lunes, 28 de septiembre de 2026

Heinrich Mann Juventud del rey Enrique IV Fragmento

 




Heinrich Mann

Juventud del rey Enrique IV

Novela histórica sobre la Francia renacentista, intrigas de corte y guerras de religión. Nueva Traducción
Editorial Recién Traducido, 2026

Los Pirineos

El origen

El niño era pequeño, las montañas eran inmensas. De un estrecho sendero a otro trepaba por un paraje salvaje de pinos, que desprendían un aroma soleado o le refrescaban a la sombra cuando se tumbaba bajo ellos. La roca sobresalía y, al otro lado, rugía la cascada, que se precipitaba desde las alturas del cielo. ¡Recorrer con la mirada las montañas completamente boscosas, con ojos agudos, que divisaron en una roca lejana entre los árboles a la pequeña gamuza gris! ¡Perder la vista en la profundidad del cielo azul que flotaba! ¡Gritar hacia arriba con voz clara, lleno de alegría de vivir! ¡Correr, descalzo, siempre en movimiento! ¡Respirar, bañar el cuerpo por dentro y por fuera con aire cálido y ligero! Estas eran las primeras fatigas y alegrías del niño, que se llamaba Henri.

Tenía pequeños amigos, que no solo iban descalzos y con la cabeza descubierta como él, sino también harapientos o semidesnudos. Olían a sudor, hierbas y humo, como él mismo; y aunque no vivía, como ellos, en una cabaña o una cueva, le gustaba oler a los de su clase. Le enseñaron a cazar pájaros y a asarlos. Junto a ellos, cocía su pan entre piedras calientes y se lo comía después de untarlo con ajo. Porque el ajo hacía crecer y mantenía siempre sano. El otro remedio era el vino, que bebían de cualquier recipiente. Todos lo llevaban en la sangre, los pequeños campesinos, sus padres y todo el país. Su madre había confiado a Henri a una pariente y a un tutor para que creciera como el pueblo, aunque él también vivía aquí arriba, en un castillo llamado Coarraze. La región se llamaba Béarn. Las montañas eran los Pirineos.

Aquí se hablaba una lengua rica, con muchas vocales, y la R la hacían rodar en la boca. Cuando a su madre le vinieron las contracciones, siguiendo la voluntad de su abuelo, entonó una canción para pedir ayuda a la Virgen María. Adjudat me a d'aqueste hore. Esa era la lengua del país y era casi como el latín. Por eso al niño no le resultó difícil aprender a hablar latín, solo a hablar. Su abuelo le prohibió que también escribiera; de todos modos, aún había tiempo para eso, pues era muy pequeño.

El viejo Henri d'Albret murió allá abajo, en su castillo de Pau, mientras el joven Henri, en Coarraze, hablaba latín, trepaba por el bosque tras las pequeñas gamuzas, llamadas isards, que permanecían inalcanzables; y el último jadeo del anciano coincidió tal vez con un grito de alegría del joven, mientras se bañaba con niños y niñas en el arroyo, bajo la gran cascada que salpicaba maravillosamente.

Sentía una curiosidad desmesurada por los cuerpos de las muchachas. La forma en que se desnudaban y se movían, su manera de hablar y de mirar, todo las convertía en seres completamente distintos a él mismo, pero sobre todo las formas de sus piernas, caderas y hombros. Una de ellas, cuyo pecho ya se estaba desarrollando, le entusiasmaba; decidió luchar por ella. Esto era necesario, como se dio cuenta; ella no lo elegía por sí misma, prefería a un chico más alto con una cara bonita y tonta. Henri no preguntó por los motivos; quizá esos hermosos seres no tuvieran ninguno, pero él sabía lo que quería.

Por eso, el niño pequeño retó al más grande a ver quién podía llevar a la chica a través del arroyo. Este no era profundo, pero tenía remolinos y piedras lisas que rodaban si se pisaban con torpeza. El rival resbaló de inmediato; la chica se habría caído con él de no ser porque Henri la sujetó. Él conocía cada paso en esas aguas; la llevó al otro lado con todas sus fuerzas, pues ella pesaba más que él, que no era más que un niño pequeño y delgado. Al llegar al otro lado, la besó en la boca; ella, sorprendida, dejó que sucediera, y él dijo, mientras se echaba hacia delante: «Ahora has sido llevada a través del arroyo por el príncipe de Béarn».

La campesina miró su pequeño y apasionado rostro, y luego se rió; el tono de su risa le dolió en lo más profundo del corazón, pero no lo desanimó. Ella ya se abalanzaba hacia su desdichado admirador, cuando Henri gritó: «¡Aut vincere aut mori!». Era uno de los refranes que le había enseñado su tutor; había depositado muchas esperanzas en él. Otra decepción: a los pequeños campesinos no les importaba ni el príncipe ni su latín. Ganar y morir les resultaban igualmente desconocidos. Así que solo quedaba una cosa. Volvió a meterse en el arroyo y se lanzó a propósito de forma aún más torpe que el otro antes. Imitó también la cara tonta y la cojera del patán, maldiciendo con una voz muy parecida, todo tan bien hecho que tuvieron que reírse del payaso. ¡Incluso había obligado a reírse a la encantadora muchacha!

A continuación, se marchó rápidamente. No era más que un niño de cuatro años, pero ya tenía sentido del efecto. Aunque ahora lo había conseguido, los sentimientos se disputaban en su pecho. La venganza satisfecha no borró el recuerdo. El anhelo angustioso no cedió, a pesar del valor confiado.

Su madre le dejó volver a casa y, al principio, no hablaba más que de la muchacha. Su abuelo había fallecido entretanto; nunca volvería a verlo. Pero a él le parecía peor que su muchacha estuviera lejos y no pudiera venir.

«Que la traigan, mamá, quiero casarme con ella. Es más alta, no importa, yo creceré».

Solo las siguientes impresiones borraron de repente todo lo que había sentido. Se trataba de una joven dama de la corte de su madre.

En el castillo de Pau había una pequeña corte, poco más que una familia ampliada. El viejo d'Albret había sido un terrateniente. Había tenido un casticastillo sólido, y en los últimos tiempos se había vuelto también delicado y hermoso. Desde el balcón dominaba un profundo valle lleno de viñedos, olivos y bosques que refrescaban la vista, entre los cuales se vislumbraban los meandros del río, y detrás, los Pirineos.

La cordillera se presentaba como una cadena cerrada, como ninguna otra, cubierta de verdes bosques hasta el cielo, y la vista que la recorría se sentía feliz, especialmente la del propietario. El viejo terrateniente poseía este lado de los Pirineos, junto con los valles y colinas que se extendían ante él, con todo lo que allí crecía: frutos, ganado y personas. En el oeste de Francia poseía el rincón más meridional: Bearn, Albret, Bigorre, Navarra, Armagnac: la antigua Gascuña. Se hacía llamar rey de Navarra y probablemente solo habría sido subordinado del rey de Francia si este hubiera tenido todo su poder. Sin embargo, el reino estaba dividido entre católicos y protestantes en todas sus partes, y así había sido desde hacía mucho tiempo. Esto brindó la mejor oportunidad para que príncipes provinciales como el de Navarra se independizaran y arrebataran por la fuerza a sus vecinos todo lo que pudieran, aunque solo fuera una colina de viñedos.

Pero en todo el país también se saqueaba y se mataba en nombre de las dos confesiones enemigas. La diferencia de confesiones religiosas se tomaba muy en serio; convertía en enemigos acérrimos a personas a las que, por lo demás, nada separaba. Algunas palabras, especialmente la palabra «Mesías», surtían un efecto tan tremendo que un hermano se volvía incomprensible para el otro y se convertía en sangre ajena. Parecía natural llamar en ayuda a suizos y alemanes. Estos solo tenían que pertenecer a la confesión correcta y, según el caso, ir a misa o no; entonces eran preferibles a los compatriotas de otra opinión y obtenían el derecho a saquear y devastar.

La fe enérgica de toda la población benefició al menos a los líderes. Ya la compartieran realmente o no; en cualquier caso, podían ampliar su territorio de manera depredadora en nombre de la religión o, al menos, llevar una vida gratuita y nada desagradable al frente de sus pequeños ejércitos ilegales. La guerra civil fue una carrera para algunas personas, aunque la mayoría saliera perdiendo. Sin embargo, a estas les quedó su convicción.

El viejo d'Albret había sido un buen católico, pero sin dogmatismos. Siempre había tenido presente que también sus súbditos protestantes tenían hijos, y estos se convertían en trabajadores útiles, labraban los campos, pagaban impuestos, aumentaban la riqueza del país y de su señor. Por eso les dejaba ir tranquilamente a misa, y sus soldados protegían a los pastores como a los capellanes. Probablemente también consideraba que el creciente número de estos protestantes reformados, que se llamaban a sí mismos hugonotes, beneficiaba más que perjudicaba a su propia independencia, ya que la corte de París era decididamente católica. Él mismo pertenecía simplemente a los señores feudales que siempre habían hecho lo suyo para que el rey de Francia no se hiciera demasiado poderoso. En los últimos tiempos se valían de los hugonotes, esa fe fresca y joven que conocía de cerca al verdadero Dios y que, por ello, no se volvía más apacible.

Eran rebeldes tanto contra el poder secular como contra el espiritual. También en la región de Bearn los campesinos ya habían exigido que se les mostrara dónde se hablaba de impuestos en la Biblia. Si no, ¡no pagaban ninguno! Pues bien, el anciano sabía cómo tratar con ellos, eran de su misma clase. Les gustaba hablar con grandilocuencia, pero mantenían la cabeza fría. Se defendían bien, sin olvidar lo que al fin y al cabo les reportaba.

Llevaba una boina como todos ellos, cuando no tenía que ir con yelmo y armadura, y amaba a su tierra como a sí mismo, nada más que ese radio que podía abarcar con los ojos y todos los demás sentidos. Cuando nació su nieto Henri, se había encargado de que fuera en el castillo de Pau; su hija Jeanne tuvo que interrumpir expresamente un viaje. Tampoco se había conformado con que ella, durante el parto, cantara la canción en lengua vernácula, «adjudat me a d'aqueste hore», para que el nieto no naciera con la cabeza hacia abajo. Apenas abía nacido el niño, le hizo oler el vino de la tierra, reconoció en él a su carne y sangre por el hecho de que movía la cabeza, y enseguida le untó los labios con ajo.

Como, tras dos niños que no habían sobrevivido, este último se había conservado, el anciano había legado todas sus posesiones y su título a su hija. Juana era ahora reina de Navarra. Su esposo, Antonio de Borbón, dirigía las tropas del rey de Francia, como pariente lejano y general suyo. Pasaba la mayor parte del tiempo en el campo de batalla. Juana lo había amado mucho antes de que él empezara a buscar otras mujeres; pero nunca depositó sus esperanzas en él, pues también él moriría pronto. Ella tenía pretensiones mucho mayores de las que él podía permitirse; su madre había sido hermana del propio Francisco I —el rey que había luchado tan infructuosamente en Pavía contra el emperador Carlos V—; pero gracias a él, el dominio interior de la corona de Francia se había ampliado magníficamente.

Jeanne d'Albret era, por tanto, una dama de extraordinaria importancia, y no se sentía satisfecha aún con los territorios de Bearn, Albret y Navarra, que constituían un reino. El rey de Francia que reinaba en aquel momento, de la casa de Valois, tenía cuatro hijos vivos, y no había ninguna probabilidad de que la rama colateral de los Borbones llegara al poder tan pronto. Sin embargo, Jeanne se atrevió a predecir a su hijo Enrique el futuro más grandioso —lo cual se recordaría más tarde con asombro, como si ella hubiera poseído dotes de clarividencia—. Solo era ambiciosa. Esta pasión convirtió a una mujer delicada en un carácter indomable, y su legado pesó más tarde de manera decisiva en el destino de su hijo.

Cuando volvió a tener a su pequeño hijo consigo, le enseñó sobre todo la historia de su casa. No prestaba atención a que él se pegara a la guapa señorita tan a menudo como pudiera o corriera descalzo, como en la montaña, hacia los niños en la calle, lleno de curiosidad por las enigmáticas muchachas. Jeanne no era una observadora de la realidad, tenía la cabeza llena de sueños, como una mujer con los pulmones débiles. Henri, que hubiera preferido saltar por ahí como un cabritillo, fue abrazado por uno de los brazos maternos, mientras que el otro rodeaba a su hermana aún más pequeña, Catherine. La reina Jeanne inclinó tiernamente su cabeza de rubio pálido entre sus dos hijos. Su rostro era estrecho y de rasgos finos, estaba pálido, las cejas se movían con dolor sobre los ojos oscuros, la frente ya mostraba finas arrugas y las comisuras de los labios comenzaban a caer.

«Pronto viajaremos a París», dijo ella. «Porque nuestro país debe crecer. Quiero anexionar la parte española de Navarra».

El pequeño Enrique preguntó: «¿Por qué no la conquistas tú?». Y se corrigió a sí mismo: «Papá debería conquistarla».

«El rey de París es amigo del rey de España», le explicó la madre. «Incluso permite que los españoles nos invadan».

«¡Yo no!», exclamó Henri de inmediato. «¡España es mi enemiga y lo seguirá siendo! ¡Porque te quiero!», dijo con vehemencia y besó a Jeanne. A ella se le cayeron las lágrimas de los ojos y cayeron sobre su pecho semidesnudo, que su pequeño hijo acariciaba como si la consolara. «¿Acaso mi padre solo obedece al rey de Francia? Yo no lo haré», le aseguró con halagos, porque intuía lo que a ella le gustaba oír.

«¿Puedo ir con vosotros?», suplicó la hermana pequeña.

«La señorita también debe venir», exigió Henri.

«¿Estará nuestro querido padre allí con nosotros?», preguntó Catherine.

«Quizás alguna vez esté con nosotros», murmuró Jeanne, y se levantó de su silla recta para no tener que seguir respondiendo.

domingo, 27 de septiembre de 2026

LOS NOVELISTAS COMO CRÍTICOS Compilación de N orma Klahn y Wilfrido H. Corral

 


INTRODUCCIÓN

 Cuando decidimos dedicamos al alucinado proyecto de proveer una fuente de textos, si no exhaustiva, ampliamente representativa de la manera en que los novelistas hispanoamericanos articulaban para sí mismos las exigen cias de su ocupación, calibraban las de otros hispanoamericanos y, final mente, teorizaban, en un sentido amplio, el género de la novela en un contexto mayor, el proyecto impuso automáticamente la premisa de por dónde empezar. Ya que se trataba de incluir textos conscientemente tra bajados como especulación acerca de la novela, recurrimos a las protono- velas que la crítica reciente de la literatura virreinal presenta y trata de legitimar como precursoras, o en ciertos casos como “reemplazo” de El Periquillo Sarniento. En esas obras, la más representativa de las cuales sería Los infortunios de Alonso Ramírez, la teoría es, en el mejor de los casos, algo infuso que, factiblemente, la metodología contemporánea sólo puede aducir para estudiar el género novelístico. Nos pareció entonces lícito tomar un texto que en cierto sentido satisfi ciera el nivel de recepción de la época en que se publica y la presente preocu pación por el comentario metateórico del autor o narrador de la obra novelesca. Por supuesto, ya Cervantes había señalado y codificado amplia mente el dilema del narrador renacentista: ser defensivo respecto a la “ficción” o la “realidad”, y los novelistas posteriores no podían hacer otra cosa que variaciones sobre este tema, como admite más de uno de los novelistas que incluimos. No obstante, se notará en la “Apología de El Peri quillo Sarniento” que la defensa de Fernández de Lizardi no se limita a un registro de su método de “novelar” o de catalogar su estética de manera hiperpersonal; es también un tratado respecto a lo que la crítica hoy lla maría la literariedad y recepción, templados por una inmediatez (el texto se publica tres años después de la primera edición de la novela) por la que pocos de los novelistas hispanoamericanos contemporáneos han optado. Fernández de Lizardi, entre pontificación y disertación, logra presentar a sus lectores posibles (otro factor considerable en nuestro criterio de elec ción para el siglo xix) un esquema de la función que en la novela tienen la lengua popular, y por ende, los personajes que la emplean, la represen tación, la construcción y progresión de la narratividad, la función del críti co, el papel de los libreros y el efecto de todo esto en el autor, su “fama” y su “estilo”. Con las salvedades temporales que imponen los conceptos de autobiografía, canonicidad (o falta de ella) y contexto sociohistórico, hemos querido incluir en esta compilación textos afines al de Fernández de Lizar di cuya contemporaneidad es obvia. Cuando estas condiciones no se han podido replicar o reproducir, hemos elegido textos casi inaccesibles, muchos de los cuales se ponen a la disposición del público por primera vez, en este conjunto que le da cuerpo mayor al pensamiento sobre el arte de novelar hispanoamericano de los siglos xix y xx. En el recorrido del siglo pasado al presente estos problemas no se dilu yeron sino que se complicaron. Por cierto, el nivel teórico de hoy ha adquirido carta de ciudadanía entre los novelistas mismos: basta pensar en Fuentes, Vargas Llosa y el continuo desafío de Moreno Durán, Rosario Ferré y otros. Pero también tuvimos que pensar en que la selección debería mostrar un fluir, en el cual el diálogo iniciado en el siglo xix —no sólo entre las mujeres novelistas y las formas literarias a las cuales los novelis tas acudían indistintamente— se continuaba en el siglo xx. Es decir, entre los novelistas nacidos en el siglo xix —muchos de ellos seguían publican do hasta principios de los años setenta de este siglo— nuestros criterios tuvieron que ampliarse para dar cabida a una serie de felices descubri mientos y complicaciones. La selección para el siglo xix abunda en lo que el narrador de “Viaje a la semilla55 llama “ergotantes55, o sea, el novelista afectado por la retóri ca y la pomposidad de la época. Entre éstos y los novelistas que dieron de sí, para los que se podrían llamar los textos fundacionales que nunca alu den sutilmente a la nación imaginada e idealizada, era de rigor incluir la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Mercedes Cabello de Carbonera, Clorinda Matto de Tumer y Teresa de la Parra. Si esta selección puede verse como una especie de “canon55, o justa revaloración, también pue de ser vista como un impulso unido para alentar la investigación de otras mujeres cuya política textual no iba siempre de izquierda a derecha, como leen los hombres, sino en otras direcciones. Pensemos en Juana Manuela Gorriti desde un enfoque actualizado y nos daremos cuenta de que sus “auto-bio-grafías55 y los textos de otras novelistas son más ricos de lo que ha pretendido la historia literaria convencional. Ya hacia fines del, siglo xix se tropezó con lo obvio. ¿Qué hacer con ese movimiento tan importante, el modernismo, cuya obra en prosa se está recuperando irregular y tardíamente? En este caso optamos, como se verá en el Apéndice, por los poetas que no incursionaron en la novela de manera sostenida. Tal sería el caso de los textos de Heredia y el de Rubén Darío sobre La Gloria de don Ramiro. Respecto a los poetas, especialmente las que publican en ambos siglos, se sabe bien que muchos de los que publican en el primer tercio de este siglo chapotearon en la novela experi mental. Tal vez estos textos sean su testamento teórico acerca del género ; por lo menos, en cierto modo, así contextualizamos el “Argumento de una novela que nunca escribiré55, texto plonasta e inevitablemente profético, publicado por Borges tres años antes de su muerte. Dicho sea de paso, tuvimos que conceptualizar la importancia de incluir, por ejemplo, textos de un ensayista como Rodó sobre Galdós y Reyles, o, como hacía Ñervo de acuerdo con el gusto de la época, incluir textos de autores hispanoamerica nos acerca de novelistas españoles. Otro ejemplo: Mariátegui no escribió un ensayo sobre la novela pero sí publicó Siegfried y el Profesor Can ella, que es una teorización novelada sobre el género. Independientemente de su interés, ésta y obras similares quedaban al margen de nuestros criterios de selección. Estas consideraciones y la de incluir una cantidad estimable de textos de autores contemporáneos sobre novelistas anteriores (por ejem plo, Benedetti sobre Reyles) son vetas que dejamos para otro momento. En el primer tercio del siglo xx, los problemas que enfrentan los com piladores de este tipo de texto comienzan a deslizarse hacia una especie de posmodernidad sobre el propósito y la construcción del texto autocrítico. Decimos posmodemidad para, en cierto sentido, poner al día algo muy corriente: la noción de Pío Baroja de que la novela es un saco en que cabe todo. Si los críticos de la novela hispanoamericana se han ocupado de los problemas del espacio y del tiempo en ella, de la tipología del narra dor, del héroe, del terreno mítico y de otras tematizaciones que no dejan a un lado planos sociohistóricos y alegóricos, los novelistas mismos han mos trado la inutilidad de restringir la literariedad de sus obras a temas. Lo mismo ocurre al dedicarse a los componentes novelísticos de pretensión comparativa, en que se trata de legitimar su obra —trayéndola por los cabellos— en términos de otros textos con los cuales los novelistas nunca se identificaron. Véanse las salvedades anotadas en los textos de Asturias, por ejemplo. El tipo de problema crítico al que nos referimos es forzosa mente a posteriori, y tal vez quede mejor ejemplificado con las considera ciones que influyeron en nuestra selección de dos novelistas: Manuel Gál vez y Ciro Alegría. La tibia recepción crítica de la novelística de Gálvez no incluye en épocas recientes consideraciones del auto-concepto que el novelista esta bleció progresivamente para ella. Su visión de la novela se da en los cuatro volúmenes de sus Recuerdos de la xnda literaria. En ellos (escritos en 1944, 1949-1952 y 1960, con ediciones definitivas a principios de los sesenta) Gálvez, quien en 1932 inició una campaña para obtener el premio Nobel, se inserta autobiográficamente en sesenta años de la vida literaria argen tina. Contradictoriamente, el autor niega de manera rotunda que tal haya sido su intención. Con todo, es notable que en cada volumen predominen comentarios acerca de la novela como género. Es éste el marco que debe mos tener en cuenta al leer “La decadencia de la novela”, de 1929. Obvia mente, este ensayo dice tanto sobre Gálvez como sobre su concepto de la novela. Respecto a Ciro Alegría las lucubraciones eran diferentes y nuestro trabajo se redujo más a la logística de los textos seleccionados que a pro blemas inherentes. Alegría publicó cuatro textos de autoestética sobre sus novelas. Redactados algunos en el exterior, con la supuesta distancia crítica que esto proporciona, y publicados por la revista Sphinx del Instituto Superior de Lingüística y Filología de la Universidad Mayor de San Mar eos, los textos aparecieron posteriormente a manera de prólogos de sus novelas, aunque no en cada edición de los diferentes países donde se pu blicó, por ejemplo, El mundo es ancho y ajeno. Si se comparan los pró logos y los textos de Sphinx se notarán correcciones, particularmente en el caso de algunos nombres indicados en La serpiente de oro. Por lo general, estos ensayos describen la gestación de sus novelas y, por lo tanto, la trans parencia del prefijo genérico que empleó Alegría, “La novela de mis novelas”. Las consideraciones mencionadas para Gálvez y Alegría apenas consti tuyen una pauta del comienzo de los problemas que enfrentamos en el recorrido antológico elegido. Es decir, hubiera sido una cómoda evasiva, más que eclecticismo, elegir “que los textos hablen por sí mismos”. A veces, el novelista no ha tenido nada que ver con la selección del título del texto incluido. Por ejemplo, el de Rómulo Gallegos también se publicó con el título “Cómo conocí a doña Bárbara”, lo cual es muy atractivo y revela dor. Pero no se sabe a ciencia cierta si en algún momento el novelista prefirió éste al original “A manera de prólogo”, de 1954, con que él se adhiere a la conmemoración de los 25 años de publicación de la novela que, con Don Segundo Sombra y La vorágine, se convertiría en una de las tres “novelas ejemplares”, como Marinello llamó la mejor producción de la época por lo que hace a estas obras. Un corolario m ás.. . Cuando en 1972 Dora Varona, esposa de Ciro Alegría, compiló algunos de los ensayos de éste en Ciro Alegríay trayectoria y mensaje, la colección incluyó una apreciación de él hecha por Mario Vargas Llosa en 1967 con el título “Ciro Alegría según Mario Vargas Llosa”. ¿Debíamos incluir este texto en la selección que presentamos de Vargas Llosa? Es más, en el momento de redactar esta introducción Var gas Llosa ha publicado 25 prólogos y ensayos sobre novelística mundial con el título La verdad de las mentiras, además del tercer tomo de su Con tra viento y marea, y en diciembre de 1990 una especie de autoestética sobre la mayoría de sus novelas que no se ha publicado en español: A Wtiteas Reality. Aunque hay adelantos en español de esta última obra, ¿deberíamos compilarlos y situarlos fuera del contexto que les quiso dar este novelista? De este modo hemos ido hilando la compilación que sigue, a partir de los tres criterios mencionados al principio y admitiendo las sal vedades que se impusieron. Respecto a lo que otros antólogos prefieren llamar “las últimas promo ciones”, terminología que “se pone en entredicho” por la inestabilidad y arbitrariedad de ver el desarrollo de las letras con la comodidad de ¿treinta? años de generaciones, movimientos y hechos comerciales, hemos preferido incluir textos contestatarios. Éstos se sitúan en la periferia de un campo literario en el que los novelistas más jóvenes sufren, por lo menos, de ambigüedad respecto a su lugar entre los establecidos. No obstante se no tará, aparte de ciertas venias sinceras, que los novelistas hispanoamericanos más jóvenes sí llegan a admitir la condición de continuar, para bien o para mal, la misión del novelista en su función de crítico, con las salve dades de enfoque pertinentes. Se observa un regreso a la preocupación por la historia. Pero ésta ya no es la preocupación decimonónica, sino más bien “vigesémica”, como diría José Emilio Pacheco. Reaparecen, o se corrigen y aumentan con los jóvenes, los problemas de identidad genérica, punto de vista, “estilo”, biografía y obra, técnica narrativa, simbología; por otra parte se acentúan las cronotopías, ideologías, simbología y teorización de la novela en la novela. Con esto hemos cumplido una revisión interpretativa para la novela, si no como modo subjetivo, paradigma o barómetro ético, discurso cultural o terapéutico y diseño psicológico, sí como proceso metanarrativo con sus debidos estatutos, categorías y variaciones que permitirá a la crítica emitir sus juicios respecto a la selección que presentamos.

sábado, 26 de septiembre de 2026

Diccionario de términos jurídico-policiales ESPAÑOL-INGLÉS INGLÉS-ESPAÑOL Juan Checa Domínguez

 


Presentación 

En 1998, con motivo de la celebración de un curso intensivo de inglés policial para funcionarios del Cuerpo Nacional de Policía impartido por la División de Formación y Perfeccionamiento de la Dirección General de la Policía, elaboré un esbozo del diccionario que ahora se presenta. Aquel primer texto, que todavía se sigue utilizando como material de consulta, no quedó estancado. Las aportaciones y sugerencias de muchos compañeros y profesionales nacionales y extranjeros, las nuevas tendencias y tipos delictivos, la evolución tecnológica y los nuevos modelos policiales hicieron que aquel primer diccionario creciera y se ampliara. El propósito fue siempre el mismo: dotar a aquellos funcionarios de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad que hubieran de trabajar con la lengua inglesa de un instrumento que aportara un plus de calidad y profesionalidad. A instancia de algunos compañeros también se incluyeron ejemplos y explicaciones de uso, siempre con clara intención didáctica. Por otro lado, era necesario abordar el asunto del argot. Con mucha precaución se amplió el vocabulario en este aspecto, siempre procurando no caer en lo zafio y teniendo presente que si hay algo que está vivo en un idioma son esas expresiones que un día o en un lugar significan algo y al cabo de unos años o en otra ciudad o país resultan obsoletas o extrañas. El diccionario no solo está pensado para estudiantes y traductores de habla hispana que aborden materias policiales, penales, procesales y criminales. También resultará útil para el intercambio de información, para oficinas de atención al ciudadano, para el funcionario que haya de asistir a reuniones internacionales y, en general, para aquellos que tengan que relacionarse profesionalmente con ciudadanos de habla inglesa. Quiero agradecer la colaboración y apoyo del Servicio de Traducción de la Secretaría General Técnica del Ministerio del Interior, cuya revisión formal del texto ha contribuido de forma decisiva a mejorar la calidad de esta obra. EL AUTOR

viernes, 25 de septiembre de 2026

Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna -2-



***

 El pegma o pedestal era maravilloso: de anchura, al

tura y longitud adecuadas para sostener la máquina que 

tenía encima, estaba hecho de un sólo bloque de mármol 

con vetas de distintos colores y manchas sueltas, gratas a 

la vista, dispuestas confusamente en infinitas mezclas. 

En el frente de dicha piedra que daba a la puerta, vi so

brepuesta una corona de mármol verde, de hojas del 

amargo apio mezcladas con otras de hinojo. Dentro de 

ella había un círculo de piedra blanca incrustado, que 

tenía grabada esta inscripción en mayúsculas latinas: 

igualmente, en la cara opuesta, había una corona de ho

jas del mortal acónito, con esta inscripción:

En el lado derecho estaban cinceladas algunas figuras

de hombres y muchachas danzando, cada uno con dos ros

tros: el de delante risueño y el posterior llorando. Y bai

laban en corro, cogiéndose de la mano, hombre con hom

bre y mujer con mujer, un brazo de cada hombre pasando 

por debajo del de la mujer y el otro por encima. Y así enla

zados, marchaban uno tras otro, de modo que siempre un 

rostro alegre estaba vuelto hacia el triste de la persona pre

cedente. Eran siete hombres y siete mujeres, tan perfecta

mente esculpidos, con sus vivaces movimientos y el re

vuelo de sus ropas, que no acusaban a su hábil artífice 

de otro defecto que el de no haber dado la voz 

a unos y las lágrimas a otros. Este corro 

estaba egregiamente tallado dentro 

de una figura delimitada por 

dos semicírculos.30

Bajo esta figura oval vi escrita la siguiente palabra: 

t e m pv s. Vi luego que en otro lado había muchos adoles

centes que se dedicaban a coger flores entre diversas 

hierbas y arbustos, y con ellos muchas hermosas ninfas 

que bromeaban con alegría y se las arrebataban cariño

samente. Era obra perfecta del mismo artífice que la an

terior y enmarcada en la misma figura, bellísimamente 

moldurada, y las molduras de ambas estaban revestidas 

de exquisita hojarasca. Debajo de ella, de la manera que 

ya dije, había algunas mayúsculas grabadas que forma

ban esta sola palabra: a m issio . Eran letras eximias, cuya 

anchura estaba sacada de la novena parte y un poco más 

del diámetro del cuadrado.

No poco estupefacto, meditaba y miraba con curiosi

dad y sumo placer aquella máquina ingente, fundida en 

forma de animal por el ingenio humano, dignísima inven

ción en la que cada miembro participaba perfectamente 

en la egregia armonía y compaginación del conjunto. Mi

rándola, me vino a la memoria el funesto caballo Sejano.3'

Luego, estando ofuscado por tan artificioso misterio, 

se ofreció a mis ojos el espectáculo no menos admirable de 

un enorme elefante y sentí un gran deseo de dirigirme ha

cia él. Pero he aquí que entonces oí en otra parte un gemi

do humano como el de un enfermo y me detuve, con los 

cabellos erizados. Apresurando mis pasos hacia el gemido 

sin otro pensamiento, subí por un montón de ruinas y de 

grandes fragmentos de mármol. Al acercarme, vi un enor

me y admirable coloso con los pies descalzos y horadados 

y las piernas agujereadas y vacías, y yendo a su cabeza con 

horror para inspeccionarla, conjeturé que la brisa que se 

introducía en sus abiertas plantas, divina invención, pro

vocaba el gemido que lanzaba. 

Fragmentos. Novela. Sueño de Polífilo. Francesco Colonna

***

jueves, 24 de septiembre de 2026

ARTE DE ÉPOCAS INCIERTAS María Luisa Caturla

 


PRESENTACIÓN 

María Bolaños maria.bolanos@cultura.gob.es María Luisa Levi Caturla (Barcelona, 1888 - Madrid, 1984) fue una figura  insólita en cuya existencia se entrecruzan diversos destinos, derivados, de antemano, de su doble raíz familiar judeo-alemana y española, pero también de las mudanzas vitales y de la variabilidad de territorios —geográficos y  mentales— por los que transitó. Había recibido una educación esmerada, propia de los ámbitos de la burguesía judía ilustrada, basada en una cultura secular cosmopolita y en el conocimiento de idiomas. Su primera madurez, movidísima, se desenvuelve en aquella «fiesta de la inteligencia» que fue el Madrid de la Edad de Plata  y, más ampliamente, en un horizonte europeo, en el que se engrana, discreta pero eficazmente, con la cumbre de la intelectualidad de entreguerras, en  un clima de creciente convulsión internacional. Se trató con Einstein, con Wölfflin, con Frobenius, con Gropius, Mendelshon y Le Corbusier, con los  dadaístas alemanes, con Victoria Ocampo, con escultores berlineses; con grandes galeristas y marchantes como Alfred Flechtheim o Paul Rosenberg. Es un ejemplo, pues, de lo que supusieron a principios del siglo xx, por un lado, las primeras libertades femeninas y, por otro, el activismo de una comunidad europea transversal sustentada en la cultura y en una red de viajes, influencias, afinidades espirituales e inquietudes colectivas. Casada muy joven con un primo y socio del poderoso y muy próspero negocio familiar, esta joven, entusiasta y rica, conocida como María Luisa Kocherthaler —apellido de su marido—, pertenecía a ese grupo de «modernas de Madrid», emancipadas, curiosas y desprovistas de prejuicios frente a ‘lo nuevo’, en el que ella se destacó por su preparación artística, en aquel cruce irrepetible de mundanidad, aristocracia cerebral y cultura elevada que fue el hervidero madrileño de los años veinte y treinta. Mantuvo un estrecho vínculo con Ortega y Gasset: fue su confidente y mejor lectora, su puente eficaz con la intelectualidad  alemana, su asesora en cuestiones de arte y una leal «compañera de armas». Durante casi treinta años —así lo sentía él— fueron «abisalmente amigos». 8 María Luisa Caturla Dos pasiones personales llenaron su vida: los viajes y «las cosas del arte». Su fina sensibilidad, y su capacidad autodidacta para aprender a  mirar y admirar se nutrieron de excursiones y estancias europeas, de su amor por las urbes modernas y los paisajes alpinos, de sus peregrinajes a museos y exposiciones, de su asidua asistencia a los teatros alemanes, de la red internacional de amistades eminentes. Tanto es así que Arte de épocas inciertas puede leerse implícitamente como un diario de sus viajes, cuyas estaciones son el palacio de Sintra, el Hradčany de Praga, la Venecia de Tintoretto o el Dessau de Gropius. Caturla se había iniciado en la escritura y en la crítica de arte a comienzos de los años veinte, con la redacción de varios textos acerca del arte nuevo. El primero, inédito, es el que prepara con vistas a unas clases o conferencias y que se conserva en un manuscrito enviado a Ortega, en el que trata de responder a una pregunta inicial: «¿Dónde comienza el arte moderno? Antes de él, ¿cómo era el arte?». Luego, ya en 1931, imparte en la Residencia de Señoritas de Madrid un curso en cuatro sesiones. Son la punta de un iceberg de mayores ambiciones y curiosidades variadas, que la llevaron a estudiar la historia de la cerámica y del encaje, a Juan de Juni y al Greco, más tarde, a Zurbarán y a otros pintores del barroco español, y, por lo visto, en una de esas piruetas históricas que parecían gustarle, se acerca al arte chino, pasión compartida con Ortega y Gasset, de modo que, cuando uno y otra viajan a París o Berlín, intercambian sus hallazgos en los museos de tema asiático. Él le insta a publicar sus cosas sobre China: «Las maravillas del Este que me envía usted, ¡qué delicia, qué terror, qué pasmo! Dé la llave y encienda la lucecita. Vamos a trabajar mucho este año». * Escrito hace más de ochenta años, Arte de épocas inciertas (1944), fue, y  sigue siendo hoy, un libro excepcional. Bajo ese título tan expresivo, reúne, en torno a un argumento común, reflexiones redactadas, a impulsos y fragmentos,  entre, aproximadamente, 1929 y 1940. Fue su creación más original, su prueba de fuego en el campo de la historia del arte y un gesto de independencia intelectual propio de las mujeres más avanzadas de su generación. La idea brotó de una pequeña conmoción personal cuando vio un relieve de Hans Arp, en cuyas sinuosidades abstractas, inéditas aún en la vanguardia, Presentación 9 ella adivinó un signo evidente de las incertidumbres europeas de los años treinta. Caturla estaba en condiciones ideales para abordar este tema: conocía el arte nuevo que se hacía en toda Europa, era considerada una verdadera experta «no profesional», pero bien enterada de las tendencias contemporáneas, participaba de un círculo de coleccionistas madrileñas de arte vanguardista, leía en varios idiomas y visitaba de continuo museos y galerías en París, en Berlín, en Zúrich, que le permitían estar al día de lo que se ideaba en los talleres más experimentales. En 1921, Ortega, muy reticente con la modernidad alemana, bromea con ella sobre «esa saturación de Expressionismus que usted atraviesa». A partir de este encuentro con el organicismo de Arp, enlaza una cadena de meditaciones, llevada por un pensamiento de lo heterogéneo y lo singularizador, en pos de «signos formales parientes» que, en distintos siglos, son síntoma de desazón histórica. Un hilo rojo va serpeando, por entremedias de la historia del arte occidental, para enhebrar los frescos de Cnossos y el modernismo de Gaudí, el arabesco islámico y William Blake, el equilibrio inestable de la estación de Florencia y la Dafne de Bernini, la floresta del  manuelino y las joyas vegetales diseñadas por Dalí, los enfundados cuerpos de Pontormo y los caballos azules de Franz Marc, el jarrón de Lalique y la danza de Loïe Fuller, el flamígero y la Bauhaus, las muñecas de Ramón  Gómez de la Serna y las Danzas de la Muerte. Su mirada pasa de largo ante las obras maestras, las Edades de Oro, los nombres eminentes, los grandes estilos y los objetos perfectos, para detenerse, por ejemplo, ante los escaparates de las farmacias de Madrid y sus frascos puestos de canto que asocia con los balcones en ángulo del siglo xvi, porque imponen al contemplador el mismo mirar oscilante y bifurcado. Poco a poco, a través de su mirada interrogativa, paneuropea, erudita y detallista, emerge ante nuestros ojos el secreto de aquellos momentos enfermos de incertidumbre que reaccionan ante una turbulencia colectiva, exhibiendo displacencias, bifurcaciones y quebramientos, recreándose en el equívoco artístico y en la esquivez y dejándonos un sabor de perplejidad y extrañeza. Asimetría estética y malestar histórico van de la mano. Y Caturla no oculta su preferencia por las épocas de indecisión que, frente a las «sanas», firmes y altaneras, confiesan, sin ambages y honradamente, su depresión y su perplejidad. En el fondo, se trata de un libro sobre la belleza de los giros históricos y de las eras problemáticas. 10 María Luisa Caturla Resuenan aquí enseguida las reflexiones de Ortega en torno a la noción  histórica de crisis, idea, en sí misma, estimulante, que nos recuerda lo que la vida tiene de ruptura, de sobresaltos cruciales, cuando los hombres se quedan sin convicciones, cuando las ideas adquiridas se desprecian por inservibles y cuando, en su lugar, subsisten incógnitas y sombras. Es un momento de suspense entre un tiempo extinguido y otro próximo, imbuido del presentimiento de un cambio inminente, decisivo y desconocido. «El hombre no sabe qué hacer porque no sabe qué pensar». Sucede entonces que las cosas, incluidas las cosas del arte, se contagian de ese desconcierto que Caturla desgrana en sus reflexiones. Unas reflexiones que tienen como  paisaje de fondo las tensiones y las violencias europeas de los años treinta, cuyo peso ella vivió con particular preocupación. «Poner las formas del arte en relación con la forma general de una cultura», tal como ella se propone, era una inteligente manera de interrogar a las obras. Inteligente y nueva, pues pretendía acabar con el aislamiento en que se mantenía a las formas artísticas y restablecer su nexo con el terreno movedizo de la historia. Era la misma idea que perseguía una generación de eminentes historiadores alemanes, suizos y vieneses —aguas centroeuropeas en las que Caturla navega con soltura en su propia biblioteca—. Ese nudo de profesores y de conservadores de museos, desde Basilea, Berlín o Viena, hace saltar el marco positivista y transgrede la ortodoxia decimonónica para fundar una nueva historia del arte. Ellos son los maestros que le inspiran y a los que leerá y citará repetidamente; y cuyas ideas subyacen a lo largo de sus páginas: sobre todo, Wölfflin, impulsor de una «historia del arte sin nombres», a cuyos cursos universitarios, seguramente en Múnich, asistió una joven Luisa Levi. Y junto a éste, Aloïs Riegl, cuyos estudios sobre el arte industrial tardorromano o sobre la olvidada historia del ornamento tienen eco en la atención que Caturla presta a las artes menores y a las épocas «inciertas». O también Walter Friedländer, que «inventa» hacia 1914 el manierismo, una categoría a medio definir y mal comprendida aún, que  cambiará la manera de entender el Renacimiento y que Caturla se esfuerza en descifrar —adelantándose en décadas a los estudios clásicos de René Höcke y Arnold Hauser—. A éstos se sumará el joven Worringer (invitado a la Residencia de Estudiantes a instancias de Kocherthaler para hablar de una pasión común, la escultura gótica alemana), quien, en 1908, hallaba en el  arte geometrizado de los pueblos primitivos un refugio frente a la fragilidad de la existencia y, con ello, abría la puerta a una pintura abstracta que estaba Presentación 11 entonces empezando a despuntar. Mientras tanto, en Hamburgo y desde 1924, el aún desconocido Aby Warburg volcaba, en su Atlas Mnemosyne, su pasión por localizar rupturas esenciales en el arte y, en una danza de grandes saltos por la historia, reunía una multiplicidad caótica de formas y de figuras,  agrupadas por «afinidades electivas» muy meditadas.  Es en este mismo obrador de las meta-historias en el que puede inscribirse el experimento de Arte de épocas inciertas. A través de sus páginas viene a formular una pregunta provocadora, que contraría y complica el relato académico de una historia del arte organizada por naciones, escuelas, periodos y estilos; y que, desafiando el historicismo lineal, el aislamiento  del estilo y el culto del genio, sale al encuentro de las obras de arte en su momento problemático, en sus zonas de sombra. Agudo y original en su contenido, el libro de Caturla lo es aún más en el estilo de su escritura. Este ejercicio interpretativo, tímido pero muy fundamentado, toma abiertamente la forma de un ensayo, con toda la fuerza de esta palabra, que, combinando subjetividad y argumentación, apoyándose en un vasto saber concreto de obras y lugares vistos, de monografías estudiadas, trufado de ejemplos y pormenores, se organiza en una conceptualización nueva —la incertidumbre— que tiene, de paso, el carácter de una «toma de palabra» por parte de la autora, quien, de puntillas, deja ver su posición y expresa una visión del mundo propia. Y es que este experimento analítico, exquisito y raro, no sería lo que es si no estuviese arropado por una prosa tan vehemente y laberíntica. El entrelazamiento de épocas, el juego de las simetrías y de anacronismos, las piruetas temporales fluyen con exactitud y dinamismo. Exactitud que viene  de su rigor técnico y de su atención a las particularidades; y dinamismo que nace del vuelo de un castellano caudaloso, nervioso y rápido; y de una escritura, a la que, como le dirá Ortega, ella sabe «regalarle alitas». El libro debe verse como una «isla» en la obra de Caturla plantada en mitad de su vida. Primero, por su propio carácter, pues fue un experimento de laboratorio, audaz y único que, como tal, era irrepetible y que nunca tuvo continuidad ni paralelo en la historiografía artística española. Pero es «isla» también porque la fecha de su conclusión viene a coincidir con el corte de la Guerra Civil, que ella pasará en Suiza. A su regreso, Caturla, que ha dejado 12 María Luisa Caturla atrás sus apellidos Levi (paterno) y Kocherthaler (matrimonial), inicia una  segunda vida —en una España aislada—, que estará presidida por el otoño vital y un enfrascamiento en el estudio que le valió como una reserva de emancipación estética e íntima en la que encontró un modo de asomarse al mundo, de hacerse respetar, de crearse un campo de decisión donde aplicar su inteligencia y de tener un nombre propio. Cuando publica la versión definitiva del libro en Revista de Occidente, lo hace «en medio de silencios e indiferencia», como un empeño a contracorriente. Para ella misma era un libro del pasado. Su denodada entrega a la investigación, la exquisita sensibilidad con que escribió sobre el tema de la Verónica o sus decisivos hallazgos documentales sobre Zurbarán no lograron el reconocimiento que merecía. No perdió, sin embargo, su sed cosmopolita: tejió una amplia red internacional de intercambios con especialistas, colaboró en prestigiosas revistas extranjeras, dio conferencias en universidades alemanas y suizas, y en su viaje por Estados Unidos dejó una espléndida impresión en las más prestigiosas instituciones. Pero en aquella sociedad del franquismo tan jerárquica y excluyente, llena de rigorismos y prejuicios, Caturla, siendo mujer y careciendo de poder académico, de tutores y de títulos universitarios, se mantuvo en «tierra de nadie», como confirmó el rechazo de la Academia de Bellas Artes a su candidatura. Y los  honores y medallas ya muy tardíos no disculpan el injustificado silencio que borró su nombre de la cultura española del siglo xx. María Bolaños 


A la memoria de mi hijo Guido 

 ADVERTENCIA Este libro es fruto de reflexiones y estudios sobre un aspecto de  la historia del arte que me preocupó y ocupó a lo largo de mucho tiempo. Cuando, hace un año, llegué a darle forma, entregué el tex to al «Instituto Diego Velázquez», del Consejo Superior de Investi gaciones Científicas: la tramitación oficial y la impresión llenaron  meses, que no fueron para mí de descanso sobre el tema; y, al salir la primera versión, cambios en ciertos puntos de vista, incremento en la información y abundantes modificaciones al exponer los datos  allegados, alteraron y ensancharon el manuscrito original, en tal me dida, que resultó imposible arreglar en pruebas de imprenta el libro, para que tradujese con fidelidad mi posición actual ante el proble ma estudiado —sino triste, o feliz, según se mire— de los estudios acerca del arte, a la vez, inagotables y condenados a la vejez ape nas nacidos. Por ello, acepté jubilosa el ofrecimiento de la editorial Revista de Occidente para publicar la redacción renovada y ampliada que aquí se presenta. Valga lo dicho para aminorar la extrañeza de quienes reparen en que, mediante intervalo cortísimo, se reedite el libro con diferencias grandes en su texto y en sus ilustraciones. Ahora dos palabras acerca del título escogido. Confesaré que estaba prendada del nombre: Arte de épocas inciertas, expresivo y eufónico en mi sentir, y oponía al parecer de los que lo recusaban (al argüir que el libro se consagra a determinar, con certeza, las épocas artísticas en fermas de incertidumbre) la autoridad de quienes, reforzando mi gusto  por calificarlas de inciertas, juzgan que en nuestra lengua es admisible  16 María Luisa Caturla emplear con valor activo este vocablo, que suena a pasivo. Esto es, que épocas inciertas tanto puede significar que carecemos de seguridad  para señalarlas, como que carecieron de dirección fija y cierta. Recon fortada con estos juicios me atrevo a enviar a la calle una segunda vez el libro como Arte de épocas inciertas, ¡con título que participa de la duplicidad de sentido que en él se reprocha!

miércoles, 23 de septiembre de 2026

JEAN M. RI VIERE c 3 la sombra de los Monasterios Tibetanos


 

PREFACIO 

Al leer los relatos de viajeros, adviértese que éstos en contraron a veces, en los países por los que atravesaban, a un habitante que no se parecía a ningún otro y cuyo carác ter y gustos lo asemejaban a los europeos. Trátase de un moro del Africa que querría poseer un lecho en medio de una estera, de un turco que aspira a tener solamente una esposa, o de un natural de las islas Fidji que adopta con alegría el cristianismo desde las primeras palabras de un misionero. Si, a semejanza de aquellos viajeros, un lama del Tibet hubiera venido, hace algunos años, a enseñar su religión a los bárbaros de Occidente, se asombraría de encontrar, en el niño que entonces era Jean Marqués-Riviére, una pas mosa facilidad para asimilar de inmediato las jerarquías de las divinidades tibetanas o penetrar el misterio de la encar nación de losBoddhisatvas,pues por doquier hay tipos hu manos que son extraños entre su raza. Tal es Jean Marqués Riviére. Nació tibetano a pesar de las leyes de la herencia y de una sucesión de parientes franceses. Ningún lama acudió a instruirle en su infancia. Fue él solo quien reencontró a los habitantes, las creencias y la sabiduría de la patria en la que su alma verdadera nació. Hace algunos años que se descubrió a la India y a la China. Nuevos Marco Polos desembarcan sin cesar en Mar sella y en Londres, sin olvidar la capa forrada con piedras r preciosas. Los sueños de los ideólogos remontaron el Yang- Tse-Kiang y se establecieron en las fuentes del Ganges. Se ha estudiado la filosofía del Gran Vehículo y del Pequeño Vehículo, y la de Shankaracharya, pero por numerosos que sean los informes misioneros, por nutridas que sean las obras publicadas, sólo débilmente se filtra,a través de ellos la pura luz del Oriente. 

El estudio penetra la letra pero no el espíritu. Se acuerda más importancia a la lengua que al pensamiento. Cada cual se complace en interpretar, de mo do diferente, una filosofía que, por la multiplicidad de sus matices, se presta a variadas interpretaciones, y cada cual encauza esa filosofía hacia el molde estrecho del pensa miento occidental, pues nadie se inclina sobre ella con amor, ni se identifica con ella. El Oriente que se muestra a nuestros ojos es un Oriente repintado exteriormente con colores occidentales, disfrazado interiormente con un pensamiento cristiano. Es un Oriente al que se odia en se creto. No se osaría destruir abiertamente los monumentos. No se osaría, como lo hicieron los ingleses en 1860, incen diar, en el Palacio de Verano de Pekín, la biblioteca mayor y más antigua del universo, pero se traiciona el pensamien to, se rebaja voluntariamente el ideal. El libro de Jean Marqués-Riviére, este estudioso visiona rio de los monasterios del Tibet, de sus ascetas y sus dioses, es un libro escrito con amor. A causa de este amor, el autor alcanzó la verdad profunda del tema que trata. Gracias a la magia de la evocación, entramos por primera vez en los asi los inviolados del budismo, descubrimos el pensamiento se creto. En Francia, nadie se internó tan lejos, como Jean Marqués-Riviére, en el conocimiento de la religión tibeta- na, en la vida de las lamaserías silenciosas que despliegan sus techos chatos y sus murallas grises de cuatro puertas vueltas hacia los puntos cardinales sobre las cuestas del Hi malaya o las planicies del Bod-Yul. Aprendió la lengua tibetana para iniciarse en esta literatura religiosa, de una ri queza prodigiosa, y de la que no conocemos sino algunos pobres fragmentos. Describe los lugares y los hombres an tes de descifrar los textos y de revelarnos sus secretos. Su descripción es tan evocadora como la de un vidente. ¡Los monasterios del Tibet! ¡Qué lejos están de noso tros, cuán desconocidos y misteriosos son! 

En el centro del Asia, es una nación ermitaña que pocos viajeros visitaron y de la que se dijeron cosas tan maravillosas que, por lo gene ral, uno se niega a creerlas. Por la puerta de Djarjeling o a través de los montes Kuen-Lun, todos los que cruzaron la tierra prohibida, cuando no fueron asesinados por las ban das errantes que la guardan, no efectuaron el relato de su viaje sino velándolo con un tinte de misterio, el misterio de lo que toma contacto con lo divino. Todo el mundo cono ce la descripción hecha por el padre Huc sobre el árbol de la lamasería de Kombum, que crece con caracteres perpe tuamente renovados sobre su corteza. Se oyó hablar de Ni colás Notovitch que reencontrara en el Ladak la celda del ermitaño Issa, que habría sido Jesús. Dícese que en el Ti bet viven los sabios que tienen el poder de prolongar la duración de la vida humana, que son los guardianes del conocimiento antiguo que se perdió, y que, en sus archi vos, poseen la historia de la Atlántida y la Lemuria, y tam bién la historia de la humanidad futura, de las que tienen la visión mediante clarividencia. En Tibet está la misteriosa ciudad de Shambala, la ciudad de los sabios; en el Tibet es tá el rey del mundo. ¡Leyendas e invenciones de poetas!, dicen los occi dentales que no creen sino en la evidencia inmediata y son incapaces de mezclar la poesía con su vida cotidiana. “Es lamentable, para la lectura de esta historia, que el espíritu de formación occidental esté tan dispuesto a decla rar absurdo lo que no comprende y a rechazar como fábula todo lo que no concuerde con su propia credulidad”. Esta frase de la Introducción a la Vida de Milarepa, de Jacques Bacot, podría ponerse al comienzo de este libro. Y, para leerlo con provecho, correspondería librarse de la sed de verdad exacta, de pruebas materiales, que es propia de nuestra raza, y considerar como posible esta co municación del hombre con la esencia divina del mundo que Oriente llegó a conocer después de milenios de expe riencias espirituales. Correspondería reencontrar el estado puro del alma de quien lo escribió, impregnarse de la sabi duría búddhica que enseña que todo es cambio de la forma e ilusión perpetua, y que la ley esencial del hombre consis te en elevarse desde el plano material que es el error, hacia los planos espirituales que son la realidad única. El lector escalaría entonces, con el mismo recogimiento piadoso que Jean Marqués-Riviére, la colina arbolada en cuyas laderas está contruida la Casa de Oraciones. 

Leería con la misma admiración los sutras del Kangyur, seguiría los caminos de la meditación que preparan para la iluminación y, después de haberse acercado a la presencia en la gruta sagrada, y elevarse por encima de las pueriles fantasmagorías del bien y del mal, descubriría finalmente el último secreto, el que no debe ser revelado, pues cada uno debe encontrar la reve lación en el fondo de sí mismo. Maurice Magre

 

INTRODUCCION 

Hace un tiempo, un hindú, que estaba de paso por Pa rís, me envió unos escritos y una carta. La carta me la diri gía uno de mis amigos, que se había marchado a la India hacía muchos años. Yo lo había perdido de vista hacía mu cho tiempo, y leí estupefacto sus extrañas aventuras; me rogaba que las publicara. En su misiva, mi amigo me pedía que le arreglara ciertos asuntos personales, pues no volvería más a Europa. Su carácter místico y aventurero me había inquietado siempre. Versado desde su juventud en las áridas especula ciones filosóficas, recorrió todo lo que la mística de Occi dente podía ofrecerle. Como no pudo hallar una respuesta satisfactoria para él, se volvió hacia Oriente y sus ideas tra dicionales. Ciertos encuentros con orientales en París y una activa correspondencia en Tibet con monasterios de Nepal y de Sikkim, le habían hecho presentir las regiones a las que el destino debía conducirle un día. Finalmente, deci dió marcharse hacia la India para volver a encontrarse con quienes ya le habían iniciado parcialmente. Ciertos pasajes de su carta mostrarán mejor las preo cupaciones intelectuales y espirituales de mi amigo: “...Es necesario haber vivido en Asia para comprender y penetrar el alma de estas razas. ¡Qué barrera existe entre Oriente y Occidente! ¡Qué incomprensión, qué ignorancia, qué desconocimiento entre uno y otro! Todo lo que yo ha bía aprendido, leído y estudiado, antes de partir hacia el Asia, antes de la gran experiencia que yo perseguía, todo fue inútil para mí... "... Los cerebros son de la misma ma;ér^ gr_s. pero el mecanismo cerebral es totalmente diferente. Err.:~ ];s occi dentales, hay gestos, asociaciones, ideas, principios morales y costumbres que son desconocidos en Oriente; ¿hora bien, esto es lo que crea la barrera entre las razas de Occidente y Oriente. Del Asia, los occidentales no conocen sino ges tos incomprensibles, y los deforman; se han llenado paginas espléndidas sobre templos y monasterios asiáticos: y los funcionarios las rotularon según su manía y las aprovechan unas contra las otras. ¿Eso es arte asiático? En tales museos y libros se lo volvió parecido a aquellas plantas tropicales de las que informan algunas exploraciones, y que se conser van, detrás de la vitrinas, en frascos de alcohol... “Salí en peregrinación hacia Oriente, como un extraño peregrino, pues yo no iba a visitar dioses, ni a adorar reli quias. Yo tenía sed de certidumbre y de Verdad, y debía olvidarlo todo, convertirme de nuevo en un párvulo, a fin de aprender y, sobre todo, comprender. 

“Mi probidad filosófica me prohibía jugar con las pa labras. Por tanto, me incliné ante los hechos; fue preciso comparar mi sabiduría universitaria con la de los Maestros de Oriente; fue un fracaso, porque yo no sabía nada de nada... Le juro, mi muy querido amigo, que la ciencia fi losófica occidental, y, en consecuencia, su solución del problema de la vida, es totalmente bárbara. No me hable de los movimientos modernos de la filosofía occidental, de sus ‘novedades’, que parecen profundas, pues yo le leería textos con una antigüedad de tres mil años, y usted vería... “Ahora bien, es allí donde comienza la barrera; los occidentales no querrían ni podrían verla, están ciegos. La Ciencia de la vida no puede ser enseñada a todo el mundo, pues como el problema es formidable y oculta una poten cia temible, debe ser esotérico. Muy sabiamente, los Maes tros del pensamiento asiático exigían a los temerarios bus cadores de la Verdad una preparación larga, fatigosa y mo nótona; correspondía poner a prueba la paciencia de aque llos, pues los amantes de la Diosa deben ser puros y fieles. Pusieron una clave sobre los libros de la Ciencia; y ustedes deben trabajar, en seguida, para descubrir la Clave... Enton ces, si resistieran al desánimo, al tedio, a la aridez de los textos, y a los obstáculos que la propia naturaleza les pon ga, ustedes serán iluminados en el sentido apropiado de la palabra... “En el escrito adjunto, tendrá usted un ensayo des criptivo de mi experiencia mística en Asia; es sensible mente diferente de muchas descripciones de fenómenos parecidos en Europa.

 Como me convertí en asiático de cuerpo y espíritu, sé que hay cosas imposibles de tradu cir al francés. Se necesitaría el cálamo y el pergamino, y, asimismo la lengua tibetana con sus ritmos, sus cánticos, sus plegarias... Ustedes, ustedes están en las comas y las hipótesis sobre el origen de los alfabetos asiáticos; ¿cómo me querrán comprender?... “Le digo adiós, queridísimo amigo, pues pronto no podré escribirle más; voy a romper los últimos lazos que me atan todavía a nuestra joven Europa para enterrarme en esta viejísima Asia, generadora de toda sabiduría y Madre de sosiegos y consuelos... Trabaje y busque, amigo... Supli co a los dioses que lo guíen hacia la Luz en la que todos nos volveremos a ver un día, en los brazos de la santa Diosa...” Este fue su último mensaje. El misterio del Asia le cobijó en su sombra y él desapareció, definitivamente, has ta para quienes le amaban... ¡Extraño destino el de este hombre de Occidente, de la raza de los nobles y los sabios, que voluntariamente se encerró en los umbríos monasterios, en medio de las nieves del Tibet, para alcanzar la Iluminación pura y la Paz del Alma!

martes, 22 de septiembre de 2026

Eduardo Iáñez El siglo XX: la nueva literatura Historia de la literatura universal - 8


 

5. Novela francesa de principios de siglo A los novelistas franceses de principios de siglo les sucede por lo general lo que a la mayoría de sus contemporáneos de otros países: que, despreciando la narrativa realista y naturalista, no encuentran sin embargo nuevos caminos por los que llevar su obra. A pesar de su escasa relevancia en el panorama de la literatura universal, fueron los primeros en experimentar en su país la radical libertad a la que invitaba el género narrativo en el futuro. a) Narradores posnaturalistas Varias y sustanciales son las diferencias entre los epígonos del Naturalismo francés y sus maestros, a pesar de seguir formalmente el modelo naturalista basado en la observación directa de la realidad. A grandes rasgos podemos señalar las siguientes: en primer lugar, la novela deja de estar al servicio de una ideología, aunque siga comprometida con la defensa de una tesis —es más, la novela presenta ahora mayores dosis de intelectualismo—; se detecta, además, una gran permisividad a la hora de dejar actuar a la imaginación, debida posiblemente a influencias simbolistas; y se infiltra, paulatinamente con mayor fuerza, el elemento autobiográfico, la experiencia personal del autor, su punto de vista, determinante en la renovación de la narrativa francesa contemporánea. Uno de los narradores posnaturalistas más característicos es Jules Renard (1864-1910), ya que su obra, por una parte, se mantiene fiel al espíritu burgués original y, por otra, opta por la ironía y la caricatura en la presentación de un mundo brutal y mediocre. Estos aspectos encontraron su mejor acomodo en Pelo de zanahoria (Poil de carotte, 1894), su novela más difundida, obra profundamente pesimista donde Renard indaga en la psicología de un muchacho que sufre en un medio familiar aparentemente «normal» en su burguesismo. También fue Renard autor dramático; sus mejores piezas interesan todavía hoy por la atención que le prestó a la dolorosa existencia del ser humano. Frente al cruel pesimismo latente en la obra de Renard, en la de Charles-Louis Philippe (1874-1909) la observación de la vida se tiñe de ternura y sentimentalismo. Philippe centró su atención en las clases más desfavorecidas —de las que él mismo provenía— del París de principios de siglo y las contempló desde el anacronismo. Mucho de esto hay en su obra más conocida, Bubu de Montparnasse (1901), novela que retrata la bohemia decadente, aunque no ya desde el radical inconformismo de quienes la vivieron, sino desde la añoranza por lo que está destinado a desaparecer. En cuanto a Joris-Karl Huysmans (1848-1907), descendiente de holandeses —razón por la que germanizó su nombre—, desarrolló lo mejor de su obra en los últimos años del siglo pasado, pero la fluctuación de sus intereses y estilos literarios hasta su muerte aconseja considerarlo como uno de los posnaturalistas más reseñables. Sus primeras obras estaban en la órbita del más estricto Naturalismo —fue un incondicional admirador de Zola—; después se revistieron de esteticismo narrativo y de poses «satanistas» —de lo que es excelente muestra su novela más notable, Al revés (A rebours, 1884)—; y, por fin, las espiritualizó hasta incurrir en formas de extraña religiosidad mística especialmente interesadas por los valores estéticos de la liturgia y del culto católicos. b) El «unanimismo» Una de las corrientes más peculiares de la literatura francesa de principios de siglo fue el «unanimismo», animada por un espiritualismo de signo religioso. Tan es así que nació en la abadía de Crèteil, donde varios poetas se reunían en 1906 aspirando a un ideal de solidaridad humana. El «unanimismo» se desarrolló con más comodidad —curiosamente— en el género narrativo que en el poético, del mismo modo que no fue ninguno de los poetas reunidos en la abadía, sino un simple visitante de ésta, Jules Romains, quien habría de darle su forma definitiva. I. ROMAINS. Louis Farigoule (1885-1972) —verdadero nombre de Jules Romains— había estudiado filosofía y su gran inquietud consistía en esbozar un sistema que conjugase trascendentalismo y materialismo. Pero su campo de aplicación fue desplazándose de las humanidades y las ciencias al terreno literario, donde Romains creyó posible expresar cómo el estudio de la vida colectiva logra trascender la observación de los comportamientos individuales. En realidad, no es otra cosa el «unanimismo»: la confianza en que la vida colectiva, el alma inconsciente de la colectividad puede salvar al individuo de su sed de eternidad insatisfecha por Dios. La poesía de Romains canta esta comunión de todos los seres humanos en un proyecto de vida trascendente y progresista, casi al estilo de Whitman: sus libros de poemas El alma de los hombres (L’âme des hommes, 1904), Un ser en marcha (Un être en marche, 1910) y, sobre todos, La vida unánime (La vie unanime, 1908) —de donde el movimiento tomó su nombre— tienen su razón de ser en la celebración de la comunión del poeta con las profundidades de un mundo plenamente intuido y sentido. Pero la obra maestra de Romains es una novela —o mejor, un ambicioso conjunto de narraciones—: Los hombres de buena voluntad (Les hommes de bonne volonté). Esta amplia «novela-río» fue publicada en veintisiete volúmenes y su composición le ocupó a Romains casi veinte años de su vida (desde finales de los años veinte a 1946, año en que, en Francia —durante la Segunda Guerra Mundial Romains se había refugiado en América—, publicó los últimos volúmenes). Los hombres de buena voluntad, compuesto al estilo de las grandes obras del Realismo francés, quiere ser un vasto fresco de la vida europea del primer tercio del siglo XX; pero, frente a la movilidad de otros modos narrativos o frente a la aparente unidad de la narración confiada a un solo personaje, Romains opta por un método de narración «unanimista»: el mundo novelístico surge en este caso de la diversidad, pues los caminos, los destinos de los personajes apenas si se entrecruzan, dando apariencia de caos a la vez que de vida auténtica. II. DUHAMEL. Entre los poetas reunidos en la abadía de Crèteil descolló Georges Duhamel (1884-1966). Más que «unanimista», de él podemos decir que fue un autor humanista honda y sinceramente compasivo y muy sensibilizado por los problemas del hombre moderno. Su concepción del mundo como lugar donde luchan fuerzas espirituales y materiales, y del hombre como ser dividido entre ellas, da lugar a una novela donde confluyen idealismo y realismo, con evidentes puntos de contacto con la de novelistas «religiosos» contemporáneos (Epígrafe 5.c. del Capítulo 2). Sus primeras obras reseñables las compuso a raíz de su experiencia en la Gran Guerra: Vida de los mártires (Vie des martyrs, 1917) y Civilización (1918); pero sus mejores narraciones son las del ciclo protagonizado por Louis Salavin, un complejo personaje incapaz de aceptarse a sí mismo porque, a raíz de su abulia, se sabe incapaz de cambiar según comprende que debe hacerlo. El Diario de Salavin (Journal de Salavin, 1927) está sin duda entre las mejores obras de Duhamel y entre las más significativas de la narrativa francesa del primer tercio de nuestro siglo. Como «novela-río» se estructura su ciclo —en diez títulos— Los Pasquier (1933-1941), que en forma igualmente de diario analiza y evoca una sociedad en honda crisis de valores. c) Formas narrativas de transición I. GÉNEROS CONSAGRADOS. Antes de su definitiva renovación durante el período de entreguerras, el género narrativo siguió aferrándose en Francia a fórmulas ya consagradas, cultivando los novelistas obras muy diversas entre sí aunque unidas por el denominador común del conformismo y la superficialidad. Un buen ejemplo lo tenemos en la novela El gran Meaulnes (1913), de Alain-Fournier (seudónimo de Henri Fournier, 1886-1914). Con un estilo de exquisita y delicada simplicidad, la novela recupera el mundo de la infancia y lo reviste de un clima de brumosa inconsistencia que ha hecho de El gran Meaulnes uno de los clásicos de la narrativa contemporánea francesa. Mayor grado de conformismo presenta la obra de Paul Bourget (1852-1935), que si bien se inició en la novela psicológica, pronto sesgó el estudio del comportamiento humano en la dirección catolicista y tradicionalista de su pensamiento. Su producción está dominada por novelas de tesis, con las que defiende el inmovilismo social y las prerrogativas de la raza, y que destilan agrios ataques contra cualquier forma y derivación del materialismo, del librepensamiento y de la democracia; de su conjunto podríamos salvar El discípulo (1889), novela de tono naturalista que pone de relieve sus dotes de observación y su capacidad descriptiva. II. NOVELA PSICOLÓGICA. Hoy nos parecen más interesantes las novelas que siguieron la senda del psicologismo para intentar una tímida experimentación, generalmente siguiendo los pasos de Marcel Proust (véase el Epígrafe 3). El más representativo de estos narradores es Édouard Estaunié (1862-1942), cuya obra, al servicio de un serio y profundo estudio psicológico, destaca por incorporar discretamente algunas de las nuevas técnicas narrativas, ampliando de ese modo las posibilidades del género. Su interés por retratar psicológicamente a sus personajes va mucho más allá de lo meramente introspectivo e incluso de lo filosófico, por lo que muchas de sus obras —destaquemos los relatos de Soledades (Solitudes, 1922)— se lanzan a la búsqueda del verdadero sentido de la existencia y a la indagación en las profundidades del inconsciente. Más poética —y muy del gusto del mismísimo Proust — fue la obra de Valery Larbaud (1881-1957), centrada preferentemente en la recuperación, por medio del recuerdo, de la infancia y la adolescencia. Novelas como Infantiles (Enfantines, 1918) y Fermina Márquez (1926) sobresalen por su evocador encanto, patente no sólo en las imágenes, sino en cada una de las sugerentes palabras del texto. Su principal aportación consiste en haber incorporado a su obra las técnicas de renovación narrativa, en concreto las ya ensayadas por los novelistas anglosajones: su dominio del «monólogo interior» no sólo prueba el conocimiento que de ella poseía, sino sobre todo la capacidad de Larbaud de asimilar esta nueva técnica y las magníficas relaciones que mantenía con grandes autores de la época —Joyce fue la más notoria— gracias a sus viajes por Inglaterra, Italia y España, y a su perfecto dominio del inglés y del español. III. LA «NOVELA-RÍO». Mención muy especial merecen las diversas formas con que se revistió en Francia la novela histórica durante estos años, especialmente la llamada «novela-río» («roman-fleuve»), derivación de las series novelescas del XVIII y, sobre todo, del Realismo decimonónico. En una ambiciosa, compleja y extensa narración realista que abarcaba generaciones completas y diversas clases sociales, el novelista trataba de comprimir toda la experiencia de un período histórico, sus consecuencias y sus hitos, procurándole al lector una visión psicológica, sociológica, moral y filosófica del mundo. Entre los autores más representativos de esta tendencia podemos recordar a Paul Adam (1862-1920), cuya tetralogía El tiempo y la vida (Les temps et la vie) se dispone como un amplio fresco histórico en línea con la mejor tradición decimonónica francesa. La producción de Romain Rolland (1866-1944), el más interesante de estos autores, se dejó guiar por un sincero sentido del optimismo histórico, según se deja notar tanto en sus obras dramáticas (la mayoría de ellas centradas en la Revolución) como en sus celebradas biografías (entre las que destaca Tolstói). Al nacionalismo radical le contrapuso Rolland un convencido europeísmo confiado en la posibilidad de la unión entre naciones y pueblos; considerado intelectual de izquierdas, fue admirado por todos —no en vano se le concedió el Nobel de 1916— y no dudó en denunciar las atrocidades de todos los bandos. En el terreno narrativo es muy digna de consideración Jean-Cristophe (1904-1912), una ambiciosa «novela-río» (el término se debe precisamente a Rolland) que traza en diez volúmenes la vida de un ficticio genio musical alemán. Enfrentado a un mundo materialista y a sus propias crisis existenciales, Jean-Cristophe sabe construirse una moral enérgica e idealista y hacerse una vida merecedora de ser vivida plenamente. A Roger Martin du Gard (1881-1958) se le debe uno de los más trabajados frescos histórico-narrativos que ha conocido Francia en el siglo XX: Los Thibault. Entre 1920 y 1937 trabajó Martin du Gard en esta «novela río», sin duda la más cercana a la historia y a sus fuentes de todas las contemporáneas. En ocho volúmenes, Los Thibault es casi un diario moral de la generación que vivió la Primera Guerra Mundial: los individuos, sus inquietudes y aspiraciones, los acontecimientos…, todo se lee a la luz de una meditación sobre la historia humana y sobre el desarrollo espiritual de las naciones en el derecho y en la moral. Es decir, todo un destino colectivo contemplado desde la distancia y cuya disposición y organización narrativa sólo están al alcance de un novelista privilegiado (cuya labor fue premiada con el Nobel de 1937)

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GEORGE STEINER TOLSTOI O DOSTOIEVSKI EDITORIAL SIRUELA EDICIÓN 2002 Fragmento

  CAPITULO 1    La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor.     De un modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el dra...

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