PRÓLOGO
Durante cierta época reciente, se tendió a pen
sar que la vida de un escritor, sus datos, sus acon
tecimientos, no eran tan relevantes para el cono
cimiento de su obra. Sin embargo, el fetichismo
hacia las figuras de los autores siguió funcionando
como si las sentencias decimonónicas acerca de la
unidad entre el estilo y la personalidad, la interde
pendencia entre vida y obra aún resonaran en el
espíritu del público, por llamarlo de alguna mane
ra. Por otro lado, a lo largo de todo el siglo XX,
las menores infidencias de la vida de un escritor
pasaban de inmediato a formar parte del contorno
de su obra, como un halo que le daba cierta pro
fundidad vital y que permitía la identificación de
los lectores. Que el material de la obra se obtenga,
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Marguerite Duras
pues, de un reservorio autobiográfico, o al menos
de un imaginario personal ligado a lugares y a
momentos vividos, no resulta novedoso en abso
luto. No obstante, a partir de esa hipotética rela
ción entre los materiales de una vida y su elabo
ración formal en la literatura, se abre un abanico
de posibilidades casi infinitas. Todo se transforma
y se desfigura entre la vida y la obra. Ahora bien,
¿es posible trasponer, sin más, ciertos elementos,
recuerdos y hechos de una vida a lo que se escri
be? La respuesta negativa supone que todo com
ponente de la vida, donde tampoco habría unida
des de ningún tipo, se transfigura por necesidad,
adquiere precisamente un significado, el aspecto
de mía unidad en su forma de libro.
Marguerite Duras nació en 1914 en una aldea
cerca de Saigón, en la Indochina francesa, actual
Vietnam. Este simple comienzo de su biografía no
dejará de incidir en casi todo lo que luego habrá
de escribir y de filmar. Hasta los 18 años, vive en
ese territorio colonial de donde extraería el entor
no de varias novelas y el escenario de algunas
películas. También se ha especulado abundante
mente acerca de la veracidad de ciertos episodios
de iniciación sexual que le adosaron un atractivo
adicional, confesional y transgresivo a su novela
j
10
Prólogo
más famosa. Pero la primera desfiguración está en
el ingreso mismo a la literatura, cuando cambia su
apellido, Donnadieu -donde sonaba aún el eco del
adiós de su padre que murió cuando ella tenía 4
años y al que, por lo tanto, casi no conoció- por
Duras, nombre de una casa de campo de la que
había disfrutado en la campiña francesa. A los 28
años, entonces, luego de estudios abandonados
en derecho, matemática y ciencias políticas, luego
de empleos administrativos, después de casarse y
tener un hijo, que muere enseguida, después de
participar en la Resistencia contra los nazis, Mar-
guerite Duras publica la primera de sus novelas.
Recién con la tercera de ellas, Un dique contra el
Pacífico, de 1950, obtiene cierta repercusión. Esa
novela elabora recuerdos de su infancia y quizás
por eso logra abrir de alguna manera la forma tra
dicional, influida por la literatura inglesa del siglo
XIX, que tenían las dos primeras. Hacia fines de la
década de 1950, luego de algunas novelas notables,
más breves, más fragmentarias, como Moderato
cantabile (1958) y La tarde de M. Andesmas (1960),
se vinculó su cambio de estilo con el surgimiento
del llamado nouveau román -vinculación que en las
entrevistas de este libro Duras se encarga de des
mentir, dejando entrever incluso cierto desprecio
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Marguerite Duras
hacia los integrantes de ese movimiento, que juzga
frío, intelectual, poco atractivo-.
Pero será en la década de 1960 cuando apa
recerán sus novelas más significativas y cuando
su estilo se volverá reconocible: las frases breves,
elípticas y lacónicas a la vez, la importancia de los
espacios en blanco, los contenidos sentenciosos y
las anécdotas reducidas a dos o tres sucesos que
retornan permanentemente, con cierta estruc
tura de motivo musical que se recupera siguien
do variaciones en el desarrollo del libro. Incluso
podría decirse que de libro a libro también se dan
esos retornos musicales de escenarios, climas, alte
raciones y repeticiones en el idioma y en los per
sonajes. Dos de sus mejores novelas, El arrebato de
Lol V. Stein (1964) y El vicecónsul (1966), ejempli
fican esa marca Duras que se desarrolla extensa
mente a partir de allí, no solo en el ámbito nove
lesco, sino también en obras de teatro y sobre todo
en el cine. Entre las películas que escribe y diri
ge, por su riesgo y por su íntima relación con el
universo de sus libros, habría que destacar India
Song, cuyo guión reescrito será publicado como
libro en 1973, inaugurando un género casi inven
tado por Duras, pues el texto publicado al mismo
tiempo reproduce los diálogos del filme y versiona
12
Prólogo
lo que este había mostrado en imágenes median
te un nuevo relato, poético, inimaginable. Desde
esa perspectiva, desde el riesgo de hacer pelícu
las cuyos textos no aclaraban y quizás ni siquiera
acompañaban las imágenes, Duras realizará lar
gometrajes y cortometrajes, cuyos derivados en
forma de libros constituyen verdaderas piezas de
poesía, como los reunidos en El navio Night (con
cinco guiones breves) hacia 1979. La aguda entre
vistadora itahana de este libro también interroga
a Duras acerca de su relación con el cine: cómo
llegó a dirigir y qué diferencias habría entre escri
bir y filmar, lo que le permite a la autora definir
la escritura, su insistencia, su peligro, su mayor
importancia con respecto a cualquier actividad
colectiva.
En la década de 1980, aparece el libro que le
dará fama mundial, El amante (1984), con el cual
obtiene el prestigioso Premio Goncourt, y que
luego tendrá una versión o variación en El aman
te de la China del Norte (1991). En 1996, luego de
publicar un libro cuyo título parece una despedida,
Es todo (1995), muere de cáncer de garganta. Había
escrito más de veinte novelas, una docena de obras
de teatro, filmado más de quince películas. De casi
todo ese mundo, que anima, que intensifica sus
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Marguerite Duras
libros, habla Marguerite Duras con Leopoldina
Pallota delia Torre en las páginas que siguen.
Cierta exhaustividad distingue a estas entrevistas
italianas de otras que Duras concediera a lo largo
de su vida, más atadas al azar de las asociaciones,
a las reticencias y al capricho de la autora. En este
caso, en cambio, las preguntas buscan la precisión,
el detalle que signó algún momento de escritura,
el hecho vital que enmarcó cada libro. Y además,
se sigue un orden que va hilvanando vida y obra:
hasta no agotar la infancia en el sudeste asiático,
la entrevistadora no se introduce en la juventud de
formación parisina, con su compromiso político.
Y si bien los relatos de infancia se entremezclan
necesariamente con los libros, pues han ofrecido su
material primario, su origen y su impulso, de todos
modos las preguntas guían las reflexiones de Duras
para que la experiencia vital no se pierda entre los
motivos novelescos, para que, de alguna mane
ra, la fuerza del estilo se transforme en indicio de
los momentos de intensidad que aparecen entre la
memoria y el olvido de aquella niña francesa cria
da en un ambiente extraño, quizás doloroso, quizás
estimulante. No es el menor de los méritos de La
pasión suspendida la cantidad de elementos nunca
dichos, de infidencias sobre su vida y sus condicio
14
Prólogo
nes de escritura que llegan a ver la luz con el correr
de las preguntas.
En los episodios de infancia, pero también en el
alejamiento de la madurez, se destaca impetuosa
mente la figura de la madre de Marguerite Duras,
cuya locura económica y social, de viuda empobre
cida en la colonia hostil, animará más de un rela
to, más de una novela. Sin mencionar la sordidez
de los malentendidos sexuales, ante los cuales no
retrocede Pallota della Torre para intentar aclarar
los grados de ficción, los grados de autobiografía
que componen ciertas novelas. ¿Fue la autora ini
ciada por un amante chino? Pareciera que sí: las
anécdotas o las apreciaciones de estas entrevistas
no dejan demasiadas dudas. ¿Se confunde esa his
toria con los asuntos amorosos de su madre, pri
mero casada y después viuda? De eso no se habla
mucho, pero la insistencia en la fascinación de
ciertos personajes por un amor impulsivo, ciego,
que los excluye, que miran desencadenarse, podría
ser una pista. Aunque cabe señalar que la veracidad
no agregaría nada a la eficacia o la intensidad de
los relatos escritos.
En el segundo momento del recorrido, sobre
los años parisinos a partir de los 18 años, Duras
convierte la discusión política en personaje. Una
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Marguerite Duras
figura, entonces, casi decepcionante, como el fra
caso de su primer matrimonio con el escritor
Robert Antelme, como la brutalidad de la guerra,
como el silencio sobre un hijo muerto de muy
chico. Luego, la búsqueda de un recorrido para la
escritura volverá al origen, pero no a la memoria,
sino al impulso que lleva al acto insensato de escri
bir. Allí, la vida impone sus grandes elipsis. Entre
los 11 años de edad, en que se escriben poemas
a la sombra agobiante y tórrida de la Cochinchi-
na, y los 29, en que Duras lleva su primera nove
la a Raymond Queneau, quien la reconoce como
escritora casi a pesar del libro, pasó media vida.
Sin embargo, Duras advertirá que no pudo entrar
ella misma en sus libros, demasiado construidos,
demasiado novelescos en un sentido tradicional,
hasta Moderato cantabile. Los libros anteriores per
tenecían a la sociabilidad, podían contarse, con
versarse; los posteriores responderán al silencio,
a la imposibilidad de decir un deseo que subyu
ga y anonada. Como si escribir no fuera a partir
de entonces componer, construir una obra, sino
vaciar, ahuecar, blanquear el flujo de las palabras.
Por algo hay dos libros de Duras, muy diferentes
entre sí, que tienen títulos en infinitivo, como si
aludieran a imperativos: “escribir” y “destruir”.
16
Prólogo
La vida se ve puesta por eso en peligro, por
que los interregnos de la escritura parecen estar
a merced de vientos destructivos, de interiorida
des en exposición. O bien se escribe en esa misma
desolación. Duras aclara que sus mejores libros
los escribió en períodos de soledad, pero también
dice que la soledad la llevó a la bebida. No deja
de ser conmovedora la declaración que reitera el
carácter temporal de su abandono del alcohol.
Después de rehabilitaciones, de un delirium tre-
mens, con más de 70 años, Duras afirma que en
cualquier momento puede empezar a tomar de
nuevo. Porque solo el alcohol ocuparía para ella
ese lugar vacío, el fantasma de un ausente, que no
es nadie en particular. Sin embargo, antes de esos
períodos solitarios, o en medio de ellos, las entre
vistas se explayan acerca de encuentros, de charlas,
en momentos de pausa, de referencias más apaci
bles. Aparece Lacan, que tomó su novela El arre
bato de Lol V. Stein para tratarla en su seminario, y
que la acosa a preguntas sobre su personaje, sobre
esa locura, en un café. Aparece Bataille, con quien
no puede compartir mucho, pero de cuya manera
de pensar la literatura se siente cercana. En primer
lugar, una escritura sin planes, sin “procedimien
tos narrativos”, sobre los cuales es interrogada, y
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Marguerite Duras
Duras contesta: “Todo parte del habla. EI senti
do del lenguaje que empleo no me concierne en
el momento”. Hay como un dictado al que se res
ponde, pero no a la manera de una gracia, algo que
viene dado, sino con la violencia de una necesidad.
Ante la pregunta de por qué alguien empieza a
escribir, Duras responde que por cualquier cosa:
un padre o su ausencia, un Hbro o lo inescrutable
de todos los libros, un maestro o la decepción de
toda comunidad, una madre o lo impenetrable del
propio origen. No importaría entonces la causa,
no habría causas para escribir. La cuestión para
Duras está en la necesidad, por no decir el vicio
de escribir. Dice: “No creo haber conocido nunca
a una persona sin que yo me haya hecho esta pre
gunta: la gente, cuando no escribe, ¿qué hace?
Tengo una secreta admiración por los que no lo
hacen”. En cierto modo, no escribir podría parecer
una aceptación de la vida en su inmediatez, pero
solo escribir implicaría un heroísmo verdadero,
puesto que, en el silencio de la vida que se repite
y se disfruta o que se padece y se rompe, ¿cómo
podrían diferenciarse la afirmación de la inmedia
tez y la resignación ante lo dado? Escribir modifi
ca la vida porque la vuelve a contar, pero la necesi
dad de escribir se origina en que todo lo ya escrito
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Prólogo
no puede modificarse, y hay que empezar de
nuevo. A cada paso, con cada libro, nuevas zonas
del pasado se iluminan, y otras que parecían claras
se llenan de sombras. Con cada comienzo del dic
tado, de lo que habla en el acto de quien escribe,
el presente se enciende y nuevas formas de vivir
pueden darse alrededor de un ser a solas, inclinado
sobre el papel, refugiado en su papel. Así, de la pri
mera pasión que se cuenta de varias maneras, las
novelas de Duras pueden pasar al amor imposible
del presente por un joven homosexual con el que
convive. Escribir sería encontrar la manera de ya
no obedecer al imperio del deseo, sería escuchar
el habla del amor con la frialdad que hace posible
destruirla, desmenuzarla en páginas, entre blancos
y frases.
Como en otros reportajes, también aquí se le
pregunta a Duras por su condición de mujer, sobre
si la femineidad tiene alguna importancia para
su obra. En un sentido general, ella sostiene que
habría que despojarse de la diferencia sexual para
escribir, e incluso para filmar, ya que las novelas
o las películas se dividen en buenas y malas, no
en femeninas y masculinas. Sin embargo, la insis
tencia de la pasión de mujeres en los textos y una
cierta inoperancia de los personajes masculinos les
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Marguerite Duras
sugieren a las dos mujeres que dialogan aquí inter
pretaciones más refinadas. Hablan de lo sobre
cargado de ideas de una literatura viril, de aque
llo en que los hombres están presos, lo que tienen
que hacer o lo que hacen, su obediencia infantil a
la concepción de una obra, a lo constructivo. En
esa prisión imaginaria, por ejemplo, Duras sitúa
a escritores que admira, que le enseñaron a escri
bir y a los que vuelve, como Proust, Stendhal,
Melville o Rousseau. De modo que la masculini-
dad no es un defecto literario, sino alguna forma
de autolimitación que quizás pueda romperse y
dar lugar a lo nuevo. Las varias alusiones a Bau-
delaire como un modelo distante de lo que debe
hacer la literatura indican que la búsqueda de lo
nuevo o el intento de decir lo no dicho, lo nega
do por la época, siguen siendo definiciones de la
escritura para Duras. De allí que una escritora, por
su mismo lugar de excepción, pueda haber tenido
ocasiones para tales rupturas. En cierto modo, en
la historia de la literatura occidental, una mujer
puede inscribirse como el fondo de lo desconoci
do en cuya oscuridad, en cuyo silencio ir a buscar
lo nuevo. Los elementos sentimentales, el “amor”
como tema casi excluyente, censurados por un
pensamiento crítico racionalista, pueden llegar
20
Prólogo
a ser lo nuevo en el corazón mismo de lo banal
y hasta de lo cursi. Incluso el lector debería ser
atrapado por ese impulso, la atracción y la repul
sión, el enamoramiento y el olvido del libro, para
lo cual la historia no se construye como totalidad,
sino que se atraviesa, se vislumbra, queda como
acribillada de espacios en blanco, de frases sin
explicación ni demasiada contextualización. Si los
personajes son voces, a veces entrecortadas, que
hablan en el vacío, como las palabras de ciertas
películas de Duras, que nadie pronuncia en la pan
talla, que hacen su propia “película de voces”, tam
bién la escritora debe hacerse una voz en medio
de la nada, registro de una red por la que hubiese
pasado una garra.
Y a lo que así ha pasado Duras lo suele llamar
“deseo”, un término que se explica en las entrevis
tas de varias maneras, pero que en el fondo sería
algo ajeno al lenguaje o, en todo caso, su límite.
El deseo sería más un grito que un entramado de
frases, apunta a lo que no se puede describir, pero
que, sin embargo, sostiene, impulsa la escritura.
Es un grito contra lo imposible de modificar; no
debería terminar nunca, tiene un costado inevi
table, necesario. En ese sentido, el deseo para
Duras es la escritura. Mientras que otras formas de
21
Marguerite Duras
contar historias, como el cine, se emparentan de
nuevo con la sociabilidad, son maneras de ocupar
el tiempo. Ella declara: “Con frecuencia hice pelí
culas para escapar a ese trabajo temible, intermi
nable, desdichado. Y sin embargo, siempre he teni
do más ganas de escribir que de hacer cualquier
otra cosa”. Y aunque se intente desgarrar la uni
dad consumible de un filme, siempre es una obra
colectiva, comunicable, dicha antes de ser leída.
Mientras que el trabajo terrible de escribir, ese ais
lamiento que saca el cuerpo del tiempo, obedece a
una necesidad que no se entrega a un ente general,
al público, sino que se dirige a aquello que en cada
uno se aísla de la comunidad. Entre el silencio y
el grito, las palabras que se escriben darían cuenta
de lo incomunicable del deseo, que fue en primer
lugar deseo de escribir. “El amor es lo único que
cuenta de verdad”, afirma ella. No las historias de
amor, sino el desencadenamiento que súbitamen
te irrumpe en la banalidad reiterativa del lenguaje,
arrebatos, sonidos en la noche, voces que se bus
can ansiosas sin que haya cuerpos a la vista.
Las entrevistas, ordenadas por épocas, por
motivos, por géneros artísticos, llegan a su térmi
no con algunas preguntas que anuncian, involun
tariamente ominosas, también el final de la vida.
22
Prólogo
Ante la pregunta inevitable sobre cómo evaluaría
en retrospectiva su vida, Duras responde: “Sin la
infancia, la adolescencia, la historia desesperada
de mi familia, la guerra, la ocupación y los cam
pos de concentración, mi vida, creo, no sería gran
cosa”. En esta enumeración casual, podría decirse
que algo comunica el silencio íntimo de los orí
genes con el grito de horror, una cierta confusión
que ha dictado las posturas políticas de la autora.
Pero en los hechos, justo en el momento en que
se afirma para siempre la vocación de escribir, en
torno a los 30 años de edad, las rememoraciones
del lugar natal chocaron con su participación en
la Resistencia y luego con el descubrimiento de
los campos, de donde volvería su primer marido,
destrozado, como sobreviviente para contar otra
historia. Entonces, el dolor del origen pudo con
fundirse con el dolor del siglo, por lo cual tal vez
Duras pareciera ser una escritora representativa.
No obstante, dolor y deseo, como grito y silen
cio, en sus obras son figuras imposibles de situar,
no tienen historia ni lugar. Por eso ella puede ver
soledades y pasiones, llamados y esperas, semejan
tes a los que imagina en su noche de escritura, por
ejemplo, en unas manos pintadas en la prehistoria,
en cierto cortometraje sobre pinturas rupestres
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Marguerite Duras
que se titulo Las manos negativas, de 1979. Acerca
de esta película, dijo: “Creo que todavía está todo
allí, como lo estuvo siempre, desde siempre”. Tal
vez por eso se puede escuchar la historia de otro,
responder a su mutismo con palabras, imaginar la
voz de los que no hablan. También Duras incor
pora lo que escucha, porque una vida no alcanza
para escribir el deseo. Y en algún momento hay
que salir, sortear la fatalidad del origen y escribir
sin tema, sin autobiografía. La última frase de estas
entrevistas alude a ese principio de libertad, a la
eficacia de una escritura que cobraría vida: “Es que
si me quedara aquí correría el riesgo de sucumbir
al caos y encerrarme en mi madriguera. Cuando
escribo necesito sentir el aire, los ruidos, todo lo
que vive, el mundo exterior”.
Hay un personaje público en Duras, como en
todo escritor y aun a pesar de su voluntad, que en
este libro se despliega una vez más. Un personaje
soberbio, desdeñoso, celoso de su unicidad. Pero
en cierto modo, en la obediencia al impulso nece
sario de escribir, la soberbia se torna igualmente
necesaria y cabe preguntarse qué escritor no cree
ser el único, e incluso el último. Pero también,
más allá de la madriguera, de la cáscara o la coraza
que pone un rostro en las pantallas públicas, está
24
Prólogo
ese deseo de aire libre, el amor a todo lo que vive.
Por eso, en ciertas voces imaginadas, tal vez escu
chadas por Duras, en voces jóvenes, encerradas
pero intensamente acuciadas por el deseo, surgen
el brillo y el sonido más libres, a veces ocultos en
la banda sonora de una breve película, no necesa
riamente en las novelas más leídas. En esas voces
a las que se atiende, cuyo silencio y cuya urgencia
se cuidan, la poesía de Duras responde al llama
do de su impulso más originario, aquello que la
convierte en una escritora inigualable -soberbia
y única en el mejor sentido-. Lo que la interpe
la, entonces, la saca de las meras palabras para que
anote en ellas ese arrebato, esos momentos que
parecen justificar la existencia o al menos definirla.
De estas voces que llaman a escribir, quisiera citar,
para concluir, algunos fragmentos de tres monó
logos del mismo título, Aurelia Steiner, dos de
los cuales fueron voces en ojf en sendas películas.
La primera Aurelia se pregunta: “¿Dónde estás?
¿Cómo alcanzarte? ¿Cómo hacer para que nos
acerquemos juntos a este amor, anulemos la apa
rente fragmentación de los tiempos que nos sepa
ran uno del otro?”. Y al final del filme, sola, la voz
sigue: “¿Cómo hacer para que hayamos vivido ese
amor? ¿Cómo? ¿Cómo hacer para que ese amor
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Marguerite Duras
haya sido vivido?”. La segunda Aurelia describe su
espera: “En el espejo de mi pieza, deshecha, velada
por la sombra, está mi imagen. Miro hacia afue
ra. Los veleros están inmóviles, adheridos al mar
de hierro, aún están en el movimiento del curso
en que los sorprendió esta mañana la desapari
ción del viento”. La tercera Aurelia, la única que
está en Francia, la única que no es pronunciada en
una película, tiene que parar de escribir: “Es de
noche. Ahora ya no veo las palabras trazadas. No
veo nada más que mi mano inmóvil que ha dejado
de escribirte. Pero tras el vidrio de la ventana el
cielo todavía es azul. El azul de los ojos de Aurelia
habría sido más sombrío, ya lo ves, sobre todo de
noche, cuando hubiese perdido su color para vol
verse oscuridad límpida y sin fondo”. Las tres tie
nen 18 años y escriben. Una escritora anciana las
imagina, las transcribe, como la continuación del
deseo, de aquello que, más allá de la madriguera
de los libros, sopla fuerte en cualquier lugar del
mundo para alguien de pronto impulsado a modi
ficar las palabras aprendidas.
Silvio M attoni
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