CALEB CARR. NOVELA. EL ALIENISTA. FRAGMENTO.

"Resulta extraño lo mucho que tardó mi mente en captar la imagen. O tal vez no. Había tanto que ver y tan anormal, tan fuera de lugar, tan... distorsionado. Era imposible captarlo todo rápidamente.

Sobre la pasarela se hallaba el cadáver de una persona joven. Y digo persona porque, aunque los atributos físicos eran los de un muchacho adolescente, las ropas (poco más que una blusa a la que le faltaba una manga) y el maquillaje facial eran de muchacha. O mejor aún, de una mujer, y una mujer de dudosa reputación, por cierto. La desgraciada criatura tenía las muñecas atadas a la espalda, y las piernas dobladas en una posición arrodillada, presionándole la cara contra el acero de la pasarela. No había señales de ropa interior ni de zapatos, sólo un calcetín colgando patéticamente de uno de los pies. Pero lo que le habían hecho al cuerpo...

El rostro no parecía haber sufrido golpes, no tenía hematomas —la pintura y los polvos seguían intactos—, pero allí donde antes habían estado los ojos, ahora había tan sólo unas cuencas ensangrentadas y cavernosas. Una confusa masa de carne le salía de la boca. Un ancho tajo le cruzaba la garganta, aunque había poca sangre cerca de la abertura. Grandes cortes se entrecruzaban en el abdomen, revelando la masa de los órganos internos. Y la mano derecha aparecía casi cercenada. En la ingle había otra herida abierta que explicaba lo de la boca: le habían cortado los genitales y se los habían embutido entre las mandíbulas. También le habían extirpado el trasero con lo que parecía... Sólo podría definirlo como a golpes de escoplo".

Thomas de Quincey. Del asesinato como una de las bellas artes. (Fragmento. Artículo Segundo).

SEGUNDO ARTÍCULO^[89]

Hace unos años recordarán los lectores que me presenté en calidad de dilettante en cuestión de asesinatos. Quizá la palabra dilettante sea muy fuerte. La de connoisseur es más apropiada a los escrúpulos y flaqueza del gusto público. Supongo que en esto no habré nada de malo. Nadie esté obligado a meter sus ojos, sus oídos y su entendimiento en el bolsillo de los pantalones cuando se encuentra con un asesino. Si no se encuentra en un completo estado comatoso, me imagino que un asesino es mejor que otro en cuestión de buen gusto. Los asesinatos tienen sus pequeñas diferencias y grados de mérito, al igual que las estatuas, los cuadros, los oratorios, camafeos, grabados, y no sé cuántas cosas más. Uno puede enojarse con el hombre por hablar demasiado, o por hacerlo muy públicamente (en lo de demasiado me retracto: nadie puede cultivar su gusto en exceso), pero en todo caso permítanle que piense. ¿Lo creerán ustedes? Todos mis vecinos oyeron hablar de aquel pequeño ensayo de estética que publiqué y, por desgracia, también oyeron hablar al mismo tiempo del club con el que me hallaba relacionado, así como de la cena que presidí —ambas cosas, con el ensayo, destinadas al mismo modesto propósito de difundir el buen gusto entre los súbditos de Su Majestad^[90]—, y a renglón seguido se dedicaron a levantar las calumnias mas feroces contra mí. En particular dijeron que yo, o el club, lo que venia a ser la misma cosa, ofrecía premios a crímenes bien ejecutados… con una escala de descuentos en la puntuación, en caso de que se produjera un defecto o tacha en la ejecución, conforme a una tabla difundida entre los amigos personales. Permítanme ahora contarles toda la verdad acerca de la cena y del club, y comprobaran lo malicioso que es el mundo. Pero antes déjenme que les diga, confidencialmente, cuáles son mis principios reales sobre la materia en cuestión.

En cuanto al asesinato, nunca he cometido uno en toda mi vida. Eso es algo bien sabido entre todos mis amigos. Puedo mostrar un documento para certificarlo firmado por un montón de gente. Por tanto, si vamos a eso, dudo que haya muchos que puedan conseguir un certificado tan convincente. El mío seria tan grande como un mantel. Tengo que reconocer que hay un miembro del club que pretende haberme cogido tomándome demasiadas libertades con su gaznate en una sesión nocturna, después de que se hubiesen retirado todos los miembros. Pero observen que cambia la historia en función de lo que ha bebido. Cuando aún no ha ido muy lejos, se contenta con decir que me cogió mirando de manera insinuante su garganta y que estuve melancólico durante varias semanas después, y que mi voz sonaba como si expresara, para el fino oído del entendido, el sentido de las oportunidades perdidas. Pero todo el club sabe que se trata de un hombre desilusionado, y que a veces dice quejumbroso que resulta una negligencia fatal salir al extranjero sin las herramientas apropiadas. Además, éste es un asunto entre dos aficionados, y todo el mundo hace concesiones en pequeñas asperezas y roces de ese tipo. «Pero —me dirán— si usted no es un asesino, al menos habrá fomentado o incluso encargado un asesinato»; pues no, palabra de honor, nada de eso. Y éste es el asunto que quería discutir para su entera satisfacción. La verdad es que soy un hombre muy particular en todo lo relacionado con el asesinato y quizá llevo mi delicadeza demasiado lejos. El Estagirita situé con toda justicia, y posiblemente con conocimiento de mi causa, la virtud en el τό μεσον o en el medio entre los extremos. A un justo medio, a eso es a lo que todos deberíamos aspirar^[91]. Pero es mas fácil hablar que obrar y, siendo mi flaqueza mas notoria la excesiva bondad de corazón, encuentro difícil mantener una línea recta ecuatorial entre los dos polos de demasiado asesinato por una parte, y demasiado poco asesinato por la otra. Soy condescendiente en exceso… y la gente se aprovecha de mí, incluso van por la vida sin que ni siquiera haya atentado una vez contra ellos, lo cual no tiene excusa. Creo que si de mi dependiese, apenas tendríamos algún asesinato al año. De hecho, estoy a favor de la paz y de la tranquilidad y de la mas exquisita cortesía, y de lo que se puede llamar una completa sumisión^[92]. Un hombre vino a visitarme como candidato para un puesto de criado justo cuando se encontraba vacante. Tenia la reputación de haber coqueteado algo con nuestro arte, y algunos dicen que no sin mérito. Lo que me asombro, sin embargo, fue que él suponía que este arte formaba parte de sus deberes habituales en el desempeño del servicio y hablo de tenerlo en consideración en el salario. Ahora bien, eso era algo que yo no podía permitir, así que le dije enseguida: «Richard (o James, como quizá era el caso), interpreta mal mi carácter. Si una persona quiere y debe practicar este difícil (y permítanme añadir, peligroso) arte; si posee un decidido talento para ello, en ese caso puede seguir sus estudios mientras se encuentra a mi servicio o al de cualquier otro. Y asimismo, tengo que indicar, que no puede causar ningún perjuicio ni a sí mismo ni al sujeto en el que esta operando, el que se guié por personas de un mejor gusto que él. El talento puede hacer mucho, pero el largo estudio de este arte siempre da derecho a una persona a dar consejos. Hasta ahí llegaré yo: sugeriré principios generales. Pero, en lo que Concierne a cualquier caso particular, no tendré nada que ver con él. No me hable nunca de una obra de arte en especial sobre la que esté pensando: me opongo a ello in toto. Pues si una vez un hombre consiente en un asesinato, al poco tiempo comienza a darle poca importancia al robo; y del robo pasa a darse a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y de ahí solo queda un paso para la descortesía y la falta de puntualidad. Una vez que alguien ha comenzado a descender por este sendero, nunca se sabe cuando podrá parar. Mas de una persona ha sellado su ruina con algún que otro asesinato, al que en aquel tiempo no dio mucha importancia. Principiis obsta ^[93]: ésta es mi norma». Así le hablé, y nunca me he apartado de ella; si eso no es ser virtuoso, me gustaría saber que cosa lo es.

Thomas de Quincey. DEL ASESINATO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

LITERATURA DE RESCATE.
(Fragmento).

DEL ASESINATO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES^[1]

PRIMER ARTÍCULO

ADVERTENCIA DE UN HOMBRE MORBOSAMENTE VIRTUOSO^[2]

La mayoría de los que leernos libros es posible que hayamos oído hablar^[3] de una Sociedad para el Fomento del Vicio, del Club del Fuego Infernal, fundado en el último siglo por Sir Francis D—, etc. En Brighton, según tengo entendido, se fundó una Sociedad para la supresión de la Virtud^[4]. Esta sociedad fue asimismo suprimida, pero lamento decir que existe otra en Londres de un carácter aún más atroz. En vista de sus inclinaciones le vendría bien la denominación de Sociedad para el Incentivo del Asesinato, pero, aplicándose un delicado ενΦημισηός, se llama la Sociedad de Entendidos en Materia de Asesinatos. Sus miembros se precian de su curiosidad por todo lo relativo al crimen, de ser amateurs y dilettanti de todas las formas de derramamiento de sangre, en suma, de ser aficionados al asesinato. Cada vez que en los anales de la policía europea aparece una atrocidad de esta clase, se reúnen y la critican como si fuera un cuadro, una estatua o cualquier otra obra de arte. No haré falta que me tome el trabajo de intentar describir el espíritu que preside sus actividades, pues el Iector podrá apreciarlo mejor en una de sus conferencias mensuales pronunciada ante la sociedad el año pasado. Dicha conferencia ha caído en mis manos por casualidad, pese a toda la vigilancia ejercida para que no se hagan publicas sus deliberaciones. Al verla publicada se sentirán alarmados, y éste es precisamente mi propósito. Pues prefiero, con mucho, que la sociedad se disuelva tranquilamente mediante un llamamiento a la opinión publica, sin necesidad de mencionar nombres, como seria el caso si recurriera a los tribunales de Bow Street^[5], a los que, sin embargo, no dudaría en recurrir si mis medidas no obtuviesen el éxito esperado. Mi sentido de la virtud no puede permitir que semejantes cosas puedan producirse en un país Cristiano. Incluso en tierra de paganos, la tolerancia publica del asesinato —esto es, los terribles espectáculos en el circo— fue considerada por un escritor Cristiano como el mas vivo reproche que podía hacerse a la moral publica. Este escritor es Lactancio, y creo que sus palabras son singularmente aplicables a la presente ocasión: «Quid tam horribile», dice, «tam tetrum, quam hominis trucidatio? Ideo severissimis legibus vita nostra munitur; ideo bella execrabilia sunt. Invenit tamen consuetudo quatenus homicidium sine bello ac sine legibus faciat: et hoc sibi voluptas quod scelus Vindicavit. Quod si interesse homicidio sceleris conscientia est, et eidem facinori spectator obstrictus est cui et admissor; ergo et in his gladiatorum caedibus non minus cruore profunditur qui spectat, quam ille qui facit: nec potest esse immunis a sanguine qui voluit effundi; aut videri non interfecisse, qui interfectori et favit et procmium postulavit»^[6]. «¿Qué cosa es tan terrible», —dice Lactancio—, «tan funesta y repugnante, como el asesinato de una criatura humana? Por esta razón nuestra vida se protege con las leyes mas severas; por esta razón, las guerras son objeto de execracion. Y, sin embargo, en Roma la costumbre tradicional ha permitido una forma de autorizar el asesinato aparte de en la guerra y en contradicción con el derecho, y las exigencias del gusto (voluptas) han llegado a equipararse a las del crimen»^[7]. Que la Sociedad de Caballeros Aficionados lo tenga presente; y permítanme llamar la atención sobre la última frase, de tanto peso que me atrevería a traducirla así: «Ahora bien, si el mero hecho de presenciar un asesinato atribuye a un hombre la cualidad de cómplice, si ser un simple espectador basta para que compartamos la culpa del autor, de ello se deduce necesariamente que en los crímenes del anfiteatro la mano que inflige el golpe fatal no esté mas empapada de sangre que la de quien contempla pasivamente el espectáculo, ni tampoco puede estar limpio de sangre quien no impida que se derrame, ni tampoco queda exento de participar en el crimen quien aplaude al asesino y reclama premios para él». Aún no he oído que se acuse a los Caballeros Aficionados de Londres de «proemia postulavit», aunque es indudable que sus actividades tienden a ello, pero el nombre mismo de su asociación implica el «interfectori favit», y ello se expresa en cada una de las líneas de la conferencia que sigue^[8] a continuación.

De Quincey Thomas - Del Asesinato Considerado Como Una De Las Bellas Artes

Cuando se menciona el nombre del escritor inglés Thomas De Quincey (1785-1859), Casi siempre se hace en relación con el consumo del opio y con la deslumbrante elaboración literaria de su adicción. No se puede negar que su fama se ha debido en parte a esta circunstancia; su exploración de los estados alterados de conciencia y su lucha por dominar una imaginación desbocada que le llevaba a la locura, han conmocionado y fascinado a sus lectores durante mas de un siglo. Pero la obra de De Quincey no se reduce, ni mucho menos, a un brillante testimonio sobre los dolores y placeres provocados por el consumo de una droga, en realidad posee un calado y una repercusión que la convierten en imprescindible para comprender en su plenitud la historia del pensamiento europeo. Y lo que es mas importante, siempre que Europa necesite de un poderoso estimulante para afirmar su personalidad e identidad, se podrá recurrir a Thomas De Quincey Como un antídoto excepcional contra el letargo y la desorientación intelectuales. Sobre todo en los tiempos que corren, cuando se consideran superfluos los estudios de humanidades y con su supresión o trivialización nos arriesgamos a producir una nueva barbarie, su obra nos transmite el amor por el conocimiento y por los fundamentos que han hecho posible nuestra cultura. En efecto, el autor inglés, poseedor de una erudición vasta y excéntrica, fruto del intenso estudio y de la soledad, es un exponente magnífico del cultivo del intelecto y de la aplicación del ingenio y del humor alas materias mas abstrusas. Por esta razón, y por su arrebatadora originalidad, resulta prácticamente inclasificable. El mismo consideraba un problema su ubicación como autor, ¿era un escritor de ficción, de prosa poética, un ensayista? Prefería llamarse filósofo, y ¿por qué no?, ¿por qué negarle ese deseo, si Kirkegaard o Nietzsche también frecuentaron esa tierra de nadie que se extiende entre la filosofía y la literatura, y su posición en la historia de la filosofía parece resistir hasta ahora todos los embates que quieren ponerla en duda?

De Quincey, además de ser el enemigo declarado de la vulgaridad y de la pereza mental, así como de las grandes simplificaciones, destaca por su Versatilidad y espíritu sensible, puesto que en él se aúnan felizmente lo grotesco y lo fantástico, la erudición y un turbador lirismo, lo cual, para todo «circunnavegante de la literatura», por emplear una de sus sugestivas acuñaciones, es una fuente de placer intelectual y un acicate creador. Recordemos que De Quincey ha sido uno de los prosistas ingleses del siglo XIX que mas han influido en la literatura; deudores suyos han sido, entre otros, Edgar Allan Poe, Baudelaire, Lewis Carrol, Dickens, Proust, Chesterton, Virginia Woolf, D. H. Encelare o Jorge Luis Jorges.

Con el presente volumen la editorial Valdemar sigue con su labor divulgadora de la obra del autor inglés, una obra compuesta en su mayor parte por numerosos artículos y pequeños ensayos diseminados en revistas y periódicos. Tras publicar Los últimos días de Emmanuel Kant (2000) y, en la colección de clásicos, Las confesiones de un inglés comedor de opio (2001), volúmenes acompañados de amplias introducciones con datos biográficos y otras informaciones de interés, hemos reunido los textos mas sobresalientes de De Quincey, y creemos que merece la pena ofrecerlos al lector añadiendo las variantes esenciales, puesto que el escritor nunca quedaba satisfecho con sus obras y, cuando disponía de la oportunidad, no dudaba en corregirlas, retocarlas o aumentarlas. Para ello hemos recurrido a la Selections Grove and Gay de sus escritos, en parte revisada por el mismo autor, a la edición de David Masson, The Colected Writings of Thomas de Quincey (1896-97) y a la ultima edición critica en Pickering & Chatto (2000-3).

Los textos que ofrecemos a continuación son, por tanto, piezas maestras de un género híbrido y muy personal, con nobles antecedentes estilísticos en escritores como Sir Thomas Browne, Jeremy Taylor y Sterne, piezas mediante las cuales De Quincey analiza la realidad cotidiana y diversos fenómenos históricos o intelectuales, a veces con afán polémico y otras con un trasfondo lírico, pero siempre desde una perspectiva insólita. Estas obras suelen caracterizarse, además, por una complejidad edulcorada con humor. Con su ensayo Del asesinato considerado como una de las bellas artes, por ejemplo, no pretendía plasmar una mera paradoja lúdica y algo siniestra con el fin de escandalizar a la mentalidad burguesa, como ha creído entender erróneamente mas de un critico, sino que se trata de un sutil ensayo en clave de humor sobre filosofía estética y moral. En el fondo, De Quincey mantiene un dialogo mordaz con la Poética de Aristóteles; la obra de Edmund Burke, Philosophical Inquiry into… the Suhlime and Beautiful; el Laokoon de Lessing; y la Critica del juicio de Kant. Aquí se plantea la controvertida teoría de que el placer contemplativo es mas estético que moral, y que lo bello no coincide necesariamente con lo bueno. Con esta problemática se enlaza otra paradoja moral muy discutida en tiempos de De Quincey Nos referimos a la prohibición absoluta de mentir que Kant dedujo de su imperativo categórico, incluso en el caso de que un asesino con el arma en la mano pregunte por el paradero de un inocente, según un supuesto atribuido a Kant por Benjamin Constant. En 1797 el filósofo alemán y Constant mantuvieron una interesante polémica sobre este tema, que tuvo como fruto el opúsculo kantiano Sobre el supuesto derecho a mentir por amor al hombre.

En otra de las piezas incluidas en este volumen, El coche correo inglés, que De Quincey llegó a concebir Como una parte de Suspiria de profundis, nos encontramos con una fantasía política imbuida de una visión apocalíptica, como se confirma en su continuación, La visión de la muerte súbita que, entre otras cosas, es una fascinante expedición alas raíces del horror. Por cierto, estos dos textos constituyeron un hito en la historia de la literatura y ejercieron una gran influencia en James Joyce, George Eliot, Herman Melville y Stéphane Mallarmé. A su vez, Suspiria de profundis no se reduce a un mero relato autobiográfico o a variaciones de prosa musical, supone un complejo análisis de estados anímicos, algunos de ellos en los umbrales de la locura, y sus vínculos con mundos oníricos naturales o inducidos por el opio. También se plantea el problema del sentido de la existencia y la actitud del hombre ante la enfermedad y la muerte. Todas estas obras se caracterizan por el inimitable estilo del autor, por las osadas asociaciones literarias y filosóficas, fruto de una erudición fertilizada con la imaginación, y por la huida de todo convencionalismo.

En las páginas que ponernos a disposición del lector se revela, en fin, la sutil inteligencia y la sensibilidad de un hombre que temple su intelecto mediante una disciplina férrea. Durante su vida sufrió duros golpes del destino, pero nunca traicionó su vocación, a la que sacrifico el bienestar y la salud. Su personalidad, por este motivo, es posible que se torne cada vez mas enigmática, y por mucho que se profundice en sus motivaciones, me temo que seguirá siendo un misterio cómo semejante devorador de libros logró compaginar una obra tan prolífica con una avidez intelectual que sólo se puede calificar de monstruosa. Su hondo conocimiento del sustrato cultural europeo y el descubrimiento de nuevos terrenos para la literatura, suponen una gesta que merece nuestra admiración, así Como su intento nada fácil de aunar sensibilidad, ingenio, humor y erudición.

J. Rafael Hernández Arias

CARLOS FUENTES. NOVELA. CAMBIO DE PIEL. PREMIO BIBLIOTECA BREVE SEIX BARRAL 1967.

Premio Biblioteca Breve 1967.

Sinopsis de Cambio de piel:

Cuatro personajes que viajan en automóvil de México a Veracruz se ven obligados a pernoctar en Cholula, cuya famosa pirámide visitan. En este pueblo, completamente accidental en su itinerario, se nos revela la personalidad de cada uno, pero sobre todo la frustración de Javier, que sacrificó su carrera intelectual y política por su vida sentimental, y debe enfrentarse ahora al cambio brutal que el tiempo ha introducido en sus relaciones sentimentales e inventar una nueva vida. 

Cambio de piel, centro de la obra de narrativa de Carlos Fuentes, constituye un ambicioso y complejo sistema de referencias entrelazadas que se hacen eco mutuamente: desde los días de Cortés al presente degradado en que hace explosión el punto muerto de la vida de sus protagonistas, el hoy de México se confunde con su historia, la vida cotidiana con el ritual. Escrita con la máxima libertad formal, esta ambiciosa y lograda novela reúne la técnica del mejor realismo moderno y la experimentación formal de las vanguardias, para proporcionar un acabado retrato del hombre de nuestro siglo. La presente edición incluye un apéndice documental sobre la incidencia de la censura española que impidió la publicación de Cambio de piel durante el franquismo. 

Cambio de piel fue galardonada con el Premio Biblioteca Breve en 1967 y es ya un clásico de la actual narrativa en lengua castellana

https://www.planetadelibros.com/libro-cambio-de-piel/13355

(NOVELA. CAMBIO DE PIEL. FRAGMENTO).

A
Aurora
y
Julio
Cortázar

1

Una fiesta imposible

El narrador termina de narrar una noche de septiembre en La Coupole y decide emplear el apolillado recurso del epígrafe. Sentado en la mesa de al lado, Alain Jouffroy le tiende un ejemplar de Le temps d’un livre:

... comme si nous nous trouvions à la veille d’une improbable catastrophe ou au lendemain d’une impossible fête ...

Terminado, el libro empieza. Imposible fiesta. Y el Narrador, como el personaje del corrido, para empezar a cantar pide permiso primero.

Hoy, al entrar, sólo vieron calles estrechas y sudas y casas sin ventanas, de un piso, idénticas entre sí, pintadas de amarillo y azul, con los portones de madera astillada. Sí, sí, ya sé, hay una que otra casa elegante, con ventanas que dan a la calle, con esos detalles que tanto les gustan a los mexicanos: las rejas de hierro forjado, los toldos salientes y las azoteas acanaladas. ¿Dónde estarían sus moradores? Tú no los viste.

Él ve a cuatro macehuales que llegan a Tlaxcala sin bastimento, con la respuesta seca. Los caciques están enfermos y no pueden viajar a presentar sus ofrendas al Teúl. Los tlaxcaltecas fruncen el entrecejo y murmuran al oído del conquistador: los de Cholula se burlan del Señor Malinche. Los tlaxcaltecas murmuran al oído de Cortés: guárdate de Cholula y del poder de México. Le ofrecen diez mil hombres de guerra para ir a Cholula. El extremeño sonríe. Sólo precisa mil. Va en son de paz.

Pero alrededor de ellos, en estas calles polvosas, sólo pululaba una población miserable: mujeres de rostros oscuros, envueltas en rebozos, descalzas, embarazadas. Los vientres enormes y los perros callejeros eran los signos vivos de Cholula este domingo 11 de abril de 1965. Los perros sueltos que corrían en bandas, sin raza, escuálidos, amarillos, negros, desorientados, hambrientos, babeantes, que corrían por todas las calles, rascándose, sin rumbo, hurgando en las acequias que después de todo ni desperdicios tenían: estos perros con ojos que pertenecían a otros animales, estos perros de mirada oblicua, mirada roja y amarilla, ojos irritados y enfermos, estos perros que renqueaban penosamente, con una pata doblada y a veces con la pata amputada, estos perros adormilados, infestados de pulgas, con los hocicos blancos, estos perros cruzados con coyotes, de pelambre raída, con grandes manchas secas en la piel: esta jauría miserable que acompañaba, sin ningún propósito, el pulso lento de este pobre pueblo, el viejo panteón del mundo mexicano. Un pueblo miserable de perros roñosos y mujeres panzonas que ríen al contarse bromas y noticias secretas, en una voz inaudible, de inflexiones agudas, de sílabas copuladas. No se oye lo que dicen.

Las huestes españolas duermen junto al río. Los indios les hacen chozas y las vigilias se prolongan. Escuchas, corredores de campo, noche fría. En la noche llegan los emisarios de Cholula. Traen gallinas y pan de maíz. Cortés, con la camisa abierta al cuello y d pelo desarreglado, se sujeta el cinturón y ordena a sus lenguas agradecer las ofrendas de Cholula, colocadas alrededor del fuego de la choza del capitán. Jerónimo de Aguilar, botas cortas y pantalón de algodón. Marina, trenzas negras y mirada irónica.

¿No vieron hoy a sus hijos? Mujeres de frente estrecha y encías grandes y dientes pequeños, mujeres envejecidas prematuramente, peinadas con trenzas cortas y chongos secos, envueltas en los rebozos, barrigonas, con otro niño en los brazos, o tomado de la mano, o cargado sobre la espalda, o sostenido por el propio rebozo. Esos hombres con sombrero de paja tiesa y barnizada, camisas blancas, pantalones de dril, que pasaban lentamente sobre las bicicletas o caminaban con los manubrios entre las manos, esos jóvenes de un color chocolate parejo y cabello de cerdas tiesas, esos hombres gordos de bigotes ralos, botas de cuero gastado, camisas almidonadas, esos soldados con la pistola a la cintura, las gorras ladeadas, los rostros cortados por un navajazo, esas cicatrices lívidas en la mejilla, el cuello, la sien, esas nucas rapadas, esos palillos entre los dientes; reclinados contra las columnas del larguísimo portal de la gran plaza pobre y vacía.

Al amanecer, salen de la dudad. Desde lejos brillan las cuarenta mil casas blancas de la urbe religiosa. Recorren una tierra fértil, de labranza, en torno a la dudad torreada y llana. Desde el caballo, Hernán Cortés aprecia los baldíos y aguas donde se podría criar ganados pero mira también, a su alrededor, la multitud de mendigos que corren de casa en casa, de mercado en mercado, la muchedumbre descalza, cubierta de harapos, contrahecha, que extiende las manos, masca los elotes podridos, es seguida por la jauría de perros hambrientos, lisos, de ojos colorados, que los recibe al entrar a la ciudad de torres altas. Han dejado atrás los sembradíos de chile, maíz y legumbres, los magueyes. Cuatrocientas torres, adoratorios y pirámides del gran panteón. Desde las explanadas, las plazas y las torres truncas, se levanta el sonido de trompetas y atabales. Los caciques y sacerdotes los esperan, vestidos con las ropas ceremoniales. Algodón con hechura de marlotas. Braseros de copal con los que sahuman a Cortés, Alvarado y Olid. Pero dejan caer los braseros y agitan las insignias al percibir la presencia de los tlaxcaltecas. Los enemigos no pueden penetrar el recinto de Cholula. Cortés ordena a los tlaxcaltecas hacer sus ranchos fuera de la ciudad y entra con la guardia de cempoaltecas, la hueste española, y las piezas de artillería. Desde las azoteas, la población se asoma, en silencio, con espanto y alborozo, a ver los caballos, los monstruos rubios y alazanes, las piezas de fuego, las ballestas y cañones, las escopetas y los falconetes. Y los atabales chillan y rasgan el aire.

¿Para qué? ¿Para salir a ese jardín seco con una pérgola al centro donde una banda cacofónica tocaba interminablemente chachachás y, al descansar, era sustituida por los altoparlantes que alternaban los discos de twist con esa voz del locutor que los dedicaba a señoritas de la localidad? ¿Para ver esas horripilantes estatuas frente al portal? Hidalgo en bronce con el estandarte de la Guadalupe en la mano y ese letrerito. Recuerdo a los venideros. Y Juárez en baño de oro con esa cara solemne. Fue pastor, vidente, y redentor.

Cortés hace su discurso. No adoren ídolos. Abandonen los sacrificios. No coman carne de sus semejantes. Olviden la sodomía y demás torpedades. Y den su obediencia al rey de España, como ya lo han hecho otros caciques poderosos. Los de Cholula responden: No abandonaremos a nuestros dioses, aunque sí obedeceremos a vuestro rey. Los dignatarios sonríen entre sí. Conducen a los españoles a las grandes salas de aposento y durante dos días reina la paz. Pero al tercero ya es día sin comida. Los viejos sólo les llevan agua y leña. Se quejan y dicen que no hay maíz. Los indios se apartan de los españoles. Ríen y comentan en voz baja. Los caciques y los sacerdotes han desaparecido. El enviado de Moctezuma les dice: no lleguen a México. La ciudad silenciosa flota en rumores, gritos quedos y un lejano hedor de sangre. De noche, han sido sacrificados siete niños a Huitzilopochtli; han sido ofrecidos para propiciar la victoria. Cortés da la alerta y manda traer, a la fuerza, a dos sacerdotes del Cu mayor. Enfundados en sus ropas de algodón teñido de negro, los sacerdotes revelan a doña Marina los propósitos ocultos de Moctezuma y los cholultecas. Los españoles han de ser acapillados y se les dará guerra. Moctezuma ha enviado a los caciques de Cholula promesas, joyas, ropas, un alambor de oro y una orden para los sacerdotes: sacrificar a veinte españoles en la pirámide. Veinte mil guerreros aztecas están escondidos en los arcabuesos y barrancas cercanos, en las casas mismas de Cholula, con las armas listas. Han hecho mamparas en las azoteas y han cavado hoyos y albarradas en las calles para impedir la maniobra a los caballos de los teúles.

Hoy, al llegar, caminaron a lo largo del portal, bajo la arcada desteñida, verde, gris, amarillo pálidos, descascarados, entre los olores de la tienda de abarrotes, estropajo, jabón, queso añejo, y la ostionería que estaba al lado, donde el dueño había dispuesto dos mesas de aluminio y siete sillas de latón al aire libre, aunque nadie consumía las ostras sueltas que nadaban en grandes botellones de agua gris. Las oficinas ocupaban la parte central de la arcada. La Presidencia Municipal, la Tesorería, la Comandancia del Tercer Batallón. Los tinterillos vestidos de negro, los soldados de rostros fríamente sonrientes, lejanos, despreocupados. Un piso de mosaico rojo frente a la Comandancia de Policía. Escobas y cepillos, costales, hilos y cables, petates, chiquihuites en la jarciería de los Hermanos García, precavidos, con un rótulo sobre la entrada de su almacén: «Sin excepción de personas no quiero chismes».

Cortés toma consejo. Uno; se debe torcer el camino e irse por Huejotzingo a la Gran Tenochtitlán, que está a veinte leguas de distancia. Otro: debe hacerse la paz con los de Cholula y regresar a Tlaxcala. Este: no debe pasarse por alto esta traición, pues significaría invitar otras. Aquel: debe darse guerra a los cholultecas. El extremeño de quijadas duras decide: simularán liar el hato para abandonar Cholula. Pasan la noche armada, con los caballos ensillados y frenados. Las rondas y vigías se suceden. La noche de Cholula es callada y tensa. Las fogatas se apagan. Una vieja desdentada penetra en el aposento de los españoles y aparta a Marina. Le ofrece escapar con vida de la venganza de Moctezuma y, además, le promete a su hijo en matrimonio. Todo está preparado para dar muerte a los teúles. Marina agradece, pide a la vieja aguardar y llega hasta Cortés. Revela lo que sabe.

Caminaron sin hablar, cansados, contagiados por la vida muerta de este pueblo, acentuada por el intento falso de bullicio que venía del altoparlante con su twist repetido una y otra vez, en honor de la señorita Lucila Hernández, en honor de la simpática Dolores Padilla, en honor de la bella Iris Alonso; en la bicicletería del portal, tres jóvenes con el torso desnudo engrasaban, hacían girar las ruedas, canjeaban albures y sonreían idiotamente cuando pasaron Franz e Isabel, Javier y Elizabeth. Los olores del azufre emanaban de esos baños donde una mujer, en el umbral, mostraba sus caderas floreadas mientras azotaba con la palma abierta a un niño que se negaba a entrar y en el registro de electores un pintor pasaba la brocha sobre la fachada, borrando poco a poco la propaganda electoral antigua, la CROM con Adolfo López Mateos, y la reciente, la CROM con Gustavo Díaz Ordaz y el salón de billares “El 10 de Mayo” estaba vado, detrás de sus puertas de batientes, debajo de un aviso: “se prohíbe jugar a los menores de edad”, y un viejo con chaleco desabotonado y camisa a rayas sin cuello frotaba lentamente el gis sobre la punta del taco y bostezaba, mostrando los huecos negros de su dentadura y una mujer se mecía en un sillón de bejuco frente al consultorio médico que ocupaba la esquina y se anunciaba con letras plateadas sobre fondo negro, enfermedades de niños, de la piel y venéreo-sífilis, análisis de sangre, orina, esputo, materias fecales...

Los despiertan las risas de los indios. Con la aurora, todo Cholula ríe. Cortés se desplaza al Gran Cu con sus tenientes y parte de la artillería. Se enfrenta a los caciques y sacerdotes. Los reúne en el patio central del templo. Están listas las ollas con sal, chile y tomates: las ollas para los veinte españoles cuyo sacrificio ha ordenado el Emperador de la Silla de Oro, el Xocoyotzin. Cortés les habla desde su caballo y da la orden de soltar un escopetazo contra los dignatarios. Los caciques caen con el algodón manchado; la sangre se pierde en la pintura negra de los cuerpos y los trajes de los sacerdotes. Relinchan los caballos en las calles. Truenan las escopetas y ballestas. Las yeguas de juego y carrera; los alazanes tostados; los overos; los caballos zainos embisten contra los guerreros de Cholula y de México; los penachos surgen de las barrancas y el ruido ensordecedor de tambores, trompas, atabales, caracolas y silbos sale al encuentro del estruendo de la pólvora, las pelotas del cañón, los tiros de bronce, las ballestas armadas y sus nueces, cuerdas y avancuerdas: los tlaxcaltecas entran a Cholula, aullando, armados de rodelas, espadas montantes de dos manos y escudos acolchados de algodón: prenden fuego, raptan a las mujeres, las violan en las azoteas mientras en las calles se libra la lucha cuerpo a cuerpo, entre penachos de pluma y cascos de fierro, entre las flechas zumbonas y los arcos fatigados; la trenza de cuerpos oscuros y cuerpos blancos, los jubones y las pecheras de acero, las mantas de chinchilla rasgadas, las hondas y piedras, los falconetes y las ballestas tirando a terrero, los gritos, las trompetas, los silbos, el copal incendiado en los templos, las barricas de pulque rotas a hachazos y las calles empapadas de alcohol espeso y repugnante mezclado con la sangre, los costales de grano rasgados a espadazos y vaciados en los umbrales, el cazabe y el tocino en los hocicos de los perros rápidos y silenciosos, las varas tostadas clavadas en los pechos, las hondas y piedras silbando por el aire y, al fin, las divisas que caen, blancas y rojas, mientras los tlaxcaltecas corren por las calles con el oro, las mantas, el algodón y la sal, con los esclavos reunidos en muchedumbres desnudas y Cholula hiede, hiede a sangre nueva, a copal eterno, a tocino babeado, a pulque impregnado de tierra, a vísceras, a fuego. Cortés manda incendiar las torres y casas fuertes, los soldados vuelcan y destruyen los ídolos, se encala un humilladero donde poner la cruz, se libera a los destinados al sacrificio y las voces corren, después de cinco horas de lucha y tres mil muertos que yacen en las calles o se queman en los templos incendiados.

–Son adivinos. Los teúles adivinan las traiciones y se vengan. No hay poder contra ellos.

Se abre la ruta de la Gran Tenochtitlán y sobre las ruinas de Cholula se levantarán cuatrocientas iglesias: sobre los cimientos de los cúes arrasados, sobre las plataformas de las pirámides negras y frías en la aurora humeante del nuevo día.

Los vi cruzar la plaza hacia San Francisco, el convento, la iglesia, la fortaleza rodeada del muro almenado, antigua barrera de resistencia contra los ataques de indios, y entrar a la enorme explanada. Tú, Elizabeth, te hiciste la disimulada cuando pasaste junto a mí, pero tú, Isabel, te detuviste, nerviosa, y lo bueno es que nadie se fijó porque todos estaban admirando el espacio abierto, uniforme, apenas roto por tres fresnos, dos pinos y una cruz de piedra en el centro y al fondo el ángulo recto de la iglesia y la capilla. La iglesia tiene una arquería y una portería tapiadas, con más almenas en el remate de la portada, el frontispicio amarillo y los contrafuertes almenados, de piedra parda moteada de negro. Javier indicó hacia el ojo de buey de la fachada: los motivos de la escultura indígena –la sierpe, siempre, dos veces, habrás pensado, dragona– rodeaban, en piedra, la claraboya. Javier leyó la inscripción labrada sobre la puerta, encima de las urnas en relieve.

ihs

sportahecapertaitpecatoribuspenitentia

El día de la resurrección, los indios llenan el inmenso atrio. Avanzan lentamente con las ofrendas dobladas: mantas de algodón y pelo de conejo, los nombres de Jesús y María bordados, caireles y labores a la redonda, rosas y flores tejidas, crucifijos tejidos a dos haces. Frente a las gradas, extienden las mantas y se hincan; levantan las ofrendas hasta sus frentes e inclinan la cabeza. Rezan calladamente. En seguida impulsan a los niños para que ellos también muestren sus ofrendas y les enseñan a hincarse. Una multitud espera el tumo, con las ofrendas entre las manos. Por toda la explanada se levantan los humores del copal y el olor de las rosas, mientras la multitud espera en silencio, con los rostros oscuros y los restos de los trajes ceremoniales, cuando no las propias ropas de labor, cuidadosamente lavadas y zurcidas, y los pies descalzos.

Encendí un cigarrillo y seguí sus movimientos; Isabel trataba de evitar mi mirada; recorría con ustedes las tres capillas pozas, pintadas de amarillo, a lo largo de la muralla de la fortaleza. La simplicidad de las capillas contrasta con el ornamento de la puerta lateral de la iglesia. Novedad impuesta a la severa construcción del siglo xvi, puerta renacentista de columnas empotradas y vides suntuosas, de espíritu prolongado en las tumbas románticas que los ricos de Cholula mandaron colocar, hace un siglo, en este terreno sagrado: cruces de piedra con simulación de madera, ramos de piedra, cartas de piedra dirigidas al ausente y detrás los contrafuertes oscuros y las altas ventanas enrejadas y los niños descalzos que pasan en fila con sus catequistas armados de varas para pegar sobre las manos de los olvidadizos y las voces agudas que repiten. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero.

Los niños aprenden a hincarse. Ofrecen copal y candelas, cruces cubiertas de oro y plata y pluma: ciriales labrados, con argentería colgando y pluma verde. Se reparte y ofrece la comida guisada, puesta en platos y escudillas. Se conducen corderos y puercos vivos, atados a palos. Los indios toman a sus animales entre los brazos cuando ascienden por las gradas a recibir la bendición, y se levanta una oleada de risas al ver los esfuerzos de un devoto por contener las patadas del cordero o sofocar los chillidos del marrano.

Avanzaron hacia la capilla real y yo apagué el cigarrillo en la suela del zapato. Isabel giró fingiendo que admiraba esa que originalmente fue una capilla árabe de arcadas abiertas en sus siete naves, en la que se representaban autos sacramentales frente al atrio lleno de indios que venían a aprender, deleitándose, los mitos de la nueva religión, y en realidad sólo querías ver si yo seguía allí y los dos nos escondimos detrás de las gafas negras. Ahora las naves habían sido tapiadas y la capilla tenía almenas, remates góticos y gárgolas de agua. Del viejo linaje arábigo sólo quedaban, por fuera, las cúpulas de hongo múltiples, con cuadros de cristal que dejaban pasar la luz al interior. La larga capilla culminaba en una torre final, un campanario amarillo, y se penetraba en ella por un portón de madera con doble escudo: el de San Francisco, los brazos cruzados del indigente y el fraile; y el de las cinco llagas de Cristo, extraña rodela con cinco heridas estilizadas a la manera indígena, la mayor coronada de plumas y las gotas de sangre, siempre, como un puñado de moras silvestres.

Entraron en la capilla real.

Los seguí y me detuve en la puerta.

Mojaste los dedos, dragona, en una de las dos enormes pilas bautismales a la entrada. Te vi sonreír ante esa incongruencia fantástica: no eran sino urnas de piedra indígenas, viejas, labradas, corroídas, antiguos depósitos de los corazones humanos arrancados por el pedernal en los sacrificios de Cholula. Y este símbolo de recepción, aunado a la luz color perla que se filtraba por las bóvedas mozárabes y apagaba el color quemado del piso de tezontle, daba su tono de estadio intermedio, de lugar de tránsito entre la luz del infierno en llamas y la opacidad del cielo de aire a todo el vasto aposento, casi desnudo: un Cristo vejado, cubierto con el manto de la burla, con la corona de un imperio de espinas: los labios vinagrosos y las gotas de sangre en la frente y los ojos entornados al cielo y la peluca cuidadosamente rizada y la faldilla de encaje y la vara del poder bufo entre las manos: era otra figura de humillación sin gloria, alejada de los cuatro arcángeles policromos que guardaban el altar pero cercana a los símbolos del purgatorio que constituían los mayores elementos de la capilla: un retablo en relieve en el que la Reina del Cielo, coronada de ángeles, preside los sufrimientos de los caballeros bigotudos, las damas de torso desnudo y senos rosados, los frailes tonsurados, el rey y el obispo que son acariciados por las tibias llamas del arrepentimiento; y, enfrente, la tela de las ánimas en pena que se consumen en fuego sobre el cadáver del obispo enterrado, una calavera con la mitra caída y los intestinos descubiertos;

statum est hominibus semel mori & post hoc iudicium

Los indios sentados en el gran atrio sonríen ante la representación del juicio de Dios contra los primeros padres, los sin ombligo. Entre los arcos de la capilla, se han construido peñones, árboles, todo el jardín de la primera felicidad. Aves de oro y pluma se posan en las ramas. Los papagayos hacen ruido. Los ocelotes asoman entre las ramas del Edén. En el centro, el árbol de la vida con las manzanas de oro. Un paraíso de abril y mayo. Los guajolotes se esponjan y agitan la guedeja del papo rojo. Los niños vestidos de animales hacen cabriolas en el escenario. Adán y Eva aparecen en la inocencia del albor. Eva molesta a Adán. Le ruega, lo atrae; él la rechaza con aspavientos. Eva come del árbol y Adán acepta morder la manzana. Los indios ríen por un momento, pero sus rostros se llenan de espanto cuando descienden Dios y sus ángeles. Dios ordena a los ángeles vestir a Adán y Eva. Los ángeles muestran a Adán cómo ha de labrarse la tierra; entregan a Eva husos para hilar. Adán es desterrado y puesto en el mundo: los indios lloran y los ángeles se dirigen a la concurrencia, cantando:

Para qué comió
la primera casada,
para qué comió
la fruta vedada.

I’ll give you back
your time

El viejo Lincoln convertible se detuvo frente a las arcadas de la plaza. El joven rubio y barbado metió el freno de mano y abrió la portezuela; a su lado la muchacha vestida con pantalón negro, suéter y botas negras se desperezó y el negro con sombrero de charro le besó el cuello y rió. Del asiento de atrás saltó a la calle empedrada, con la guitarra en la mano, el muchacho alto con el pelo largo y revuelto y las mallas color de rosa y la chaqueta de cuero y la otra muchacha, casi escondida detrás de los espejuelos oscuros, el sombrero de alas anchas y caídas, la trinchera con las solapas levantadas, se puso de pie y se quitó los anteojos para conocer la fisonomía de Cholula: despintada, sin cejas, con los labios borrados por la pintura pálida, guiñó los ojos y le ofreció la mano al joven que cerraba su portafolio de cuero amarillo y, en contraste con los demás, vestía un saco de tweed marrón y pantalones grises. Lo comentó al cerrar el portafolio:

–Algún día los he de convencer.

–No tiene importancia–. La muchacha vestida de negro se encogió de hombros y tomó posesión de los portales.

–Sí, sí tiene–. El joven cerró el portafolio. –La música se trae por dentro. No hay necesidad de disfrazarse. La verdadera révolte se hace vestido como yo.

–Oye hombre: así lo asustamos más–. El muchacho alto se desarregló la cabellera lacia.

–¿Es aquí? –preguntó la muchacha de las cejas depiladas, indefensa como un albino ante la plaza seca, desnuda, aplastada por la intensa resolana.

–Apuesta tu alma –dijo el negro.

En la calle, la muchacha vestida de negro encendió su radio transistor y buscó una estación.

El conductor, el rubio barbado, garabateó con un lápiz blanco sobre el parabrisas del convertible:

property of the monks

y la muchacha encontró la estación en el cuadrante y el muchacho alto se secó el sudor de la frente y empezó a acompañar la música de la radio con la guitarra y los seis se fueron caminando bajo las arcadas y cantando juntos, abrazados.

I’ll give you back your time.

Yo sólo escuché el gruñido y el llanto unidos, inseparables, que quise localizar en el cofre del automóvil.

CONGRESO DE NOVELA Y CINE NEGRO. MARIPOSAS NEGRAS PARA UN ASESINO Y EL LABERINTO DEL VERDUGO.

Las diferentes facetas del neopolicial latinoamericano han sido abordadas en la sesión celebrada esta mañana en el Aula 18 de Anayita. Procedentes del Instituto Tecnológico y la Universidad Nacional de Costa Rica, Ariadne Camacho Arias y Sigrid Solano Moraga han presentado “Acercamientos a una definición de novela negra costarricense: evaluación de la narrativa de Limbrick a partir de Mariposas negras para un asesino y El laberinto del verdugo“. La siguiente ponencia ha corrido a cargo de Vanesa Taboada Vázquez, de la Universidade de Santiago de Compostela, bajo el título de “La novela policiaca y la política en América Latina en el siglo XX”. Por último, Manuel Botero Camacho, de la Complutense de Madrid, ha expuesto su trabajo “El existencialismo como auténtico sociópata: los oscuros laberintos de Juan Pablo Castel y Frederick Clegg”.-
Congreso de Novela y Cine Negro http://www.congresonegro.com/un-rodeo-por-latinoamerica/

CARLOS FUENTES. LA MUÑECA REINA. (FRAGMENTO).

Carlos Fuentes publicó, en 1964, una colección de siete relatos titulada `Cantar de ciegos`. De allí proviene un texto de excepcional calidad literaria que ha sido integrado a los `Cuentos sobrenaturales`: se trata de `La muñeca reina`. Curiosamente, no hay en éste ningún elemento sobrenatural, sino que estamos frente a la historia de una remembranza imaginativa. 

El narrador, Carlos, a partir de un pequeño papel que halla inserto en un libro, decide volver a visitar el jardín al cual acudía a leer cuando tenía catorce años, el mismo en que solía presentarse Amilamia, una niña de siete -la autora de la nota infantil-: `Amilamia no olbida a su amiguito y me buscas aquí como te lo divujo`. 
En el presente, Carlos tiene ya veintinueve y ha concluido una carrera universitaria. Este detonante de la memoria lo llevará a buscar aquella estancia de su pasado y a descubrir el modo en que no coinciden las cosas cuando se compara lo que se añora con las evidencias que muestra el presente.

Fuente: NN.

LA MUÑECA REINA
CARLOS FUENTESI
Vine porque aquella tarjeta, tan curiosa, me hizo recordar su
existencia. La encontré en un libro olvidado cuyas páginas habían
reproducido un espectro de la caligrafía infantil. Estaba
acomodando, después de mucho tiempo de no hacerlo, mis libros.
Iba de sorpresa en sorpresa, pues algunos, colocados en las
estanterías más altas, no fueron leídos durante mucho tiempo.
Tanto, que el filo de las hojas se había granulado, de manera que
sobre mis palmas abiertas cayó una mezcla de polvo de oro y escama
grisácea, evocadora del barniz que cubre ciertos cuerpos entrevistos
primero en los sueños y después en la decepcionante realidad de la
primera función de ballet a la que somos conducidos. Era un libro de
mi infancia -acaso de la de muchos niños- y relataba una serie de
historias ejemplares más o menos truculentas que poseían la virtud
de arrojarnos sobre las rodillas de nuestros mayores para
preguntarles, una y otra vez, ¿por qué? Los hijos que son
desagradecidos con sus padres, las mozas que son raptadas por
caballerangos y regresan avergonzadas a la casa, así como las que de
buen grado abandonan el hogar, los viejos que a cambio de una
hipoteca vencida exigen la mano de la muchacha más dulce y
adolorida de la familia amenazada, ¿por qué? No recuerdo las
respuestas. Sólo sé que de entre las páginas manchadas cayó,
revoloteando, una tarjeta blanca con la letra atroz de Amilamia:Amilamia no olbida a su amigito y me buscas aquí como te lo divujo.
Y detrás estaba ese plano de un sendero que partía de la X que debía
indicar, sin duda, la banca del parque donde yo, adolescente rebelde
a la educación prescrita y tediosa, me olvidaba de los horarios de
clase y pasaba varias horas leyendo libros que, si no fueron escritos
por mí, me lo parecían: ¿cómo iba a dudar que sólo de mi
imaginación podían surgir todos esos corsarios, todos esos correos
del zar, todos esos muchachos, un poco más jóvenes que yo, que
bogaban el día entero sobre una barcaza a lo largo de los grandes
ríos americanos? Prendido al brazo de la banca como a un arzón
milagroso, al principio no escuché los pasos ligeros que, después de
correr sobre la grava del jardín, se detenían a mis espaldas. Era
Amilamia y no supe cuánto tiempo me habría acompañado en
silencio si su espíritu travieso, cierta tarde, no hubiese optado por
hacerme cosquillas en la oreja con los vilanos de un amargón que la
niña soplaba hacia mí con los labios hinchados y el ceño fruncido.
Preguntó mi nombre y después de considerarlo con el rostro muy
serio, me dijo el suyo con una sonrisa, si no cándida, tampoco
demasiado ensayada. Pronto me di cuenta que Amilamia había
encontrado, por así decirlo, un punto intermedio de expresión entre
la ingenuidad de sus años y las formas de mímica adulta que los
niños bien educados deben conocer, sobre todo para los momentos
solemnes de la presentación y la despedida. La gravedad de
Amilamia, más bien, era un don de su naturaleza, al grado de que
sus momentos de espontaneidad, en contraste, parecían aprendidos.
Quiero recordarla, una tarde y otra, en una sucesión de imágenes
fijas que acaban por sumar a Amilamia entera. Y no deja de
sorprenderme que no pueda pensar en ella como realmente fue, o
como en verdad se movía, ligera, interrogante, mirando de un lado a
otro sin cesar. Debo recordarla detenida para siempre, como en un
álbum. Amilamia a lo lejos, un punto en el lugar donde la loma caía,
desde un lago de tréboles, hacia el prado llano donde yo leía sentado
sobre la banca: un punto de sombra y sol fluyentes y una mano que
me saludaba desde allá arriba. Amilamia detenida en su carrera
loma abajo, con la falda blanca esponjada y los calzones de florecillas
apretados con ligas alrededor de los muslos, con la boca abierta y los
ojos entrecerrados porque la carrera agitaba el aire y la niña lloraba
de gusto. Amilamia sentada bajo los eucaliptos, fingiendo un llanto
para que yo me acercara a ella. Amilamia boca abajo con una flor
entre las manos: los pétalos de un amento que, descubrí más tarde, 
 no crecía en este jardín, sino en otra parte, quizás en el jardín de la
casa de Amilamia, pues la única bolsa de su delantal de cuadros
azules venía a menudo llena de esas flores blancas. Amilamia
viéndome leer, detenida con ambas manos a los barrotes de la banca
verde, inquiriendo con los ojos grises: recuerdo que nunca me
preguntó qué cosa leía, como si pudiese adivinar en mis ojos las
imágenes nacidas de las páginas. Amilamia riendo con placer
cuando yo la levantaba del talle y la hacía girar sobre mi cabeza y
ella parecía descubrir otra perspectiva del mundo en ese vuelo lento.
Amilamia dándome la espalda y despidiéndose con el brazo en alto
y los dedos alborotados. Y Amilamia en las mil posturas que
adoptaba alrededor de mi banca: colgada de cabeza, con las piernas
al aire y los calzones abombados; sentada sobre la grava, con las
piernas cruzadas y la barbilla apoyada en el mentón; recostada sobre
el pasto, exhibiendo el ombligo al sol; tejiendo ramas de los árboles,
dibujando animales en el lodo con una vara, lamiendo los barrotes
de la banca, escondida bajo el asiento, quebrando sin hablar las
cortezas sueltas de los troncos añosos, mirando fijamente el
horizonte más allá de la colina, canturreando con los ojos cerrados,
imitando las voces de pájaros, perros, gatos, gallinas, caballos. Todo
para mí, y sin embargo, nada. Era su manera de estar conmigo, todo
esto que recuerdo, pero también su manera de estar a solas en el
parque. Sí; quizás la recuerdo fragmentariamente porque mi lectura
alternaba con la contemplación de la niña mofletuda, de cabello liso
y cambiante con los reflejos de la luz: ora pajizo, ora de un castaño
quemado. Y sólo hoy pienso que Amilamia, en ese momento,
establecía el otro punto de apoyo para mi vida, el que creaba la
tensión entre mi propia infancia irresuelta y el mundo abierto, la
tierra prometida que empezaba a ser mía en la lectura.
Entonces no. Entonces soñaba con las mujeres de mis libros, con las
hembras -la palabra me trastornaba- que asumían el disfraz de la
Reina para comprar el collar en secreto, con las invenciones
mitológicas -mitad seres reconocibles, mitad salamandras de pechos
blancos y vientres húmedos- que esperaban a los monarcas en sus
lechos. Y así, imperceptiblemente, pasé de la indiferencia hacia mi
compañía infantil a una aceptación de la gracia y gravedad de la
niña, y de allí a un rechazo impensado de esa presencia inútil. Acabó
por irritarme, a mí que ya tenía catorce años, esa niña de siete que no
era, aún, la memoria y su nostalgia, sino el pasado y su actualidad.
Me habla dejado arrastrar por una flaqueza. Juntos habíamos
corrido, tomados de la mano, por el prado. Juntos habíamos
sacudido los pinos y recogido las piñas que Amilamia guardaba con
celo en la bolsa del delantal. Juntos habíamos fabricado barcos de
papel para seguirlos, alborozados, al borde de la acequia. Y esa
tarde, cuando juntos rodamos por la colina, en medio de gritos de
alegría, y al pie de ella caímos juntos, Amilamia sobre mi pecho, yo
con el cabello de la niña en mis labios, y sentí su jadeo en mi oreja y
sus bracitos pegajosos de dulce alrededor de mi cuello, le retiré con
enojo los brazos y la dejé caer. Amilamia lloró, acariciándose la
rodilla y el codo heridos, y yo regresé a mi banca. Luego Amilamia
se fue y al día siguiente regresó, me entregó el papel sin decir
palabra y se perdió, canturreando, en el bosque. Dudé entre rasgar la
tarjeta o guardarla en las páginas del libro. Las tardes de la granja.
Hasta mis lecturas se estaban infantilizando al lado de Amilamia.
Ella no regresó al parque. Yo, a los pocos días, salí de vacaciones y
después regresé a los deberes del primer año de bachillerato. Nunca
la volví a ver  

CARLOS FUENTES. NOVELA. AURA. 1962.

LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos
los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie mas. Distraído, dejas
que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de te que has estado bebiendo en
este cafetín sucio y barato. tu releerás. Se solicita historiador joven. Ordenado.
Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial.
Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés,
preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida
y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio. Solo falta tu nombre. Solo falta
que las letras mas negras y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. Se
solicita Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de
datos inútiles, acostumbrado a exhumar papeles amarillentos, profesor auxiliar en
escuelas particulares, novecientos pesos mensuales. Pero si leyeras eso,
sospecharías, lo tomarías a broma. Donceles 815. Acuda en persona. No hay
teléfono.
Recoges tu portafolio y dejas la propina. Piensas que otro historiador joven, en
condiciones semejantes a las tuyas, ya ha leído ese mismo aviso, tornado la
delantera, ocupado el puesto. Tratas de olvidar mientras caminas a la esquina.
Esperas el autobús, enciendes un cigarrillo, repites en silencio las fechas que
debes memorizar para que esos niños amodorrados te respeten. Tienes que
prepararte. El autobús se acerca y tu estas observando las puntas de tus zapatos
negros. Tienes que prepararte. Metes la mano en el bolsillo, juegas con las
monedas de cobre, por fin escoges treinta centavos, los aprietas con el puno y
alargas el brazo para tomar firmemente el barrote de fierro del camión que nunca
se detiene, saltar, abrirte paso, pagar los treinta centavos, acomodarte difícilmente
entre los pasajeros apretujados que viajan de pie, apoyar tu mano derecha en el
pasamanos, apretar el portafolio contra el costado y colocar distraídamente la
mano izquierda sobre la bolsa trasera del pantalón, donde guardas los billetes.
Vivirás ese día, idéntico a los demás, y no volverás a recordarlo sino al día
siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetín, pidas el des-ayuno y
abras el periódico. Al llegar a la pagina de anuncios, allí estarán, otra vez, esas
letras destacadas: historiador joven. Nadie acudió ayer. Leerás el anuncio. Te
detendrás en el ultimo renglón: cuatro mil pesos.
Te sorprenderá imaginar que alguien vive en la calle de Donceles. Siempre has
creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie. Caminas con lentitud,
tratando de distinguir el numero 815 en este conglomerado de viejos palacios
coloniales convertidos en talleres de reparación, relojerías, tiendas de zapatos y
expendios de aguas frescas. Las nomenclaturas han sido revisadas,
superpuestas, con-fundidas. El 13 junto al 200, el antiguo azulejo numerado «47»
encima de la nueva advertencia pintada con tiza: ahora 924. Levantaras la mirada
a los segundos pisos: allí nada cambia. Las sinfonolas no perturban, las luces de
mercurio no iluminan, las baratijas expuestas no adornan ese segundo rostro de
los edificios. Unidad del tezontle, los nichos con sus santos truncos coronados de
palomas, la piedra labrada de barroco mexicano, los balcones de celosía, las
troneras y los canales de lamina, las gárgolas de arenisca. Las ventanas
ensombrecidas por lar-gas cortinas verdosas: esa ventana de la cual se retira
alguien en cuanto tu la miras, miras la portada de vides caprichosas, bajas la
mirada al zaguán despintado y descubres 815, antes 69.
Tocas en vano con esa manija, esa cabeza de perro en cobre, gastada, sin
relieves: semejante a la cabeza de un feto canino en los museos de ciencias
naturales. Imaginas que el perro te sonríe y sueltas su contacto helado. La puerta
cede al empuje levísimo, de tus dedos, y antes de entrar miras por ultima vez
sobre tu hombro, frunces el ceño porque la larga fila detenida de camiones y
autos gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas, inútilmente de retener
una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado.
Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callejón
techado — patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas, las
raíces podridas, el perfume adormecedor y espeso—. Buscas en vano una luz
que te guíe. Buscas la caja de fósforos en la bolsa de tu saco pero esa voz aguda
y cascada te advierte desde lejos:
—No. . . no es necesario. Le ruego. Camine trece pasos hacia el frente y
encontrara la escalera a su derecha. Suba, por favor. Son veintidós escalones.
Cuéntelos. ahí
Trece. Derecha. Veintidós.
El olor de la humedad, de las plantas podridas, te envolverá mientras marcas tus
pasos, primero sobre las baldosas de piedra, enseguida sobre esa madera
crujiente, fofa por la humedad y el encierro. Cuentas en voz baja hasta veintidós y
te detienes, con la caja de fósforos entre las manos, el portafolio apretado contra
las costillas. Tocas esa puerta que huele a pino viejo y húmedo; buscas una
manija; terminas por empujar y sentir, ahora, un tapete bajo tus pies. Un tapete
delgado, mal extendido, que te hará tropezar y darte cuenta de la nueva luz,
grisácea y filtrada, que ilumina ciertos contornos.
—Señora —dices con una voz monótona, porque crees recordar una voz de
mujer— Señora. . .
—Ahora a su izquierda. La primera puerta. Tenga la amabilidad.
Empujas esa puerta —ya no esperas que alguna se cierre propiamente; ya sabes
que todas son puertas de golpe— y las luces dispersas se trenzan en tus
pestañas, como si atravesaras una tenue red de seda. Solo tienes ojos para esos
muros de reflejos desiguales, donde parpadean docenas de luces. Consigues, al
cabo, definirlas como veladoras, colocadas sobre repisas y entrepaños de
ubicación asimétrica. Levemente, iluminan otras luces que son corazones de
plata, frascos de cristal, vidrios enmarcados, y solo detrás de este brillo
intermitente veras, al fondo, la cama y el signo de una mano que parece atraer-te
con su movimiento pausado.
Lograras verla cuando des la espalda a ese firmamento de luces devotas.
Tropiezas al pie de la cama; debes rodearla para acercarte a la cabecera. Allí, esa
figura pequeña se pierde en la inmensidad de la cama; al extender la mano no
tocas otra mano, sino la piel gruesa, afieltrada, las orejas de ese objeto que roe
con un silencio tenaz y te ofrece sus ojos rojos: sonríes y acaricias al conejo que
yace al lado de la mano que, por fin, toca la tuya con unos dedos sin temperatura
que se detienen largo tiempo sobre tu palma húmeda, la voltean y acercan tus
dedos abiertos a la almohada de encajes que tocas para alejar tu mano de la otra.
—Felipe Montero. Leí su anuncio.
—Si, ya se. Perdón no hay asiento.
—Estoy bien. No se preocupe.
—Esta bien. Por favor, póngase de perfil. No lo veo bien. Que le de la luz. Así.
Claro.
—Leí su anuncio. . .
—Claro. Lo leyó. ¿Se siente calificado?— Avez vous fait des etudes?
—A Paris, madame.
—Ah, oui, ga me fait plaisir, toujours, toujours, d'entendre. .. oui. .. vous savez...
on etait telle-ment habitue. . . et apres...
Te apartaras para que la luz combinada de la plata, la cera y el vidrio dibuje esa
cofia de seda que debe recoger un pelo muy blanco y enmarcar un rostro casi
infantil de tan viejo. Los apretados botones del cuello blanco que sube hasta las
orejas ocultas por la cofia, las sabanas y los edredones velan todo el cuerpo con
excepción de los brazos envueltos en un chal de estambre, las manos pálidas que
descansan sobre el vientre: solo puedes fijarte en el rostro, hasta que un
movimiento del conejo te permite desviar la mirada y observar con disimulo esas
migajas, esas costras de pan regadas sobre los edredones de seda roja, raídos y
sin lustre.
—Voy al grano. No me quedan muchos años por delante, señor Montero, y por
ello he preferido violar la costumbre de toda una vida y colocar ese anuncio en el
periódico.
—Si, por eso estoy aquí.
—Si. Entonces acepta.
—Bueno, desearía saber algo mas...
—Naturalmente. Es usted curioso.
Ella te sorprendera observando la mesa de noche,
los frascos de distinto color, los vasos, las cucharas
de aluminio, los cartuchos alineados de pildoras y
comprimidos, los demas vasos manchados de liquidos blancuzcos que estan dispuestos en el suelo, al
alcance de la mano de la mujer recostada sobre esta
cama baja. Entonces te daras cuenta de que es una
cama apenas elevada sobre el ras del suelo, cuando
el conejo salte y se pierda en la oscuridad.
—Le ofrezco cuatro mil pesos.
—Si, eso dice el aviso de hoy.
—Ah, entonces ya salió.
—Si, ya salió.
—Se trata de los papeles de mi marido, el general Llorente. Deben ser ordenados
antes de que muera. Deben ser publicados. Lo he decidido hace poco.
—Y el propio general, ¿no se encuentra capacitado para...?
—Murió hace sesenta años, señor. Son sus memorias inconclusas. Deben ser
completadas. Antes de que yo muera.
—Pero...
—Yo le informare de todo. Usted aprenderá a redactar en el estilo de mi esposo.
Le bastará ordenar y leer los papeles para sentirse fascinado por esa prosa, por
esa transparencia, esa, esa. . .
—Si, comprendo.
—Saga. Saga. ¿Dónde esta? Ici, Saga...
—¿Quien?
—Mi compañía.
—¿El conejo?
—Si, volverá.
Levantaras los ojos, que habías mantenido bajos, y ella ya habrá cerrado los
labios, pero esa palabra . —volverá— vuelves a escucharla como si la anciana la
estuviese pronunciando en ese momento. Permanecen inmóviles. Tu miras hacia
atrás; te ciega el brillo de la corona parpadeante de objetos religiosos. Cuando
vuelves a mirar a la señora, sientes que sus ojos se han abierto
desmesuradamente y que son claros, líquidos, inmensos, casi del color de la
cornea amarillenta que los rodea, de manera que solo el punto negro de la pupila
rompe esa claridad perdida, minutos antes, en los pliegues gruesos de los
párpados caídos como para proteger esa mirada que ahora vuelve a esconderse
—a retraerse, piensas— en el fondo de su cueva seca.
—Entonces se quedara usted. Su cuarto esta arriba. Allí si entra la luz.
—Quizás, señora, seria mejor que no la importunara. Yo puedo seguir viviendo
donde siempre y revisar los papeles en mi propia casa...
—Mis condiciones son que viva aquí. No queda mucho tiempo.
—No se...
—Aura...
La señora se moverá por la primera vez desde que tu entraste a su recamara; al
extender otra vez su mano, tu sientes esa respiración agitada a tu lado y entre la
mujer y tu se extiende otra mano que toca los dedos de la anciana. Miras a un
lado y la muchacha esta allí, esa muchacha que no alcanzas a ver de cuerpo
entero porque esta tan cerca de ti y su aparición fue imprevista, sin ningún ruido
—ni siquiera los ruidos que no se escuchan pero que son reales porque se
recuerdan inmediatamente, porque a pesar de todo son mas fuertes que el
silencio que los acompaño—.
—Le dije que regresaría...
—¿Quien?
—Aura. Mi compañera. Mi sobrina.
—Buenas tardes.
La joven inclinara la cabeza y la anciana, al mismo tiempo que ella, remedara el
gesto.
—Es el señor Montero. Va a vivir con nosotras
Te moverás unos pasos para que la luz de las veladoras no te ciegue. La
muchacha mantiene los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre un muslo: no te
mira. Abre los ojos poco a poco, como si temiera los fulgores de la recamara. Al
fin, podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma, vuelven a la calma
verde, vuelven a inflamarse como una ola: tu los ves y te repites que no es cierto,
que son unos hermosos ojos verdes idénticos a todos los hermosos ojos verdes
que has conocido o podrás conocer. Sin embargo, no te engañas: esos ojos
fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sola tu puedes
adivinar y desear.
—Si. Voy a vivir con ustedes.

Fuente:
Primera edición: 1962
40a. reimpresi6n: 2001
1962, Carlos Fuentes
Ediciones Era, S. A. de C. V.
Calle del Trabajo 31,14269 México, D. F.
Impreso y hecho en México
Printed and made in México
 

CARLOS FUENTES. ESTUDIO CRÍTICO. LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ.

EL MODO NARRATIVO ENLA MUERTE DE ARTEMIO CRUZDE CARLOS FUENTESNOTAS EN TORNO A UN MUNDO DE AMBIGÜEDADSin duda Carlos Fuentes es uno de los más importantes
gestores de la transformación sufrida por la novela hispanoamericana en los últimos años, y La muerte de Artemio Cruzuna de sus obras más conocidas. En la novela mencionada, el
autor mexicano plantea con intensidad la compleja problemá-
tica que, a nuestro juicio, ha provocado las mutaciones del
género en cuanto a técnica narrativa y lenguaje: la necesidad
de representar una realidad que ya no se presenta a la mente
perceptora de manera unívoca, clara, concreta, mensurable en
sus leyes de causalidad; por el contrario, todo esfuerzo de captación obliga a imaginarla en diversos estratos, cuyo contenido
y contornos de deslinde no son siempre determinables con
exactitud. En la anterior narrativa realista-naturalista, de tan
larga vigencia en nuestra literatura, no llegó a cuestionarse la
aparencialidad de los objetos externos a la conciencia del observador, de lo cual surgía su característica comunicación de
mundos a través de narradores omniscientes, con máxima capacidad aseveradva: infalibles en su percepción de las leyes
conformadoras de la realidad contemplada, cuyo sentido entregaban a la serena comprensión de sus receptores. Los estratos
univalentes en que se daba la representación en esta novela de
orientación positivista, con objetividades sometidas a una estricta causalidad, resultaron insuficientes para la nueva sensibilidad narrativa hispanoamericana \ Por ello se dio la varia-1 Con su acostumbrado vigor verba!, Carlos Fuentes presenta el problema a
que nos referimos: "estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas,
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 301da superposición de niveles de tiempo, espacio y conciencia en
Manuel Rojas, Alejo Carpentier y Mario Vargas Llosa, la gravitación del mito precolombino en los sucesos de la vida hispanoamericana moderna en Miguel Ángel Asturias, los diversos planos de existencia ante y post-mortem en Juan Rulfo.
Esto trajo consigo el problema de explorar nuevos usos y dimensiones de lenguaje, como para representar la ambigüedad
de objetos empíricos que ahora alcanzaban rango de símbolos
plurivalentes 2.
Pero, fundamentalmente, se debió llegar a una adecuación
del punto de vista narrativo para la comunicación de esta nueva concepción de la realidad. Así resultó un fenómeno de fragmentación del antiguo narrador omnisciente. Frente a la complejidad de niveles de realidad surgieron múltiples voces narrativas que, dentro de un mismo mundo ficticio, observan diferentes sectores. Como rasgo característico, la observación de
mundos de contorno ambiguo imprimió en estos narradores
una inseguridad ante las objetividades representadas y una exestamos sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias
y los símbolos de status, al mundo de las luces de neón y los Sears-Roebuck y las
lavadoras automáticas y las películas de James Borní y los tarros de sopa Campbell. Murió la Graciosa Epifanía del Arte. Vivimos en sociedades modernas, maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico y aluminio, y
tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad:
tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigley's y la telenovela y el frug y el bolero y Los
muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o
el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en
las mercancías y las modas...". Ver: Situación del escritor en América Latina(entrevista a Carlos Fuentes realizada por Emir Rodríguez Monegal), en Mundo
Nuevo, núm. 1 (julio 6, 1966), pág. 14.a Cfr. "Para mi, hay un hecho esencial: en todas las nuevas novelas en Amé-
rica Latina, evidentemente, hay una búsqueda de lenguaje. Un remontarse a las
fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en Amé-
rica Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en
primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un
hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En
García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta
del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad,
y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad. Ibid., pág. 17.
302 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976traordinaria limitación de su capacidad de conocimiento. Estos
aspectos modificaron profundamente los términos de estructuración del modo narrativo en la novela hispanoamericana contemporánea.
El concepto de modo narrativo surge de una perspectiva
intrínseca ante el estudio de la obra literaria; a través de ella
se la concibe como una estructura de frases ficticias, por medio
de las cuales se objetiva un mundo ficticio formado por personajes, acciones, cosas y espacios donde éstos ocurren. Por tratarse de lenguaje imaginario, tales objetividades son gobernadas por leyes internas que hacen necesaria su presencia, dan orden a su aparición y unidad al todo. Dentro de esta
estructura cerrada, se propone la visión del mundo ficticio por
la conciencia perceptora como una situación comunicativa en
que un hablante, entidad imaginaria, apela a un receptor, entidad también ficticia, para expresar su visión de la realidad
mediante la representación del mundo de objetividades ficticias 3. En el proceso de la narración, el narrador que posibilita
la percepción del mundo demostrará diversas actitudes para
consigo mismo, para los personajes, acciones y espacios que representa, y para el receptor ficticio. A su vez, este receptor demostrará semejantes actitudes ante el mundo que se le comunica y ante el narrador. Llamamos modo narrativo a este
complejo de actitudes emocionales e intelectuales.* Al usar los términos apelar, expresar y representar tenemos en mente las
funciones del lenguaje en el proceso de comunicación, indicadas por Karl Bühler.
Según el lingüista alemán, el signo lingüístico es indicio de la interioridad subjetiva del hablante (función expresiva), simbolización de los objetos mentados
(función representativa) y, al ser dirigido a un receptor determinado, intenta integrar a éste a la situación comunicativa (función apelativa). Sobre esta base, se
ha pensado en un predominio de la función expresiva del lenguaje en el género
lírico (el lenguaje es estructurado en cuanto a la expresión de un temple de ánimo
frente a la realidad); a la narrativa correspondería un predominio de la función
representativa (importa aquí que el lenguaje se transparente de manera que el
receptor concentre su atención en las cosas mentadas — personajes, acciones, espacios); al drama correspondería un predominio de la función apelativa (el lenguaje es emitido para provocar reacciones y acciones en el receptor). Ver FÉLIX
MARTÍNEZ BONATI, La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, Ediciones
de la Universidad de Chile, 1960, pág. 128.
BICC, XXXI, 1976 « LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 303Nuestro trabajo procura examinar las claves de la novela
que puedan desprenderse de un estudio de los términos de relación de los elementos constitutivos del modo narrativo enLa muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
Una primera aproximación al modo narrativo con que se
hace perceptible el mundo de La muerte de Artemio Cruz,por necesidad limitada en un comienzo, nos permitirá alguna
vía de acceso a la comprensión de la obra. Reconozcamos, en
primer lugar, que ese mundo comienza a percibirse desde la
conciencia de una primera persona, Artemio Cruz, que se enfrenta a la realidad que lo rodea en la etapa terminal de su
vida, próximo a la muerte. La inminencia de este hecho produce en Cruz un desesperado intento de rechazar el deceso,
refugiándose en el recuerdo, para poder así sentirse otra vez
lleno de vida. Esto implica la escisión de la realidad en dos
planos, uno objetivo y otro subjetivo, los que se revelan mediante dos estratos temporales: el primero, en que la conciencia
de Artemio Cruz reacciona ante los estímulos provenientes del
espacio circundante y de su propio cuerpo en una cercanía
temporal extrema, que se traduce en un tiempo narrativo de
presente; el segundo, en que se manifiesta su vida pasada.
El estrato segundo comienza su desarrollo desde el momento en que Cruz intenta aprehender ese pasado para alejar
de sí la idea de la muerte. Su conciencia se desdobla, desde ese
punto, en diferentes niveles que examinan un mismo objeto,
su existencia, dando a su ser doble categoría introspectiva de
sujeto observador y objeto sometido a observación. Así surge
la distintiva ordenación de los capítulos de la narración: un yoque percibe en su conciencia la realidad física propia y externa
simultáneamente con el desarrollo de esa realidad en el tiempo;yo que luego se convierte en tú, objeto de observación; tú que
a su vez se transforma en un él, objeto colocado a una distancia de observación más lejana en el tiempo, por ser ubicado en
la vida pasada. Este fragmentarismo es superado por una supraconciencia que da cohesión a esta trinidad, impartiendo a
los otros tres niveles de conciencia antes descritos la característica relación dialéctica que más adelante determinaremos. Denominaremos supra-yo a esta supraconciencia por el hecho
304 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976evidente de poseer una omnisciencia que traspasa del todo la
limitada capacidad de conocimiento de que podría gozar Artemio Cruz en su yo consciente.
El supra-yo revela una función por la que, a partir de ciertos impulsos que llegan a la conciencia del yo de Cruz, y de
acuerdo a su disposición afectiva frente a la realidad, los captura para mostrar al yo su importancia, dimensión, perspectiva y sentido existencial. Desde el momento en que ésto ocurre,
ese yo es convertido por el supra-yo en un tú, receptor pasivo,
hacia el cual dirige un monólogo destinado al efecto antes indicado. Una vez que de este modo el supra-yo ha convertido alyo en un tú, éste deviene en espectador de un momento preciso de su vida, reactualizado como recuerdo, en el cual esteyo-tú se transforma en un él. Observamos que el supra-yootorga al recuerdo un valor múltiple: es refugio para Artemio
Cruz a la hora de su muerte, mostrándole en esas escenas del
pasado instantes en que se encontrara lleno de vida; en forma
paulatina el supra-yo revela las opciones existenciales que llevaron a Cruz a vivir una existencia en los términos en que lo
hizo; el recuerdo resulta ser compensación de posibilidades vitales que pudieron haber sido vividas, y que fueron abandonadas; significan también esos segmentos de recuerdo un elemento ejemplarizador de la particular visión de las cosas portada
por el supra-yo. Como ente capaz de reactualizar y representar
el pasado de Cruz, el supra-yo se convierte en narrador básico4 del mundo personal del protagonista, con capacidad de
revelar las claves de su evolución existencial.* Definimos el termino narrador básico como aquel que sirve de principal
canal de percepción del mundo ficticio. Esto lo diferencia de narradores secundarios que puedan aparecer, y que intervienen para permitir la observación de
sectores parciales de ese mundo. La presentación de un narrador secundario es posibilitada por la preexistencia del narrador básico, quien lo percibe como una de
las cosas existentes en el cosmos observado — un personaje que declara alguna
experiencia personal, por ejemplo—. En cuanto a la obra que tratamos, creemos
acertado sindicar al supra-yo como narrador básico, ya que él es quien entrega el
conocimiento necesario para comprender las relaciones humanas y acciones que
dieron forma a la existencia de Artemio Cruz. Aunque el yo consciente del personaje es un canal de percepción previo a la aparición de la omnisciencia, él sólo
evidencia un sector muy limitado de su mundo personal. Los contenidos que re
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 305La existencia del supra-yo como foco de conciencia omnisciente da un carácter único al modo narrativo de la obra tratada y plantea grandes problemas para una interpretación de
la realidad y del ser en La muerte de Artemio Cruz. Su presencia se traduce en una extraña relación narrador-receptor, la
que introduce profundas distorsiones en las categorías de objetividad del ser, tiempo y espacio. Dado que ambos, hablante y
receptor, están dentro de la conciencia de Cruz, tenemos que,
en el esquema de la situación comunicativa de la obra, se descarta la posibilidad de un receptor foráneo, extraño a ese mundo, en la forma como se implicaba en la narración decimonó-
nica tradicional. En ésta, un narrador omnisciente, no participante en ese mundo, lo representaba y explicaba claramente
para beneficio de un receptor tampoco integrado a ese mundo.
Es decir, mientras en esta narrativa las claves que permiten la
comprensión de la realidad representada estaban en manos de
ese narrador no integrado al cosmos que narra, las claves del
mundo personal de Artemio Cruz están totalmente en la interioridad de la conciencia del personaje, de modo que todo
receptor foráneo, en su aproximación al mundo personal, estará enfrentado a un mundo absolutamente desconocido y desconcertante, mostrado por un narrador que no dirige su discurso a él. Ese receptor foráneo tendrá que abandonar, entonces, la actitud de recepción pasiva en que lo sumía el narrador
omnisciente tradicional —quien le posibilitaba la cómoda y
serena comprensión del mundo que ponía ante sus ojos— y
laborar activamente para descubrir esas claves que lo expliquen.
El que no se contemple ese receptor foráneo en el esquema de comunicación interno de La muerte de Artemio Cruznos permite explicar las evidentes características espacio-temporales de la obra. Es necesario recordar que en la selección de
elementos de la realidad mentados por el yo y el supra-yo opera una opción en que las objetividades son percibidas luego de
haber sido incorporadas a un sistema de reacciones propias de
una personalidad particular. Estas objetividades, en virtud depresenta el yo son sólo indicio de su subjetividad y experiencias pasadas, las que
únicamente el supra-yo hace perceptibles en su extensión.
306 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976esa incorporación y del tiempo transcurrido, han sido teñidas
por la disposición afectiva del narrador, tanto en el pasado,
como en el momento narrativo en que se revelan: con esto se
abre camino a una arbitraria selección de sucesos, personajes
y segmentos temporales en la secuencia narrativa, en la que
priman los sentimientos irracionales por sobre la intelectualidad. Debido a esta arbitrariedad es posible comprender los violentos desplazamientos temporales en sentido progresivo y regresivo que ocurren en la narración, la violenta superposición
de temporalidades, los constantes contrapuntos que esto significa, los cuales, en repetidas ocasiones, se manifiestan como
arbitrarios enfoques de diversas conciencias que dan paso a monólogos y diálogos interiores intercalados en narraciones objetivas.
Desde otra perspectiva, la filtración de las cosas del mundo de Artemio Cruz a través de su afectividad explica el extraordinario predominio de la función expresiva del lenguaje
que se evidencia en momentos no narrativos, como en general
son los capítulos tú. En estos capítulos el lenguaje no busca
tanto la representación de objetividades, sino más bien hacerlas objeto de descargas de expresión emocional 5. Por este motivo, se nos hace palpable la extraordinaria tensión a que se
somete el lenguaje en el intento de expresar una realidad aní-
mica. El lenguaje emitido por el yo y el supra-yo, no es concebido como un vehículo de comunicación absoluta, sino como
limitado instrumento que intenta captar una realidad demasiado compleja. De aquí surge la palabra agónica, que se violenta a sí misma para capturar realidades, a sabiendas de que
el intento es fallido aun antes de iniciárselo. La extrema tensión del lenguaje contribuye a oscurecer más este mundo personal para un receptor foráneo.5En virtud de lo afirmado en la nota 3, un predominio de la función expresiva del lenguaje en ciertos capítulos de IM muerte de Artemio Cruz (los capí-
tulos tú) debe ser entendida como un desplazamiento de enfoque, por el cual los
personajes, espacios y acciones presentados no son válidos en sí mismos, sino en
la medida en que evidencien un temple de ánimo ante la realidad, presidido por
el rencor, la angustia, el temor, la ira, etc.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 307La caracterización del modo narrativo que presentamos
hasta aquí tiende a definir el mundo de Artemio Cruz como
uno de subjetividad, en el que se destruye la esencia fundamental del realismo, siguiendo con ello claras tendencias de la
novela contemporánea. Llegando a las últimas consecuencias
dentro de esta caracterización, tendríamos la negación de una
realidad objetiva externa al observador, y de la premisa de que
es posible determinar las leyes que la organizan. Así nos deslizaríamos hacia una total incertidumbre ante la realidad, a un
relativismo completo, y quizás hacia una anormalidad patoló-
gica. Se reproduciría el síndrome de alienación tantas veces
presentado por la narrativa moderna, en que el ser, destruida
la realidad objetiva, es incapaz de actuar sobre ella. La alterada
dialéctica hombre-realidad alejaría toda posibilidad tipificadora propia de un realismo. De afirmar esto cometeríamos la
inexactitud de no considerar la dimensión exacta de la presencia del supra-yo, en la conciencia de Artemio Cruz.
Normalmente, la. representación de un mundo personal
está sometida a la limitada capacidad de conocimiento que
permite la perspectiva del narrador-protagonista ante su mundo. El supra-yo va más allá de esta condición. Si pensamos que
la realidad se presenta a la conciencia perceptora en un juego
dialéctico en que las cosas se dan en un aspecto limitado en
cada percepción — de manera que el objeto en sí es posible de
ser observado infinitas veces, por lo que en infinitas percepciones manifestará infinitos aspectos— en su naturaleza omnisciente el supra-yo capta todos los aspectos que el estrato consciente no advierte. Esto significa que, en su estrato subconsciente, el ser es capaz de tomar conciencia total de sí mismo y
de la realidad que lo rodea, demostrado esto con el conocimiento del yo transformado en tú que posee el supra-yo, y la omnisciencia que exhiben los capítulos él fechados. La omnisciencia subconsciente del supra-yo asegura la representación de una .
realidad externa a la conciencia de Artemio Cruz. Ello posibilita la existencia de un paradigma objetivo, que permite medir
los términos en que el personaje entra en contacto con la realidad. Observamos que a pesar del gran compromiso emocional del supra-yo con los hechos ocurridos en la vida de su por
308 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tador, los actos de Artemio Cruz son juzgados mediante una
interpretación de su existencia en términos de bien y mal, error
y corrección, intentándose con ello que él llegue a una comprensión del sentido de la existencia ya vivida. Desde el instante en que tal juicio ocurre, están implícitas categorías éticas a las que el supra-yo da el criterio de objetivas. De este modo se supera la alienación del ser, el hombre aparece con un
lugar en la realidad, y es posible precisar la desviación ética
que se da cuando no se conforma a esa imagen.
En los términos que describimos, el supra-yo resuelve el
individualismo absoluto a que Artemio Cruz quedaría condenado de no existir esta supraconciencia; podemos plantear el
hecho de que la unidad de la obra está dada por los esfuerzos
del supra-yo para llevar al Artemio Cruz consciente a desechar
su extremo individualismo romántico y aceptar la existencia de
valores universales y determinaciones que, en la visión de esa
omnisciencia, son limitaciones objetivas del ser. Si existen valores y determinaciones objetivas del ser que el supra-yo trata
de hacer evidentes a los otros niveles de la conciencia de Cruz,
es obvio concluir que su monólogo interior tiene una intención
didáctica. Esto es empíricamente comprobable. El supra-yo intenta corregir una insuficiente imagen construida por Cruz para
la interpretación de la realidad y su propio lugar en ella.
La medida de realismo aportada por el supra-yo a La
muerte de Artemio Cruz incide en el problema con que iniciamos nuestra discusión: la representación de una realidad
captada según diversos estratos de percepción. Un estrato primero, y básico, sería el de las objetividades —personajes, acciones, espacios — en sí mismas, independientes de la percepción
de ellas por la conciencia de Cruz y su supra-yo. Proponemos
la existencia de tal estrato por el hecho irrebatible de que,
aunque esas objetividades llegan a un receptor foráneo después
de filtradas a través de la actitud emocional ante la realidad
de dos niveles de conciencia, ciertos hechos han ocurrido, y que
es posible enumerarlos con un aceptable grado de certeza, de
acuerdo con una ordenación temporal de los incidentes que
respete las leyes de causa y efecto. Determinar este estrato implica la afirmación de que existe una realidad previa a toda
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 309interpretación de ella por una mente perceptora, y que es posible descubrir las leyes que la organizan. Se produce así una
interesante representación de la realidad en que los centros de
conciencia mediante los cuales se percibe el mundo, adquieren
categoría de estratos superpuestos. Ese realismo nos introduce
a la necesidad de determinar la capacidad de relación de los
niveles de conciencia de Cruz con el mundo en términos de
verdad. Con la palabra "verdad" queremos indicar que, en su
actuar sobre las cosas del mundo, el Artemio Cruz consciente
puede o no basarse en una imagen de sí mismo y de los objetos circundantes, que considere su sentido y función esencial. Así tendríamos diversos grados de corrección o error práctico, si es que interpreta y usa esos objetos para fines que no
les son naturales. Lo mismo podríamos plantear en cuanto al
nivel omnisciente de su conciencia. Sin dejar impresionarnos
demasiado por su omnisciencia, podemos también tratar de
describir el error o corrección en su propia aproximación.
A la luz de estos últimos argumentos, nuestro análisis intenta fijar el estrato realista básico que señalamos. Estamos
conscientes del peligro que esto significa, ya que implica alterar la disposición artística con que la narración llega hasta
nosotros. Por este motivo, al actuar sobre la base de una reordenación de la secuencia causal-temporal de los incidentes de
la narración, no presionaremos con todo vigor en las conclusiones que podamos obtener de allí, contentándonos con captar
los hechos que se dan con mayor espontaneidad. Observaremos que, por sobre los hechos descarnadamente expuestos de
la vida de Cruz, su yo y supra-yo imponen dos visiones diferentes de ella, que se desenvuelven en una extrema tensión
dialéctica. Veremos que estos estratos sobrepuestos colocan los
hechos concretos de la existencia de Cruz en un escorzo éticomoral. Por ello dividimos la exposición que sigue en dos segmentos titulados: I. Artemio Cruz y la objetividad de su existencia; II. Artemio Cruz y su conciencia moral.
310 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976I. ARTEMIO CRUZ Y LA OBJETIVIDAD DE SU EXISTENCIA.De la reordenación causal-temporal de los incidentes de la
obra surgen dos hechos patentes. Primero, Artemio Cruz aparece como tipo representativo, de acuerdo con la interpretación
de las estructuras de poder en los países latinoamericanos según las fuerzas políticas de izquierda: el clásico contubernio
compañías extranjeras-oligarquía nativa-gobierno-Iglesia, de larga vigencia en la narrativa hispanoamericana. Segundo, la existencia de Artemio Cruz es notorio producto de un determinismo a la manera naturalista.
En la configuración de los factores hereditarios de Artemio
Cruz está la tendencia al dominio en todo orden de cosas,
rasgo distintivo de la familia Menchaca. Este se manifiesta, en
especial, en una actitud conservadora opuesta a la renovación
social de México, objetivo buscado por los liberales juaristas.
La falta de valores de solidaridad social, y la inmoralidad que
tiene su origen en ello, aflora con impunidad gracias a la
anarquía política de la época. La conveniencia dicta el tortuoso
recorrido político de los Menchaca. Para conservar los privilegios ganados a través del favoritismo de los gobernantes, la
usura y el terrorismo, sucesivamente se abanderan bajo Santa
Anna y Maximiliano. En general, optan por la colaboración
con el extranjero para explotar al connacional.
El ansia de poder y la amoralidad es heredada por Artemio Cruz de manera inconsciente, según el típico modo naturalista. Lo mueven fuerzas hereditarias que no adivina ni puede
controlar. En forma más directa, de su padre, Atanasio Menchaca — ser de desbocados apetitos sexuales—, hereda la tendencia al uso de los seres humanos para beneficio propio. Por
otra parte, ya en las etapas postreras de la decadencia de los
Menchaca, Cruz se perfila como el único descendiente capaz
de revitalizar el vigor de supervivencia de la familia. A la espera del enganchador de esclavos enviado por el caudillo de la
zona para llevarse a Lunero, tío de Cruz, el muchacho, por
equivocación, mata a su desconocido tío Pedro Menchaca, confundiéndolo con el enviado del nuevo amo de la región. Ante
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 311este despliegue de vigorosa reacción, Ludivinia Menchaca, su
abuela, muere a manos de los esbirros del cacique con la seguridad total de que la estirpe familiar se renovaría en Artemio.
A pesar de la influencia desviadora del maestro Sebastián,
que lo impulsa a actuar en la Revolución para defender ideales de reivindicación social — influencia por demás vagamente
esbozada en la narración —, pronto emergen los rasgos hereditarios de los Menchaca para, finalmente, predominar. Así es
como Cruz se une a los Bernal para renovar el antiguo orden
oligárquico sustentado por Porfirio Díaz. Amparado en la anarquía política de la época, cimienta su poder pervirtiendo la reforma agraria, echando mano de la usura, el terror y la maniobra política. Se convierte en cacique político y goza del favor de
los presidentes de turno. Defendiendo sus intereses desbarata
movimientos sindicales. Tan igual como su abuela, un siglo antes, Cruz da la bienvenida al extranjero para actuar como jrontman y explotar al connacional. En Artemio Cruz se repite el
esquema de los Menchaca hasta el extremo en que sus gustos
coinciden: los muebles que escoge para su mansión de Coyoacán son semejantes a los de su abuela desconocida 8.
El determinismo que señalamos hace de la novela de Carlos Fuentes heredera de la narrativa hispanoamericana vigente
en la primera mitad de este siglo, criollista, de fuerte tendencia realista-naturalista. Pero por sobre su aceptación de la tradición precedente están sus aportes renovadores. Al construir
el mundo de la obra desde la interioridad de Artemio Cruz,
planteando su realidad desde estratos múltiples, Carlos Fuentes rompe con la superficialidad conductista de la narración
naturalista. De las coordenadas ideológicas que predominaban
en ella nacían estrechos mundos melodramáticos en que, por
su esquematización, el hombre era reducido a una caricatura:* Cfr. la descripción del mobiliario de la mansión de Coyoacán (1955: diciembre 31), con los muebles de la derruida casa de Ludivinia Menchaca (pág.
290). Todas nuestras referencias están tomadas de CARLOS FUENTES, La muerte de
Artemio Cruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1962. De aqui en adelante,
junto a cualquier texto citado agregaremos la página pertinente en forma inmediata.
312 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976seres totalmente buenos, seres totalmente malos, totalmene planos, simple proyección del grupo representado y de una doctrina. En La muerte de Artemio Cruz Carlos Fuentes mantiene la tipificación tan vital en la narrativa hispanoamericana,
pero penetra en su interioridad para mostrarnos desde ella la
terrible tensión creadora de un ser que no es tanto doctrina,
sino instrumento de investigación ontológica. Artemio Cruz,
hijo de esclava, de cuerpo esclavo de la genética de sus células,
tiene en su mente ansias de libertad absoluta, de ser señor de
su existencia y de la del prójimo, de poseer infinitamente. Esta
lucha por siempre irresoluta a veces lo engrandece y eleva por
sobre su negativa condición social. Carlos Fuentes da vigor a
la viril y característica visión del hombre construida por la novelística mexicana: reconociéndose la miseria del ser, se rescata
de ella su heroicidad7.II. ARTEMIO CRUZ Y SU CONCIENCIA MORAL.Sobre el estrato de los sucesos causalmente dispuestos se
desarrolla el nivel del yo de Artemio Cruz, desde el cual se
observan estas objetividades de acuerdo con todas las actitudes7En la ya mencionada entrevista de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes
hace referencia a este tipo de visión del hombre: "...murió cierto maniqueísmo
de la novela latinoamericana, que nos colocaba ante opciones sumamente fáciles.
La civilización contra la barbarie, para usar el título de Sarmiento. El hombre
frente a la naturaleza; el bueno contra el malo; el rico contra el pobre, etc.... yo
creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido.. . de una nueva conciencia,
además de su contemporaneidad, para volver siempre a esta idea de Octavio Paz,
ya que una conciencia de la realidad no es ese dualismo simple, maraqueo, que
nos presentan Ciro Alegría, Jorge Icaza, Rómulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay cierto destino trágico porque nos damos
cuenta de que los justos y los injustos son culpables y de ahí nace la tensión
trágica. Creo que, por ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros,cala como ninguna otra este sentido de la justicia en América Latina: esta radical
ausencia de inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa
ya no presenta a los héroes cpónimos luchando contra el mal absoluto. El bien
y el mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han convertido en el Bien y el Mal con B y M mayúsculas. Es decir, son bienes y males
dialécticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se sintetizan, etc.". Ver:Situación del escritor..., pjgs. 16-17.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 313asentadas en su emotividad, a través del curso de su existencia
de setenta y un años. Acumuladas estas experiencias allí, Cruz
percibe las cosas en una estática posición de odio a Catalina y
su hija Teresa, desprecio hacia su yerno Gerardo, burla hacia
el cura que le administra la extremaunción, orgullo por la labor de su vida —concretada en la atención que presta a las
grabaciones de sus negociados del día anterior— y admiración por la belleza de Gloria. Ubicado ante la inevitable realidad de su muerte, se asienta en él una constante afirmación
de su supervivencia por sobre los sucesos de peligro ocurridos
en su vida. Así se revela una de las claves más evidentes y
fundamentales de su motivación: la elevación de la voluntad
de supervivencia a categoría de valor máximo. A propósito de
esa afirmación surgen en su conciencia las menciones de seres
con que conviviera: su antigua amante Regina, el indio Tobías,
su cuñado Gonzalo Bernal, y su hijo Lorenzo. Su aparición
sugiere que aquellos hechos del pasado conectados con ellos
son de especial gravitación en su estado consciente. Por ello se
da como leitmotif la frase: "—Esa mañana lo esperaba con
alegría. Cruzamos el río a caballo...", que aparece en cada
uno de sus estados conscientes; luego descubrimos que él está
relacionado con su hijo. Por otra parte, clara muestra de su
voluntad de supervivencia encontramos en el reiterado pedido
de que se abran las ventanas de la habitación en que agoniza:
el ansia de adivinar espacios lejanos, misteriosos, llenos de vida,
se convierte en otro leitmotif del yo.Decíamos que la manifestación lingüística de la realidad
cercana a Artemio Cruz se desarrolla a la par de la percepción
de ella por su conciencia, en una cercanía temporal de presente narrativo. Este transcurso temporal se inicia a partir del
instante en que recupera el sentido después del primer síncope
que anuncia su muerte. No se da, sin embargo, en sentido rectilíneo. Como consecuencia de la exacerbación del dolor, o de
un nuevo síncope, se produce el paso del yo consciente a los
estratos subconscientes. En otras palabras, la dinámica discursiva de la narración muestra grandes oscilaciones que van desde el yo instalado en el presente hasta el pasado de él, pasando
por el supra-yo que da sentido a ese traslado, para volver de
314 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976nuevo al yo. De esta manera, la narración se presenta en unidades de tres capítulos iniciados con los pronombres yo, tú yél. Hay doce unidades de tres capítulos y una de dos; en la
última falta el capítulo él, pues corresponde al deceso de Artemio Cruz.
Ahora bien, si observamos la dicotomía oscilatoria entre
tiempo objetivo y experimental, desde la perspectiva del yo,comprobaremos un hecho interesante: el transcurso temporal
ocurre a manera de extrañas pulsaciones. Con esto queremos
indicar que la secuencia de sucesos no se da en una moción en
que hechos ya ocurridos sean dejados atrás, en el pasado. Comprobamos que, en este caso, los capítulos yo contienen sucesos
que se repiten como si antes no hubieran ocurrido. Así tenemos que Gloria, por ejemplo, reaparece en forma constante;
el cura comienza varias veces una extremaunción desusada por
lo larga; los doctores entran varias veces, todo ello como estados de constante reiniciación. En resumen, el tiempo marcha
hacia el futuro para dar continuos saltos al pasado, y volver a
marchar adelante. No podríamos explicar la totalidad de estos
fenómenos hablando de un efecto de cámara lenta que sugiriera que las experiencias subjetivas reactualizadas por el suprayo ocurren en un tiempo infinitesimal; hay momentos en que
sucesos prolongados anormalmente se combinan con aquellos
de iniciación repetida: la extremaunción y la entrada de Gloria, por ejemplo. El hecho incontrovertible es que la realidad
se fragmenta en una visión caleidoscópica paralela a la descomposición de la conciencia de Artemio Cruz en sus niveles
constitutivos.
Producto de lo anterior es que la realidad objetiva pierda
importancia como tal y la recobre luego de haberse filtrado a
través del supra-yo. Con esto se revela otra de las funciones
primordiales del supra-yo. La objetividad se aposenta en este
estrato subconsciente superpuesto al yo, produciéndose una extraña circunvolución para salvaguardar el realismo de los hechos objetivos de la existencia de Artemio Cruz que ya revistáramos. A través de la existencia de Artemio Cruz, el supra-yoha servido de receptáculo de las impresiones impuestas por la
realidad externa, por lo que, aunque en los momentos finales
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 315de Cruz la realidad externa ha explotado, su conciencia la ha
grabado como con huellas paleontográficas. Carlos Fuentes
practica la paleontología del ser.
La anterior va más allá de ser una frase metafórica. Esto
es precisamente lo que ocurre en la dialéctica del diálogo
interior del supra-yo y del tú. Partiendo de impulsos que
llegan a la conciencia de Artemio Cruz de acuerdo con
su opción de elementos de b realidad, según su disposición emocional ante ella, el supra-yo elige algunos de ellos para
analizar la existencia de Cruz en beneficio de su tú. En esta
labor el supra-yo echa mano de un tiempo verbal de futuro.
Con ello manifiesta un sentido ecléctico, por el cual demuestra su intención de llevar a Cruz a examinar su pasado, pero,
al mismo tiempo, satisface su ansia de supervivencia. Por ello
reactualiza el pasado como si fuera futuro, como si Cruz tuviera, todavía, que completar su proyecto vital. De este modo,
en el movimiento de interiorización de los estímulos captados,
el supra-yo actúa como guardián de compuerta en dos sentidos
principales: satisface las ansias de recuerdo de Artemio Cruz
para sentirse lleno de vida, pero al mismo tiempo representa
esos recuerdos colocándolos en un sesgo que facilita su esfuerzo didáctico; o bien, con mayor rudeza, simplemente llevando
a Cruz a reconocer errores del pasado representando para él
segmentos de su vida que quisiera olvidar.
En su labor didáctica el supra-yo va desde la característica
más superficial de la personalidad de Artemio Cruz — ser due-
ño de un imperio político-económico— para luego profundizar en los valores escondidos tras tal fachada, que llega a
nosotros atiborrada de clisés explotados por la narrativa burguesa8. En su discurso el supra-yo sigue una línea bastante
definida, que comienza por la delimitación y determinación de
una inadecuada imagen interpretativa de la realidad construida por el protagonista, mito de extremo individualismo y egoísmo romántico: Artemio Cruz se ve a sí mismo como domina-8Nos referimos, por ejemplo, al manido motivo del hombre de empresa que,
dedicado por entero a sus negocios, ha abandonado a su familia en pos de mayores triunfos económicos (1941: julio 6).
3 1 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976dor de los seres que se desplazan en su espacio, sobre los que
impone un orden propio, hacia los que niega toda deuda de
compromiso humano. El orgullo, basamento de ese mito elevado a otro valor máximo, lo ha impulsado a declararse egoabsoluto, y, de manera donjuanesca, en independencia de todo
lazo humano, natural y divino, Artemio Cruz se siente instalado en la cumbre. En forma progresiva el supra-yo demuestra cómo, al entrar en acción, el mito que porta Cruz se traduce en voluntad de supervivencia. Producto de esa voluntad
nace una aproximación pragmática a la realidad, en que los
actos de Cruz sólo tienen ese objetivo de sobrevivir. Por ello,
Cruz usa a los seres que han entrado en su vida, Regina, Gonzalo Bernal, el padre Páez, Catalina, Laura, su hijo Lorenzo,
Lilia. El orgullo que opera tras su acción lo aliena de la mayoría de esos seres, con la excepción de Regina y Lorenzo. De
manera sostenida el supra-yo ataca ese romanticismo, demostrando al yo-tá que el ser no es absolutamente libre; que tiene
deudas humanas; que el ser se hace entre los hombres; que
está sujeto a determinaciones naturales e históricas. Siete son
sus cartas fundamentales para probar esa tesis:
1) Tiempo: el supra-yo demuestra al tú la irónica limitación autoimpuesta a la existencia por esta categoría creada por la mente humana. Percibiendo la secuencia de los ciclos
naturales, las estaciones, la época de celo, el comienzo y fin
de la guerra, de la vida, de las festividades, el hombre ha impuesto sobre la realidad la ilusión del tiempo para fingir "una
permanencia mayor sobre la tierra". Pero este loco esfuerzo por
imponer orden no conmueve a "un universo que no lo conoce
porque nunca empezó y jamás terminará; no tuvo principio,
no tendrá fin...". Por último, el monstruo tiempo se vuelve
contra su propio creador para conducirlo a la extinción, contra su voluntad9.9 Aunque la temática del tiempo se desarrolla a través de toda la obra, un
mayor énfasis se da en el capítulo 23 (tú), págs. 206-208.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 3 1 72) Dolor: ante la inevitable labor de existir, el supra-yodemuestra al tú la sujeción del ser a los estímulos captados por
su cerebro10. En su doble condición de ser sensor y motor, el
hombre está expuesto a la conciencia intransferible del dolor
provocado por circunstancias fuera de su control. Preocupado por la tarea de ordenar una realidad que, sin acción modeladora, para el hombre sería un caos en el que no sobreviviría, Artemio Cruz ha olvidado la presencia de este compañero irreductible. Las funciones vitales se desarrollan inconscientemente, mientras el hombre actúa. Pero la inconsciencia
termina ante la etapa final del cuerpo:Hasta hoy. Hoy en que las funciones involuntarias te obligarán a
darte cuenta, te dominarán y acabarán por destruir tu personalidad:
pensarás que respiras cada vez que el aire pase trabajosamente hacia
tus pulmones, pensarás que la sangre te circula cada vez que las venas
del abdomen te latan con esa presencia dolorosa: te vencerán porque
te obligarán a darte cuenta de la vida en vez de vivirla, (pág. 90).3) Espacio: el supra-yo demuestra al tú que el hombre es
un receptáculo de experiencias:.. .naciste, nacerás con la palma lisa, pero bastará que nazcas para que,
a las pocas horas, esa superficie en blanco se llene de signos, de rayas,
de anuncios: morirás con tus líneas densas, agotadas, pero bastará que
mueras para que, a las pocas horas, toda huella de destino haya desaparecido de tus manos, (pág. 62).Artemio Cruz ha acumulado en su cerebro las imágenes
de vivir en una circunstancia: México, "mil países con un solo
nombre". Luchando contra la naturaleza hostil; conviviendo en
el extraño amor de hombres que se reúnen y desplazan por ella
para matarse, presididos por la violencia de la Revolución; legando, después de ella, un modo de ser a toda una sociedad,
Artemio Cruz ha recibido la acción modeladora del espacio
vital en que le tocara existir.Ver: Fuentes, págs. 60-61.
318 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 19764) Elección: actuando en el espacio mexicano, reaccionando ante sus estímulos para provocar el orden que dé forma
a su existencia, Artemio Cruz ha debido elegir. Sus células
cerebrales han dado sentido a su actuación fijando en suconciencia el deseo de alcanzar un objetivo. Decidir la captura de
una posibilidad, aislándola de la maraña de ellas que enfrentan al hombre, revelan a este su identidad y carácter. Ello representa una elección que evidencia valores de motivación, como también habilidad, talento y energía para cumplir la tarea
emprendida. Pero del mismo modo, toda elección significa la
destrucción de infinitos esquemas vitales que pululan en la interioridad del ser. Previo a toda acción, el ser es un infinito
cúmulo de posibilidades por ser potenciadas. En esta amplitud,
el hombre descubre la maravilla de poseer tantas identidades
como infinitos sean sus deseos de alcanzar objetivos. Sin embargo, al actuar, las posibilidades se reducen a la obtención de
sólo una:. . .elegirás, para sobrevivir elegirás, elegirás entre los espejos infinitos
uno solo, uno solo que te reflejará irrevocablemente, y llenará de una
sombra negra los demás espejos, los matarás antes de ofrecerte, una
vez más, esos caminos infinitos para la elección, (pág. 209).El supra-yo demuestra al tú su ambigua realidad: al construir
su destino ha destruido las demás posibilidades de su sern .11Por supuesto, es necesario indicar la estrecha relación de esta temática del
valor de la elección con los incidentes relacionados con Gonzalo Bernal y Lorenzo
Cruz. Es posible afirmar que, a través de Bernal, Artemio Cruz expande enormemente las posibilidades de su existencia. Durante la convivencia de ambos en
prisión (1915: octubre 22), Cruz llega a penetrar en las opciones vitales de un
miembro tránsfuga de ¡a oligarquía mexicana anterior a la Revolución. Terminado
el movimiento revolucionario, Cruz adopta los compromisos de esa oligarquía, y
vigoriza su impulso de supervivencia. Como es característico en Carlos Fuentes,
el proceso político de detención del movimiento dialéctico de la Revolución mexicana con la traición de sus postulados por los mismos revolucionarios, alcanza una
complejidad existencial: el autor mexicano no sólo da cuenta de la ocurrencia de este
fenómeno, sino que, además, hurga en los problemas existenciales ocultos tras ese
hecho para el individuo: Cruz traiciona la Revolución tratando de superar las limitaciones impuestas por las circunstancias de su vida. Del mismo modo, Cruz revive
en su hijo Lorenzo las posibilidades abandonadas de realizar una vida entregada a
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 3195) Culpa: la naturaleza ambigua de la acción del hombre que construye su destino es reforzada con el sentimiento
de culpabilidad que permea toda su actuación. Él surge precisamente de aquellos valores que han asegurado a Cruz su
existencia. Esta ironía da a la culpabilidad carácter de basamento fundamental del ámbito existencial de Artemio Cruz: toda
relación humana, dentro de él, está cimentada en la culpa como
nexo primordial. De acuerdo con la consideración del supra-yo,vivir es ser culpable. La búsqueda de la supervivencia, decíamos, había asentado en Cruz un orgullo por la labor cumplida.
Para el protagonista, prueba final de supervivencia, triunfo y
existencia es la acumulación de riquezas y la manipulación de
los destinos ajenos. De aquí nace una contradicción moral que
el supra-yo señala. Aquellos valores existenciales que han asegurado su supervivencia han viciado su vida. Ya el primer episodio narrado por el supra-yo — (1941: julio 6) — representa
un modo de vivir inauténtico, en que Catalina, Teresa y Cruz
demuestran su incomunicación: ellas llenan su existencia con
triviales expediciones de compras y vacuas conversaciones,
mientras Cruz logra otros triunfos en sus negociados con los
norteamericanos. Capítulos más tarde, el supra-yo representa el
origen de esa separación: la narración de sucesos contenidos
en (1924: junio 3) expone la incapacidad de Cruz para doblegar
su orgullo y rogar humildemente a Catalina una unión por
amor y no por conveniencia económica. La ocasión propicia
se escabulle y por fin Cruz da rienda suelta a su orgullo con
un incontrolado deseo de insultar y herir a Catalina: instala a
una concubina en la casa patronal. Los resultados son de vastas
consecuencias. Ellos portan los futuros odios y rencores que enidcales moralmente positivos. A! contrario de su padre, Lorenzo desarrolla una
vida alejada de todo egoísmo, y da svi vida en la Guerra Civil Española. El joven
es impulsado a ello por la mistificación que su padre ha desarrollado en torno a
los incidentes de su participación en la Revolución. Estos sucesos vienen a sugerir
el hecho de que Cruz, a pesar de su amoralidad en la manipulación política, aspira, consciente o inconscientemente, a vitalizar sectores de su existencia que debieron ser moralmente sanos. Al parecer, el planteamiento es que todo hombre
aspira a la perfección moral aunque sus actos objetivamente realizados indiquen
lo contrario.
3 2 0 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976venenan la vida familiar de los Cruz y cristalizan un modo de
relación definitivo, basado en el desprecio y el odio. De allí
nace la rivalidad de Catalina y Artemio por su hijo Lorenzo;
el desprecio por su hija Teresa y su yerno Gerardo.
En el intento de salvaguardar las riquezas acumuladas, la
culpa alcanza otras modulaciones. Por congraciarse con el nuevo caudillo que lo presionaba para obtener su lealtad, Cruz entrega al padre Páez a las autoridades, haciéndolo víctima propiciatoria, buscando, además, dañar a Catalina (1927: noviembre 23). También protegiendo el prestigio social, Cruz desahucia el amor por Laura, quien lo habría rescatado de su matrimonio aparencial con Catalina. Dentro de esta misma culpabilidad se dan las relaciones con Lilia (1947: septiembre 11).
Percibiendo por primera vez los estragos del tiempo en su cuerpo, Cruz reacciona característicamente, posesionándose de Lilia, compañera ocasional de un veraneo, mujer de cuerpo joven
y hermoso: celoso de su juventud, la aprisiona en la mansión
de Coyoacán, colocándola entre los otros objetos de su posesión. Ellos le aseguran su triunfo en el mundo, el lugar de
privilegio que ocupa entre los hombres, y le traen la certeza
emocional ¿fe que nada ha cambiado, que el. tiempo no existe.
En el baile de (1955: diciembre 31), con sugerencias medievalistas, se repite el motivo Fortuna Imperatrix Mundi, ahora
con Artemio Cruz presidiendo el grotesco baile de los seres
que domina.
Y finalmente, siendo Cruz ser representativo, la culpa que
porta no es meramente la suya, sino un modo de vida general
del espacio mexicano. Todos en él pertenecen a "la orden de
la chingada", "masonería" que asegura una rígida posición en
la pirámide social, "teocalli del espanto". Con sobrecogedoras
palabras el supra-yo conmina al tú a abandonar este uso del
ser humano: "los hijos de la chingada son estos objetos, estos
seres que tú convertirás en objetos de tu uso, tu placer, tu dominación, tu desprecio, tu victoria, tu vida: el hijo de la chingada es una cosa que tú usas...".
6) Muerte: oculto entre los seres y objetos que posee, Cruz
ha intentado olvidar que su tiempo tiene un fin, que entre
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 321-esos mismos objetos se arrastra la muerte, pronta a hacerse presente en forma inevitable. A pesar de todo el esfuerzo de acumulación de riquezas, el supra-yo busca indicar esta presencia fatal.
7) Nacimiento: el supra-yo muestra a Cruz, por fin, su
origen desconocido. Con ello es posible determinar que diversas características de su personalidad son rasgos hereditarios: la
capacidad de supervivencia, el orgullo, el afán posesivo que lo
impulsa a acumular riquezas, dominar hombres y poseer mujeres como si fuesen objetos. El supra-yo se ocupa de señalar la
inmersión del nuevo ser en un mundo de circunstancias en
que el caos está pronto a abalanzarse contra el hombre: mientras Cruz abandona el vientre de su madre se escucha el ominoso ruido de botas que se acercan portando un peligro desconocido:...Isabel Cruz, Cruz Isabel ya gemía con una nueva contracción y se
acercaban las botas a la choza donde yacía la mujer sobre la tierra
suelta, bajo el techo de palmas, se acercaban las botas y Lunero detenía boca abajo ese cuerpo, le pegaba con las palmas abiertas para
que llorara, llorara mientras se acercaban las botas: lloró: él lloró y
empezó a vivir... (pág. 315).De allí en adelante Cruz estaría sometido al dolor, la culpa, la presión de otros seres, el peligro, a la necesidad de elegir.
Estos pilares de la tesis del supra-yo se traducen literariamente en elementos estructurantes de la dinámica narrativa de
la obra. En cuanto al tiempo, vemos una actitud del supra-yotendiente a precisarlo: en la representación de los capítulos élnotamos la clara voluntad de señalar .un momento preciso de
la vida de Artemio Cruz, y no otro; de allí las prominentes
fechas que inician cada narración. Con respecto al dolor, notaremos que en la mayor parte de las unidades yo-íú-él en que
está dividida la obra, el tránsito del yo que se convierte en túreceptor del supra-yo, está motivado por el dolor que lleva, o
no, a un síncope. En relación a la muerte, observamos que la
aparición del supra-yo en la conciencia de Artemio Cruz se
322 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976produce a sus puertas, y no antes. Por último, el nacimiento,
suceso narrado segundos antes de la muerte, anuda de manera
circular el cerco que determina la existencia del hombre, de
Cruz. Siendo estos dos sucesos, nacimiento y muerte, las situaciones que en sus fundamentos limitan al ser, entenderemos
por qué en su discurso el supra-yo auna ambos hacia el final
de la obra: a pesar de todo su individualismo romántico, Cruz
no puede escapar de esos límites. Artemio Cruz, con su egocentrismo romántico, es un Icaro que ha querido volar demasiado alto, en busca de la libertad absoluta. El supra-yo plantea
el problema de la libertad en términos muy diversos a los de
Cruz. En último término, libertad significa reconocimiento de
las limitaciones del ser. Tener conciencia de ellas es ser libre.LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ, MUNDO DE AMBIGÜEDAD.La presencia ominisciente del supra-yo en la subconciencia de Artemio Cruz equivale a reconocer una chispa divina
en el hombre. Artemio Cruz es un dios perecedero. Ya en esta
enunciación se atisba un punto contradictorio que presagia una
ambigüedad aún mayor que la demostrada en los conceptos
de elección y culpa. De él comienza a surgir una serie de preguntas que progresivamente y en forma más extensa revelan la
ambigüedad de la realidad como basamento de la obra. Así
establecemos estrecha relación con uno de los puntos que declaráramos como característicos de la nueva novela hispanoamericana: la estratificación de la realidad de manera que los
contornos y contenidos de cada nivel se difuminan.
La presencia del supra-yo, decimos, implica la exaltación
de la personalidad humana a un rango divino. Ello encuentra
eco en diversos momentos expresivos del supra-yo en su monólogo dirigido al tú. El supra-yo concibe el mundo como espacio gobernado por el caos y la ambigüedad. En medio de
él, el hombre surge como potencia ordenadora, creadora de
luz. La materia cerebral del ser humano se activa para promover el ordenamiento de ese caos fijando el deseo en la con
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 323ciencia del ser como motor de acción. En la búsqueda de su
satisfacción sobreviene la adecuación del cuerpo y la mente,
lográndose así la unidad de cuerpo y acción. Actuar significa
elegir y, al elegir, el hombre crea su propio destino. Momentos
antes de reactualizar el escape de Cruz y Lunero hacia la meseta mexicana, el supra-yo expande la exaltación del hombre
hasta el extremo de convertirlo en centro del universo, de manera que éste existe para Artemio Cruz12, y meramente con
percibirlo, el hombre le otorga sentido. Esto sugiere que entre
este romanticismo y el del yo de Artemio Cruz sólo hay diferencias de grado. Ambos dan al hombre una posición cumbre
en el orden universal. La diferencia está, afirmábamos, en que
el supra-yo reconoce limitaciones del ser que el yo desconoce.
Confrontando su concepción del hombre con el estrato naturalista de la realidad que señaláramos, descubrimos que el supra-vo realiza un vasto esfuerzo por llegar a un ecléctico acomodo de dos visiones conflictivas: libertad absoluta y determinismo. Su síntesis busca mantener la libertad del hombre
como rector de su destino, reconociendo, sin embargo, la función modeladora de la herencia, geografía y momento histó-
rico. Artemio Cruz, entonces, llega a conocer su origen, a examinar su percepción de México en sus aventuras guerreras y
el uso de la Revolución para escalar posiciones sociales. Incluso
llega a aparecer como ser portador de todo el mito de la tradición histórica mexicana13.
Sin embargo, ese estrato naturalista está allí, y la perspectiva que obliga a asumir arroja una luz irónica sobre el libertarismo del supra-yo. Nacen dudas sobre la verdadera capacidad de elección del protagonista: Artemio Cruz decide desertar de la lucha revolucionaria para unirse definitivamente a
Regina, sin saber que mientras lo hace, ella ha sido ahorcada
por el enemigo; el orgullo, fuerza que lo impulsa a la supervivencia, valor máximo, resulta ser foco de destrucción de susa Ver: FUENTES, capítulo 35 (tú), págs. 308-314.u Ver: FUENTES; referencias a "la tropa ruda, isabclina, española" en el capitulo 5 (tú), pág. 35.
324 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976relaciones con Catalina, en cuyo amor había cifrado esperanzas; Cruz cree haber surgido por esfuerzo personal, pero una
de las raíces de su éxito político está en haber cedido a las
presiones de un nuevo caudillo político y a haber entregado
al padre Páez como víctima propiciatoria. El supra-yo presenta el abandono de Laura, gran amor de Cruz, como elección
libre, pero errada, con la que el protagonista trató de salvaguardar su matrimonio de falsedad como imagen pública de
probidad moral; y sin embargo, ¿hasta qué punto fue esta separación producto de la incomunicación de Cruz ante un ser
de sensibilidad artística, a quien no podía comprender por su
aproximación vital oportunista, heredada de los Menchaca?;
Artemio Cruz quiso preservar en Lorenzo Cruz una imagen
favorable para él, alejándolo de su madre, Catalina. En él buscaba vivir las opciones vitales idealistas que abandonara en la
búsqueda del poder; pero esa imagen idealizada que imprime
en su hijo hace que éste trate de emular las supuestas aventuras idealistas del padre, y morir en la Guerra Civil española.
En cada caso, el resultado es la destrucción inevitable de algo
humanamente valioso.
Una vez determinado el estrato naturalista de la obra, la
función del supra-yo recibe golpes aún de mayor dureza: ¿qué
objeto tiene el intento correctivo ético-moralista ante esa predestinación ? Estando Artemio Cruz ya predeterminado, su actuación es inevitable. Si es posible plantear dudas sobre la responsabilidad de sus actos, ¿es posible enjuiciarlo de acuerdo
con una moral que desconoce ese determinismo ? Por otra parte, si es que existe en Cruz esa omnisciencia ético-moralista,
¿qué propósito tiene que se presente en los momentos finales
del protagonista? Una intención correctiva de este tipo sólo
tiene sentido en relación con una posibilidad de actuar que dé
fe de la capacidad de enmendar rumbos. Pero Cruz sólo toma
conciencia de su error momentos antes de morirse. Es necesario, además, considerar que la enmienda implica una medida
de libertad para elegir entre bien y mal que Artemio Cruz no
posee por sus determinaciones naturalistas. Entonces, ¿cuál es
el propósito de toda la tensión puesta en movimiento en la
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 325obra? Esta contradicción, nunca resuelta en la obra, hace deLa muerte de Artemio Cruz un cosmos gobernado por la
ambigüedad paradójica14.
Las cuestiones abiertas por la obra de Carlos Fuentes nos
obligan a volver la mirada a los planteamientos con que iniciáramos nuestro trabajo. Señalábamos la tendencia mostrada
por la novela hispanoamericana contemporánea a imaginar la
realidad como superposición de estratos cuyo deslinde y contenido se difumina hasta hacer difícil su clara determinación.
En Carlos Fuentes esta característica se convierte en basamento
y orientación de la novela analizada. Su objetivo no es lograr
una representación de mundos que dé exacta cuenta del contorno de las cosas mentadas en cuanto a descripción de sus
aspectos fundamentales y ubicación definitiva en el mundo.
Más que concentrar la mirada en algunos objetos para diferenciarlos de otros e intentar su conocimiento racional, como
lo habría hecho el costumbrista de la narrativa realista-naturalista hispanoamericana, que se había impuesto la misión de
tomar conciencia de aquello que existe en el ámbito del llano,
la selva, la pampa, el desierto, el escritor mexicano evita un
compromiso con lo empírico y lo mensurable. El desplazamiento en un plano de determinación de formas, esencial
en la narración de base positivista, es abandonado por Fuentes
para abrir paso a una inquisición en torno a ellas. Al parecer
no se trata de ir a lo sustancial de las formas observadas, ni
fijar o garantizar sus límites objetivos, sino cuestionar el modo
en que esos límites se traslapan perdiendo sentido como tales.
Surge, entonces, la ambición de ventilar preguntas que conscientemente no aspiran a encontrar soluciones bien demarcadas; interesa, por sobre ello, provocar la situación crítica de14En declaraciones del propio Carlos Fuentes encontramos ecos de esta afirmación: " . . . e n la base está un conflicto mío no resuelto, una adhesión intelectual esquizoide... a la visión marxista y a la visión nietzscheana. Berdiaev, me
parece, decía que Marx y Nietzschc se dividen el mundo. Se dividen, además, a cada
hombre". Estas palabras del escritor mexicano se refieren a Cambio de piel, en
especial; desde nuestro punto de vista, creemos que es posible expandirlas para
abarcar La muerte de Artemio Cruz. Ver: ALBERTO DIASLASTRA, La dejinición literaria, política y moral de Carlos Fuentes, en Siempre, núm. 719 (abril 5, 1967),
pág. v.
3 2 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tener que tomar conciencia de que esas cuestiones existen:
¿hasta qué punto el hombre es modificado o modificador de
la realidad circundante?, ¿hasta qué punto el modificador se
convierte en dependiente de aquellos que lo proveen de material humano por modificar ?, ¿hasta qué punto puede un hombre lanzarse a la acción sobre la realidad olvidando la presencia inevitable del tiempo y obligando a otros seres a mantener
un lugar y una función asignada, sin cambios en el tiempo?,
¿hasta qué punto puede funcionar el hombre forjándose la
ilusión de la no dependencia de otros seres, y de la libertad
absoluta de todo determinismo?, ¿hasta qué punto es posible
que un ser pueda superar las limitaciones de una elección cualquiera buscando en la simpatía en otros seres un subrogante
de las posibilidades de elección ya abandonadas?, ¿hasta qué
punto los mitos que imponemos a la realidad para ordenarla
y poder vivir en medio de ella están condenándonos a destruirla? En esas vagas zonas crepusculares de demarcación,
Carlos Fuentes instala la realidad humana de Artemio Cruz,
ser representativo, en última instancia, de los hombres a quienes ha tocado dirigir la historia hispanoamericana en sus momentos de álgida crisis:Sabes que todo extremo contiene su propia oposición: la crueldad,
la
ternura, la cobardía, el valor, la vida, la muerte: de alguna manera
— casi inconscientemente, por ser quien eres, de donde eres y lo que
has vivido— sabes esto y por eso nunca te podrás parecer a ellos, que
no lo saben. ¿Te molesta? Sí, no es cómodo, es molesto, es mucho más
cómodo decir: aquí está el bien y aquí está el mal. El mal. Tú nunca
podrás designarlo. Acaso porque, más desamparados, no queremos que
se pierda esa zona intermedia, ambigua entre la luz y la sombra: esa
zona donde podemos encontrar el perdón. Donde tú lo podrás encontrar (pág.33).El que Carlos Fuentes elija aposentarse en medio de esa
difuminación hace de su obra, más que compromiso con una
realidad social y humana, instrumento de investigación ontológica.HERNÁN VIDAL.University oí Minnesota.