaver, 2000: 26). Sin embargo, también es posible plantear que, tal vez, la re lación entre el griego y el copto –el egipcio escrito con letras griegas– obedeció menos a un proceso deliberado y más a la interacción entre los lenguajes vulgar y culto que predomi naban en aquel entonces, en el marco de una sociedad que ya era bilingüe en gran medida.

 A fines del siglo II y comienzos del siglo III, el cristianis mo de Alejandría comenzó a penetrar en Egipto. En las ciudades egipcias vivía un gran número de griegos, como consecuencia de lo cual la lengua griega estaba difundida entre los egipcios de dichos centros urbanos. 

El cristianis mo se extendió principalmente en tales ciudades, es decir, entre los habitantes que entendían el griego. Por ende, no se vio como necesaria una traducción del griego de los textos cristianos que existían en aquel tiempo, ya que bastaba el acceso oral que era accesible para la mayoría de los habitan tes de las ciudades, tanto egipcios como griegos. Sin embargo, hacia fines del siglo III se desarrolló una gran afluencia de los egipcios de los pueblos a las ciudades, generando la necesidad de traducir al lenguaje autóctono los textos cristianos, ya que el griego no era accesible a quienes recién arribaban a los centros urbanos. 

En ese sentido, la ex pansión del cristianismo fue la primera causa de la produc ción de una amplia literatura copta (cfr. Till, 2013: 24-27). A la hora de acercarse a los textos herméticos, lo primero que debe ponerse en duda es la categoría misma de “her metismo”: ¿fue aquello a lo que se denomina “hermetismo” un fenómeno social e histórico, o el “hermetismo” es ex clusivamente una categoría historiográfica? Al respecto, es posible distinguir dos grandes perspectivas. Por un lado, se 16 Lucas Oro encuentran aquellos estudiosos que afirman que ha existido una corriente de pensamiento a la que puede denominarse “hermetismo”, e incluso comunidades unidas por lazos es pirituales cuyos textos litúrgicos habrían sido, al menos en parte, la literatura hermética conservada en la actualidad (cfr. Reitzenstein, 1904: 214). 

Esta es también la opinión, por ejemplo, de García Bazán, quien afirma: Se debe entender estrictamente por “hermetismo” a la escuela hermética. Un grupo de creyentes fácilmen te identificable cuya fuente de inspiración y de apo yo para su establecimiento y advocación asociativa es Hermes Trimegisto, es decir, Thoth, el dios egipcio equivalente, pero no idéntico al Hermes heleno. (Gar cía Bazán, 2009: 9, ver también 152) Por otro lado, ciertos estudiosos afirman no solo que nunca existieron “comunidades herméticas”, sino que ni siquiera es posible considerar los textos que se conservan como expresión de una hipotética doctrina sistemática a la que podría calificarse unívocamente de “hermetismo” (cfr. Mahé, 1982: 26-28; Festugière, 1986: 84). 

En consecuencia, incluso el mismo término “hermetismo” debería ser tal vez abandonado (cfr. Van der Kerchove, 2012: 15). Una perspectiva contemporizadora entre ambas posicio nes es sostenida por Renau Nebot, quien afirma: El hermetismo no se limita a una discusión teórica, la suya es una experiencia religiosa que comienza en el diálogo, continúa en la plegaria y acaba en el recogi miento místico (iluminación divina). 

Y las dos prime ras etapas se realizan en comunidad. [El “hermetis mo”] no fue una secta, pero pudo ser una comunidad; hubo de existir algún lazo, si no orgánico, al menos El contexto histórico y doctrinal 17 intelectual o teórico (religioso) entre los herméticos. (1999: 25) La literatura hermética suele ser dividida en dos grupos de textos: los textos “técnicos”, es decir los astrológicos, mágicos y alquímicos, los cuales según Festugière, consti tuían un “hermetismo popular” (Festugière, 1967: 50-69; categoría criticada en Copenhaver, 2000: 47); y los textos “teóricos”, es decir los filosóficos o sapienciales (cfr. Mahé, 1982: 22). Sin embargo, estas clasificaciones son puestas en cuestión por quienes destacan la necesidad de entender los textos como expresión de un medio intelectual concreto, en el cual estas distinciones entre elementos más “prácticos” o más “teóricos” (cfr. Fowden, 1989: 4-5), y en particular entre “astrología” y “filosofía” (cfr. Festugière, 1967: 87), no eran relevantes. 

Nuevamente, es Renau Nebot quien tiende un puente entre ambas posiciones, sosteniendo: En torno al s. II a. C. comenzaron a traducirse al grie go algunos de los tratados egipcios de alquimia, ma gia y astrología que, lógicamente, fueron puestos bajo la advocación de Hermes-Tot, el patrón de las cien cias ocultas. El éxito fue extraordinario, puesto que venían a satisfacer la necesidad de certidumbres que una filosofía envejecida y desengañada era incapaz de proporcionar. 

Algún tiempo después, probablemente a comienzos de nuestra era, la misma filosofía grie ga (un ecléctico conglomerado de Platón, estoicismo y mística pitagorizante) se vio arrastrada por esa im petuosa necesidad de certezas y acabó embarrancan do en la religión, un ámbito en el que la civilización egipcia no tenía rival. De este flujo y reflujo entre la f ilosofía griega y la civilización egipcia nació el her metismo culto, erudito o filosófico. (1999: 11-12) 18 Lucas Oro En el Asclepio no se encuentra una “teoría de la magia” que sustente la praxis teúrgica que aparece en el texto (cfr. Copenhaver, 2000: 48), pero sí se presenta una teoría sobre la “salvación”, la cual es concebida como el desenlace de un camino que se cruza con lo que hoy se denomina “religión” o “magia” (cfr. Fowden, 1986: XVI, 76-79). En este sentido, el Asclepio es un ejemplo de la aparición simultánea de ele mentos “prácticos” y “teóricos” reunidos en un mismo texto hermético (cfr. Yates 1964: 44).

 El estudio del contexto intelectual en el que ha surgido el Asclepio cobra relevancia si se advierte que la interpreta ción de parte de sus doctrinas puede depender de cuál sea el universo simbólico que se le adjudique como propio a sus autores. La determinación del contexto intelectual de los textos es una tarea difícil. Si bien hay menciones explícitas a “Egipto” (§§ 24, 25, 27), las referencias a supuestos hechos externos (“históricos”) en los textos herméticos es virtual mente inexistente, y cuando ocurre, como por ejemplo con la “profecía” del Asclepio, es casi imposible determinar a qué acontecimiento estaría haciendo alusión (Renau Nebot, 1999: 17). Sin pretender realizar un estado de la cuestión exhaus tivo, es posible dividir a los autores que han estudiado el contexto histórico de producción del Asclepio en dos gru pos: por un lado, aquellos que defienden la hipótesis de un contexto griego; y por otro lado, aquellos que refieren a un contexto egipcio como el medio, sino histórico al menos in telectual, de composición del texto. Según un cierto número de destacados investigadores, el contexto histórico de los textos herméticos es fundamental mente griego. 

Zielinski sostiene que los textos herméticos se corresponden específicamente con distintas etapas del pen samiento griego (cfr. Zielinski, 1905: 322). Según Festugière, los elementos egipcios que aparecen en los textos no son más El contexto histórico y doctrinal 19 que artilugios literarios que no implican, en ningún caso, un trasfondo filosófico egipcio (cfr. Festugière, 1989: 85). 

Desde la mirada de Nock, solamente los personajes que aparecen en los textos herméticos son egipcios, pero las ideas son propias del pensamiento griego popular (cfr. Nock, 1960: V). Yates afirma, por su parte, que el presunto carácter egip cio de los textos herméticos no es más que una “ilusión” (cfr. Yates, 1964: 21) de la que los estudiosos deberían apartarse. Ahora bien, las afirmaciones de los autores menciona dos son puestas en duda por otros importantes estudiosos. El primer autor en reivindicar los orígenes egipcios de los textos herméticos es Pietschmann (1875), en una línea de investigación continuada luego por Reitzenstein (1904). Mahé sostiene que las ideas que se encuentran en los textos herméticos pueden ser comprendidas en su totalidad en un marco intelectual egipcio (cfr. Mahé, 1978: 7-15; 1982: 33-40, 275-276, 320-328). Un análisis similar es sostenido por Fowden (1986: 4-5, 170-174). La misma posición, proclive a defender la importancia del medio egipcio en la composi ción de los textos herméticos es sostenida por García Bazán (2009: 11) y por Renau Nebot, quien afirma: Es manifiesta la presencia de Egipto [en los textos herméticos]: su geografía, sus ciudades, sus dioses, los míticos fundadores de sus dinastías, sus templos y su culto; y todo ello, expuesto a veces con tal intensidad emocional, que cuesta creer que no se trate de expe riencias vividas. (1999: 23) El mundo de estas “experiencias vividas” reflejadas en los textos herméticos era resultado de un proceso de interac ción cultural entre las sociedades egipcia, griega y romana en el transcurso de varios siglos durante los que se sucedie ron en el gobierno de Egipto los Ptolomeos, los romanos 20 Lucas Oro y los bizantinos (cfr. Copenhaver, 2000: 21-31). 

Los proce sos económicos y políticos fueron la base para el desarrollo de formas religiosas simbióticas, ejemplo de lo cual son las equivalencias helénicas para las divinidades egipcias que aparecen en el Asclepio. El contexto histórico y doctrinal 21 El texto, su historia y el presente libro Julieta Cardigni Si bien el Asclepius pertenece al Corpus hermeticum, su transmisión textual es básicamente la misma que la de la opera philosophica de Apuleyo, a quien se le atribuyó la au toría del texto que nos ocupa durante algún tiempo, y bajo cuyo nombre aún hoy se edita este diálogo.1 Enigmático en su lengua y contenido, el Asclepius cuenta con una historia textual que tampoco suma muchos detalles que ayuden al esclarecimiento de su sentido o su contexto de producción. De acuerdo con Reynolds (1983), este sería un stemma senci llo de la tradición textual del Asclepius: En principio la obra filosófica de Apuleyo se transmitió por medio de dos familias de manuscritos, a y d (cfr. Reynolds, 1983: 15-18 y Moreschini, 1991), que parecen descender de un arquetipo de no muy buena calidad. 

Dentro de la primera, el manuscrito más antiguo que contiene las obras filosóficas de Apuleyo (De deo socratis, De Platone y De mundo, además del 1 Sobre la atribución del Asclepio a Apuleyo, opinión que la crítica casi unánimemente descarta hoy en día, cfr. Hunink (1996) quien hace un breve estado de la cuestión para reevaluarla. Algo similar ocurre con De deo Socratis y con De Platone, cuya autoría, atribuida tradicionalmente a Apuleyo, es también discutida. 23 Asclepius) es B (Bruxellensis) datado en la tercera parte del si glo IX, un ejemplar excelente y bellamente escrito, con toda probabilidad producto del renacimiento carolingio. Por su parte M (Munich Clm 621, de los siglos XI-XII) y V (Vaticanus latinus 3385, de los siglos X-XI) son textualmente muy cer canos a B, y de origen alemán. El tercer grupo de manuscri tos de esta familia (A, p, G) es posterior y parecen provenir de una rama francesa de esta misma tradición (A, Parisinus Latinus 8624, del siglo XII; p, Parisinus Latinus 6286, de fines del siglo XIII; G, Wolfenbüttel, Gud. Lat. 168, del siglo XIII). La rama d de la tradición se considera inferior a a y pare ce tener sus raíces en Francia. 

El manuscrito F (Florencia, Laur. S. Marco 284), fue escrito en Francia a fines del siglo XI y es más conocido por contener la tradición de los diez libros de las Epistolas de Plinio. Los restantes ma nuscritos de esta familia, N (Leiden, Vossianus Lat. Q 10, del siglo XI), L (Florencia, Laut. 54.32, del siglo XIV) y P (Paris. Lat. 6634, del siglo XII) son probablemente tam bién de origen francés. A este esquema sencillo presentado por Reynolds (1983), Moreschini (1991) suma algunas precisiones más. 

En su opinión, G y A pertenecen a una familia intermedia entre las dos señaladas por Reynolds, y comparten lecciones con ambas. A esta misma rama Moreschini suma dos ejempla res más, R y O, del siglo XIV, que completarían el conjunto. Con respecto a la familia deterior, Moreschini coincide con este punto de vista, pero señala también que a menudo los manuscritos de esta familia consignan pasajes completos donde la familia melior presenta lagunas, y en particular en el caso del Asclepius, que nos interesa, revaloriza la impor tancia de R dada su afinidad con F por un lado, y con B –el mejor de los códices que poseemos– por otro. Estas precisiones y recategorizaciones de Moreschini modifican su valoración de los códices que poseemos y su 24 Julieta Cardigni f ijación del texto, si bien en cuanto al Asclepius se vale de los mismos manuscritos que Nock (Festugière-Nock, 1960).2 

 Por estos motivos hemos decidido tomar como base, en nuestro presente libro, la edición de Moreschini (1991) y la hemos reproducido de manera textual; como no hemos in cluido el aparato crítico, dado que no se trata de una edición de esas características, es necesario hacer algunas aclara ciones. 

Moreschini fija su texto y opta entre las diferentes variantes que, como es de esperar, consigna en el aparato crítico. Sin embargo, como se desprende de la lectura de este, cuando el autor utiliza los paréntesis angulares < > está señalando que incluye en su texto una variante producto de la conjetura de editores previos, pero que no figura en los códices. Por otro lado, en las contadas ocasiones en que nos apartamos del texto de Moreschini y optamos por to mar la propuesta de Nock (Festugière-Nock, 1960), lo indi camos en una nota al pie del texto en latín, y la retomamos en la traducción al español. En todos estos casos, nuestras decisiones tienen que ver con la comprensión del texto del Asclepius y con respetar la coherencia interpretativa que guía nuestro trabajo. La traducción que ofrecemos intenta ser lo más amable posible, sin dejar de respetar la literalidad de un texto que resulta por momentos oscuro y complejo, e intentando re crearlo de manera clara y legible. 

Es esencial señalar que, como toda traducción, nuestra tarea es ante todo una inter pretación del texto latino. El lector puede encontrar en la sección de las notas temáticas exposiciones y explicaciones que ayudan a aclarar tanto el universo del Asclepius, como las razones que guiaron nuestra propia traducción. Asimismo, dado que presentamos una edición que incluye el original latino, muchas de las decisiones tomadas –sobre todo con 2 Para otras obras de Apuleyo, Moreschini suma C y H, dos manuscritos del siglo XIII. 

 El texto, su historia y el presente libro 25 respecto al léxico– pueden ser confrontadas, verificadas, aceptadas o refutadas por el lector. Buscamos así presen tar un texto cuya lectura no se vea interrumpida, pero que ofrezca, al mismo tiempo, un acercamiento global a ciertas cuestiones relevantes para la comprensión del texto. 

Esperamos, finalmente, que este libro funcione como guía y acompañante en el abordaje de una obra de lectura ardua, que habita un espacio complejo, pero que resultó lo suficientemente interesante como para generar multiplici dad de repeticiones y reflexiones en su posteridad filosófica. 26 Julieta Cardigni Asclepio. Texto bilingüe 29 Asclepius Ἑρμοῦ τρισμεγίστου βίβλος ἱερὰ πρὸς Ἀσκληπιὸν προσφωνηθεῖσα Asclepio. Libro sagrado de Hermes Trismegisto proclamado a Asclepio

CARNE DE DIOS CAP 1 NOVELA HOMERO ARIDJIS

Teunanacatlth, Carne de Dios.

FRAY TORIBIO DE BENAVENTE, Memoriales

If the doors of perception were cleansed,

everything would appear to man as it is, infinite.

WILLIAM BLAKE, Proverbs of Hell

There I was, poised in space, a disembodied eye,

invisible, incorporeal, seeing but not seen.

R. GORDON WASSON, Seeking the Magic Mushroom

Des mots, des couleurs, des peurs, des incertitudes

sortis de quelque rêve mexicain.

HENRI MICHAUX, en dedicatoria a Betty y Homero Aridjis en Misérable Miracle

I saw the best minds of my generation

destroyed by madness.

ALLEN GINSBERG, Howl

En cierto tiempo vinieron jóvenes de uno y otro sexo, de largas cabelleras, con vestiduras extrañas. Vestían camisas de variados colores y usaban collares. Vinieron muchos. Algunos me buscaban para que yo me desvelara con el pequeño que brota. “Venimos a buscar a Dios”, decían.

MARÍA SABINA, Vida

1. La chamana alucinante

María Sabina saludaba a los umbrales, percibía criaturas invisibles al ojo, los hongos sagrados hablaban a través de ella. Por su voz.

Descalza, delgada, baja de estatura, la Señora sin Mancha ignoraba su edad, pero no sus años de visiones y de muertes. Nacida en Huautla de Jiménez, no sabía leer ni escribir, tampoco hablar en español. Su vida había transcurrido en ese pueblo en las montañas, trabajando la tierra para mantenerse y mantener a sus hijos.

Su indumentaria era sencilla: enagua y huipil de manta blanca hasta el tobillo adornado con listones de colores y bordado con pájaros amarillos y flores rosas. Tejido por ella en un telar de cintura, para salir a la calle se envolvía en un rebozo suficientemente ancho como para acomodar a un niño de crianza o para cargar los hongos recolectados bajo la luna tierna.

El domingo bajaba al mercado con maíz, frijol y café para vender. Entre las 9 y las 11 de la mañana, las horas de mayor afluencia de gente de Huautla, quienes, según el mito, los primeros pobladores de lengua mazateca tuvieron por ancestros a ciertos árboles de un bosque que recibía el nombre de Ampadad, que quería decir “lugar donde nace la gente”.

En la ancha calle comercial, llena de tendidillos en los que marchantas y curanderos vendían canastas, comales, cántaros y ollas de barro, verduras, frutas, hongos, carapachos de armadillo para llevar semillas para la siembra y sombrillas para taparse del sol, se le reconocía por su cuerpo menudo, su cabello con raya en medio y sus trenzas caídas hacia atrás. También se distinguía por sus cejas espesas, sus pómulos salientes, su boca desdentada y sus aretes y collares con cuentas azules y rojas, y su hábito de fumar gruesos cigarros, beber aguardiente y enfatizar gestos y palabras con dedos o manos. Ahí en el mercado también se negociaban los paquetes mágicos elaborados por un hechicero. Éstos contenían un huevo, siete pedacitos de papel color café, siete plumas de guacamaya, granos de cacao y pedacitos de copal envueltos en cáscara de elote o en hoja de plátano. Según los libros, los barrios de Huautla eran de origen sobrenatural, habían surgido de cumbres antiguas, cerros apolillados, manantiales de agua bronca y árboles, como el barrio Mixteco, que salió del “árbol que sube”.

Hacia Cerro Fortín, donde estaba su casa, ella andaba con agilidad tanto las calles planas como las empinadas, los senderos de tierra y los caminos soleados y helados. Sin prisa, aunque todo, arriba y abajo, dentro y fuera de ella, a derecha e izquierda en los cerros luminosos o neblinosos hubiese misterio y lobreguez.

Vivía rodeada de muertos, los que aún andaban por las calles y los difuntos, a los que podía ver en sueños y hablarles con los hongos. Insustancial como la sombra debajo de sus pies a veces veía venir a otra María Sabina a su encuentro como a un doble. Si bien algunos hechiceros mazatecos solían tener a un animal como nahual, ella tenía sus hongos, sus niños santos.

Su vida, que transcurría entre montañas color verde azulado como esmeraldas quietas, estaba sitiada por la pobreza propia y la violencia ajena. Una violencia tan repentina y homicida que hasta las bandas de música, en las que predominaban los instrumentos de viento, le recordaban a los maridos asesinados.

“¿Dónde se levanta el sol?”, preguntaba la maestra Herlinda a sus pupilos sentados en troncos ahuecados y sillas pequeñas en el salón de clases.

“En el oriente”.

“¿Y dónde se pone?”

“El sol se acuesta en Huautla”, contestaban ellos.

Su casa actual, que ella misma había construido con muros de adobe y tejados de lámina sobre las paredes de madera y los techos de zacate de una casa anterior (quemada por desconocidos), tenía dos puertas, la frontal y la trasera, y dos niveles, por la desigualdad del terreno.

El mobiliario era sencillo: bancos de troncos ahuecados y sillas pequeñas para sentarse; una mesa de madera para comer y petates para dormir en el suelo. La cocina era básica: un fogón sostenido por tres piedras sobre la tierra apisonada, ollas y cazuelas, metate y comal para tortillas, la masa palmeada por su hija Apolonia; tazas y platos de barro y de peltre.

Antes de estrenar su nuevo domicilio, María Sabina había enterrado en el fogón granos de cacao y de café, huevos, pollos y patas de gallo; cocinado guisos de hongos blancos con carne de gallina, como los que gustaba servir a los micólogos extranjeros que la visitaban y a los amigos locales que acudían a su casa a tocar el salterio, instrumento que le agradó desde el día en que en una velada los niños santos le preguntaron: “¿Tienes salterio?” “No, no tengo”. “Cómpralo”. Aunque por pobreza luego tuvo que venderlo como si fuera un hijo.

Sentada en el escalón de la entrada de su choza, María Sabina observaba el pueblo a sus pies: la calle principal, los callejones desparramados por las cañadas, los sembradíos de maíz y frijol para cuya labranza ella tenía azadón y machete curvo. Con añoranza escrutaba el Cerro de la Adoración a la espera del arribo del Hombre Sagrado, esa figura refulgente que una noche había visto bajar de las montañas en un caballo blanco. Cerca de su vivienda estaba el Campo del Niño Espantado, un maizal donde cayó un rayo sobre un peñasco y un infante vio un trasgo irse corriendo hacia Cerro Rabón. El roble de ramas torcidas y brazos caídos próximo a su choza era su pariente. Apenas salvado de los taladores que le habían dañado las raíces. En su tronco se figuraban unos ojos color ámbar como de niño santo. Según ella, el roble era el orgullo de las fuerzas sobrenaturales ya que solamente Dios podía hacer un árbol tan bello.

María Sabina le hablaba a su roble: “Viejo amigo, ahora que la gente empieza a morirse, quién te recordará cuando eras joven y un rayo casi te arrancó de cuajo. La mayor parte de mi vida se ha ido y mi casa se ha quedado vacía, pero tú me acompañas a través de los años con tu silencio expresivo. Cuando he tocado tu tronco he oído tu respiración y tu voz. A veces siento que hablamos el mismo lenguaje y la misma ausencia, pero por tus ramas, tu suelo y tu cielo, he visto el mundo y me he visto a mí misma”.

Al hablar a la gente su voz era tan inaudible que parecía que quería escucharse a sí misma. Rumbo al pueblo a veces bajaba la escalera tan ligeramente que sus pies apenas rozaban las piedras. Su rostro enjuto resistía las ráfagas del viento y sus labios apretados no permitían que éste le arrancara el cigarro de la boca.

“Adiós, María Sabina”, desde la segunda planta del edificio escolar, la maestra Herlinda, rodeada de niños vestidos de manta, la veía venir por la calle principal. Y ella, como si su rostro fuera un puño de silencio, levantaba la cabeza un momento, y luego continuaba su camino hacia Cerro Fortín.

En lengua mazateca no existía la palabra “libro”, aunque en sus letanías, como en los antiguos códices pintados, las imágenes mostraran un mundo donde todo hablaba, todo había pasado y todo futuro era recuerdo; un mundo que hablaba por sí mismo narrando jirones de historia y episodios de la vida sobrenatural de los dueños de los cerros. Para entender las imágenes había que ingerir los hongos Psilocybe caerulescens, los derrumbe, y los de San Isidro y los pajaritos, sus parientes, sus protectores, sus amigos, aquellos que los antiguos teochichimecas alababan por sus virtudes.

“No soy curandera, no curo con hierbas extrañas, curo con lenguaje, nada más”, aseguraba. Así en la velada, danzando y palmeando, cantaba:

Nuestra mujer santa

Nuestra mujer de luz

Nuestra mujer espíritu

Nuestra mujer espíritu

La novela El hacedor de sombras (Bola negra) del autor costarricense Jorge Méndez Limbrick fue publicada en 2022 por la Editorial Costa Rica. Es parte de una tetralogía de novela negra que explora temas oscuros, marginales y fantásticos.

 

DEL INFORME DE CUACTÉMOC SALAZAR A FAUSTINO DOMÍNGUEZ ECHENOVE EN CIUDAD DE MÉXICO.  (Continuación).

 

Cuactémoc Salazar regresó a México y se entrevistó con su jefe no pudo expresar con palabras lo vivido en la Zona Fantasma y,  por más que Faustino lo interrogó y le sugirió lo tomara con calma para atestiguar con palabras sencillas aquel cosmos alucinante y perturbador obtuvo un mundo fraccionado con imágenes de lo visto y escuchado.

Salazar no aclaró de qué se trataba la Zona Fantasma, ni explicó con sencillez la ubicación de las Torres: ni quiénes trabajaban, ni quiénes vivían allí.

Imposible explicar la actividad realizada en la Torre de los Desechos, mucho menos, narrar el universo alucinante del Gran Archivero de la Noche y, su universo personal limitado a su existencia dentro de la Torre del Pacífico y, los laberintos que la formaban.

Salazar no pudo exponer con palabras la esencia de la Zona del Vampiro ni el misterio de la Calle del Kilómetro en la que sucedían fenómenos paranormales y vinculados con los asesinatos de prostitutas y de travestis. 

Fragmento. Novela. EL LABERINTO DEL VERDUGO. (Ingresamos primero a un salón...) EDITORIAL COSTA RICA.

 EL LABERINTO DEL VERDUGO. PREMIO NOVELA EDITORIAL COSTA RICA 2009 Y PREMIO NACIONAL DE NOVELA AQUILEO J ECHEVERRÍA 2010.

«Ingresamos primero a un salón, los pinballs en hileras aguardaban a los jóvenes, pero nadie jugaba y ese aire viciado con olor a aerosol, polvo de alfombras y comida chatarra giraba a nuestro alrededor. Avanzamos y en otro salón anterior al principal estaban los juegos de videos (no había nadie jugando), más al fondo la urna de las golosinas aguardaba con toda la variedad de comida artificial, incluidos chocolates y turrones italianos que por el alto precio esperaban un milagro para que alguien los comprara. Antes de iniciar el mini viaje de la hibernación, le compré un tarro de Coca Cola y una bolsa de papas a Felipe, quien las aceptó en automático. Felipe miraba con curiosidad cuanto le rodeaba y se movía a su alrededor, hasta que se posó hipnotizado en una urna iluminada con un color azul profundo donde se exhibían pistolas viejas, espadas, espadines, cuchillos y dagas, con letreros de “reward”, que anunciaban jugosas recompensas de bandidos del oeste norteamericano, en especial de: Billy the Kid, Jesse James y otros no tan famosos. Más abajo del material bélico de la urna, en un pequeño letrero se leía que la colección era original y que eran piezas de gran valor. Aminoré el paso, esperé que Felipe consumiera la Coca Cola y las papas, esperé que emergiera del sonambulismo por unos instantes y le dije que mejor me acompañara y que no se alejara demasiado de mí en medio de la oscuridad. Felipe no contestó, se dignó a mirar las gruesas cortinas que teníamos en frente y que daban a la sala de proyección zambulléndose conmigo en la negritud del salón".

PREFACIO EL ARTE DE LA NOVELA EN EL POST-BOOM LATINOAMERICANO

Crecimos admirando el Boom. Quienes vivimos en condición de lectores la segunda mitad del siglo XX, frecuentamos con gran entusiasmo novelas tan emblemáticas como “La región más transparente” (1958), “La ciudad y los perros” (1963), “Rayuela” (1963), “Cien años de soledad” (1967), o “El obsceno pájaro de la noche” (1970). Sus autores nos deslumbraron y sus opiniones fueron seguidas con gran interés en Latinoamérica, en los Estados Unidos y en los demás continentes. No obstante, aunque dichas obras maestras de nuestra narrativa —entre otras— iluminaron el panorama literario de la lengua española, también es cierto que produjeron un efecto de eclipse sobre otra novelística escrita simultánea o posteriormente en esta región. Bien es sabido que los narradores del Postboom tuvieron, desde el inicio de sus carreras, enormes dificultades para legitimarse culturalmente. En este recorrido literario nos propondremos indagar la problemática a la cual estamos haciendo referencia; en otras palabras, procuraremos bosquejar una contextualización del campo de la novela en nuestro continente durante la segunda mitad del siglo XX. Y esto equivale a efectuar, en un principio, una mirada contrastiva entre lo que ha dado en llamarse Boom y Postboom latinoamericano.

Son muchos, desde luego, los debates que se han desplegado a este propósito.

Trataremos de retomar aquí algunos de los más importantes, en especial aquellos que puedan encaminarnos hacia una mejor comprensión de estas dos tendencias novelísticas. Nos interesa especialmente hacer una revisión de aquello que ha dicho la crítica literaria sobre nuestra narrativa contemporánea. Asimismo, dado que el Postboom opera como eje conceptual de este trabajo, nos parece importante aproximar un esbozo del tipo de representación ficcional que en esta tendencia novelística se realiza. Y esto implica indagar cuáles son sus concepciones escriturales dominantes, cuáles son sus temas recurrentes, cuáles son los contextos socio-culturales que la circunscriben, cuáles son los insumos culturales de los que se nutre, cuáles son los tipos de relación que se proponen frente al lector. Éste será el itinerario de nuestro primer capítulo, el cual cerraremos haciendo algunas consideraciones en torno al final del Postboom.

Para los tres siguientes, hemos escogido estudiar a tres autores particularmente representativos de dicha tendencia. Nos referimos al argentino Manuel Puig —

considerado por buena parte de la crítica como el precursor del Postboom—, al

chileno Antonio Skármeta y a la mexicana Ángeles Mastretta. A cada uno de ellos dedicaremos un apartado.

Estos capítulos centrados en estudiar la obra narrativa de escritores específicos tendrán, entre sí, una estructura similar. En un primer momento se trazará un breve recorrido biográfico-literario que nos hablará de los inicios escriturales de cada autor. A continuación entraremos a hacer un análisis de los elementos temáticos y composicionales que caracterizan su labor ficcional, lo cual implicará la revisión de diversas obras de su autoría, pues entendemos que sólo a través de una lectura transversal es posible identificar contantes representacionales en la labor de un escritor. Al final, trabajaremos críticamente y ya en detalle sus principales novelas. En el caso de Puig, hablamos de “El beso de la mujer araña” (1976); en el de Skármeta, nos referimos a “El cartero de Neruda (Ardiente paciencia)” (1985); y en el de Mastretta, nos detendremos tanto en “Arráncame la vida” (1985) como en “Mal de amores” (1995).

Tal como ya hemos anotado, el primer narrador que estudiaremos será Manuel Puig. Esto se hará en nuestro segundo capítulo. Intentaremos aquí ocuparnos de algunos aspectos que han hecho emblemática la obra del argentino. Estamos hablando de asuntos como la relación de doble vía que en ella se teje entre la literatura y el cine, o como la fascinación de este novelista por la cultura de masas, o como el profundo drama del autor con las estructuras sociales de carácter autoritario y el tipo de búsqueda narrativa a que dicho conflicto lo llevó.

También abordaremos otras cuestiones que consideramos sumamente interesantes en su obra. Sus relaciones con la estética del kitsch y de la cultura pop, la incorporación del bricolaje como estrategia de experimentación novelística y la complicidad que establece con el lector al llevarlo a través del relato como en una especie de confidencia. Todos estos rasgos ficcionales —tan distantes de aquellos que caracterizaron al Boom— han hecho que muchos críticos destaquen a Puig como el gran precursor del Postboom.

Examinaremos, en nuestro tercer capítulo, la narrativa de Antonio Skármeta.

También estudiaremos cómo este escritor chileno, precisamente, fue uno de los primeros en conceptualizar sobre el Postboom. Ya detenidos en su obra de ficción, hemos de analizar el importante papel que juegan en su poética de autor temas como la juventud, la política, la cotidianidad urbana y la cultura de masas; es decir, los motivos propagados por aquel fenómeno cultural que suele referirse como Mayo del 68. Igualmente, nos ocuparemos de las estrategias de representación más típicas de su trabajo narrativo, como el humor y la poesía. En este mismo orden de ideas, rastrearemos dos fenómenos sociales que han marcado profundamente la escritura de Skármeta. De una parte, aquello que Ángel Rama denominó “la irrupción de la gran historia” en la vida de su generación; esto es, el advenimiento de cruentas dictaduras en los diferentes países de nuestro continente. Por otro lado, debido a la multiplicación de formatos expresivos que sirven a la circulación social de los relatos, algunos escritores como Skármeta han respondido mediante la práctica de una escritura anfibia. Con este nombre proponemos denominar aquel tipo de narración que transita —sin mayores dificultades— por la radio, por el teatro, por la ópera, por la literatura, por el cine.

En el cuarto y último capítulo de este recorrido, analizaremos la obra ficcional de la escritora Ángeles Mastretta. Recogeremos, en un comienzo, las principales descalificaciones que la crítica literaria ha realizado contra esta autora y contra su narrativa. Sin embargo, habremos de leer tales reprobaciones en el contexto general de los debates surgidos a propósito del Postboom. Esto significa considerarlas a la luz de las transformaciones que se presentaron —durante las postrimerías de nuestro siglo XX— respecto de los paradigmas literarios aportados y legitimados desde el Boom. Seguidamente, abordaremos tres de los aspectos más controversiales en la obra de esta novelista: su ambigua filiación feminista, su incisiva crítica a la historia mexicana y su notoria tendencia al melodrama. En relación con el primer aspecto, haremos notar cómo —al carecer de una concepción orgánica o programática— el punto de vista de esta narradora es más bien femenino que feminista. A propósito de su mirada sobre el México revolucionario y post-revolucionario, destacaremos su visión iconoclasta, así como su valioso énfasis en el ámbito de la vida privada de aquellos que ejercieron el poder. Finalmente, nos detendremos a revisar el mayor reparo a partir del cual los críticos de Mastretta se han negado a reconocerle algún valor literario a su trabajo; esto es, su filiación con un insumo representacional tan denostado como el melodrama. En nuestro examen, no obstante, operaremos de un modo menos prejuiciado. Así que nos propondremos escudriñar el proceder heterodoxo de Mastretta frente a este género; es decir, la manera en que lo parodia, lo ensancha y lo enriquece.

Introducción a “Viajes a la luna, utopías selenitas y legado científico”

 

Introducción a “Viajes a la luna, utopías selenitas y legado científico” 

Lucas Margarit And new Philosophy calls all in doubt, The Element of fire is quite put out; The Sun is lost, and th’earth, and no mans wit Can well direct him where to looke for it. John Donne, “The Anniversaries: An Anatomy of the World” La publicación de obras que van desde Sobre las revolucio nes de los cuerpos celestes (1543), de Copérnico, hasta Sidereus Nuncius (1610) o Diálogo sobre los principales sistemas del mun do (1632), de Galileo, pasando por los descubrimientos de Kepler expresados en su Nova Astronomia (1609), permitió al hombre reflexionar acerca de cómo el mundo conocido de jaba su quietud y pasaba a contemplar y ser testigo directo de que el cambio y el movimiento eran parte ineludible del universo, lo cual alteró de manera evidente los esquemas sociales, culturales, científicos y políticos del siglo XVII y los tiempos venideros. Se estaba gestando un nuevo para digma y un nuevo orden que permitirían al científico ha cerse preguntas inéditas y sospechar de las respuestas here dadas, así como también esbozar viajes a nuevos territorios más allá del espacio terrenal. En esta segunda parte de Textos utópicos en la Inglaterra del siglo XVII,1 veremos un cambio de perspectiva con respecto 1 Esta publicación tiene su origen en el proyecto de investigación Proyecto UbACyT- 20020100200009, Configuraciones utópicas en la Inglaterra de los siglos XVI y XVII de la Facultad de Filosofía y Letras de 7 a la anterior, ya que el territorio utópico se extiende más allá del paradigma conocido al sobrepasar el plano de lo terrestre para proyectarse al celeste. 

Incluso podemos pensar que es tos viajes más allá del plano sublunar se convierten en un re curso para evaluar las posibilidades de establecer un territo rio utópico en los límites del macrocosmos. Como podemos ver, el contexto ideológico tampoco está ausente en produc ciones primariamente motivadas por los avances científicos, donde la imaginación se expande en viajes hacia la luna, como en los casos de The Man in the Moone. Or A discourse of a voyage thither (1638), de Francis Godwin, y The Discovery of a New World (1638), de John Wilkins, reunidos aquí. Como en el primer volumen, cada una de estas traducciones está acom pañada de una introducción y un aparato crítico escritos por el traductor. Asimismo, en el caso de la obra de Godwin se han incluido otros documentos relacionados con ella y el trabajo de un especialista, William Poole,2 para comple tar el panorama sobre este relato utópico. Por otra parte, se incluyen también algunos poemas de carácter científico de Margaret Cavendish, de la serie conocida como Atomic Poems, publicada en el volumen Poems and Fancies (1653), para esta blecer un recorrido opuesto, es decir ilustrar el modo en que la Duquesa de Newcastle intenta describir el ámbito de los átomos y de qué modo estos conforman un mundo. 

Ya no se establece un viaje al ámbito lunar sino que, por el contrario, se dirige la escritura al ámbito microcósmico para descubrir las fuerzas que conforman el mundo que habitamos. la Universidad de buenos Aires. En este marco nos hemos reunido a debatir e investigar Elina Montes, María Inés Castagnino, noelia Fernández, Marcelo Lara, miembros de la cátedra de Literatura inglesa, Ezequiel Rivas, profesor de Lengua y Cultura griegas y yo como director del proyecto con el fin de reflexionar acerca de la naturaleza de las utopías y dar a conocer estos textos inéditos 2 Queremos expresar nuestro agradecimiento al Prof. Dr. William Poole por permitirnos traducir y publicar en este volumen su texto “Natural Philosophy”, la introducción a The Man in the Moone by Francis Godwin. Copyright © 2009 by William Poole. Ontario, broadview Edition, pp. 34-44. 8 Lucas Margarit Esta sección se abre con el texto de Godwin, donde pode mos observar que las nuevas teorías astronómicas ofrecen alternativas al sistema ptolemaico. 

El abandono del geocentrismo plantea una serie de modificaciones con respecto a la estructura de la cosmovisión imperante, ya que ese anhelo de un orden absoluto donde la figura del soberano ocupa un lugar central, reflejado en la noción de la cadena del ser he redada de la Edad Media, parece comenzar a resquebrajarse. Por otra parte, la posibilidad de visitar otros mundos habita dos muestra la necesidad de establecer un nuevo paradigma y también expone la visión proyectiva de la ciencia durante este período. 

Asimismo, modifica cuestiones teológicas con respecto al lugar que ocupa el hombre en el universo. La novela de Godwin constituye un territorio textual en el que se manifiestan posturas opuestas entre cosmovisiones, diferentes que inciden en la concepción tanto de la organización social y política de los estados como en el ámbito de la creencia religiosa. En cuanto a Wilkins, vemos que analiza las condiciones de posibilidad de la utopía de Francis Godwin. La influencia de Godwin sobre Wilkins es observable no solo en este texto sobre un viaje a la Luna, sino también en otros de sus escri tos. En este caso presentamos las proposiciones XIII y XIV de El descubrimiento de un nuevo mundo, o un discurso tendiente a demostrar que es probable que haya otro mundo habitable en la luna, junto con un discurso sobre la posibilidad de transportarse hasta allí (1638-1640). 

¿Podemos incorporar estos textos en el género utópico? Creemos que sí, ya que como tales recuperan una serie de recursos característicos tanto del relato de viajes como de las utopías sociales: los viajes más allá del territorio conocido, la descripción de sociedades diferentes, las largas distan cias que separan el lugar de origen del mundo a descubrir, etc. La elección del mundo lunar exigirá al escritor utópico Introducción a “Viajes a la luna, utopías selenitas y legado científico” 9 moderno tanto el uso de un conocimiento científico como de la imaginación en el momento de concebir su obra. 

Por otra parte, para el siglo XVII el mundo conocido angosta sus fronteras y el nuevo territorio propuesto por Godwin para su relato presentará un nuevo marco de escritura. Es por ello que viajar por el cielo se propondrá como una analogía con respecto al viaje marítimo, donde se emprenden desafíos técnicos que ya habían sido enfrentados con respecto a la navegación. Wilkins, por caso, se preocupará por estudiar la capacidad del hombre para cruzar las distancias celestes y no morir durante la travesía. Para ello investiga acerca del magnetismo terrestre, la atmósfera, las posibles distancias, etc. mediante experimentos y diagramas.

 Por su parte, podemos observar que el pensamiento de Margaret Cavendish no puede ubicarse en un sistema o una tradición científica de manera definitiva; sus textos literarios se emplazan en ese espacio lábil donde los límites entre el conocimiento empírico y la especulación empiezan a diluirse, tanto como el límite entre la ficción (la literatura) y el discurso de la ciencia. Esta falta de una clasificación certera será motivo de crítica a su obra desde un ámbito más racionalista, ligado al método primero baconiano y luego newtoniano de la ciencia. Los Atomic Poems intentan dar una respuesta a su percepción del mundo, la cual Cavendish desarrollará posteriormente en su tratado Observations upon Experimental Philosophy. Otro aspecto a tener en cuenta es el modo en que fue considerada su producción literaria, ante todo por el hecho de provenir de una mujer, tema sobre el que la autora también debatirá en sus obras. 

Por caso, consideremos la afirmación que realizó Samuel Pepys en su dia rio: “(…) me quedé en casa leyendo la ridícula historia de mi señor Duque de Newcastle, escrita por su esposa, lo que nos demuestra que es una mujer loca, consentida y ridícula.” 10 Lucas Margarit La unión de estos tres autores en esta sección es el resultado de un debate que nos permitió pensar una analogía entre el conocimiento científico y un cambio en la concepción de los relatos utópicos apoyados en intereses que van más allá de una experiencia empírica y que se proyectan hacia una posición más especulativa. 

Los tres autores evidencian una formación tanto científica como también basada en otros conocimientos y artes más tradicionales. Los tres dan cuenta de mundos inaccesibles (para ese entonces) mediante la experiencia empírica y resuelven su investigación a través de la especulación teórica, narrativa y poética. Sin embargo, vemos que la fluidez de sus explicaciones constituye un discurso verosímil donde el lector entra en un grado de creencia y fascinación, tanto con respecto al macrocosmos que está más allá del hombre como al microcosmos atómico que explica el mundo que lo contiene. Introducción a “Viajes a la luna, utopías selenitas y legado científico” 

J. A. LÓPEZ FÉREZ (Ed.) HISTORIA DE LA LITERATURA GRIEGA fragmento

Presentación

Con este volumen los Autores y la Editorial Cátedra desean ofrecer al público, en general, una literatura griega a la altura de los actuales logros e investigaciones. La obra quiere llegar a todo lector interesado: profano, universitario, especialista. La literatura griega es un capítulo abierto que comienza con Homero en el si glo vm a.C. y llega, ininterrumpidamente, hasta nuestros días. 

Nosotros, filólogos clásicos, nos ceñimos a la literatura griega llamada «clásica» en sentido amplio, cuyos límites temporales son imprecisos. Llegamos hasta el 529 d.C., y prescindimos de la literatura cristiana, pues su contenido y amplitud desbordan nuestro propósito. La presente obra es resultado de una amplia y estrecha colaboración, durante varios años, de profesores de diversas Universidades españolas. 

Debemos decir, con gratitud, que desde el primer momento hemos contado con el apoyo e interés de todos ellos, a más de otros muchos. Los autores han tenido total libertad de enfoque en su cometido, y, naturalmente, han aplicado métodos diversos al estudio de la literatura. Hay planteamientos formalistas, estructurales, sociológicos. 

No obstante, se ha aceptado, en general, como válida la ordenación cronológica siempre que ha sido posible, tanto en el caso de los géneros literarios como dentro de cada ,escritor. Hemos tratado de evitar las discusiones prolijas sobre puntos aún controvertidos, si bien, en los ca sos necesarios, algo se ha apuntado en tal sentido para el lector interesado. De otra parte, han merecido atención preferente la interrelación de forma y contenido, verdadera constante en la literatura griega, y, asimismo, las innovaciones que ciertos autores y obras supusieron en la tradición literaria. 

En estos y otros aspectos, los métodos lingüísticos han prestado valiosa ayuda para entender mejor las creaciones literarias. La transmisión de los autores y sus obras, así como su influencia posterior en Roma y, luego, en las literaturas europeas, especialmente en las españolas, han sido puntos destacados en particular. El rico contenido de la literatura griega se ha visto notablemente incrementado en este siglo por los sucesivos hallazgos, sobre todo papiráceos. Con ellos han cambiado algunos postulados antiguos sobre ciertos géneros literarios y han venido a situarse en primera línea autores de los que apenas se sabía alguna cosa hace una centuria. Los descubrimientos continúan siendo importantes y a ellos aludimos en los lugares oportunos. 

Creemos conveniente ofrecer al lector interesado abundantes informaciones sobre fuentes de la literatura: ediciones más importantes, especialmente las recientes, comentarios, escolios, léxicos y concordancias, estudios particulares. Asimismo, traducciones a lenguas modernas, en particular al español, e información sobre instrumentos y repertorios bibliográficos. En la transcripción al español de los nombres propios griegos hemos adoptado las normas habituales en nuestro país. 

Con todo aparecen aquí y allá, según los au tores, dobletes igualmente admitidos: Hadriano-Adriano, Áyax-Ayante, etc. Otras veces, empero, por mor de unidad, hemos preferido generalizar ciertas transcrip ciones, aceptando, por ejemplo, en todos los casos Tebaida, Teseida, aunque formas como Tebaide, Teseide, sean igualmente válidas. Asimismo leemos siem pre Orestia, si bien algunos autores, con cumplidas razones, prefieren Orestea. En lo referente a abreviaturas de libros, revistas y editoriales, damos las comúnmente utilizadas, y, asimismo, las empleadas en este volumen. Con frecuencia las obras griegas aparecen citadas con las abreviaturas usuales entre filólogos. 

Para los casos dudosos nos remitimos al Geek-English Lexicón de H. G. Liddell — R. Scott, Oxford, CP. reim. 19799 y al Diccionario Griego-Español, I, Madrid, CSIC, 1980. Respecto a los índices, nos pareció oportuno prescindir del correspondiente a estudiosos contemporáneos, siempre cambiante y renovable, bien representado, por lo demás, en las sucesivas bibliografías ofrecidas. 

En los índices relativos a autores y obras subrayamos, de ser preciso, el pasaje más relevante cuando contamos con más de tres citas. Agradecemos a la Editorial Cátedra su propuesta de elaboración de este volumen, así como su afán en que llegue al gran público. Su director nos ha animado desde los primeros momentos, y todo el equipo técnico ha puesto notable celo y cuidado durante las sucesivas pruebas, especialmente en la bibliografía y las transcripciones. J. A. López Férez

Alfred Hitchcock LA CARA OCULTA DEL GENIO DONALD SPOTO

 

Introducción 

Mi fascinación hacia Alfred Hitchcock empezó hace más de treinta años, cuando yo era un escolar y él estaba convirtiéndose rápidamente en una institución internacional. Cada vez más cerca de la cúspide de su popularidad a principios de los años cincuenta, estaba dándonos una película -y algunas veces dos- al año, y parte del encanto de esas películas era localizar su fugaz aparición en la pantalla cruzándose con un actor o tomando un tren. Por aquel tiempo, como si quisiera extender su voluminosa presencia directamente hasta nuestras salas de estar, se convirtió en el anfitrión de su propia serie semanal de TV. 

Con sus casi inexpresivas descripciones de las conductas más antisociales, me daba la impresión de ser alguien venido de otro mundo, un país donde el crimen era una rutina y la traición la respuesta típica de una persona a otra.

 Al mismo tiem po, su rostro te contemplaba desde los escaparates de las librerías, donde colecciones de relatos eran etiquetadas como antologías de Hitchcock. Su presencia tocaba todos los medios del espectáculo y la comunicación; difícilmente pasaba un mes sin que apare ciera una entrevista a Hitchcock en los periódicos locales y las revistas nacionales. Veinte años más tarde -en 1975, para ser exacto-, lo conocí personalmente por primera vez. Me invitó a que fuera a verle durante el rodaje de Family Plot/La trama (Family Plot, 1975) (*), su largometraje número cincuenta y tres... y, tal como resultaron las cosas, el último. Yo estaba a punto de completar un libro acerca de sus películas las, y él consiguió encontrar un poco de tiempo entre escenas para responder a algunas preguntas técnicas. Luego, un año más tarde, reconoció amablemente la publicación de mi libro El arte de Alfred Hitchcock invitándome a almorzar. 

Por aquel entonces, él ya estaba firmemente establecido como una leyenda, y mi admiración hacia él estaba también firmemente establecida. La admiración prosiguió sin diluirse en absoluto durante sucesivos encuentros y almuerzos. Pero en esas ocasiones discutimos tan sólo de lo que (*). La versión española de esta película recibió un doble título. Para mayor simplicidad nos referiremos a ella a partir de ahora, utilizando únicamente el primero, más ajustado al original. (N. del T.) Hitchcock deseaba discutir, y yo tenía la impresión de que él dirigía las conversaciones de la misma forma en que dirigía sus películas... incluyendo tan sólo lo que deseaba incluir, para revelar tan poco como fuera posible de sí mismo y tanto como fuera posible de los demás. 

Siempre se mostraba cordial, pero había una cautelosa frialdad en sus modales, como si temiera un repentino desenmascaramiento de sus auténticos sentimientos, cuidadosamente ocultos. Esto, como aprendí rápidamente de anteriores investigaciones, era una impresión que dejaba también a menudo en colegas y asociados que lo conocían de años. Su figura cultural popular más pública se encerraba muy fácilmente dentro de una secreta concha cuando alguien mostraba interés en los niveles más profundos de su trabajo, o en su entorno o familia o vida interior o algunos largos periodos de su carrera. En tales ocasiones, era muy propenso a cambiar discretamente de tema. Cuando murió en 1980, le consulté a su hija, Patricia Hitchcock O’Connell -que hablaba también en nombre de su achacosa viuda-, acerca de la posibilidad de una biografía autorizada. 

Muy cortésmente, me comunicó la intención expresada por su padre de que no se efectuara ninguna otra investigación o trabajo acerca de su vida, y que en consecuencia la familia no iba a cooperar activamente o contribuir a la preparación de un libro así. Esto, por supuesto, encajaba con la obsesiva pasión de Hitchcock por el secreto. Pero, después de todo, se trataba de una figura de renombre mundial, un hombre rico y poderoso; su carrera había reportado millones, y su presencia seguía fascinando e invitando a la reflexión. En lo que a mí respecta, como un admirador de su arte, había leído y catalogado durante más de una década montones de artículos y entrevistas, que ofrecían alarmantemente contradictorias afirmaciones sobre su vida y enormes lagunas que había que llenar. 

De modo que me dediqué al trabajo. Supe inmediatamente que Alfred Hitchcock había sido un notablemente pobre corresponsal y que casi no le habían sobrevivido car tas personales. Como tampoco había redactado ni diarios ni blocs de anotaciones... un hecho que reflejaba su profunda incapacidad de comunicarse a nivel personal. Esta falta de fuentes primarias escritas pareció al principio una frustrante omisión. 

Pero a medida que iban emergiendo los hechos, se hizo evidente que las películas de Hitchcock eran a todas luces sus diarios y sus blocs de anotaciones, y que su casi maníaca pasión por el secreto era un medio deliberado de desviar la atención de lo que esas películas eran realmente: documentos sorprendentemente personales. 

A medida que proseguía mi trabajo -primero en Inglaterra, donde pasó la mitad de su vida, y luego en América-, me decanté hacia los documentos públicos, registros familiares y del con dado, archivos escolares y notas de estudios, así como hacia todas aquellas personas que lo habían conocido profesional y socialmente, artistas, escritores y actores que habían trabajado con él. 

Con excepción de un pequeño número de personas y unos importantes estudios cinematográficos, la gente se sentía más libre después de su muerte de evocar sus recuerdos, de contribuir con datos que me llevaban un poco más lejos. Gradualmente, fue apareciendo una imagen compleja, más misteriosa que ninguna de las historias que él había elegido reflejar en sus películas.

“El desencuentro de dos mundos: Borges y Tolkien frente a la mitología nórdica”. En colaboración: Dr. Enrico Pugliatti y Méndez-Limbrick.

 

Aunque Borges y Tolkien compartieron fascinaciones por las mitologías nórdicas y la creación de mundos simbólicos, nunca interactuaron directamente debido a diferencias radicales en estilo, contexto cultural y trayectoria académica. Además, nunca coincidieron en las mismas universidades ni en círculos literarios cercanos.

 Contexto biográfico y geográfico

• J.R.R. Tolkien (1892–1973) vivió y enseñó principalmente en Oxford, Inglaterra. Fue filólogo, medievalista y creador de lenguas, profundamente arraigado en la tradición anglosajona.

• Jorge Luis Borges (1899–1986) vivió en Buenos Aires y solo viajó ocasionalmente a Europa o EE.UU. Nunca residió ni enseñó en Oxford ni en Cambridge, aunque recibió doctorados honoris causa de ambas.

• No hay evidencia de que hayan coincidido físicamente en ninguna universidad ni evento académico.

 Similitudes temáticas, pero divergencias estéticas

Aspecto	Tolkien	Borges
Mitología nórdica	Central en su obra (Silmarillion, El Señor de los Anillos)	Presente como referencia erudita (en ensayos y cuentos como “El espejo y la máscara”)
Creación de mundos	Detallada, con mapas, lenguas, genealogías	Fragmentaria, metafísica, laberíntica
Estilo narrativo	Épico, extensivo, inmersivo	Breve, elíptico, filosófico
Lenguaje	Arcaizante, poético	Preciso, abstracto, irónico
Recepción	Popular, masiva	Intelectual, elitista

 Razones del desencuentro

• Estéticas opuestas: Borges valoraba la concisión, la paradoja, el juego intelectual. Tolkien buscaba la inmersión total en mundos ficticios, con una narrativa extensa y emocional. Borges incluso criticó indirectamente la literatura de evasión.

• Círculos literarios distintos: Tolkien estaba vinculado al grupo de los Inklings (C.S. Lewis, Charles Williams), mientras Borges se movía entre los escritores de vanguardia latinoamericanos y europeos.

• Idioma y mercado editorial: Tolkien escribía en inglés para un público británico; Borges en español para un público hispanoamericano. Sus obras no se tradujeron mutuamente durante sus vidas.

• Falta de interés mutuo documentado: No hay cartas, menciones ni referencias directas entre ambos. Borges nunca comentó públicamente sobre Tolkien, y Tolkien no parece haber leído a Borges.

¿Podría haber habido un encuentro simbólico?

Sí. De hecho, Martin Hadis y otros estudiosos han explorado las “vidas paralelas” de ambos. En ese sentido, Borges y Tolkien pueden verse como dos mitólogos modernos que ritualizaron el lenguaje, el tiempo y la memoria desde polos opuestos: el uno desde la épica y el otro desde la paradoja.

Georges Bataille Las lágrimas de Eros INTRODUCCIÓN

 

 

Georges Bataille

 Las lágrimas de Eros

  Georges Bataille, en la distancia…

1. ¿Quién habla? ¿El testigo, el crítico, el historiador, el amigo? No le sería suficiente un año a cada uno de ellos para esbozar un discurso serio o, si obrara como discípulo, para imponerse silencio. Incluso en los límites extremos de la intuición, yo tan sólo podría echar una ojeada, en pleno día, a la noche de esa nueva caverna de Platón en la que Georges Bataille se internó para racionalizar las tinieblas de lo indecible.

No obstante, el testigo presta una ayuda inesperada. Existía un hombre en Bataille —un hombre bueno y venerable— y el hecho de haberlo visto vivir debe desprender alguna luz sobre la noche de su obra. El mismo Paul Valéry no habría desdeñado seguir, línea por linea, imagen por imagen, texto por texto, la completa realización de un libro de un autor infinitamente tranquilo y obsesionado por su destino. De este modo veo avanzar al afable bibliotecario por el muy encerado entarimado de la Biblioteca de Orléans, o bajo el artesonado pintado en azul y oro del antiguo arzobispado de la ciudad. O mejor, abro el cajón en donde cincuenta y siete de sus cartas (algunas de seis páginas) aún se refieren a la lentitud de la escritura, a las preocupaciones que acarrea la ilustración de una tesis sobre el erotismo, convertida en testamentaria por la fuerza del tiempo. Lo reconozco: estoy orgulloso de haberme encontrado en aquel momento en el centro de la historia de Georges Bataille.

Estas cartas proceden de Orléans y por supuesto, también de Fontenay-le-Comte, Sables-d’Olonne, Scillans y Vézelay. También copié de su propia mano, sobre dos fragmentos de papel naranja, el texto de Georges Dumas sobre el «Placer y el Dolor» que tanto le impresionó; sus notas, el prefacio (nueve folios), y las primeras pruebas, minuciosamente corregidas; así como la carta de Henri Parisot, que le llenó de júbilo, acompañada de la fotografía en color de «La lección de guitarra» de Balthus (era la época de «Método de meditación»).

El 24 de julio de 1959 Bataille determinó el título de este libro: Las lágrimas de Eros («le gustará a Pauvert»^[*], añadía con malicia). En la misma fecha me pidió, a propósito del Nuevo Diccionario de Sexología, que vigilara la aparición de artículos sobre Gilles de Rais, Erzsébet Bàthory, lo Sagrado, la Transgresión, la Moda, la Desnudez, Jean Genet, Pierre Klossowski, en fin… sus temas favoritos.

Nunca abandonó la idea de Las lágrimas de Eros, y concibió la obra hasta el más ínfimo detalle, desde la distribución y organización de los capítulos hasta el corte de los clichés (incluso me hizo el croquis de un tapiz de Rosso en el que yo debía buscar un detalle que a él le interesaba), pasando por una elaborada selección de imágenes procedentes de la prehistoria, de la Escuela de Fontainebleau y de los surrealistas, fueran reconocidos o clandestinos.

Durante dos año, desde julio de 1959 hasta abril de 1961, Bataille elabora el plan de la obra, que adopta cada vez más el cariz de ser una conclusión de todos los temas que le fueron caros. Sin embargo, la redacción se desarrollaba con gran lentitud, y Las lágrimas de Eros sufría constantes retrasos a causa de los acontecimientos [«Entretanto, mi hija mayor ha sido detenida por su actividad (a favor de la independencia de Argelia)»^[1]] y la merma de sus facultades físicas [«… Lo reconozco, no veo muy bien …»^[2]]. El libro llegó a su término —más adelante explicaré en qué condiciones— y le agradó: se trataba de un todo, desde la elección de los caracteres hasta el ritmo de la compaginación; había procurado que su pensamiento no fuera ni pospuesto, ni trabado, ni traicionado por una imagen desplazada. Él, tan cortés, era muy exigente cuando se trataba de velar por la forma material de sus ideas^[3]. En efecto, Las lágrimas de Eros se mantenía satisfactoriamente y, de algún modo, pudo hacer realidad el deseo de Valéry, según el cual la imagen reemplaza, frecuente y ventajosamente, a la falaz descripción del escritor. De Gautier d'Agoty a las planchas de Cranach y a los suplicios cristianos o chinos, la imagen «decía» todo en una síntesis para la que las palabras no eran sino una cierta forma de custodia. El libro le gustó, presumo que incluso fue causa de una de sus últimas alegrías. No tuvo tiempo de experimentar la irritación que le hubiera supuesto conocer el índice tratado por nuestra miserable censura —durante el «reinado» de Malraux— en uno de sus días más sórdidos, comparables a los que la llevaron a cometer el fallo de prohibir a Stekel, Havelock Ellis y… Alban Berg. Bataille estaba entonces fuera de alcance. La censura saboreó a solas su vergüenza (con toda la prensa francesa, dicho sea de paso, que nada dijo al respecto)^[4].

2. Mi relación con Georges Bataille y el contexto de este libro —que escribió durante este tiempo— contribuyen a que pueda aventurar una hipótesis: Georges Bataille debió entregarse muy pronto a la sensación de angustia por la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez, cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime («el instante último»), reírse de ella y hacer «de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida»^[5]. En suma, encontramos por doquier la huella de ese cruel deseo de prevenir el fin, pero renunciando a concluir. «Estas afirmaciones debieran conducir al silencio y yo escribo, lo cual no es en modo alguno paradójico». Sí, pero, para expresar el silencio, el silencio no es suficiente. Otros han intentado la total renuncia a la escritura. Me hacen pensar irresistiblemente en una frase de Chateaubriand (dirigida a Julia Michel en 1838): «Soy enemigo de todos los libros, y si pudiera destruir los míos, no dejaría de hacerlo». Incluso las Memorias de Ultratumba están virtualmente acabadas… Ciertamente, el lenguaje es un obstáculo, pero también es el «único» medio.

«Oirás, procedente de ti mismo, una voz que guía a tu destino. Es la voz del deseo, no la de los seres deseados. Aquí se lial!a la aguda poesía de Bataille, carente de vibraciones literarias, como cuando propugna: «El viento del exterior escribe este libro». Sólo puede saber cómo la invocada personalidad del pensamiento lleva en realidad «su» firma. Lo quiera o no, Hegel le sugiere que: «La vida que soporta la muerte, y en ella se mantiene, es la vida del espíritu» (cito de memoria). Se trata de la superioridad del pensamiento hegeliano, compuesto de saber «y» de ciencia, sobre las otras corrientes que únicamente se basan en el saber y, por esta razón, andan a ciegas.

Aquí Hegel hace su pequeña entrada. No porque deseemos, a toda costa, enlazar a Hegel con Bataille. Las profundidades y espirales de su pensamiento son tales que podríamos encontrar otros patrones al creador del Acéfalo, incluso Heráclito nos convendría, desde el juego del niño que amontona piedras, edifica castillos y los destruye en seguida, a veces con la complicidad de la resaca marina, hasta el fuego creador. Podríamos también buscar ancestros en cada una de sus observaciones, racionales o irracionales. ¿De dónde procede la gratuidad de la actividad humana, su gigantesco despilfarro —doscientos millones de huevos para un solo ser mortal—, su placer por renacer al precio de una acción destructiva? ¿Dónde se origina su intuición fundamental —que, con todo, nada debe a la etnología ni a Mareel Griaule— de la toma de conciencia del homo sapiens a causa de su sexo erecto? ¿De dónde surge esa sentencia evidente que propugna que «la libertad soberana y absoluta fue tomada en consideración […] después de la negación revolucionaria de principio de la monarquía»?

Este sería un juego —por cierto, nada despreciable— que queda alejado de nuestras preocupaciones.

3. Siguen acudiendo a mi mente recuerdos que se imbrican en estas palabras mías de introducción. Orléans. Última fase de Las lágrimas de Eros. Hay en esta ciudad una casa alta y esbelta con fachada de mármol blanco, siguiendo el gusto de un Renacimiento tardío; hoy en día no es más que un almacén de innumerables clases de queso, cuyos olores se perciben incluso desde el centro del mercado que está enfrente. Georges Bataille estaba fascinado por el conjunto, es decir, por la incongruencia de la arquitectura con relación a ese almacén de quesos. De su ingenio surgirían comparaciones sorprendentes, mientras que yo puedo emitir un juicio en frio, ya que detesto el olor del queso. Pues bien, rodeados del ornamentado mármol, Bataille y Monique se proveyeron abundantemente para el almuerzo de ese día en que, por fin, se daba por terminado Las lágrimas de Eros. Monique le derrotó en su propio terreno al probar un queso que, si tuera comparado al Munster, éste parecería una variación de la violeta, y que a él mismo le hizo vacilar. Con los ojos brillantes por la admiración, murmuró: «Es casi como una tumba».

Gracias a estas sensaciones del gusto y del olfato, sin duda sacó —sin olvidar la turbación provocada por sus evocaciones— nuevas fuerzas para dar los últimos retoques a lo que iba a ser su libro. Durante meses, Monique me reprochó lo que ella denominaba mi crueldad y, de hecho, se trataba de crueldad, ya que le hacía escribir, hasta los límites de lo soportable, los textos que él deseaba leer a lo largo de Las lágrimas de Eros. El texto, recién escrito con su letra firme, menuda y esencial, pasaba al salón contiguo, donde Monique lo dactilografiaba. En este momento, la fatiga de Bataille era tal y su lucidez había sido sometida a tan fuerte tensión que, cuando yo volvía, ya había olvidado lo que acababa de escribir… Por lo tanto, yo debía acabar este libro que se había retrasado un año con respecto a los planes del editor.

Intento también recordar al Bataille de «Las Monedas de los Grandes Mogoles»^[6], antiguo ensayo del que poseo una separata de «La ninfa Aretusa». Ya aquí, en tanto que escritor y pensador, se manifiesta apartado de la rutina cultural. Del Imperio al «destino tan sorprendentemente cautivador» del nieto de Tamerlan Babar, descendiente de Gengis Khan por parte de madre, y a los jesuitas engañándose a sí mismos «con delirantes esperanzas de una próxima conversión […] de la India», Georges Bataille muestra una personal visión de la Historia, ¡Y el citado ensayo es un catálogo de monedas zodiacales!

Ahora bien, aunque ya tenga entonces una forma de escribir manifiesta y peculiar, su pensamiento aún no se ha revelado. La relación erotismo-muerte todavía forma parte de la textura misma del devenir humano y, aunque esté contenida en su espíritu, permanece indefinida. De todas maneras, va a encontrarse bien acompañado. Es Bernanos quien escribe: «Parece seguro que el presentimiento de la muerte domina nuestra vida afectiva»^[71].

Por otra parte, Georges Bataille se remonta con facilidad a Oriente para dar con otros estratos de una forma de pensar invariable. Existen el Nirvana y el Maituna (unión sexual) que se oponen a la inhumana versión del pensamiento «celestial». El Nirvana es, a la vez, la muerte de Buda, el aniquilamiento de la vida física y el «orgasmo», término tan caro a Bataille. A pesar de ser un hegeliano convencido; Schopenhauer no le desagradaba, ya que a éste le es debida la difusión de ese término en Occidente, entendido como extinción del deseo, desaparición del individuo entre la colectividad y, por lo tanto, como un perfecto estado de dicha y tranquilidad «en el que la muerte ya no tiene sentido»: cosa que atemorizó a Bataille. Freud concibe «una tendencia a la reducción, a la continuidad, a la supresión de la tensión provocada por la excitación interna»^[8], descubriendo de este modo una relación con la noción de pulsión de muerte^[9]. Y no podemos dejar de tener en cuenta sus observaciones.

En un plano más cercano a la poesía de Bataille, Novalis —el gran Novalis al que debemos remitirnos siempre que una alucinante forma de intuición se imponga a nuestro espíritu— escribió: «El proceso de la historia es como un incendio, y la muerte equivale al límite positivo del paso de una vida a otra».

No obstante, Georges Bataille no se interesa por la muerte así concebida, sino por «el último instante», ese último instante en el que hay que destruir los poderes de la eternidad. A fuerza de exclusiones, llega a considerar el dolor como el intermediario y mediador entre la vida y la muerte. De ahí su atracción por las víctimas, semejante a la de Max von Sydow, en la película El séptimo sello, cuando fija su mirada en los ojos de la mujer que va a ser quemada viva. En este punto, hay que recordar que uno de los fundamentos de la doctrina budista es la veracidad del dolor, donde se entremezclan la aceptación masoquista y la provocación sádica. Podríamos hacer uso de una frase enunciada por Bataille: «A menudo Hegel me parece la evidencia, pero esta evidencia es difícil de soportar»^[10]. La evidencia de las concatenaciones que le conducen al «último instante» llegará a ser el leit-motiv que se grabará en toda su obra, quizá con la ayuda del cauterio nietzschiano,

Es este «último instante» el que lleva a Bataille a la busca de «pruebas». Su intuición —basada en Hegel, Nietzsche y Freud— admite con facilidad que «los instintos sexuales […] justifican los horrores del martirio»^[11]. Sabe muy bien que el placer de superarse mediante la aniquilación es un placer sádico por excelencia. Pero no es éste el objeto de su búsqueda. Él querría saber «cómo» alcanzar la mediación entre el sacrificio y el éxtasis. El «porqué» poco le importa.

De la imagen del suplicio chino^[12] consistente en la descuartización en cien trozos, le atrae la visión de un hombre transfigurado y estático ante la navaja del verdugo que le descuartiza vivo, provocando el gozo de los asistentes, Bataille no se deja conmover por el hecho de que la instantánea tan sólo captara un momento efímero de la expresión del hombre torturado, y tampoco el hecho de que al torturado le haya sido administrada una fuerte dosis de opio le hace dudar. Víctimas y verdugos le convencen de que el misterio del «último instante» reside en esa suprema angustia que, «más allá», se convertirá en el supremo gozo o en la suprema inconsciencia. Bataille es conocedor de los frenéticos ritos de los discípulos de la secta islámica Roufaî, vinculada al sufismo de los derviches, en los que el dolor provocado por las heridas es considerado como coadyuvante del éxtasis (pero «esas heridas son infligidas en un estado de virtud tal que no causan «dolor», sino una especie de beatitud entendida como una exaltación tanto del cuerpo como del alma […] Estas prácticas deben de ser consideradas ante todo como simples medios para alcanzar un fin»^[13].

Es la grandeza y la debilidad de la prueba: para que el dolor no sea el dolor, para que la muerte no sea el horror de la muerte, es necesario que dichos términos dejen de ser realidades.

En la mitología de Bataille, el éxtasis del torturado se empareja con el éxtasis de los grandes sádicos: Gilles, Erzsébet Bàthory de Nasaddy, Doña Catalina de los Ríos (a la que Bataille no llegó a conocer); o incluso con el de ese hombre que «deseaba» contemplar cuerpos torturados, al que se refería Platón^[14], y con los flageladores itifálicos de Cristo que aparecen en las pinturas y esculturas tradicionales (Luis Borrasà, Holbein, los calvarios bretones…), en fin, con el del placer secular que sienten las masas ante los más crueles espectáculos sobre los que se cierne la muerte: el Circo, la Crucifixión, Tenochtitlán, Plaza de Grève, Plaza Roja o Nuremberg. Todo cobra un sentido, pero que únicamente conduce a la destrucción y a la muerte. Schlegel propugna: «Tan sólo en el frenesí de la destrucción se revela el sentido de la creación divina. Tan sólo en el ámbito de la muerte resplandece la vida eterna»^[15]. Afirmación no lejana al dicho hegeliano que dice: «Hay un vínculo íntimo entre libertad, terror y muerte».

La interrogación ante el sufrimiento no es, pues, más que un alto en el camino que lleva a la interrogación ante la muerte, Bataille, en su conmovedora búsqueda, no puede franquear el límite de lo incognoscible. De hecho, es ya admirable que pueda adaptarse, sin ruptura, a la dialéctica que expresa el concepto de Aufheben (dejar atrás el presente^[*]) —particularmente caro a un espíritu hegeliano— aceptando sobrevivir y, por lo tanto, escribir. El «escribe con tu sangre» de Nietzsche, significa para Bataille, en ocasiones «escribir con su vida…, pero también «escribir del mismo modo que uno ríe» (Sobre Nietzsche).

4. El lector más indigente se habrá dado cuenta: me estoy andando con rodeos. Me resisto con todas mis fuerzas a hablar de Bataille bajo otro punto de vista. He retrasado este momento y, por mucho que me repugne calificarlo como filósofo, es absolutamente necesario que me olvide de su lenguaje poético, que siempre me ha convencido mucho más, para ocuparme de su orden mental. Abordo al Bataille filósofo con todas las reticencias que me sugiere la filosofía. Por otra parte, he afirmado ya que vivimos en un viejo discurso de veinticinco siglos al que precisamente llamamos «filosofía», a falta de una palabra más incierta. Debemos sentirnos culpables por olvidar que la filosofía nació condicionada por el mito, la religión e, incluso, por la política, lo que significa que aquélla es el único ámbito en el que aceptamos la suposición, ahí donde la ciencia siempre había exigido la descripción.

La filosofía es un espejo, cóncavo o convexo, que el hombre se ha construido (sin decirlo) para hacernos ver cómo deberíamos haber sido, y en modo alguno para mostrarnos como en realidad somos^[16].

La filosofías contaminadas por el cristianismo siempre han intentado separar la Vida de la actividad de las glándulas endocrinas; pero no son peores que las filosofías laicas que separan al Hombre de, digamos, sus actividades excrementicias. Esto nos hace pensar en esos sublimes arquitectos que, a veces, olvidan que suele suceder que en una cocina se hierva agua.

Hay que intentar abordar a Georges Bataille entre Hegel y Nietzsche, entre la dialéctica y lo trágico. Su radical y definitiva experiencia de «la imposibilidad de pensar» —expresada, de hecho, por una idea continua que se revela a cada instante en toda su obra— no nos detendrá ni tampoco nos impedirá apreciarla en toda su esencia, a pesar de las confusiones creadas, sin motivo, por sus investigacionos. «La experiencia es, para sí misma, su propia autoridad, pero (…) la autoridad se expía»^[17]. Pienso que aquí intenta definir el principio de una vida «intelectual» liberada de la autoridad y que sea el origen del pensamiento que no tiene origen. Pero Bataille acaba expresando nuestras limitaciones pues lo que él teme —la traición de la palabra— está inscrito en la articulación original de la palabra. Cuando afirma: «Un hombre es una partícula inserta en unos conjuntos intrincados e inestables», el término «inserto» «compromete» para siempre toda esperanza de ausencia.

No podemos, sin caer en el vacío, evitar ciertas medidas de seguridad; invirtiéndolas —mediante el sofisma o mediante un impulso prodigioso— acaso sería posible llegar a la «ateología», pero seguramente disuelta por la ausencia de lo divino y del yo, lo que no puede conducir más que a la «ausencia» a secas. Pero ¿cómo apartar la vista de esta ausencia que, por el hecho de ser inteligible, está contenido en una presencia? Sólo los ateos dramatizan la ausencia de Dios; para los demás, significa tan sólo una eterna calma.

¿Debemos recurrir a Freud? Quizá las claves de estos angustiosos problemas estén en sus manos. Su conocida afirmación: «La angustia es la consecuencia del rechazo», en realidad no nos sirve de mucho, aunque analicemos los recuerdos de Bataille referentes a su padre. En cambio, lo que realmente reviste importancia es la certeza de que «La última transformación de la angustia es la angustia de la muerte, el miedo ante el super-yo proyectado en la fuerza del destino»^[18].

El veterano psicoanalizado (la leyenda cuenta que Lacan nunca se dejó analizar por sus colegas) conoce todos los matices de la pulsión de muerte (Todestriebe), las intensas pulsiones que se oponen a la pulsión de vida y tienden a la reducción completa de las tensiones, es decir, a llevar de nuevo al ser vivo al estado anorgánico^[19]. Existe una tendencia fundamental en todo ser vivo a volver a ese estado. El resto se encadena con una especie de fatalidad: «Una parte de esta pulsión, por su desplazamiento hacia el exterior, conduce al sadismo: la componente que no sigue este desplazamiento, permanece en el organismo al que está vinculado por la libido (…): reconocemos el masoquismo originario, erógeno»^[20].

Casi todo está dicho y, si añadimos el pensamiento de Freud a lo que en el espíritu de Bataille debía significar la mediación del «último instante», algunas cosas quedarán aclaradas: «En lo referente al dolor corporal, existe una gran influencia —que podemos denominar narcisista— de las zonas dolorosas del cuerpo, que siempre aumenta y actúa de una forma que podríamos definir como ‘vaciante’, (que hace el vacío) y ‘exhaustiva’»^[21].

Las comprobaciones nos permiten llegar bastante lejos. Uno tiene el derecho a preguntarse si la obsesión por la muerte había perturbado a Bataille. «Como ocurre con el sol, no puede ser mirada fijamente»^[22]. ¿Acaso estada más cerca del simbolismo que nos enseñó «el cercano parentesco existente entre la belleza y la muerte»?^[23]

Me siento mejor cerca de un Georges Bataille, poeta embelesado, pero ya con un estilo propio y que, por su mera inserción en el universo de las palabras y de las formas, desmiente la atrocidad que él quería evitar mediante artificios para aminorar la atrocidad suprema del no-ser. No responde a la pregunta de Valéry: «¿Por qué lo que crea a los seres vivos los crea mortales?»^[24], por la excelente razón de que nunca sabremos la respuesta, al menos hasta que no nos encontremos más allá de la vida.

5. El último Bataille que recuerdo se sienta en el «Flore» en una mañana soleada. A su lado (en el que quizá sea su último encuentro) se encuentra Balthus y, al lado de éste, está Pierre Klossowski, como dos perfiles de una misma colección de medallas. Más lejos está Patrick Waldberg, servicial como una nodriza. Allí está Georges Bataille; ojos azules, cabellos blancos de incomparable juventud. De ningún modo su sonrisa es inmóvil, pese a que, a fuerza de moderación, es casi invisible. Pienso en el ritual del ángel que aparece fugazmente. No le volví a ver, y así permanece en mi memoria, bajo el sol de una mañana, él, que siempre soñaba en sepulcros sin palomas.

J.M. Lo Duca