INTRODUCCIÓN
Las fronteras son terreno peligroso, especialmente cuando ambos bandos pueden cuestionar de qué lado está uno. La relación entre la literatura y el cine tiene una frontera borrosa y un alto riesgo de confusión al trazarla. Por ello mismo es un poco una aventura el explorar sus límites y los movimientos entre ambos lenguajes. La relación es un hecho innegable, está ahí desde el nacimiento del cine, primero con el teatro y luego con la novela. Se trata de un caso más de relación mterartísti- ca, afectado por similares problemas de asimilación teórica. Uno de los primeros teóricos del cine, Béla Balázs, argumenta que todas las artes practican la «adaptación», y pone como ejemplo a Shakespeare. Se refiere también al Laocoort de Les- sing, uno de los modelos clásicos de aproximación al tema. Pero podría haberse remitido a Aristóteles, cuya Poética em pieza hablando de la imitación, porque el arte siempre adapta, aunque sea de la realidad. Desde entonces la cuestión ha he cho correr mucha tinta, y ha dado lugar a innumerables metá foras. Quizás el lenguaje sea de por sí un instrumento metafó rico, pero no por ello llaman menos la atención los desplaza mientos léxicos que se producen en el discurso sobre las rela ciones interartísticas. El pensamiento se formula en el lengua je verbal, que nos sirve para representar la percepción y que proyecta su sistema sobre la percepción de los medios no lin güísticos. La metáfora puede ser, por lo tanto, tentación o ne cesidad. Para evitar en lo posible la tentación excesiva, y ceñirse a los márgenes del desajuste inevitable entre el objeto de análisis y el instrumento, me parece recomendable evitar el exceso de abstracción. El lenguaje verbal es un sistema de repre sentación simbólico, el cinematográfico es analógico, por lo que la capacidad de abstracción del primero es mayor. Si uno tiende a universalizar y el otro a particularizar, y empleamos aquél como lenguaje-instrumento, ta) vez logremos que se en cuentren en im terreno más o menos neutral si nos limitamos al análisis de ejemplos concretos. El objetivo último de un estudio de este tipo es aportar algún dato sobre el funcionamiento comparado de los lengua jes. Es, en más de un sentido, un objetivo teórico. Para que la teoría no se me fuera de las manos, y pasara a serlo en el sentido peyorativo del término, me he propuesto un objetivo modesto, cerrado en cuanto al material de estudio y en cuanto al alcance de sus conclusiones. Pretender que cuanto uno dice soporte intacto el embate del tiempo no sólo es una inmodes tia, es un engaño. Aunque se rastreen todos los modelos de relación entre el cine y la literatura a lo largo de la historia pasad i, que no ha cumplido un siglo desde la primera proyec ción de los Lumiére en 1895, podemos contar con que la evo lución de ambos medios pondrá en cuestión la teoría actual, como ha ocurrido con las de Balázs, Lindsay, Amheim, Ei- senstein y Bazin. En consecuencia he optado por un análisis anclado en un caso histórico, el de Luis Buñuel, con una pro puesta restringida a los resultados deducidos de dicho análisis y que concierne estrictamente a este caso. Las implicaciones teóricas que se extraen no son necesariamente aplicables a otros posibles modelos. Hace ya tiempo que no es necesario demostrar que el cine es un medio de expresión artística digno de estudio. Cuestión distinta es que ese estudio se lleve a cabo desde afuera, desde un punto de vista y unos criterios metodológicos que no son los propios de la teoría ni la crítica cinematográfica. Al hablar de una poética estoy asumiendo unos lazos con la literatura: la influencia de una tradición y unos procedimientos de escritu ra, que atribuyo a un cineasta, y de una tradición y unos pro cedimientos de lectura que afectan al lector-espectador. Este canz literario pudiera ser considerado como una apropiación indebida de materiales o una intromisión. Aunque he intenta do conciliar aportaciones teóricas de diversa procedencia y dar al César lo que es del César, el entrometerse y el propasarse son en este caso riesgos del oficio. Lo que postulo son conexio nes que se observan al enfocar el análisis desde un punto de vista determinado, y una de las premisas de este estudio es que el punto de vista es una condición ineludible de la lectura. Si no se reconoce el requisito de una visión subjetiva, la obra de Buñuel me parece inaccesible, porque está edificada sobre este reconocimiento. Es este rasgo, más que ningún otro, lo que la acerca a la poesía. Al anteponer en el título la literatura al cine indico un orden cronólogico en el objeto de estudio y asumo la responsabilidad de una perspectiva, que puede ser tan tendenciosa como lo es la del propio Buñuel. Al emprender un estudio de las relaciones entre la literatu ra y el cine en la obra de Buñuel conviene tener en cuenta que dicha obra participa de ambos medios de expresión. Existe una obra escrita que precede y anticipa a la obra cinematográ fica, siendo sin duda la primera la menos estudiada de las dos. Desde la edición de Agustín Sánchez Vidal, realizada en cola boración con el propio Buñuel, contamos con documentación suficiente sobre este material, que se ^aliaba disperso en diver sas publicaciones.1 La producción literaria de Buñuel abarca desde 1922 hasta solaparse, entre 1928 y 1933, con el inicio de su carrera cinematográfica. Es un conjunto de reducida exten sión y calidad variable. El valor intrínseco de algunos de los textos puede ser discutible; tal vez no merecieran nuestra aten ción, más allá de la mera arqueología, de no haber alcanzado su autor relevancia en otro terreno.2 Pero ello no es óbice para 1. Excepto cuando se indica lo contrario, todas las referencias a textos de Bu ñuel, y los números de página, remiten a la edición de Sánchez Vidal (LB, Obra literaria). Hay una antología anterior de algunos de los textos en Aranda, LB 327-391. 2. No es mi intención negar afirmaciones como ésta de Sánchez Vidal: «El peor enemigo del Buñuel escritor es, sin duda, el Buñuel cineasta, cuya enorme enverga dura [...] ha sepultado en el olvido una trayectoria literaria llena de interés» (Obra que resulte un complemento inestimable en la apreciación glo bal de la trayectoria de Buñuel y un instrumento imprescindi ble en el tipo de análisis que nos ocupa. El objetivo de la pri mera parte de este estudio es precisamente descubrir cómo se manifiestan en su obra literaria irnos criterios estéticos que definen la formulación de su poética y la identificación de su estilo. Es evidente por el título de dicha primera parte que la poé tica a la que me refiero es la que rige la obra cinematográfica de Buñuel. No tendría sentido buscar en su etapa juvenil los orígenes de una poética aplicable a la literatura cuando su quehacer literario se agota en esa misma etapa. Por ello pare ce necesario justificar la búsqueda entre esa temprana produc ción literaria de criterios que sean funcionales en una obra que se desenvuelve en un medio completamente distinto. En principio nada permite garantizar que la dedicación inicial a un arte tenga que afectar los resultados del ejercicio de otro diferente. Hasta qué punto el cine y la literatura son territorios independientes, con fronteras claramente delimitadas, es una de las cuestiones que se planteará a lo largo de este estudio. Pero lo cierto es que el cine de Buñuel es difícil de abordar desde una perspectiva restringida a lo cinematográfico. Sobre todo si de lo que se trata es de encontrar antecedentes, su cine no se presta a ser insertado en ninguna de las corrientes estéti cas de las que fue contemporáneo a lo largo de su dilatada actividad. Lo mismo se puede afirmar quizá de muchos gran des creadores, pero no deja de ser curioso que en un momento crucial de la historia del cine, a caballo entre el fin del cine mudo y el nacimiento del sonoro, en el que tiene lugar un tenso debate teórico entre las distintas vanguardias, la rusa, la francesa, y el expresionismo alemán, mientras que el cine americano ha cimentado las convenciones de su lenguaje, apa rezca Un chien andalou como un producto anómalo, al mar 13). Se trata más bien de señalar las limitaciones de cualquier reevaluación que parta de un interrogante sin salida: ¿cuál sería nuestro juicio sobre el Buñuel escritor de no haber existido el cineasta? Nuestra lectura de esos textos está condicionada por el previo conocimiento de la obra cinematográfica y cualquier juicio crítico ha de si tuarse en el contexto de ese prejuicio. gen del debate y transgrediendo todas las convenciones.3 Un CHEEN ANDALOU es, más que una colección de imágenes subver sivas, un ejercicio de «deconstrucción» del lenguaje cinemato gráfico, la propuesta de una forma revolucionaria de visión, condensada en la metáfora del ojo y la navaja. Demuestra con ciencia de las reglas del medio y voluntad de transgredirlas, mostrando los intersticios del lenguaje. Por ellos se cuela un discurso que se genera desde una tradición que no se reduce a la historia del cine, porque los antecedentes de la estética de Buñuel son también literarios. La proverbial austeridad de su estilo, su rechazo de. todo preciosismo técnico, obstaculizan su clasificación en función de categorías que se ciñan a las aportaciones innovadoras en materia de composición del plano, de movimientos de cámara, o de efectos de montaje. Ello no implica que las consideracio nes formales estén fuera de lugar al analizar su obra: hay in evitablemente una forma, y una conciencia de la forma. Se trata de la utilización artística de un determinado lenguaje, y es el análisis de esta dimensión de la obra lo que motiva el presente estudio. Pero la poética que vertebra la obra de Bu ñuel no se agota en el ámbito del lenguaje cinematográfico, no es cuestión de «cine puro», sino del más impuro de los cines, contaminado de literatura. Buñuel es ante todo un poeta. No sólo antes de ser otra cosa, porque su vocación frustrada fuera la de escritor,4 sino por haber aplicado a su obra cinematográfica una concepción estética que desarrolló en el ejercicio de la literatura. Supo asi aportar a un medio generalmente catalogado como prosaico una dimensión que difumina sus límites y lo vincula a la poe 3. Salta a la vista la distancia que separa el cine de Buñuel, desde Un chien andalou a Las H urdes, por fijamos sólo en la época de su contacto con la vanguardia francesa, del de los creadores con los que se relacionó en París y con los que se le podría suponer mayor afinidad. Poco tiene que ver con La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac sobre guión de Artaud, ni con L'étoilede mer (1929), de Man Ray. Aún mayor es el abismo respecto a Cocteau, a pesar de que fue quien le presentó al vizconde de Noailles, mecenas simultáneo de L'Age d'or y Le sang d'un poéte. Más adelante me ocuparé de su relación con Epstein. 4 «Porque hoy —nos aclara desde la perspectiva ae 1980— yo puedo tener algu na importancia como cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor» (Sánchez Vidal, Obra 18). sía.5 Es a partir de este reconocimiento como podemos ras trear en una lectura atenta de su obra escrita los orígenes de una poética que se extiende a su cine. Al lado de los textos estrictamente literarios de Buñuel exis ten otros dos grupos de textos directamente emparentados con el cine. Por un lado están sus escritos críticos y teóricos sobre cine, que, con una sola excepción, pertenecen a esa misma etapa y de los que me ocuparé en su momento. Por el otro están los guiones de sus películas, y de algunas que nunca llegó a realizar.6 Es obvio que los guiones realizados son con temporáneos de la obra cinematográfica y que por lo tanto no cabe incluirlos en una sección que se centra en la etapa ante rior. Pero la razón fundamental para prescindir por completo de su estudio al referirme a la relación entre cine y literatura es que, independientemente de si está publicado o no, el guión no es un texto literario sino un elemento más de la producción cinematográfica. No es un medio de expresión artística, sino un inter-medio, y ese carácter híbrido se hace aun más patente en los casos en los que el guión no llega a convertirse en pelí cula, en los que queda ese texto como la sombra de una posi bilidad.7 No se puede hablar de película en tanto ésta no existe sobre la pantalla, ya que ni siquiera el soporte material sobre el que se ha filmado constituye el lugar de su lectura.8 El 5. «Tanto si hace, por medio de este lenguaje, obra "en verso" (Un chien andalou) u obra "en prosa" (Viridiana), sus films, en su concepción visual y en la visión poética del cineasta, asumen siempre respecto a la prosa cinematográfica la distancia que conserva la poesía respecto a la prosa» (Fouque-Grugnardi 23). Según Octavio Paz: «Un chien andalou y L'áge d'or marcan la primera invasión agresivamente deliberada de la poesía en el arte del cine. La unión de la imagen cinematográfica y la imagen poética pudiera parecer escandalosa, e incluso subversiva. En efecto, lo era» («The Tradition of a Fierce and Passionate Art» 186). 6. De los que queda evidencia documental son: «La Duquesa de Alba y Goya», revisión de 1937 para la Paramount de un proyecto de 1927; «Alucinaciones en tomo a una mano muerta», de 1944; «Ilegible, hijo de flauta», versión de 1947 de su cola boración con Juan Larrea (los tres recogidos en Obra 187-235); y El monje, publicado en francés en 1971, en colaboración con Jean-Claude Carriére, que es una adaptación de la novela de M.G. Lewis, The Monk. Ado Kyrou realizó la película en 1976. /. i .orno ejemplos .nteresantes de guiones no realizados, a los ya mencionados de Buñuel cabe añadir dos que están conectados con él tanto por sus autores como por su contenido: Babaouo, de Salvador Dalí, y Viaje a la luna, de Federico García Lorca. 8. Las frecuentes divergencias entre la película y el guión publicado, sobre todo cuando se trata del guión de rodaje, ilustran esta diferencia entre el instrumento y el guión es más que nunca un intermediario cuando se trata de una adaptación, en la que el guión aparece como puente que posibilita la trasposición de un medio a otro y que de alguna manera participa de ambos. Aun así su presencia no tiene ra zón de ser más que en relación al producto final, la película, puesto que es un puente unidireccional. Por si estos motivos no fueran suficientes para su exclusión de este estudio, la mayor parte de los guiones de Buñuel son fruto de una labor colectiva, en la que la redacción propia mente dicha —es decir, la selección de la palabra, la cual afec ta la lectura de un texto según criterios literarios— dependía de su co-guionista, o co-guionistas, por lo que resulta difícil, si no imposible, rastrear la huella de un autor.9 El análisis de los guiones requeriría, pues, distinto planteamiento metodológico, y escapa a los objetivos de este estudio. Una película es el resultado no sólo de la intervención de muchas personas, sino de condicionantes materiales de diver sa índole. A diferencia del texto escrito, la película no puede darse de otro modo, y por ello este dato forma parte de los criterios habituales de lectura. Se da crédito a las varias con tribuciones y se nombra un responsable último. La validez de esta convención es discutible, no tiene el mismo peso en todo tipo de películas, y bajo la atribución de autoría se oculta un problema teórico complejo. El nombre del director es el de un hipotético emisor del discurso, pero es dudoso que se pueda decir de todas las películas que son un discurso. He obviado este problema, no tanto porque en general sea partidaiio de la perspectiva autorial, como porque en el caso de Buñuel la pelí cula sí se constituye como discurso. Si nos limitamos a buscar en este discurso los rastros de una poética que podemos iden producto final. Muchos errores de la crítica cinematográfica son efecto del uso del guión como referencia. Para este estudio me baso en mis propias transcripciones de las películas, aunque a veces las haya cotejado con el guión publicado. 9. El caso de «Ilegible, hijo de flauta», uno de los textos más interesantes y mere cedor de un estudio pormenorizado, presenta especiales dificultades por lo acciden tado de su génesis. No sólo se basa en una reconstrucción de Larrea de un original yuyo de hacia 1927, que había dejado inacabado y se perdió durante la guerra, sino que a la versión de 1947, en la que Buñuel colaboró con Larrea, hay que añadir otra de 1957 en ia que Larrea introdujo nuevas correcciones (ver anotación de Sánchez Vidal, Obra 286-291). tífícar con un autor, porque la practica desde antes de dedicar se al cine, creo que contamos con garantías suficientes para atribuírsela cuando la observamos en sus películas. Al tratar de las relaciones entre cine y literatura se puede añadir al escritor y al cineasta un Buñuel lector. Sería difícil intentar elaborar un catálogo de lecturas e influencias litera rias sin más base documental que algunos escasos testimo nios, pero mi interés se limita a los indicios presentes en su obra, a la manifestación artística de esas relaciones entre am bos medios. Es perfectamente factible, sin aventuramos en su posiciones impertinentes o infundadas, delimitar dos vertien tes en las que explorar la relevancia de esa hipotética figura que llamamos el Buñuel lector en la obra del escritor y el ci neasta —lo que no puede sino conducimos a superar esta es quizofrénica división. En el terreno de la literatura podemos establecer las conexiones entre la obra de Buñuel y la de otros escritores de su tiempo, y de ello me ocuparé en esta primera parte. En la segunda vertiente, la cinematográfica, veremos en las secciones siguientes cómo la adaptación de obras literarias se revela como un ejercicio de lectura y, simultáneamente, de transgresión. Conviene reiterar que la figura del Buñuel lector es una hipótesis que ni siquiera me voy a ocupar en demostrar. Esta parte del libro no pretende ser el tipo de estudio de influencias que desvela las obras claves en la formación de un artista; ni siquiera sostengo que todos los textos que voy a traer a cola ción en conexión con la obra literaria de Buñuel hayan sido leídos por él. Algunos es seguro que los conocía, directamente o por referencias, a otros es dudoso que tuviera acceso, otros son sencillamente posteriores a sus escritos. Sí es adecuado hablar de influencia en el sentido global de la que ejercieron los autores de esos textos en la atmósfera intelectual en la que se formó Buñuel. Mi propósito es llevar a cabo una lectura paralela, en la que los textos de juventud de Buñuel son ilumi nados por los de otros artistas que tuvieron un papel clave en su vida, en un intento de esbozar el modelo estético que mar caría su posterior desarrollo. Para amoldarla a los objetivos de mi análisis, he dividido la obra escrita de Buñuel en cuatro apartados, tres de ellos agru pando su producción literaria según un criterio cronológico, y un cuarto que se ocupa de sus textos teóricos sobre cine. En primer lugar me ocuparé de textos que abarcan desde 1922 hasta aproximadamente 1925, año de su primer viaje a París, para establecer paralelos con la obra de Ramón Gómez de la Sema. En el segundo capítulo sitúo parte del libro de poemas Un perro andaluz, que pudo empezar a escribirse en 1927 y cuya publicación fragmentaria se extiende hasta 1929, como representativo de su período pre-surrealista, a cuyo comenta rio añadiré el de una serie de textos de Salvador Dalí.10 Reser vo algunos de los poemas de Un perro andaluz para, junto con el texto «Una jirafa», publicado en 1933, ponerlos en relación con la obra de los surrealistas franceses, en particular la de Benjamin Péret, a propósito de la integración de Buñuel en el movimiento. Dada su evidente autonomía, reúno aparte, para compararlos con la obra teórica de Jean Epstein, algunos de sus escritos sobre cine, a pesar de que cronológicamente se solapan con los de los otros capítulos y que la conferencia «El cine, instrumento de poesía» fue dada en la Universidad de México en 1953 y publicada en 1958. La conexión de Buñuel con estos artistas ha sido señalada con anterioridad, pero el manejo de textos específicos, sobre todo algunos poco divulga dos de Péret y Epstein, es quizá la contribución más nueva de esta parte de mi estudio. La segunda parte está dedicada a rastrear en la obra cine matográfica de Buñuel la presencia de procedimientos análo gos a los observados en sus escritos y a analizar su funciona miento en el lenguaje cinematográfico. Para delimitar el mate rial de estudio he seleccionado exclusivamente películas de las que llamamos adaptaciones. Esto no significa que la poética a 10. Es patente la ausencia de Federico-García Lorca de esta selección de persona jes. Si bien la amistad entre Buñuel y Lorca y las posteriores divergencias fueron decisivas en la vida de ambos, no se puede afirmar lo mismo de la obra literaria de uno respecto a la del otro. Su intercambio de ideas carece del alcance que tuvo el de cada uno de ellos con Dalí, quien se revela como el vértice de ese triángulo que ha explorado Sánchez Vidal (Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin). Buñuel reconoce que debe a Lorca el descubrimiento de la poesía (Mi último suspiro 65 y Aub 99), pero la opinión que expresa sobre su obra es poco favorable: «Su vida y su personali dad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanera da» (Suspiro 101). la que me refiero esté restringida a este tipo de películas. Por el contrario, los mismos recursos están presentes en práctica mente todas sus películas. La selección depende de una opción metodológica: al contar con el texto literario original es posible aislar las desviaciones respecto a un modelo y comparar direc tamente el funcionamiento de los lenguajes. Ello reduce la cantidad de ejemplos y simplifica la labor de tener que desarti cular películas construidas íntegramente desde los plantea mientos poéticos originales de Buñuel. jVI centrarse el libro en el estudio de los lazos entre cine y literatura, el criterio de selección se daba casi por sentado, ya que la adaptación pre supone una relación de origen con la literatura y, además, Buñuel la practicó con asiduidad. Dieciocho de las 32 pelícu las que realizó están basadas en obras literarias, la mayoría novelas.11 Aunque representa cierto indicio de interés, no hay que exagerar la importancia de este dato. La frecuencia no tiene gran cosa de excepcional si se tiene en cuenta los condicionan tes industriales del medio y las precarias circunstancias en que trabajó Buñuel durante gran parte de su carrera. El recurso a la adaptación es estadísticamente muy alto y los motivos co merciales que lo explican colaboran a la mala reputación de esta práctica entre ciertos «puristas» del cine En una indus tria que ha convertido en hábito el comprar los derechos de novelas de éxito o de sólida reputación para pasarlas al cine, el número de directores que acuden a la adaptación como un simple secuestro de argumento supera en mucho a los que se plantean la relación con la literatura como un problema com plejo. En cualquier caso el rechazo a la adaptación en base a principios de estética cinematográfica no consigue acabar con su existencia. Sirve para dar pie al interminable debate sobre 11. Ver la filmografia de adaptaciones al final de este estudio. Se habrá notado, y este es el momento de explicado, que, en contra de la convención establecida, repro duzco los títulos de pe'íeulas en mayúsculas en vez de subrayar. Las únicas excep ciones son aquellas en que el título de la película forma paite de una cita o rete rancia, en cuyo caso mantengo el uso original, y los títulos de los guiones publica dos. El motivo de las mayúsculas es evitar la confusión entre el título del texto origi nal y el de la adaptación, y para ser consistente hago la grafía extensiva a las demás películas. los límites de los lenguajes y sobre la manida cuestión de la fidelidad, que es lo que en este estudio se intenta no tanto evadir como plantear en otros términos. Las teorías sobre cuál es el modo de ser más fiel, si cambiando poco o cambiando mucho para que se diga lo mismo de otra manera, o hasta qué punto se puede decir lo mismo si se dice de otra manera, per tenecen al ámbito de la preceptiva más que al del anáfisis. Este no nos permite sino observar qué se dice y cómo se dice, y compararlo con el qué y el cómo del texto previo. Mi hipótesis de partida es que la adaptación es de por sí una operación transgresora, desde el momento en que se eje cuta un desplazamiento entre lenguajes y se somete el texto literario a un código distinto. Examino este movimiento de traslado en la primera sección de la segunda parte,, procuran do definir las condiciones de posibilidad de la relación, para proveer una transición que siente las bases para la segunda, que atiende a la función específica del objeto en la poética cinematográfica de Buñuel. Las muestras analizadas, que com paro con la fuente literaria, pertenecen a nueve de las 18 adap taciones: Robinson Crusoe (1952), Él (1952), Abismos de pa sión (1953), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), Nazarín (1958), Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1966), Tristana (1970) y Cet obscur OBJET DU DÉSIR (1977). Están elegidas para representar una amplia gama, cronológica, de tipo de novela, de recursos ex presivos. Otra razón es que son las películas que contienen la mayor concentración de ejemplos susceptibles de análisis. También influye, por supuesto, la preferencia personal, es de cir un juicio estético sobre el valor de las películas. No sobre el de las novelas, pues las hay de escaso interés literario. Alguien me dio hace tiempo un buen consejo: para demostrar una vez más que la trasposición al cine no hace sino empobrecer la novela y producir una obra inferior no vale la pena emprender el trabajo. Por ello he escogido a Buñuel, quien ha aportado a la historia del cine una concepción original de los vínculos de éste con la literatura y un conjunto de películas con un valor artístico propio. Este libro, que es una «adaptación» de mi tesis de doctora do en Harvard University, debiera llevar títulos de crédito, como una película, para reconocer el apoyo y colaboración de profesores, colegas y amigos: Claudio Guillén, Christopher Maurer, Agustín Sánchez Vidal, Mario Hernández, Enríe Bou, Andrés Soria Olmedo, Jenaro Talens, Sergio Beser, Linda Pod- heiser, Richard Peña y Carlos Fuentes. Con cada uno de ellos tengo una deuda de gratitud. Debo a una Whiting Fellowship in the Humanities el haber podido dedicar un año a la redacción de la tesis. La investiga ción del material cinematográfico ha sido posible gracias a una beca del Program for Cultural Cooperation Between Spain’s Ministry of Culture and United States’ Universities y a la colabo ración de la Filmoteca Española. La publicación de este Übro ha recibido una ayuda del Hull Memorial Publication Fund de Coméll University.
No hay comentarios:
Publicar un comentario