MARCO TULIO CICERÓN EL ORADOR (A MARCO BRUTO) PRÓLOGO

  

 

 

 

MARCO TULIO CICERÓN

 

 

EL ORADOR (A MARCO BRUTO)

 

 

 

 

M. TVLLI CICERONIS

ORATOR AD M. BRVTVM

 

 

 

Texto latino de esta edición tomado de: http://www.thelatinlibrary.com/cicero/brut.shtml

 

 

Traducción española de Marcelino Menéndez Pelayo (en los fragmentos que se ha comprobado falta de traducción se ha utilizado, rellenando las lagunas existentes, la versión de E. Sánchez Salor publicada en Alianza Editorial, Madrid, 1991).

 

Otras obras de consulta sobre el tema:

OBRAS COMPLETAS DE MARCO TULIO, T. II  Menéndez Pelayo, Marcelino Traductor      http://www.bibliojuridica.org/libros/libro.htm?l=788

 

Obras de Literatura clásica Grecolatina: http://ar.geocities.com/cayocesarcaligula/Libros.html

 

Traducción inglesa: http://www.gutenberg.org/etext/9776

EN TORNO AL ORATOR: MODERNIDAD DE CICERÓN

 

En este artículo el autor demuestra que la escuela aticista de Roma no puede ser disociada de este  movimiento  neo-ático  que  se  dio  en  Grecia,  Asia  e  Italia  en  ese  siglo.  Sus  pretensiones  eran  la imitación del arte ático en su pureza original, estableciendo los modelos que debían ser seguidos.

 

1. Composición del tratado: su estructura

 

En el año 46 a. C., apartado Cicerón de la vida pública en un retiro forzoso bajo la dictadura de César, escribe entre otras dos obras fundamentales sobre teoría retórica: el Brutus y el Orator, que junto con el De oratore, publicado nueve años antes, en el 55, constituyen la trilogía fundamental en la teoría ciceroniana de la elocuencia. Si en el De oratore  había  compuesto  un  diálogo  a  la  manera  aristotélica  donde  plasmar  sus planteamientos sobre la mejor educación y cultura del orador, y en el Brutus realiza un inteligente repaso a  la  oratoria  romana,  analizando  sus  principales  figuras,  en  esta tercera  obra  intenta  indagar  cuál  es  el  orador  ideal  (en  el  sentido  platónico).  Pero  al mismo tiempo la redacción de esta obra obedecía a motivos más prácticos e inmediatos.

La corriente estética aticista, que había recorrido Grecia, Asia e Italia en el siglo I a. C. y que se había manifestado tanto en las artes plásticas como en las literarias, amenazaba con  imponerse  en  la  oratoria  romana1. Los  aticistas  propugnaban  una  elocuencia caracterizada  por  la  sobriedad  y  la  selección  de  los  modelos  y  sus  acerbas  críticas  al estilo del Arpinate nos son conocidas gracias al testimonio de Quintiliano2. En lugar de una  diatriba  contra  sus  detractores,  Cicerón  escribió  un  tratado  en  el  que  defendía  su estilo y sobre todo definía aquello que más lo caracterizaba, el ritmo en prosa3; además, la  obra  debe  entenderse  también  como  un  intento  de  convencer  al  dedicatario,  Bruto, buen  amigo  de  Cicerón  y  al  que  éste  veía  como  su  posible  sucesor  en  la  oratoria romana, de que abandonase la escuela aticista y acogiese una prosa más elaborada y con mayor fuerza, aunque sus esfuerzos en este sentido fueron vanos4.

 

La  obra  ha  sido  acusada  en  numerosas  ocasiones  de  anarquía  compositiva.  A ello  han  contribuido  en  gran  medida  las  frecuentes  repeticiones  del  texto,  en  el  que incluso se pueden hallar varias introducciones. Una explicación ingeniosa y elaborada a la aparente desorganización de este tratado fue propuesta por Remigio Sabbadini5. De los 236 parágrafos en que se divide la obra, los 97 últimos (140-236) corresponden a la teoría  del  ritmo  en  prosa,  y  por  lo  tanto  constituyen  una  pieza  aparte  dentro  de  la estructura general. Según Sabbadini, si dividimos los primeros 139 en seis fragmentos6 y  se  suprimen  los  pares  nos  encontramos  con  que  se  eliminan  las  contradicciones  y repeticiones; estas tres partes encajarían perfectamente en una hipotética carta a Bruto que constituiría la primera redacción de la obra. Posteriormente Cicerón habría añadido los  otros  fragmentos  para  elaborar  así  un  tratado  sobre  el  mejor  estilo  oratorio;  el ensamblaje de distintas redacciones o la inclusión de nuevos temas habría originado la aparente desorganización estructural. Esta teoría resulta atractiva y por ello ha gozado de  crédito durante mucho tiempo, siendo recogida por la mayoría de editores del Orator7.

 

Pero recientemente Sánchez Salor8 ha puesto de relieve ciertas incongruencias en  la  argumentación  de  Sabbadini.  En  primer  lugar,  ha  demostrado  que  el  hilo conductor de la obra es doble: por un lado el concepto de decorum, por otro, la crítica a los neoáticos. Las partes eliminadas en la supuesta primera redacción evitan, es cierto, muchas  repeticiones,  pero  también  gran  parte      de  los  elementos  que  suponen  la polémica con los neoáticos, con lo que uno de dichos hilos conductores queda truncado. Pero sobre todo lo que le parece inaceptable son ciertas agrupaciones y ciertos cortes, como el hecho de que una parte, la segunda, termine con una dedicatoria a Bruto, o que al partir los fragmentos cuarto y quinto se separe el tratamiento de la elocutio, quedando en uno la de los filósofos, historiadores y poetas y en otro la de los oradores. Según este autor,  la  obra  tiene  una  estructura  que  obedece  al  siguiente  esquema:  los  §§1-19 corresponden al prólogo y el resto (§§20-236) a la descripción del orador perfecto. Esta descripción se establece en cinco apartados de desigual extensión: §§20-32 en lo que se refiere al estilo oratorio; §§33-42 en lo que se refiere al género oratorio; §§43-112 en lo que se refiere a los officia oratoris; §§113-139 en lo que se refiere a los conocimientos del orador; §§140-236 en lo que se refiere al empleo de la prosa rítmica.

 

La  estructuración  propuesta  por  Sánchez  Salor  es  congruente  y  convincente, pero no lo son tanto sus críticas a Sabbadini. El hecho de que en los fragmentos que se habrían  compuesto  en  primer  lugar  no  hubiera  un  enfrentamiento  claro  con  los neoáticos sólo supondría que entre ambas redacciones se agrió la polémica por algún motivo,  o  bien  que  en  una  originaria  carta  privada  a  Bruto  el  Arpinate  no  juzgase adecuado incluir esa crítica, que posteriormente sí sería incorporada. Por otra parte, que un fragmento termine con una dedicatoria no es tan extraño si se tiene en cuenta que es uno de los incorporados en la hipotética segunda redacción, cuando ya el autor tiene en mente la trabazón definitiva. Lo mismo ocurre con la separación del tratamiento de la elocutio: no parece inverosímil que Cicerón hubiera hablado en principio sólo de la del orador  y  después,  una  vez  concebido  el  plan  final  de  la  obra,  antepusiera  la  de  los filósofos,  historiadores  y  poetas.  En  definitiva,  creemos  que  la  interpretación  de Sánchez  Salor  es  altamente  clarificadora  y  la  compartimos,  pero  pensamos  que  no invalida la tesis de Sabbadini de la doble cronología en la redacción.

 

2. Filosofía y Retórica

 

Una vez aclarada la estructura del tratado, debemos preguntarnos qué es lo que Cicerón trata en él. Como hemos apuntado al principio, si seguimos la cronología de los tres   tratados   ciceronianos   de   retórica   más   importantes,   podemos   ver   una   clara evolución.  En  el  De  oratore  el  Arpinate  es  magister,  nos  enseña  cuál  debe  ser  la educación  del  orador,  cómo  debe  desenvolverse  para  inventar,  ordenar  y  redactar  sus discursos. En el Brutus es historicus que narra y juzga a los representantes de la oratoria romana.  En  el  Orator,  finalmente,  se  hace  existimator,  crítico  en  busca  de  un  ideal artístico, el tipo eterno e inmutable que constituye la idea platónica9. Cicerón lo expresa varias  veces  a  lo  largo  del  tratado:  «Recordemos...que  voy  a  actuar  para  dar  la impresión de que soy un crítico, no un maestro»10; «como dije más arriba, quiero ser un crítico, no un maestro»11; «Pero, puesto que yo no busco un orador al que instruir, sino un orador al que aprobar...»12.

 

La  evolución  no  sólo  se  constata  en  cuanto  a  la  postura  de  Cicerón  (maestro, historiador o crítico), sino al mismo tiempo en la búsqueda del modelo de elocuencia o de  hombre  elocuente.  En  el  De  oratore  se  nos  ofrece  una  imagen  virtual  de  la perfección oratoria centrada en la formación intelectual del orador: ni Craso ni Antonio (los  interlocutores  del  diálogo,  pertenecientes  a  una  generación  anterior  a  la  del Arpinate) se tienen por elocuentes, pero se apunta a una posibilidad futura que podría estar encarnada, aunque nunca se nombre debido a la fecha dramática de la acción (91 a. C.), por el propio Cicerón. En el Brutus (donde es el interlocutor principal) ya se le ve como  modelo  que  encarna  el  ideal  oratorio.  Finalmente  en  el  Orator  avanza  un  paso más: el modelo que se busca no es ni Demóstenes (a quien alaba constantemente como uno  de  los  oradores  más  completos)  ni  él  mismo,  sino  la  idea  platónica  del  orador, inalcanzable,  que  nunca  se  dará  en  la  realidad13.  Como  dice  De  Marchi14,  he  ahí  el porqué  del  título  de  Orator,  encarnación  del  ideal,  al  igual  que  Maquiavelo  tituló  su obra  el  Príncipe.  Este  ideal  es  inalcanzable,  pero  al  ser  comprehensible  por  la  mente sirve de estímulo para intentar acercarse a él. En palabras de Cicerón: « “Nunca”, dirás, “existió uno así”. Pues que no haya existido. Pero yo hablo de lo que es mi ideal, no de lo que he visto, y me remito a aquella forma e imagen platónica de que hablé, imagen que,  si  bien  no  vemos,  podemos  sin  embargo  tener  en  la  mente»15.  Esta  postura  de Cicerón,  más  definitoria  de  un  ideal  que  educadora,  ha  sido  contrapuesta  a  la  de Quintiliano por Alberte16.

Sobre las relaciones entre filosofía y retórica en la concepción ciceroniana de la elocuencia  se  ha  escrito  mucho,  pero  sin  duda  el  autor  a  quien  más  se  debe  en  este terreno  es  Alain  Michel17.  El  tema  es  demasiado  complejo  para  abordarlo  aquí  en profundidad,  pero  nos  gustaría  mencionarlo  someramente  porque  en  las  conclusiones finales volveremos a hacer referencia a ello. Baste decir que con Cicerón se unen estas dos disciplinas que se habían separado e incluso nos atreveríamos a decir enemistado desde  Sócrates  y  los  sofistas:  una  buscaba  la  verdad,  la  esencia,  y  otra  la  opinión,  la apariencia.  Cicerón,  en  cambio,  que  reclama la necesidad de una profunda formación filosófica  en  el  orador  y  critica  la  desnudez  ornamental  del  filósofo  ajeno  a  la elocuencia, proclama con orgullo no haber sido formado en las escuelas de los rétores sino en la Academia: «Y confieso que soy un orador -si es que lo soy, o en la medida en que  lo  sea-  salido,  no  de  los  talleres  de los rétores, sino de los paseos de  la Academia»18, pues no en vano había sido discípulo del filósofo Filón de Larisa, aunque algunos   autores consideran que  en  esta afirmación exagera, por cuestiones de oportunidad y conveniencia, su deuda con la Academia19.

 

3. El estilo oratorio

 

Dentro de este breve repaso que estamos realizando a algunos puntos relevantes del Orator no podemos pasar por alto uno de los aspectos más importantes que en él trata Cicerón: nos estamos refiriendo a la teoría de los tres estilos20. Aquí se encuentra seguramente  la  innovación  más  importante  del  Arpinate  en  el  terreno  de  la  teoría retórica.  Desde  luego,  la  triple  vertiente  de  los  estilos  o  genera  dicendi  no  es  en absoluto novedosa, pues viene de la tradición retórica helena y se remonta a Teofrasto; una  alteración  que  tampoco  tiene  excesiva  relevancia  es  la  descomposición  del  estilo sublime  en  “rudo”  y  “pulido”  y  del  estilo  humilde  en  “descuidado”  y  “armonioso”21. Pero lo que sí supone una trascendental novedad es, como ha puesto de relieve Douglas22, la relación que se establece entre cada uno de los tres estilos y cada una delas  funciones  del  orador:  el  humilde,  sutil  o  tenue  para  el  docere,  el  medio  para  el delectare o conciliare, el grave, sublime o vehemente para el mouere.  En la Rhetorica ad Herennium puede descubrirse ya una relación entre los tres estilos y las partes del discurso, pero no con   los officia   oratoris; pero no se trata de una relación explícitamente  tratada  como  tal,  sino  implícita,  al  ilustrar  el  estilo  sublime  con  una peroración, el medio con una argumentación y el humilde con un fragmento narrativo23.

Es en el Orator donde encontramos por vez primera esta vinculación entre las funciones aristotélicas del orador y los genera de Teofrasto, en el siguiente pasaje: «Será, pues, elocuente...aquel que en las causas forenses y civiles habla de forma que pruebe, agrade y convenza: probar, en aras de la necesidad; agradar, en aras de la belleza; y convencer, en aras de la victoria; esto último es, en efecto, lo que más importancia de todo tiene para conseguir la vistoria. Pero a cada una de estas funciones del orador corresponde un tipo de estilo: preciso a la hora de probar; mediano a la hora de deleitar; vehemente, a la hora de convencer»24. Es decir, que los métodos para alcanzar el fin del orador, que es siempre la persuasión, son las pruebas materiales, que se presentan en un estilo sencillo y  llano, la  impresión  causada  por  el  carácter  del  hablante  cuando  emplea  un  estilo armonioso   y   bello,   y   la   capacidad   de   mover   las   pasiones   del   auditorio   con   la vehemencia de su estilo más apasionado25.

 

¿Cuál es entonces el mejor estilo para el orador perfecto que se intenta definir? Los  tres  lo  son,  pues  el  mejor  orador  es  el  que  los  sabe  conjugar  y  emplear  según convenga a la causa en cada momento. Cicerón considera uno de sus mayores logros el ser  capaz  de  hablar  bien  en  los  tres  genera  dicendi,  pudiendo  cambiar  de  uno  a  otro según  las  exigencias  de  cada  caso,  cosa  que  ningún  otro  había  conseguido  en  Roma:

«Así  pues,  encontramos que  los  oídos  de  nuestros  ciudadanos  están  ayunos  de  esa oratoria multiforme e igualmente repartida entre todos los estilos, y he sido yo el que por  primera  vez,  en  la medida de  mis posibilidades, y por  poco  que  valgan  mis discursos, me los he atraído a la increíble afición de escuchar ese tipo de elocuencia»26.

De  hecho,  algunos  autores  como  Kumaniecki27  han  cifrado  el  éxito  sin  parangón  del Arpinate  frente  a  la  decadencia  de  Hortensio  porque  este  último  se  obstinaba  en mantener  un  estilo  vehemente,  asianista,  que  le  había  reportado  gran  éxito  en  su juventud pero que no convenía a un hombre maduro, mientras que Cicerón, que en sus primeros discursos no era muy diferente de Hortensio, había alcanzado un alto grado de uarietas en su oratoria, que le permitía cambiar de uno a otro estilo según las exigencias del decorum. Él mismo lo afirma en su tratado: «Y es que ningún orador, ni siquiera los desocupados  griegos,  escribieron  tantos  discursos  como  yo,  discursos  que  tienen precisamente esa variedad que yo apruebo»28. El exhaustivo análisis estilístico que de sus discursos realizó Laurand29  demuestra que la praxis de la oratoria ciceroniana sigue de cerca sus propias teorías retóricas y que no se jacta en vano de la variedad de estilos de que hizo gala.

 

El eclecticismo entre los tres estilos es sólo aparente. Aunque las circunstancias de  su polémica con  los  aticistas  le  hacen  tratarlos  por  igual, no logra  disimular  su preferencia por el estilo vehemente  o sublime. Como señala Alain Michel,  parece desprenderse de las declaraciones de Cicerón que este estilo reúne todas las cualidades: instruye como el simple, deleita como el medio y además conmueve30. Si los ataques contra los vicios del estilo elevado son más virulentos, esto sólo se debe a la necesidad de defenderse de las acusaciones de asianismo. Así, nos dice que el que sólo se dedica al estilo llano y nunca se eleva por encima de éste, si consigue al menos la perfección en ese ámbito será un buen orador, aunque no sea el mejor; y lo mismo ocurre con el que se  entrega  a  la  práctica  del  estilo  medio,  que  puede  alcanzar  el  éxito  sin  arriesgarse demasiado, ya que de poca altura puede caer. En cambio, el que sólo emplea el tono vehemente es totalmente despreciable, pues al tratar determinados temas poco importantes que no exigen este estilo parecerá un loco o un borracho tambalándose en medio de sobrios31. Pero en otra parte del discurso, sin disimular su simpatía hacia este genus   dicendi   apasionado,   dice   al   hablar   de   la   fuerza   patética   (del  pathos,   del sentimiento arrebatado): «...es vehemente, encendida, impetuosa, arrebata las causas y, cuando es llevada impetuosamente, no puede de ninguna forma ser resistida. Gracias a esto último, yo, que soy un orador mediano o incluso menos, pero que recurro siempre a esa   gran   impetuosidad,   he   conseguido   con   frecuencia   que   mis   adversarios   se tambaleen»32.

 

La forma de combinar los estilos, es decir, de decidir cuándo emplear uno u otro, viene determinada por el decorum, que, como ya hemos dicho antes, constituye el hilo conductor de la obra junto con la polémica contra los neoáticos. «Es elocuente», dice Cicerón, «el que es capaz de decir las cosas sencillas con sencillez, las cosas elevadas con fuerza, y las cosas intermedias con tono medio»33.

 

4. Modernidad de Cicerón

 

Una vez vista la estructura de la obra y tras una breve reflexión sobre la filosofía y  la  teoría  del  estilo  en  el  tratado  ciceroniano,  nos  resta  tan  sólo,  para  cerrar  nuestra intervención,  aportar  unos  pequeños  apuntes  sobre  un  tema  que  debería  ser  más  a menudo  objeto  de  nuestra  atención:  la  modernidad  de  los  clásicos.  Muchas  veces latinistas y helenistas olvidamos que los clásicos lo son precisamente por no pasar de moda,  o  lo  que  es  lo  mismo,  por  ser  siempre  modernos.  El  pensamiento  ciceroniano reflejado  en  el  Orator  es  un  buen  ejemplo  de  ello.  Apenas  echamos  un  vistazo sorprende   la   palpable   actualidad   de   algunos   de   sus   temas.   Sin   pretensiones   de exhaustividad hemos entresacado algunos que merecen ser comentados:

 

Destacaremos en primer lugar su pragmatismo, si bien esta es una característica que en general define a la cultura romana por oposición a la griega. En el apartado 2, al hablar de las relaciones entre filosofía y retórica en  su teoría oratoria, hemos señalado el hecho de que Cicerón mismo nos cuenta que su educación se basó más en los paseos de la Academia que en las escuelas de rétores34. Aunque esto es comúnmente aceptado como  cierto  por  la  mayoría  de  estudiosos,  nada  lleva  a  pensar,  como  bien  apunta Grube35,  que  su  concepción  de  la  filosofía,  o  mejor  dicho,  del  lugar  de  la  filosofía dentro de los estudios de formación del orador, provenga de ninguna escuela filosófica.

En  efecto,  es  difícil  imaginar  alguna  de  ellas  que  entre  sus  enseñanzas  incluyera  el subordinar  la  filosofía  a  la  retórica,  o  bien  que  potenciara  la  educación  práctica  a expensas de la contemplativa. Lo que Cicerón propugna como modelo de enseñanza es la que él mismo recibió, la encaminada a una formación “útil” con vistas a la práctica forense  y  a  la  política,  en  definitiva,  una  más  “romana”  que  “griega”.  Pero  donde  el pragmatismo ciceroniano entronca más tristemente con la realidad de nuestros tiempos modernos es quizás en la necesidad de justificar los estudios de filosofía e historia: «y sin una formación filosófica», argumenta el Arpinate, «no podemos distinguir el género y la especie de ninguna cosa, ni definirla, ni clasificarla, ni juzgar lo que es verdadero y lo que es falso, ni analizar las consecuencias lógicas, ver lo contradictorio y distinguir lo ambiguo»36; «desconocer qué es lo que ha ocurrido antes de nuestro nacimiento es ser siempre un niño. ¿Qué es, en efecto, la vida de un hombre, si no se une a la vida de sus antepasados mediante el recuerdo de los hechos antiguos?»37. Ante esta defensa de la utilidad práctica de dos disciplinas como la filosofía y la historia uno no puede menos de sorprenderse ante la inmediatez y la modernidad de las palabras de Cicerón. ¡Cuán reciente tenemos en España la memoria del intento de eliminar de los planes de estudio de bachillerato la asignatura de filosofía, y la controversia creada sobre su utilidad y la necesidad de su mantenimiento!

 

La  filosofía  ciceroniana  es  menos  elaborada  que  la  socrática,  pero  aún  así  ha conseguido seguramente una mayor repercusión en el mundo moderno, debido sin lugar a  dudas  a  que  vivimos  en  una  cultura  pragmática  con  la  que  conecta  fácilmente.  Los estudiosos  Perelman  y  Olbrechts38 distinguen  entre  filosofías  “primarias”  y  filosofías “regresivas”. Las primarias parten de principios fundamentales que constituyen la base de  toda  una  construcción  lógica  que  se  elabora  mediante  demostraciones de carácter lógico-matemático. Las regresivas operan a través de la razón argumentativa sin partir de términos precisos fijados de una   vez   por todas. Tomando como base estas definiciones, Barilli39 ha analizado el pensamiento ciceroniano, llegando a la conclusión de que lo que  se  había  llamado  eclecticismo  del  Arpinate  puede  ser  mejor  precisado como filosofía regresiva, estando caracterizado todo su sistema por la preocupación de remitirse a la communis opinio, que constituye el punto de partida y el de llegada de la filosofía ciceroniana. De esta forma, entronca con el pragmatismo norteamericano y la fenomenología  husserliana,  filosofías  también  regresivas  que  asumen  como  punto  de partida,  respectivamente,  el  sentido  común  y  la  Lebenswelt,  basándose  ambas  en  la praxis cotidiana40.

 

Esta referencia constante a la communis opinio y la moldeabilidad del estilo ante la referencia del efecto buscado en el auditorio, de la que hablamos anteriormente en el apartado 3, permiten afirmar que también el sistema teórico retórico de Cicerón puede ser definido como pragmático, en el sentido que tiene esta palabra en la semiótica de G. Klaus  como  el  efecto  de  signos  lingüísticos  que  alcanzan  a  los  destinatarios41.  No debemos olvidar que entre las categorías que la retórica toma en consideración se hallan muchas que ofrecen un evidente interés para la lingüística moderna. Al ocuparse de la persuasión, es decir, de un mensaje enunciado por un hablante con una intencionalidad determinada de actuar sobre el oyente, entramos en el campo de la lingüística aplicada. Como el efecto buscado repercute en la esfera emocional del auditorio, la psicolingüística también se ve implicada. Además, el criterio del decorum o adecuación del mensaje al acto de comunicación en sí, variando según los oyentes y la situación circunstancial  (que  abarca  tiempo,  lugar,  anteriores  mensajes...) entra de  lleno  en  la pragmática lingüística y en la sociolingüística42.

 

También tiene un sabor  notable  a  modernidad,  o  quizá  sería  mejor  decir  a problema eterno de todos los tiempos, una cuestión concreta de la diatriba ciceroniana con  los  aticistas.  Nos referimos a la cuestión  del  destinatario  del  discurso.  Los neoáticos,  continuadores  de  la  filosofía  estoica,  buscaban  los  aplausos  del  público entendido, capaces de comprender sus estructurados   razonamientos. Cicerón, en cambio, no desdeña, sino que busca una elocuencia que agrade al público llano, incluso al inculto; por este motivo critica también a los neoteroi, cuyo arte es demasiado sutil para  poder  ser  popular.  Desmouliez43  ha  planteado  los  problemas  que  puede  acarrear esta  postura,  pues  al subordinar el  estilo  al  gusto  del  público se  corre el  riesgo  de hipotecar  virtudes  estéticas.  El  problema  es  tan  antiguo  como  el  arte;  hoy  en  día  se plantea en los términos de someterse a los dictámenes de la crítica o del público. Pero, tal como apunta Desmouliez, el  Arpinate no cree que  sea  necesario  elegir entre complacer al gran público o a los entendidos, pues no tiene por qué haber desacuerdo entre  los  gustos  estéticos  de  ambos.  La  naturaleza  ha  dotado  a  los  hombres  de  un instinto para apreciar la belleza, por lo que todos pueden sentirla y deleitarse con ella; los entendidos, además, pueden analizar los recursos técnicos del artífice. Una vez más se  puede  decir  que  la  cuestión  que  subyace  en  el  fondo  es  el  criterio  del  decorum: Cicerón considera necesario adecuar el estilo al alma del oyente; al sentir predilección por el genus grauis y estar éste relacionado, según su propia teoría, con el mouere, es decir,  con  el  territorio  de  los  sentimientos,  del  pathos,  era  conclusión  inevitable  su concepto de  oratio, que por antonomasia   era  la oratio  popularis,  es decir, la desarrollada ante la multitud, principalmente en el foro. Los aticistas, en cambio, que fundaban  sus  principios  en  la  filosofía  estoica  (que  por  principio  rechaza  los  afectos como  turbadores  de  la  razón)  no  encontraban  otro  público  apto  que  no  fuera  la  élite culta  capaz  de  comprender  verdades  en  una  formulación  lógica  desnuda  de  pasión44. Punto fundamental de discrepancia  era  que  los  aticistas  sostenían  que  en  el  pueblo inculto  sólo  actuaba  la  persuasión  por  medio  del  mouere,  pues  eran  incapaces de comprender las argumentaciones propias del probare o docere, abandonando la razón y quedando a merced del vaivén de las emociones. Frente a esto, el Arpinate sostenía que a  través  del  mouere  las  clases  populares  también  percibían  la  trabazón  lógica  del probare. La cuestión ha adquirido un nuevo significado en la actualidad, en España al menos, con la polémica ley del jurado. Viéndose obligada gente no especialista en leyes a  determinar  sobre  cuestiones de  complicados  matices,  si  tan  sólo  el  ámbito de los sentimientos y la  vehemencia  de  un  abogado  pueden  modelar  una  decisión  tan trascendental,  si  los  aticistas  tenían  razón  en  su  diatriba  contra  Cicerón,  habría  que plantearse de nuevo la ética de la ley.

 

El alejamiento de las élites se percibe no sólo en sus discursos, sino también en sus obras de teoría retórica. Como ha señalado acertadamente Atkins45, la elaboración del  material, tanto  en  el  De  oratore  como  en  el  Brutus,  se  aparta  del  tratado  para especialistas,  cuyo  modelo  sería  Aristóteles,  y  se  aproxima  más  al  diálogo  platónico para el público en general. En el caso del primero, supo elegir los interlocutores entre los oradores más prestigiosos de la generación anterior para dar un aire de credibilidad y autoridad romana a su obra; además, el diálogo permite una exposición que sin dejar de ser ordenada se muestra mucho más viva. En el Orator adopta la forma de la carta o ensayo, pero el tratamiento sigue siendo igualmente lúcido.

 

Finalizaremos nuestra intervención reflexionando sobre la rehabilitación que ha experimentado la retórica en los últimos años. El auge de las ciencias argumentativas ha sido provocado, como  apunta  Valenti46, por  el  debate filosófico que ha  puesto  de manifiesto la insuficiencia de la lógica formal y del razonamiento more geometrico. La pérdida  de  seguridad  en  los  presupuestos  de  las  ciencias  basadas  en  la  deducción matemática  o  la  inducción experimental  (provocada  al  mismo  tiempo  por  la  revisión constante de  los presupuestos que antes se creían axiomáticos, inmutables) ha revalorizado esas otras esferas del conocimiento tradicionalmente relegadas al campo de lo  irracional.  Entre  las  ciencias  de  la  argumentación  nació  en  los  años  cincuenta  la «Nueva  Retórica». No  deja  de  constituir  una  cierta  ironía47 el  hecho de  que  la rehabilitación de la retórica no fuera promovida por filólogos clásicos ni por autores de manuales de estilística, que siempre la han manejado y la han tenido en cuenta, sino por sus tradicionales enemigos, los filósofos, con lo que se ha producido, dos mil años más tarde, esa unión de filosofía y retórica que propugnaba Cicerón. Schopenhauer, uno de los precursores de la revitalización de las ciencias argumentativas, preconizó al mismo tiempo la restauración de la retórica en su acepción estrictamente literaria y criticó ese estilo  descuidado  que  había  caracterizado  durante  siglos  a  la  filosofía. Nihil  noui  sub sole, porque ya Cicerón había clamado contra la mollis oratio philosophorum48.

 

 

Carlos de Miguel Mora

Universidad de Granada

---

1 Cf. Desmouliez, A., «Sur la polémique de Cicéron et des atticistes», Revue des Études Latines, 30 (1952)

2 Quintiliano (Inst. orat., XII, 10, 12) dice a propósito de la opinión que los aticistas tenían de Cicerón: «tumidiorem et Asianum et redundantem et in repetitionibus nimium et in salibus aliquando frigidum et in compositione fractum, exultantem ac paene, quod procul absit, uiro molliorem».

3 G.M.A. Grube (The Greek and Roman Critics, London 1924, p.184) ha puesto de relieve que se debe entender el Orator como una defensa de Cicerón ante los ataques de los aticistas y que en este sentido hay que comprender la extensa discusión sobre la prosa rítmica.

4 Así  se  lo  comenta  Cicerón  a  Ático  (Ad  Att.,  XIV,  20,  3):  «Cum  ipsius  precibus  paene  adductus scripsissem ad eum de optimo genere dicendi, non modo mihi sed etiam tibi scripsit sibi illud quod mihi placeret non probari».

5 En «La composizione dell’Orator ciceroniano», Rivista di Filologia e d’Istruzione Classica, 44 (1916) 1-22.

6 Que serían: I=§§ 3-19; II=§§ 20-35; III=§§ 36-42; IV=§§ 43-68; V=§§ 69-111; VI=§§ 112-139.

7 Así, por ejemplo, C. de Marchi-E. Stampini (Turín 1960), A. Yon (París 1964), A. Tovar-A.R. Bujaldón (Barcelona 1967)…

8 Cicerón, El orador, traducción, introducción y notas de E. Sánchez Salor, Madrid 1991, pp.8-20.

9 Cf. de Marchi en la introducción a su edición del Orator (Turín 1960), p. XII.

10 Orat., XXXI, 112: «meminerimus:...ita potius acturos, ut existimatores videamur loqui, non magistri». Para  las  citas  del  texto  latino  sigo  la  edición  de  Bernhard  Kytzler  (München-Zürich  1988).  Las traducciones están extraídas de la de E. Sánchez  (op. cit.).

11 Orat., XXXIII, 117: «...ut supra dixi, iudicem esse me, non doctorem volo».

12 Orat., XXXV, 123: «Quoniam autem non quem doceam quaero, sed quem probem,...»

13 Cf. Desmouliez, A., Cicéron et son goût. Essai sur une définition d’une esthétique romaine à la fin de la République, Bruxelles 1976, pp.476-479.

14 Cicerone, Orator, commento di C. de Marchi e E. Stampini, Torino 1960, pp.XII-XIII.

15 Orat., XXIX, 101: « “Nemo is”, inquies, “umquam fuit”.

Ne  fuerit.  ego  enim  quid  desiderem,  non  quid  viderim  disputo  redeoque  ad  illam  Platonis,  de  qua dixeram, rei formam et speciem, quam, etsi non cernimus, tamen animo tenere possumus».

16 Alberte   González,   A.,   «Cicerón   y   Quintiliano   ante  la   Retórica.   Distintas   actitudes   adoptadas», Helmantica, 34 (1983) 249-266.

17 Obra clave es Michel, A., Les rapports de la Rhétorique et de la Philosophie dans l’oeuvre de Cicéron. Recherches sur les fondements philosophiques de l’art de persuader, Paris 1960.

18 Orat., III, 12: «et fateor me oratorem, si modo sim aut etiam quicumque sim, non ex rhetorum officinis, sed ex Academiae spatiis extitisse».

19 Cf. Leeman, A.D., Orationis ratio, Amsterdam 1963, p.96.

20 Como   ha   advertido   muy   bien   J.W.H.   Atkins   (Literary   Criticism   in   Antiquity.   A   sketch   of  its development,  vol.  II,  London  1952,  pp.29-30),  la  contribución  ciceroniana  será  clave  importante  en  la formación de la doctrina de los estilos literarios o “colores” en la Edad Media y Renacimiento. Es cierto que el planteamiento del Arpinate incluía sólo la oratoria, pero fue extendido a la literatura en general gracias en parte a la clasificación aristotélica de las formas poéticas.

21 Orat.,  V-VI,  20:  «nam  et  grandiloqui,  ut  ita  dicam,  fuerunt  cum  ampla  et  sententiarum  gravitate  et maiestate verborum, vehementes varii copiosi graves, ad permovendos et convertendos animos instructi et parati -quod ipsum alii aspera tristi horrida oratione neque perfecta atque conclusa consequebantur, alii  levi  et  structa  et  terminata-;  et  contra  tenues  acuti,  omnia  docentes  et  dilucidiora,  non  ampliora facientes,  subtili  quadam  et  pressa  oratione  limati;  in  eodemque  genere  alii  callidi,  sed  impoliti  et consulto  rudium  similes  et  imperitorum,  alii  in  eadem  ieiunitate  concinniores,  id  est  faceti,  florentes etiam et leviter ornati».

22 Douglas, A.E., «A Ciceronian Contribution to Rhetorical Theory», Eranos, 55 (1957) 18-26.

23 Cf. Ibíd., p.23.

24 Orat., XXI, 69: «Erit igitur eloquens...is, qui in foro causisque civilibus ita dicet, ut probet, ut delectet, ut flectat. probare necessitatis est, delectare suavitatis, flectere victoriae; nam id unum ex omnibus ad obtinendas  causas  potest  plurimum.  sed  quot  officia  oratoris,  tot  sunt  genera  dicendi:  subtile  in probando, modicum in delectando, vehemens in flectendo».

25 Cf. Grube, op. cit., pp.180-181.

26 Orat.,  XXX,  106:  «Ieiunas  igitur  huius  multiplicis  et  aequabiliter  in  omnia  genera  fusae  orationis aures  civitatis  accepimus,  easque  nos  primi,  quicumque  eramus  et  quantulumcumque  dicebamus,  ad huius generis dicendi audiendi incredibilia studia convertimus».

27 Kumaniecki, K., «Tradition et apport personnel dans l’oeuvre de Cicéron», Revue des Études Latines, 37 (1959) 171-183.

28 Orat., XXX, 108: «nemo enim orator tam multa en in Graeco quidem otio scripsit, quam multa sunt nostra, eaque hanc ipsam habent, quam probo, varietatem».

29 Laurand, L., Études sur le style des discours de Cicéron, avec une esquisse de l’histoire du «cursus» (3 vols.), Paris 1928-1931.

30 Michel,  A.,  «L’eloquenza  romana»,  en  Introduzione  allo  Studio  della  Cultura  Classica,  Marzorati editore, Vol. I: Letteratura, Milano 1972, pp.551-575 (p.560).

31 Cf. Orat., XXVIII, 98-99.

32 Orat., XXXVII, 128-129: «hoc vehemens incensum incitatum, quo causae eripiuntur; quod cum rapide fertur, sustineri nullo pacto potest. quo genere nos mediocres aut multo etiam minus, sed magno semper usi impetu saepe adversarios de statu omni deiecimus».

33 Orat., XIX, 100: «is est enim eloquens, qui et humilia subtiliter et magna graviter et mediocria temperate potest dicere».

34 Cf. nota 17.

35 Op. cit., p.174.

36 Orat., IV, 16: «nec vero sine philosophorum disciplina genus et speciem cuiusque rei cernere neque eam definiendo explicare nec tribuere in partes possumus nec iudicare, quae vera, quae falsa sint, neque cernere consequentia, repugnantia videre, ambigua distinguere».

37 Orat.,  XXXIV,  120:  «nescire  autem  quid  ante  quam  natus  sis  acciderit,  id  est  semper  esse  puerum. quid enim est aetas hominis, nisi ea memoria rerum veterum cum superiorum aetate contexitur?».

38 Perelman, C.-Olbrechts Tyteca, L., Rhetorique et philosophie, Paris 1952, cap. IV.

39 Barilli, R., «La retorica di Cicerone», en Poetica e Retorica, Torino 1969, pp.21-53.

40 Cf.,  Valenti  Pagnini,  V.,  «La  retorica  di  Cicerone  nella  moderna  problematica  cultural»,  Bolletino  di Studi Latini, 7 (1977) 327-342.

41 Cf. Spillner, B., Lingüística y Literatura, trad. esp. de Elena Bombín, Madrid 1979, p.172.

42 Cf. ibíd., pp.168-169.

43 Cicéron et son goût, cit., pp.254-256.

44 Cf. Alberte González, A., Historia de la retórica latina, Amsterdam 1992, pp.14-16.

45 Op. cit., p.25.

46 Art. cit., pp.327-328.

47 Así lo hace notar V. Florescu (La rhétorique et la néorhétorique, Paris 1982, p.4).

48 Cf. ibíd., pp.154-155.

CARLOS MARTÍNEZ RIVAS LA INSURRECCIÓN SOLITARIA POR ENRICO PUGLIATTI Y MÉNDEZ - LIMBRICK

 

La insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas es tan intensa y solemne que hasta los versos parecen marchar en formación militar, aunque estén armados solo con metáforas.

La rebelión más elegante del siglo

Carlos Martínez Rivas escribió La insurrección solitaria como si fuera un manifiesto revolucionario… pero para poetas con traje de gala. Su insurrección no tiene barricadas ni gritos: tiene endecasílabos impecables y una sintaxis tan pulida que podría reflejar el sol. ¿Quién necesita un ejército cuando se tiene un verso que corta como espada?

El poeta solitario que no quería compañía

Martínez Rivas se insurrecciona, sí, pero contra todo: contra el amor, contra la muerte, contra la poesía misma. Es como si dijera: “¡Abajo el romanticismo barato!” mientras escribe algunos de los versos más románticos y desgarradores que ha producido Nicaragua. Su soledad es tan absoluta que ni los lectores se atreven a acompañarlo sin antes pedir permiso.

 Un solo libro, mil interpretaciones

Publicó un solo libro en vida, como si dijera: “Con esto basta, no necesito más para ser eterno.” Y lo logró. Pero claro, eso también lo convierte en el autor favorito de los críticos que aman sobreinterpretar. Cada poema es una mina de oro para el análisis académico… o una trampa para los que creen que entienden lo que quiso decir.

 Filosofía con perfume

La obra está impregnada de Nietzsche, de Cardenal, de Darío, pero también de un perfume existencial que huele a desesperanza elegante. Es como si el poeta dijera: “La vida no tiene sentido, pero qué bello es decirlo con ritmo y rima.” Su rebeldía es tan refinada que parece diseñada para salones literarios, no para trincheras.

Conclusión: La insurrección solitaria no es una revolución, es una gala poética donde el único invitado es el dolor bien vestido. Martínez Rivas no grita: susurra con furia. Y en ese susurro, nos obliga a escuchar lo que no queremos oír: que la belleza también puede ser una forma de protesta.

CERVANTES, GOETHE, FREUD FRAGMENTO THOMAS MANN

 

Thomas Mann es —cronológica y cualitativamente— el primer gran nombre universal de la ficción en lengua alemana. Los novelistas germánicos del siglo yOCX no lo• graron en ningún caso traspasar las fronteras nacionales —Raabe, Spielhagen, Fontaine. Ni siquiera en la ¿poca naturalista, durante el periodo novelesco europeo por ex celencia, las letras germánicas incorporan un nombre que pueda aparearse con los de los grandes maestros ru sos, ingleses, españoles, franceses, italianos. Esta prioridad absoluta de Thomas Mann en la dimensión universalista subraya aún más, por lo tanto, el hecho actual que este gran escritor haya sido forzado a romper con su comu• nidad nativa. Sucede también, por análogas razones paradójicas —calificándolas sólo literariamente—, que una'de las cau sas esgrimidas por los detentadores de su pais contra Tho mas Mann —su ascendencia mezclada, su semialemanis- mo— sea quizá precisamente el factor étnico y espiritual que más felizmente ha pesado en la integración de su mentalidad artística. 

Achácanle los anticientíficos “ra cistas” —por calificarlos sólo de un modo riguroso— el hecho de que su sangre no sea “pura”, de que entre sus progenitores figuren americanos... Ciertamente, su madre, Julia Bruhn da Silva, había nacido en el Brasil y era hija de un alemán, establecido allí, con plantaciones, donde casó con una criolla de san- gre india y portuguesa. En rigor, de esta vena hereditaria, combinada con la progenie paterna —su padre, negocian te y senador, burgomaestre y personaje en Lübeck— se ha enorgullecido siempre Thomas Mann, explicando, me• diante tal influjo, la dicotomía de su espíritu, inclinado por una parte hacia el lirismo, el sentido humano y vital del sur, y por otra hacia la abstracción y la reflexividad nórdicas. 

Además, no deja de ser significativo que, una vez muerto el padre, el futuro novelista, buscando su liberación par el arte, se desplazara hacia el mediodía, eligiendo Munich como residencia y pasando después a Italia, a Roma, donde comenzó a escribir Los Budden- brooks> su obra maestra de juventud. Pero su esfuerzo y el sentido intimo de su obra tendieron siempre a conciliar entrambos elementos, lo- grando asi incorporar un matiz diferente a la tónica li teraria germánica. No apunta a otra meta ese personaje, en el cual —como novelista subjetivo, al cabo, y en gran parte autobiográfico— siempre se ha representado par- cialmente Thomas Mann, ya ostente los nombre de Christian Buddenbrook, Gustav von Aschenbach, Hans Castorp o Tonio Kroger. Precisamente, en un pasaje de la novela epónima, este último confiesa: “Yo quise re- presentar en el sur la esencia de toda loca aventura y la pasión por la creación artística; en el norte simbolicé la cordialidad y el calor del hogar y el sentimiento pro- fundo y tranquilo de la sincera humanidad". Reflexiónese un momento sobre esas últimas pala bras y se comprenderá la cruda decepción, el tremendo desgarramiento que habrá experimentado Thomas Mann al verse obligado a rectificar tal concepto de sus lares. De ahí que la ruptura, el paso del esteticismo a la acción, su muda de apolítico en militante no se produjera en él brusca o pasionalmente, sino de forma gradual y se- rena, a medida que los acontecimientos fueron enfrontán dole riesgos y problemas. Más adelante recapitularemos las fases capitales de su tan significativa evolución. 

Por el momento! nos interesa señalar como otros ran gos definidores de su espíritu, conciliador en el fondo, pero sacudido siempre por corrientes hostiles, la duali dad, tan presente en su obra, del artista y del burgués, con la secuencia de otras oposiciones correlativas entre la serenidad goetheana y el demonismo germánico, entre cultura y civilización, decadencia y ascensión. Choque po lémico de conceptos, conjugación dialéctica de corrientes no expuesta fríamente, por modo abstracto o alegórico, sino corporizada, humanizada plásticamente en sus no- velas y ensayos y que viene a ser el plasma nuclear del vasto organismo que figura su obra total. Véase un ejemplo: Gefallen (Calda) se titula augu- ralmente su primer cuento; novela de una decadencia pudiera ser el subtítulo de Los Buddenbrooks; decaden cia acusa la morbosidad pantanosa de La muerte en Ve- necia y como apología de la destrucción purificadora, de la enfermedad que toma conscientes a los seres, puede considerarse, en cierto modo, La montaña mágica. No en vano, en un pasaje de Los Buddenbrooks, Thomas Mann se definía a si mismo como “el novelista e intér prete de la decadencia, que ama la verdad patológica y la muerte; el esteta atraído por el abismo”. En esa robusta saga —publicada a los veinticinco años, en 1905, fruto maduro de una excepcional juventud— se describe minu ciosamente —con un “tempo lento” que presagia al prous- tiano y con una técnica de aire ya más expresionista que naturalista— la historia de una familia patricia hanseá- tica, que puede ser la del autor, y que es, al mismo tiem po, la familia típica de la gran burguesía alemana antes de 1870. 

Cuando después de haber hecho desfilar la vida de tres generaciones, a través de una serie de densas at mósferas —dando una sensación maciza y flúida simul táneamente del tiempo—, el novelista cierra la parábola sinfónica del relato presentándonos el ocaso de la dinastía de comerciantes, con la lucha entre el espíritu de esa índole representado por Thomas, y el artístico y vaga roso por Christian, la postrer perspectiva muestra el re- florecimiento triunfal de este último linaje en el pequeño Hanno. No importa que el niño, el débil descendiente de los hanseatas pueda morir; "el autor —señala Félix Bertaux— como antaño el autor de Werther ha encon- trado en la robustez de su fondo la fe en la vida y el valor de vivirla”. La arquitectura ciclópea de ese libro, la multiplicidad de episodios en que se desenvuelve — toda la continuidad inexorable del vivir, registrada en na cimientos, casamientos, muertes—, el aparente objetivis mo del novelista —nunca distante o frió, siempre próximo y teñido de intenciones— no logra ocultar empero el claro simbolismo de tal desenlace. Luego la decadencia que noveliza Thomas Mann es, como ya se advirtió, asimismo una ascensión: deca dencia del espíritu burgués y nacimiento del espíritu ar tístico: en suma, la traslación narrativa del proceso se guido por la propia familia del autor, que cuenta hoy no sólo con otro poderoso novelista, su hermano Hein- rich Mann, sino cón los nombres más que prometedores de dos hijos de Thomas Mann: Erika y Klaus. Solamente visto a la luz de su ancestral sentimiento burgués puede darse el calificativo de decadencia al paso desde lo em pírico a lo espiritual. Tránsito que desdoblado en otro concepto pudiera equivaler al franqueo de la distancia entre cultura y civilización. ¿No está ahí, en suma, la raíz del drama protagonizado por Thomas Mann, en los años que van desde la primera a la segunda guerra mun dial? iNo es ese mismo, en un plano más vasto, él paso que debiera haber dado su país, desde la cultura a la civilización, fiel al espíritu weimariano de 1775 y de 19197 iNo estará en el apartamiento de esa meta el ori gen histórico de todos sus desastres, y —lo que importa más— la raíz de los que ha hecho padecer a Europaf Cultura, ávilización. La antítesis supera actualmente su inicial enunciado francés y se toma universal. Que, si bien con fines polémicos, esa Cacareada Kultur haya pasado a ser poco menos que sinónima de barbarie, no deja de ser revelador.

 Siempre contraponiendo ambos con ceptos, pero más objetivamente —desde un punto de vis ta equidistante, por un alsaciano, Maurice Betz (Por- trait de l'Allemagne)— se ha definido la cultura como el alma de una sociedad, la actividad creadora del espíritu, en tanto que la segunda es su realidad carnal, su pre sencia viva y múltiple. Inclusive un puro alemán —cierto que en el fondo disidente, Ernest Robert Curtius (Essai sur la France)— señalaba que mientras la cultura repre sentada por Alemania es particularista y destructora, ya que se expresa en los vuelcos históricos, en la Sturm und Drang, la segunda, encarnada en Francia y en los demás países europeos, es universal y constructiva, puesto que tiende a dar normas generales. “¿Por qué esa cultura — venía a preguntarse últimamente Albert Béguin; segui mos dando testimonios fronterizos: se trata de un ger manista suizo— no ha podido expandirse y transformarse en civilización?**. “¿Por qué Alemania —agregaba— se ha alzado periódicamente, desde hace tres siglos, contra toda forma de ecumenismo o de universalismo, para afir mar cínicamente su separación, aún más, su orgullosa pretensión de imponer una “verdad” exclusivamente na cional?”. Ahora bien, no es lo más grave esta insolidaridad, sino la persistencia indefinida d& ciertas fuerzas demo niacas y destructoras que en la literatura y en el arte pueden hallar un cauce original —e incluso asumir for mas de grandeza— pero que en la vida política sólo son capaces de desembocar en la catástrofe.

 “Hay que con fesar —escribe un ario disidente, Ernst Erich Noth (L’homme contre le partisan)— que este país repugna ex trañamente a todo lo que podría asignarle limites pre cisos y formas durables; por un movimiento fatal vuelve espontáneamente al desorden y tiende a la catástrofe.” ¿Será posible todavía, en vista de tan unánimes tes timamos, y aún más, de tos múltiples y cruentos qué nos aporta lo germánico desde 1933, seguir divagando inge nuamente en torno a las “dos Alemanias99, repartiendo cargos y exculpaciones en un terreno uniforme, donde en realidad sólo el capricho o la generosidad pueden fijar mojones fronterizos? No s e contestaba categóricamente el ya citado Albert Béguin, quien rindió testimonio a lo mejor y más protervo a la vez de la literatura alemana, a sus poetas románticos, en L’áme et le réve—. “No hay dos clases de alemanes, unos buenos y débiles, otros mal vados y fuertes. Y eso es lo grave: son los mismos alemanes quienes han dado a la cultura europea una poesía, una música, un pensamiento irreemplazables y quienes se han encarnizado en arruinar la civilización común de Euro pa, en zapar las bases de todo universalismo!9 Y argu mentaba con el ejemplo de Achim von Arnim, quien a la par de vivir en su poesía una gran aventura espiritual era un galófobo rabioso y un ciego antisemita, y con el de Novalis, dueño de no menor fortuna literaria, quien soñaba con una Europa sometida a la férula alemana• Pudieran agregarse a éstos el caso parejo de Holderlin, sin acabar con él la lista, y sin necesidad de exhumar los textos contradictorios de Nietzsche. Albert Béguin, por su parte, concluía que las “élites99 alemanas son ab soluta e indivisiblemente responsables. 

Como único tes timonio del otro bando, del francamente hostil, recorda remos que Julien Benda —en quien lo francés no quita en ningún trance lucidez y rigor a su mente— resumía una argumentación severa afirmando que “la moralidad —la estética— de la barbarie parece ser monopolio de la conciencia alemana99. La dolorosa conciencia de tal verdad, constituye sin duda el torcedor intimo de un espíritu tan clarividente como Thomas Mann. Que ello sólo se le haya presentado con netitud en los últimos años nada arguye, más bien lo contrario, contra la Sinceridad y el dramatismo ma nifestado al expresarlo en sucesivas y graduales etapas. 

 En efecto, no podemos olvidar la actitud adoptada por Thomas Mann, durante la primera guerra europea, en contraste con su hermano Heinrich. Mientras este último —fustigador del imperialismo prusiano en su trilogía no velesca Der Untertan, Die Armen, Die Kopf— defendía los valores de un humanitarismo internacional, junto con el grupo activista —Die Aktion—, Thomas Mann, por aquellas fechas, en un ensayo sobre Federico y la gran coalición, venía a enrolarse, indirecta pero sumisamente, en la tesis prusiana de la necesidad de una guerra pre ventiva impuesta a Alemania... Otro espíritu reflejaban ya sus Reflexiones de un apolítico, aparecidas al finali zar la contienda, y donde ascendiendo al plano de las especulaciones generales se planteaba nuevamente el clá sico problema de Fichte y de Nietzsche: ¿Qué es lo ale mán? Al confrontar una vez más los dos conceptos de cultura y civilización, de germanismo y latinismo, ads cribía al primero la música, el protestantismo, la noción del deber, en tanto que identificaba el segundo con el sentido social, la democracia y la literatura.' Pero ya en 1930, ante las broncas amenazas del ho rizonte alemán, hubo de pronunciar una conferencia en Berlín, bajo el lema “Un llamamiento a la razón”. Aun que seguía rechazando el “implacable activismo social” declaraba, no obstante, superada la etapa schilleriana del “puro juego” y ponía al descubierto las entrañas del nazismo en fermentación, describiéndolo como la resul tante de una mezcla de “romanticismo político trasno chado”, de una “difusa y delirante barbarie intelectual” y de una “primitiva brutalidad de feria, a cargo de masas seudodemocráticas”, concluyendo con un gran elogio del político más odiado por ellas, Stressemann. Pasaron nuevamente algunos años, muy pocos. 

Un día, al comienzo de 1937, transcunidos ya cuatro desde el asalto hitleriano, pero sin haber mariifestado apenas su oposición a ese régimen más que por un preventivo alejamiento de Alemania, el autor de La montaña má gica, encontrándose a las orillas de Kusnacht, el lago de Zurich, recibió una comunicaóión del rector de la Uni versidad de Bonn, despojándole de su grado de doctor honoris causa, “a causa de la excomunión nacional” re caída sobre él. Fué entonces, sólo entonces, cuando Tho mas Mann, tras replicar, ante todo, con el nombramien to de otro doctorado honoris causa que le había discerni do la Urtiversidad de Harvard —cabalmente por el hecho de “haber Resguardado con un número muy pequeño de sus compatriotas la alta dignidad de la cultura alema na”— definió categóricamente su oposición al nazismo. Entendamos bien su caso, al cabo, el de todo autén tico, innato artista, sin miras ambiciosas extraespiútua- les, sensible al mundo externo, si, pero al mismo tiempo consciente de sus propios limites. Ahora bien, esto era antes; un antes que no por inmediato en el tiempo deja de ser ya anacrónico en los hechos. Un antes en que existían para el artista y el intelectual dos orbes riguro samente demarcados: el privado y el público. Pero la brutal presión de este último determinó en pocos años un cambio completo. El mundo público, de todos, incidió alevosamente en el mundo piivado de cada uno y se vi nieron abajo las antiguas fronteras entre ambos según ha observado tan bien Archibald MacLeish en Los irres ponsables.

 De esta suerte Thomas Mann reconoce que asi como hace veintitantos años —en la época de sus Refle xiones de un apolítico— se opuso con todas sus fuerzas a la actividad política, en nombre de la libertad y de la cultura, ahora acepta sin empacho que “la burguesía ale mana” —esto es, él mismo, como su más preclaro repre sentante intelectual— “se había equivocado al creer que un hombre culto puede seguir siendo apolítico...; que lo político y lo social son partes de lo humano; que per tenecen a la totalidad de los problemas humanos y deben ser incluidos en el todo”, ■ '! " Y desde entonces Thomas Mann, sin abdicar para nada de su rigor novelístico, supo desdoblarse en un militante antinazi más —es decir, el número 1 por su autoridad—. 

En Estados Unidos —cuya ciudadanía ha adoptado, después de gozar algún tiempo la de Checo eslovaquia, mientras existió este país— se lanzó con todo ímpetu a una campaña de esclarecimiento. Veintitrés ciudades escucharon su conferencia El triunfo final de la democracia. Numerosas charlas radiotelefónicas, recogi das en un libro posterior —junto con los folletos Esta paz y Esta guerra— testimonian su combativa y generosa actividad. i ' Si me he deteriido en este aspecto de Thomas Mann es por considerar su caso extraordinariamente significa tivo. Ilustra como ningún otro la evolución de un clerc, de un intelectual arquetípico —cuya conciencia refleja otras semejantes— desde el plano de la idea hasta el de la acóión. Y no se olvide en ningún momento la forma ción, el medio, las circunstancias de su vida anterior; no se olvide que este escritor según él mismo escribía en su memorable carta de réplica a la Universidad de Bonn— **ha nacido más para atestiguar en la serenidad que en el martirio, para aportar al mundo un mensaje de paz antes que para alimentar la lucha y el odio”. Pero ya se ha demostrado —y su caso lo ilustra insupe rablemente— que ni aun las más serenas vocaciones, los espíritus más en el fiel de la balanza pueden mantenerse inmunes ante la ola arrolladora. Su caso, su ejemplo merecen relieve y se ajustan exactamente al mensaje de Bergson: “Obra como pensador y piensa corno hombre”. 

 Si mi propósito en este prefacio fuera más allá de trazar una sobria recapitulación de los rasgos principates —no por ello los más habitualmente recordados— que de finen la personalidad de Thomas Mann, superfluo es ad vertir el espacio considerable que habría de consagrar a la novela que fué y sigue siendo su obra maestra de ma durar y que le valió el Premio Nóbel: La montaña má gica. Pero no en vano ha sido calificada más que com)p\ novela como una “summa” de nuestro tiempo. La diver- sidad de temas que en ella se abordan, y aún mis, la hondura, la intensidad con que son presentados, solici tarían muchas páginas para su exposición y análisis. Que den, pues, éstos para otra coyuntura. Aquí, únicamente, levantemos el reproche más co mún que se dirige a La montaña mágica y que alude a su extensión. 

Se trata, en efecto, de una novela larga, más bien densa, pero sin superfluidades, cuya dimensión se justifica por las mismas dimensiones insólitas que vi ven sus personajes. Situada cronológicamente en el ori gen de las “novelas-ríos” ha querido contraponérsele la “novela-cápsula”. Pero acontece que también en esta se gunda medida Thomas Mann se desenvuelve con la mis ma maestría. Poco más de cien páginas tienen otras no velas suyas, como La muerte en Venecia, Tristán, Tonio Króger, El pequeño Sr. Friedeman, Desorden, Félix Krull y —“last but no least”, al contrario— Mario y el encan tador. A las dimensiones corrientes se ajustan otras, como Alteza Real y Carlota en Weimar. Así pues, refutando a los lectores —o semilectores— falsamente apresurados, imbuidos de un cómodo con cepto rapidista, adulados en su pereza por la revista sin tética y otras formas de pseudoyanquismo superficial y pegadizo, podrá evidenciarse claramente cómo siendo un noruelista y narrador diestrisimo en dimensiones Umita- das, no hay nada de capricho, locuacidad o alarde gigan- tomáquico en la robusta extensión que ha dado tanto a Los Buddenbrooks ya La montaña mágica como a la tetralogía José y sus hermanos, aún inacabada, de la que van publicados tres volúmenes. Todo lo que hay en Thomas Mann de ensayista, de espíritu reflexivo y especulativo, según se advierte en las páginas de sus ficóiones, se manifiesta más holgada mente y adquiere expresión autónoma en sus ensayos. Entre los más felices, espigados en distintos libros, quizá figuren los que hemos reunido en este tomo, y cuya unidad no está solamente en la talla egregia de los modelos elegidos —Cervantes, Goethe, Freud— sino en la correspondencia y ejemplo que de la agrupación pue da inferirse, dada su unánime y afín cualidad de gran des libertadores del espíritu. 

 Guillermo de T orre

Mario Vargas Llosa y Claudio Magris La literatura es mi venganza Prólogo, por Renato Poma

 

Mario Vargas Llosa y Claudio Magris La literatura es mi venganza

 Prólogo de Renato Poma EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA Primera edición: noviembre 2014 Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A © Mario Vargas Llosa, 2011 © Claudio Magris, 2011 © Prólogo: Renato Poma © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A„ 2014 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona ISBN: 978-84-339-6374-1 Depósito Legal: B. 21421-2014 Printed in Spain Liberdúplex, S. L. U., ctra. BV 2249, km 7,4 - Polígono Torrentfondo 08791 Sant Lloren d’Hortons

 Prólogo, por Renato Poma

 Alguien, con razón, afirmó que uno de los significados de dialogar, é72í7r muchos, ¿í involucrarse. Y esto es lo que hicieron Claudio Magris y Mario Vargas Llosa cuando, en una húmeda y gris tarde limeña, aceptaron dialogar acerca de «Nove la, cultura y sociedad» invitados por el Instituto Italiano de Cultura de Lima. Los dos escritores ya habían tenido la oportunidad de dialogar tiempo atrás con ocasión de la Feria del Libro de Guadalajara. Sin embargo, el tema del encuentro —tan arduo e ilimitado— encontró a los dos interlocutores particularmente atentos y con el deseo, dictado por la mutua estima, de afrontar un tema que, aunque grandilocuente y, quizás, un poco retórico, coincide con la concepción que ambos tienen de la literatura vista como experiencia total. 

 La experiencia literaria nos demuestra que —contrariamente a lo que creía Hegel— no siempre lo real es racional y tal vez el deber de la literatura consista justamente en explorar esa tierra de nadie que es el alma humana,, con sus impulsos y sus contradicciones, en el intento de ayudarnos a comprender el caos en el que está inmersa nuestra existencia. Esto es lo que parecen sugerir los dos escritores cuyas obras muestran cómo el análisis y el estudio apasionado del gran teatro de la vida en el que transcurre la aventura humana, y el relato que de ella encontramos en los libros, ofrecen al final una respuesta al misterio que nos rodea, aun cuando tímida y opaca; y estas respuestas, acaso parciales y tal vez contradictorias, intentan arrojar luz sobre una realidad que nos parece, por un instante, liberarse de la niebla que la rodea. La gran literatura es una extraordinaria forma de conocimiento de lo real y representa, según Vargas Llosa, un instrumento insustituible para poner en orden la realidad, que es en sí misma esencialmente caótica. El escritor, el verdadero escritor —afirma Magris—, es el que logra identificar un orden oculto en lo grotesco y en lo absurdo de la existencia. La literatura es, por lo tanto, exploración del mundo y de los abismos de lo humano y es justamente en esta peculiar función suya donde el ejercicio literario se vuelve cultura, es decir, se convierte en visión del mundo. 

Ernesto Sabato, uno de los grandes literatos del siglo XX que, como pocos, ha sondeado los territorios más oscuros e inquietantes del alma humana, afirma en un célebre escrito que existe una escritura «nocturna» queriendo decir con esto que, en determinados momentos, la pluma del escritor se mueve no tanto por el hombre racional que la sujeta, sino por la misteriosa intimidad que lo habita, por los fantasmas que se esconden en lo profundo de su ser. Esta misteriosa condición, que implica la aparición durante la creación artística de una especie de estado prerracional, es compartida abiertamente por nuestros autores, quienes dentro de su estrecho diálogo se detuvieron en el momento irracional que mora en cada uno de nosotros y en las criaturas imaginarias que pueblan nuestro interior y que misteriosamente se asoman adquiriendo vida en los libros. Esto, y mucho más, es cuanto ha surgido del encuentro de los dos escritores, ligados ambos por un indiscutible amor por la libertad y por los riesgos que ésta inevitablemente —como afirma Vargas Llosa— da por sentado; unidos al reconocerse en una forma de noble engagement que los lleva a manifestar en cada sede su pasión civil y en un compromiso ético constante basado en la incansable afirmación de valores fundamentales y —precisa Magris— no negociables.

 Escucharlos dialogar con pasión sobre la Odisea y sobre Don Quijote o sobre la concepción del tiempo dentro de la novela contemporánea., observar con cuánto garbo y decisión motivan sus afirmaciones acerca de los problemas de nuestro tiempo, la democracia, los derechos, las identidades, las debilidades y al mismo tiempo la importancia de la política, verlos comprometidos en construir, a través del diálogo, un momento de reflexión que simboliza su compromiso civil y cultural, todo ello infunde una cierta seguridad porque significa que, a pesar de todo, la inteligencia y el sentido cívico, la voluntad de en tender el mundo y de transformarlo a través del arte, la razón y la pasión no desaparecen, aún son una brújula indispensable para afrontar nuestro tiempo. 

 El presente diálogo entre Mario Vargas Llosa y Claudio Magris, organizado por el Instituto Italiano de Cultura de Lima, tuvo lugar en la Biblioteca Nacional del Perú, en la ciudad de Lima, el día 9 de diciembre del año 2009.

MISCELÁNEA BORRADORES DE LA NOVELA EL VUELO DE LA URRACA

 Haz un trazo suave con el pincel y la espátula, no rasgues el lienzo con su característico sonido, porque los fantasmas que están en la pintura podrían hacerte un conjuro o quizá convocar a todas las brujas en un aquelarre sin tiempo, mira pintor en esa oscuridad se pueden ausentar los maléficos pero, yo los deseo ahí, aunque nadie los pueda mirar. ¿Los ves, pintor?

***

Pintor, entiende los murmullos, pero tampoco afines demasiado el ojo pintor, porque puedes mirar los muertos y los confabuladores que ya no están, todos aquellos que levantaron la cerviz y nunca fueron hallados en el barranco, y que fueron los rostros de otros rostros ausentes y torturados. Mira, dentro de la pintura, más allá de las veladuras, en donde se fragua otro universo de símbolos y espacios, donde ruedan otros mundos y otras sombras. Mira pintor, donde se fraguan los secretos de otras pinturas de símbolos esotéricos. Pinta el cuadro, Adolfo, porque yo acá doy las órdenes; porque el que transforma en el lienzo soy yo.  Tú eres el pintor pero, yo guío tu mano y tu trazo. Cada línea que hacés de mi retrato. Cada línea que hacés de mi rostro yo te lo dicto pintor.

****

Pintor baja aún más la mano que deseo mirar el último pliegue del retrato. No, no quites las sombras de la parte superior de mi cabeza, ni cerca de mis hombros, ¿sabés la razón? Porque, allí atrás está el aquelarre y el conjuro de las brujas, la medida exacta del pacto, aunque nadie lo vea, ni vos mismo cuando lo pintás.

***

Porque la mirada es una suerte de mosaico, de ahí que deseo que me pintes en la penumbra, con la verdadera mirada escondida entre las brujas que nadie puede mirar, píntame más allá del caldero de la hechicera, junto a los vapores y brebajes de ritos mágicos.

MIGUEL DE UNAMUNO POEMA A MI BUITRE

 

  A MI BUITRE                                       

Este buitre voraz de ceño torvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

El día en que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre, quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía

mientras él mi último despojo traga,

sorprender en sus ojos la sombría

mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga.

Miguel de Unamuno

13 NOCHES CON JESÚS QUINTERO Y ANTONIO GALA FRAGMENTOS.

 

—Todas las religiones nos prometen el paraíso, ¿no?

   —Es natural, es un buen gancho, un banderín de enganche fabuloso. Para ser perfectamente feliz, la felicidad tiene que ser eterna, tiene que durar, y la felicidad de este mundo es racheada, son efluvios, presentimientos. Entonces, el hecho de prometer una eternidad feliz, un bien sin mezcla de mal alguno, como el paraíso, por una parte, es un buen estímulo para hacer el bien más o menos organizado por los poderosos. O, al que haga el mal, prometerle el mal sin mezcla de bien alguno, que es el infierno.

***

—¿Y no da vértigo pensar en la eternidad?

 

            —Nuestros ojos son humanos y la eternidad no está hecha para ojos humanos. Excede la razón, pero no la contradice. El mismo vértigo podía darnos pensar en las inmensidades, en el infinito del cosmos, en los agujeros negros, en los cientos de millones de galaxias… Levantar los ojos y ver eso también da vértigo.

***

—¿Cambia la visión de la muerte con el paso de los años, Gala?

 

            —Supongo que sí. Entre otras cosas, porque la gente muy joven no tiene idea de la muerte. Un niño, por ejemplo, no se va a morir nunca, aunque se muera al día siguiente, aunque le caiga de pronto una teja y lo mate, mientras que la gente ya mayor ve la muerte más cerca. Somos los novios de la muerte, permítame decirlo, como los legionarios. La muerte es nuestra prometida. Está al final del camino, lo que sucede es que no sabemos cuánto dura el camino, y probablemente esperamos que ella esté al final; es decir, en la vejez. Pero ¿y si ella anda a la inversa el camino que nosotros recorremos? Viene la prometida, nos pone una mano en el hombro, nos toma la mano con la suya, nos mira a los ojos y dice: «Vamos». Estamos en ese camino entreteniéndonos, distrayéndonos un poco con la música, con las flores, con el amor, y es hermoso que así sea. Es hermoso mirar el camino. Creo que lo importante es el camino, más que la llegada. En la vida la llegada es también el camino, pero la edad no importa. La muerte es igualitaria, no sólo con las clases sociales, sino también con las edades y las castas.

***

—¿Le sigue divirtiendo la vida de la misma manera que cuando era niño?

 

            —¡De ningún modo! ¡A mí no me ha divertido la vida nunca, jamás! Divertido quiere decir «divertere», coger algo y cambiarlo de sitio, traerlo a otra parte. Y a mí la vida no me ha divertido, ¡todo lo contrario!: me ha absorbido. Estudiar la vida, vivirla, bebérmela hasta que se me atragantara, ¡eso sí! Pero, divertirme, no. Las diversiones son otra cosa menor.

***

—¿Tampoco cree que más sabe el diablo por viejo que por diablo?

 

            —No me parece que el diablo sepa por viejo, sabe por diablo. Y sabe tanto que ha podido llegar a viejo.

NIEBLA AL MEDIODÍA TOMÁS GONZÁLEZ NOVELA FRAGMENTO

 RAÚL

 

La montaña donde está la finca de Raúl, y también la de Julia, es muy cambiante. De clima más frío que templado, y siempre húmedo, a lo largo del día se suceden allí con frecuencia las lluvias, las nieblas y los soles. Julia había comprado la suya hacía mucho tiempo, atraída por el exuberante follaje de la región, según decía, y por la belleza de aquellas lluvias y de aquellos soles. Él compró hace apenas cuatro años, atraído por ella. Se casaron en un bonito pueblo colonial a tres horas de Bogotá y, luego de dos años y medio, Julia lo dejó, se casó con otro algún tiempo después en ese mismo pueblo y hace ya casi siete meses desapareció sin dejar rastro.

El follaje exuberante es por la abundancia de agua. Los que dicen que el mundo va a ser un desierto no han ido por esos lados. Allá el fin del mundo va a ser con agua. Cae por todas partes, brota por todas partes, flota. Más preocupan en esa región las carreteras desbaratadas y los derrumbes. En las cuatro fanegadas de la finca de Raúl hay tres nacimientos de agua; está el arroyo El Raizal, que suena a diez metros de la casa; y, a unos mil metros, baja de la montaña entre piedras grandes el río Lapas, que por estos días ha estado torrentoso. El invierno, muy fuerte en todas partes, lo ha estado aún más en esta región, ya de por sí lluviosa. En los últimos tres meses han caído aquí las lluvias que normalmente se tienen durante el año entero.

Soles, pocos.

Sentado en el corredor, Raúl oye al mismo tiempo el arroyo, el aguacero y el río. Su silla es de vaqueta y espaldar recto. En el corredor no quiso poner guadua, para no hastiarse, pero sí baranda de madera de palma macana y cielos rasos con paneles de varas de bambú de unos dos centímetros de diámetro. A Raúl le gusta lo que hace. No tuvo necesidad de estudiar arquitectura: aprendió con los maestros de obras y aprendió de los libros y mirando por ahí. Se graduó de ingeniero hace mil años, trabajó en eso menos de dos, se aburrió. Aprendió a manejar la guadua y la sabe usar en sus construcciones, sin atosigar la vista. Bambusa guadua. Libros sobre sus trabajos salen en ediciones de lujo, con fotografías buenas y textos aburridores, que nadie lee. Julia escribió cuatro poemas para uno de ellos y a Raúl le parecieron tan aburridores como los textos, pero le dijo que le gustaban. Y como ella  enía cierto renombre, los incluyeron en el libro, o es posible que a los editores en verdad les hayan gustado.

Mucha gente admiraba sus poemas. A los intelectuales que de vez en cuando la premiaban les parecían buenos, por supuesto. A veces Raúl vuelve a leerlos, para tratar de entender lo que veían en ellos, pero él es aficionado a los versos de gitanos de García Lorca y a los poemas de César Vallejo, en especial a los dos o tres que se entienden. De poesía no ha leído mucho más y no se considera capacitado para juzgar sobre el tema. Cuando le dijo a Julia lo que le pasaba con García Lorca, ella comentó: «Si te aburre Poeta en Nueva York estás cagado», y Raúl se alcanzó a sulfurar. A partir de entonces, Julia se dio a hablar de sus rabias para arriba y de sus rabias para abajo. Raúl se convirtió para ella en hombre iracundo.

A Raúl la plata ni le sobra ni le falta y es generoso para invertir en su finca, que mantiene bien cuidada. La camioneta, de platón, para cargar materiales, no es nueva, pero marcha bien. No le ha pesado haber vendido la finca que tenía por Cucunubá, bonita pero muy seca, para comprar aquí. El apartamento donde vivió y trabajó tanto tiempo en Bogotá está alquilado y es otro ingreso. Ya nunca lo usaba. Prefería quedarse «encerrado en su finca», como dicen sus amigos y como decía Julia, que lo acusaba de huraño. Si Raúl iba a Bogotá era por ella y solamente por ella. Esos se la pasan metidos en los cien metros de un apartamento, piensa Raúl, o en los cincuenta centímetros cuadrados del asiento de un automóvil, y él, que vive gran parte del día con sólo las nubes sobre la cabeza, supuestamente es el encerrado. Su empresa tiene un empleado permanente, él, y un gerente, él. El logotipo de la guadua que brota de la tierra como un espárrago gigante lo diseñó y pintó él mismo.

Lo llaman más de lo que quiere ir, y lo llaman de todas partes del país. También dicta charlas sobre la guadua, y hasta a Japón ha ido a parar. Prefiere diseñar casas completas que áreas específicas, aunque a eso también le encuentra su encanto —cielos rasos de salas o de comedores, por ejemplo, casi siempre con una combinación de guaduas y cañabravas, que es de mucha armonía, si se la sabe hacer—. Cobra muy caro, para que no lo molesten demasiado. Prefiere la cañabrava de hoja azul, de tallos más gruesos y brillantes que los de la cañasbrava corriente. Ésta es delgada y tiene cierta textura pajiza que queda bien en biombos o tabiques separadores de ambientes. También usa papiros, juncos o palma. Cuando se pone a pensar en juncos y bambúes y cañabravas, se le van las horas combinando posibilidades de texturas y colores. Colombia es un paraíso en cuanto a materiales. En la salida para Bogotá hay unos artesanos que tejen las cortezas secas del plátano para hacer muebles de «mimbre». Los muebles son algo toscos todavía, pero la textura tiene su encanto. Raúl va a pasar esta semana por el taller, a hablar con ellos.

Este encoñe con su trabajo, como lo llama su hermana Raquel, lo salvó de Julia y de su abandono. ¡Cómo alcanzó Raquel a detestarla! Raúl sigue siendo el hermanito menor, así esté cincuentón y ella le lleve sólo dos años. Si no hubiera sido por su trabajo, Raúl se habría muerto de inanición, o se habría enloquecido. Se vio mal.