COLAÏ HARTMANN ESTÉTICA Traducción al castellano de ELSA CECILIA FROST UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Fragmento

 COLAÏ HARTMANN

ESTÉTICA

Traducción al castellano

de ELSA CECILIA FROST

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉXICO 1977

Título original en alemán:

Asthetic

Editada por Walter de Gruyter

& Co., Berlín 1953

*

Primera edición en español: 1977

DR © 1977, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, México 20, D. F.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES

Impreso y hecho en México

INTRODUCCIÓN

1. Actitud estética y la estética como conocimiento

Al escribir una "Estética" no se la destina ni al creador ni al

contemplador de lo bello, sino sólo al pensador, para quien son

un enigma la obra y la actitud de ambos. El pensamiento sólo

puede molestar a quien se halla gozosamente ensimismado, al

artista sólo puede destemplarlo y disgustarlo; a lo menos cuando

el pensamiento trata de comprender lo que hacen y cuál es su

objeto. Arranca a ambos de su actitud extática, si bien los dos

están cercanos al sentimiento de lo enigmático, pues pertenece

a su actitud. Para ambos su actitud es lo enteramente natural;

saben que existe una necesidad interna y no se equivocan en ello.

Pero los dos la aceptan piadosamente, como un don del cielo, y

esta aceptación es esencial a su actitud.

El filósofo inicia su tarea donde ambos abandonan el asombro

de lo que experimentan a los poderes de la profundidad y del

inconsciente. El filósofo sigue el rastro de lo enigmático, analiza.

Pero en el análisis cancela la actitud de la entrega y del éxtasis.

La estética es exclusiva de quien tiene una actitud filosófica.

A la inversa, la actitud de la entrega y el éxtasis cancela la

filosófica o, cuando menos, la perjudica. La estética es un tipo

de conocimiento que lleva la legítima tendencia a convertirse en

ciencia, y el objeto de este conocimiento es esa actitud de entrega

y éxtasis. Desde luego, no sólo ésta, sino también aquello a lo

que se dirige, lo bello, pero fundamentalmente ella. De lo que

se desprende que la entrega estética es, por principio, diferente al

conocimiento filosófico que se dirige a ella como a su objeto.

Desde luego, la actitud estética no es la del estético. Aquélla es

—y seguirá siendo— la del contemplador artístico y creador, y

ésta la del filósofo.

Tanto la una como la otra no son algo natural de suyo. La

exclusión mutua, si fuera total, haría imposible la tarea reflexiva

6 INTRODUCCIÓN

del estético. Esto tendría que ser capaz de asumir la actitud artística,

pues sólo puede conocerla por propia realización; por lo

demás, se ha dado entre pensadores muy notables la convicción

opuesta. Fue Schelling quien quiso hacer de la intuición estética

el organon de la filosofía. El romanticismo alemán soñó con

una identidad entre la "filosofía y la poesía"; por ejemplo, Friedrich

Schlegel y Novalis. Este último imaginaba al filósofo como

un "mago" que podía poner en acción, a su arbitrio, al "órgano

universal" y encantar al mundo según sus deseos. Es indudable

que esta representación se ha tomado del quehacer del poeta y, por

otra parte, parecía que la mirada del artista podría escudriñar los

secretos de la naturaleza y de la vida espiritual. Lo parecía

porque se creía poder reconocer en todas las cosas y en todo el

universo, como trasfondo, una misma esencia y fundamental, que

se hacía consciente en el yo. La identidad de estas dos actitudes,

en sí del todo heterogéneas, se sostuvo y cayó con esta fórmula del

universo, antropomórfica en el fondo. Y con su cancelación

consciente, que se presenta ya en Hegel, reapareció toda la

magnitud de la oposición entre el acto artístico y el cognoscitivo,

entre la visión entregada a su objeto y el trabajo intelectual

analítico.

Tampoco es algo comprensible de suyo, visto desde otro ángulo,

la separación de los actos. Desde el principio de la estética

verdadera, en el siglo XVIII, se mantiene tenazmente el supuesto

tácito de que esta disciplina puede enseñar cosas esenciales al

contemplador de lo bello y aun al artista creador. Así debió parecerlo

mientras se consideró la visión estética como una especie

de conocimiento, si bien distinto del racional. Fue por esa misma

época cuando se creyó que la lógica debía enseñar a pensar al

pensador. Y sin embargo, la relación se ha hecho aquí mucho

más complicada. Cuando menos, la lógica puede señalar sus

errores al pensamiento equivocado y, con ello, contribuir en forma

indirecta y práctica a su coherencia. La estética considera algo

semejante sólo en forma muy secundaria y burda. Así como la

lógica establece a posteriori qué leyes ha de obedecer un pensamiento

coherente, así lo hace —y en mayor grado— la estética,

y sólo en la medida en que, en ella, puede hablarse de búsqueda

de las leyes de lo bello.

La estética presupone el objeto bello, lo mismo que el acto

de aprehensión, junto con el tipo peculiar de visión, la experiencia

de los valores y la entrega interior; es más, presupone

el acto —mucho más asombroso— de la producción artística, y

INTRODUCCIÓN 7

a ambos sin la pretensión de preparar sus leyes ni siquiera

en forma remotamente parecida a como la lógica prepara las

leyes del pensar coherente. Por ello mismo, no puede tener el

mismo rendimiento respecto a la visión estética que la

lógica respecto al pensamiento.

2. Leyes de lo bello y el saber de ellas

Hay que agregar otra diferencia. Las leyes de la lógica son generales,

varían sólo ligeramente de acuerdo con el campo de

objetos. Las de lo bello son altamente especializadas, en el

fondo, son distintas según cada objeto. Hay además leyes

generales, es decir, leyes que en parte afectan a todos los

objetos estéticos y, en parte, cuando menos a clases enteras

de ellos. Y dentro de ciertos límites, la estética puede intentar

apresar éstas. En qué medida lo logra es otra cuestión, y no

deberán alentarse demasiadas esperanzas en este sentido. Pero

estas leyes generales son sólo justo condiciones previas, quizá

categoriales o en cierta forma constitutivas. La esencia de lo

bello en su unicidad, como la del contenido de especial valor

estético, no se encuentra en ellas, sino en las leyes

especiales del objeto único.

Ahora bien, estas leyes especiales se sustraen

fundamentalmente a cualquier análisis filosófico. No pueden

aprehenderse por medio del conocimiento. Es propio de su

esencia el quedar ocultas y el ser experimentadas como algo

dado y obligatorio, pero no ser aprehendidas objetivamente.

Tampoco el artista creador las aprehende. Crea, desde

luego, según ellas, pero no las descubre ni las expresa. Es

incapaz de expresarlas, pues no tiene tampoco un saber

objetivo acerca de ellas. Mucho menos lo tiene el

contemplador intuitivo. Es aprehendido por ellas, pero como

por un enigma que no puede resolver; por su parte, no las

aprehende. Desde luego, en algunos casos puede descubrir

hasta qué grado dominan de hecho la obra, por ejemplo,

hasta qué grado hay en ella rasgos no artísticos, es decir, en

qué medida ha fallado. Pero lo estructural de la ley escapa

también a su saber.

No existe una verdadera conciencia de las leyes de lo

bello. Al parecer, es propio de su esencia el mantenerse

ocultas a la conciencia y formar tan sólo el secreto de un

trasfondo muy escondido.

Ésta es la razón por la cual la estética si bien puede

decir, en principio, qué es lo bello y señalar sus tipos y

grados junto con sus supuestos generales, no puede enseñar

prácticamente lo

8 INTRODUCCIÓN

bello o por qué es bella justo la forma especial de una imagen.

La reflexión estética es siempre, en cualquier circunstancia, una

reflexión ulterior. Puede surgir una vez realizados la visión estética

y el simple goce de entrega a lo bello, pero de ninguna manera

es necesario que los siga, y si los sigue a duras penas les

aporta algo como tales. Por ello, ofrece mucho menos que la

ciencia del arte que, cuando menos, puede señalar los aspectos

no percibidos de una obra de arte y hacerla accesible, de este

modo, a la conciencia que la recoge inadecuadamente. Y mucho

menos puede proporcionar lineamientos al artista productor. Dentro

de ciertos límites puede enseñar a reconocer la imposibilidad

artística como tal y proteger al arte de seguir un camino equivocado.

Pero ni con mucho entra en el campo de sus posibilidades

el señalar en forma positiva qué y cómo debe configurarse.

Hace ya tiempo que todas las teorías que siguieron esta dirección,

y todas las esperanzas no expresadas de este tipo —que con

tanta facilidad se ligan a los trabajos filosóficos de la estética—,

mostraron ser vanas. Si quiere seguirse con entera seriedad el

problema de lo bello en la vida y en las artes, hay que renunciar

desde el principio y de una vez por todas a cualquier

pretensión de este tipo.

Hay que decir algo más en relación con esto. Existe un prejuicio,

de tipo más radical, por lo que se refiere a la relación general

entre el arte y la filosofía. De acuerdo con él, la aprehensión

artística es sólo un grado previo de la sapiente y comprensiva.

La filosofía hegeliana con su gradación del "Espíritu absoluto"

dio voz a este parecer: la idea sólo alcanza su pleno "ser para

sí", es decir, el saber auténtico sobre sí misma, en el grado del

concepto. Si bien actualmente es difícil hallar un representante

de esta metafísica del espíritu, está muy difundida la idea de

que el arte es una forma de aprehensión en la que se conserva

la apariencia sensible como un momento de lo inadecuado.

No es necesario insistir aquí en que con ello se malinterpreta

del todo lo propiamente "estético", es decir, lo sensible percibido

en forma artística, cuando es precisamente la intuición sensible

la que proporciona a las artes su superioridad sobre el concepto.

Pero el error más grave es sostener que la aprehensión estética

(intuición) es un tipo del aprehender, que está en la misma línea

del aprehender cognoscitivo. Con ello se equivoca del todo su

esencia. La vieja estética ha arrastrado ya tiempo suficiente este

error. En Alexander Baumgarten se trata, ni más ni menos, que

de un tipo de la cognitio y ni siquiera Schopenhauer logra libeINTRODUCCIÓN

9

rarse del esquema del conocer en su platonizante estética de las

ideas, si bien rechaza conscientemente su racionalismo.

Ahora bien, hay desde luego ciertos momentos del conocer contenidos

en la visión estética. Ya la percepción sensible en que

se basa conlleva algunos, ya que la percepción es, en primer término,

una aprehensión de objetos. Pero estos momentos no son

lo esencial de la visión, sino algo subordinado a ella. Lo esencial

de la visión no se ha tocado siquiera con ella. Esto sólo podrá

sacarlo a luz un análisis más profundo. Pues aquí entran en juego

momentos del acto de muy distinta índole a los de los del aprehender,

momentos de la valoración (del llamado juicio del gusto),

del sentirse atraído y retenido, de la entrega, del goce y de la

liberación. Aun la intuición adquiere aquí un carácter muy diferente

al que tiene en el campo teórico. Justo ella está muy lejos

de ser un mero ver sensible. Y las etapas superiores de la visión

no son ya un mero apresar receptivo, sino que muestran un aspecto

de la aprehensión productora, que la relación cognoscitiva no

conoce ni puede conocer. El arte no es una prolongación del

conocimiento. Y tampoco lo es la visión del contemplador.

Por su parte, la estética tampoco es una prolongación del arte.

No es una etapa en cierto modo superior a la que debiera o pudiera

pasar el arte. Lo es en tan poca medida como la psicología

es la meta de la poesía, ni la anatomía la de la plástica. Su relación

es en cierto sentido la inversa. La estética trata de develar

el misterio que las artes procuran guardar por todos los medios

posibles. Intenta analizar el acto de visión gozosa que sólo puede

existir mientras el pensamiento no lo disuelve ni perturba. Convierte

en objeto lo que en este acto no lo es ni puede serlo. Por

ello, para la estética el objeto artístico es algo diferente, un objeto

de meditación e investigación, lo que no puede ser para la

visión estética. Ésta es la razón por la que la actitud del estético

no es una actitud estética, de tal modo que puede seguir a ésta

y subordinarse a ella, pero no interpolarse ni, mucho menos, precederla

ni dominarla.

3. Lo bello como objeto universal es la estética.

Debemos preguntar ahora: ¿es "lo bello" en verdad el amplio

objeto de la estética? O bien: ¿es la belleza el valor universal de

todos los objetos estéticos, a la manera, por ejemplo, en que el

bien es el valor universal de todo lo moralmente valioso? Ambas

cosas se dan tácitamente por supuestas, pero también se las ha

10 INTRODUCCIÓN

discutido. Por lo tanto, si se quiere sostenerlas, hay que

justificarlas.

¿En qué se basa la objeción contra la posición central de

lo bello? En una reflexión triple, pues en realidad se trata de

tres objeciones distintas. La primera afirma: el logro artístico

no es siempre lo bello, la segunda: hay muchos géneros de

valores estéticos que no son recogidos por lo bello; y la tercera,

la estética también trata de lo feo.

De estas tres objeciones, la tercera es la más fácil de

refutar. Es verdad, desde luego, que en la estética tratamos

también de lo feo. En cierto grado se da con todos los tipos de

lo bello. Pues por doquier hay fronteras de lo bello y aquí el

contraste es tan esencial como en otros terrenos de valores.

Además hay una escala descendente de lo bello, desde lo

perfectamente bello hasta lo notoriamente no bello. Pero esto

no es un problema de suyo, sino que está contenido en el de lo

bello. Pertenece a la esencia de todos los valores el tener una

contrapartida, el dis-valor correspondiente; y lo que en verdad

se discute no es nunca lo valioso solo, sino lo valioso y lo novalioso

correspondiente. La experiencia del análisis de valores

nos ha enseñado que con la determinación del valor se da

también la del dis-valor y viceversa. En ello se basaba ya el

método de Aristóteles que determina los géneros de la virtud

frente a los de la "maldad". Y lo que vale en el terreno ético se

ajusta aún más al estético. El fenómeno básico es aquí como

allí toda la escala, o sea, la dimensión de valores de la que son

polos el valor y el dis-valor.

Desde luego, continúa siendo un problema si en todas las dimensiones

especiales de lo bello se da también lo feo. Es un

punto que jamás se ha discutido respecto a las obras

humanas, pero sí respecto a las naturales. Pudiera ser que

todos los productos de la naturaleza tuvieran un aspecto

bello, aun cuando no nos sea tan fácil tener conciencia de él.

Es una posibilidad que hay que mantener abierta —en

contraposición a la antigua teoría que deja un amplio espacio

libre a las deformaciones naturales (por ejemplo, Herder en su

Caligone). Pero esto no alteraría mucho el problema de lo

feo. Sólo vendría a decir que las formaciones naturales nada

contienen de feo. Esto se debería a la peculiaridad de la

naturaleza, por ejemplo, a sus leyes o a su tipismo formal,

pero no a la esencia de lo bello.

La objeción citada en primer término es de muy distinta

índole: los logros artísticos no son siempre bellos. En el

retrato de un hombre decididamente feo distinguimos con

sencillez y natuINTRODUCCIÓN

11

ralidad entre las cualidades artísticas de la obra y el aspecto

de la persona representada, y lo hacemos, sobre todo, cuando la

representación es cruelmente realista. La misma distinción es

usual en la representación literaria de caracteres débiles o

repugnantes, o en el busto de un púgil de la Antigüedad, cuya

nariz ha sido fracturada por los golpes. En estos casos decimos:

el rendimiento artístico es grande, pero el objeto no es bello.

Para el conocedor de la estética esta distinción no presenta dificultad

alguna. Pero es posible preguntarse: ¿puede llamarse

bello al conjunto? Es evidente que la representación no

convierte en bello a su objeto, ni aun la verdaderamente genial

lo logra. Y sin embargo en la obra queda algo de bello. Está en

otro plano y no oculta la fealdad de lo representado. Depende de

la representación misma. Es lo bello verdaderamente artístico,

lo bello literario, lo bello pictórico.

Es evidente que aquí se han metido, uno tras otro, dos tipos

enteramente diferentes de lo bello y lo feo. Y se refieren a

dos tipos distintos de objetos. La representación pictórica o

literaria tiene de suyo un "objeto" que representa. Pero, para el

contemplador, la representación misma es, a su vez, objeto.

Esto no es válido en todas las artes; por ejemplo, la

ornamentación, la arquitectura y la música, pero sí es válido

respecto de la escultura, la pintura y la literatura. Aquí el objeto

es en primer término la obra del artista, la representación como

tal y otras cosas que van más allá de la plasmación; sólo en

segundo término aparece el objeto representado —desde luego

no en el sentido de un "después" temporal, pero sí en el de ser

algo mediato. Y designamos, con justicia, como bello el

logro de la obra y el fracaso, la trivialidad o lo increíble

(esto último con frecuencia, por ejemplo, en la literatura)

como feo. Pues de modo inequívoco el valor o dis-valor de la

realización artística se encuentra en esto y no en las cualidades

de lo representado.

Lo bello en uno y otro sentido varía dentro de límites muy

amplios, sin embargo, lo bello mal pintado parece en última

instancia feo y lo feo bien pintado resulta artísticamente bello.

Pero aun en lo bello bien pintado pueden distinguirse

claramente dos bellezas, en lo feo mal pintado dos fealdades.

Quien confunda una con otra —y no ya en la reflexión, sino en

la visión misma— tiene escaso sentido artístico. La

representación lograda nada tiene que ver con los bellos

colores; por el contrario, cuando se mezclan son más bien una

sustracción de la belleza que puede llegar hasta lo

artísticamente feo, hasta lo fallido, lo banal, lo cursi.

12 INTRODUCCIÓN

En este sentido es muy conveniente mantener lo "bello" como

valor fundamental estético universal y subsumir bajo ello todo

lo logrado y eficaz artísticamente. En qué consiste el estar logrado

es desde luego otro problema distinto; casi se traslada con el problema

fundamental de toda la estética: qué es en realidad la

belleza.

De las tres objeciones, ya sólo nos resta la segunda, que afirmaba:

lo bello no es más que uno de los géneros de lo valioso.

Junto a él está lo sublime, reconocido como tal por todos en

su singularidad. Y hay además otras cualidades valiosas, si bien su

autonomía no es indiscutible; lo gracioso, lo placentero, lo encantador,

lo cómico, lo trágico y muchas más. Si se penetra en los

dominios especiales del arte, se encuentra una riqueza mucho más

detallada de cualidades estéticas valiosas. Y es fácil encontrar el disvalor

que corresponde a cada una de ellas, aun cuando el idioma no

pueda siempre darle nombre.

Pero justo porque la lista es tan larga y porque cada una de ellas

podría pretender cierta consideración por parte de la estética, debe

haber una categoría general de valor que las abrace a todas,

dejando a la vez espacio libre a su diversidad. Desde luego, puede

discutirse que sea adecuado llamar belleza a esta categoría de valor.

Pues, en última instancia, "belleza" es una palabra del lenguaje

cotidiano y, como tal, es multívoca. Si hacemos a un lado

el uso idiomático no estético, quedan aún en pugna un significado

estrecho y otro más amplio. El primero está en oposición a

sublime, gracioso, cómico, etcétera; el segundo los comprende

a todos sin excepción, si bien sólo cuando las denominaciones

citadas se entienden en su sentido puramente estético, pues todas

parecen además una significación no estética. Sin embargo, podemos

dar tal condición por concedida, ya que es también supuesto

de la oposición a la belleza en sentido limitado.

Así vistas las cosas, toda la pugna de significados no pasa de ser

una pugna de palabras. A nadie puede impedirse que tome el

concepto de lo bello en sentido limitado y lo oponga a aquellos

conceptos más detallados, pero tampoco se puede impedir a nadie

que lo tome en sentido amplio como concepto superior de todos

los valores estéticos. Sólo es necesario mantener con firmeza el

significado aceptado y no mezclarlo, de nuevo, por descuido, con

el otro.

En las páginas siguientes se parte del significado amplio. Debe

mantenerse aun en aquellos casos en que los géneros especiales

irrumpen en el primer plano. Estos últimos aparecen, pues, como

INTRODUCCIÓN 13

especies de lo bello. En la práctica esto tiene la ventaja de elevar

a concepto fundamental el concepto estético más corriente y hace

superfino el procurarnos un concepto superior formado artificialmente.

4. Acto y objeto estéticos. Varios análisis

Existen varios caminos qué seguir. Pero no todos son transitables,

sobre todo en determinadas situaciones del problema. Todo

método se orienta según aquellos aspectos del fenómeno total

en cuestión que sean accesibles por el momento. En la estética

esto tiene una importancia especial, pues hasta ahora se le ofrecen

pocos análisis del fenómeno y todo el complejo de problemas,

en la medida de su dificultad, está poco estructurado aporéticamente.

Con ello no se menosprecian los logros de investigadores

notables. La situación muestra más bien hasta qué punto está la

estética todavía en sus principios y con qué pasos tan cautelosos

avanza. Así cuando menos se comporta la investigación estética

seria. Ya que desde luego no faltan proyectos y construcciones

arriesgados que sólo resultan instructivos por sus errores.

Dado que lo bello, por su esencia misma, está siempre relacionado

con un sujeto intuitivo, cuya actitud particular hacia el acto

presupone, hay, desde el principio, dos direcciones posibles que

seguir: puede hacerse del objeto estético la materia del análisis

o bien del acto cuyo objeto es. Ambas direcciones se subdividen

a su vez. Por lo que respecta al objeto, puede investigarse su estructura

y modo de ser o bien su carácter estético valioso y así

también el análisis del acto puede dirigirse al acto receptivo del

contemplador o bien al acto productor del creador. Hasta qué

punto pueden separarse unas de otras estas direcciones es otro

problema que, por el momento, podemos dejar de lado.

En una u otra forma nos encontramos con cuatro tipos de análisis,

de los cuales los tres primeros, cuando menos, son caminos

transitables, en tanto que el cuarto presenta obstáculos invencibles

desde su inicio mismo. Nada hay tan oscuro y misterioso

como el quehacer del artista creador. Aun las pocas declaraciones

del genio sobre su quehacer arrojan poca luz sobre la esencia del

asunto. Por lo común sólo atestiguan que no sabe más que los

demás acerca del milagro que se realiza en él y por él. Él acto

productor parece ser de tal índole que excluye el acto de conciencia

que lo acompaña. Por ello, sólo conocemos aspectos exteriores

y sólo podemos sacar conclusiones acerca de su esencia interna a

partir de sus logros.

14 INTRODUCCIÓN

Sin embargo, las conclusiones de este tipo son inseguras y desembocan

fácilmente en lo fantástico. Tienen el mismo amplio

margen que todas las conclusiones acerca de objetos metafísicos;

no se pueden controlar y resulta tan difícil apoyarlas como rebatirlas.

Hace tiempo, por la época del romanticismo, se emprendieron

avances de este tipo; los llevaron a cabo poetas y correspondían

al entusiasmo de la alegría creadora romántica, pero tomaban

como base una imagen del mundo de cuya comprobación no

puede hablarse. Todavía hoy descarrían a los crédulos, pero sólo

provocan escepticismo en el pensador maduro.

Si hacemos, críticamente, a un lado cualquier metafísica del

arte, nos quedan aún los otros tres caminos. De ellos, es el análisis

del valor el que se encuentra en la situación más difícil, pues los

valores estéticos, entendidos en forma concreta, están altamente

individualizados y toda división de ellos según géneros y especies

sólo toca los aspectos exteriores. La ciencia del arte y la literatura

ha logrado algo en esta dirección, ha realizado análisis de

estilo en los que se hacen visibles direcciones y gradaciones, se

toma conciencia de la correspondencia de lo similar y se apresan

oposiciones importantes. Pero visto con más detalle, tales determinaciones

sólo se refieren a lo estructural de las obras de arte

—también a lo bello extra estético—, y en forma mucho menor

a los verdaderos componentes de valor como tales.

Así como el idioma no tiene ya nombres para esto —aunque

sea sólo en forma muy superficial para determinados géneros—,

así el pensamiento carece ya de conceptos. Y cuando se crean

conceptos para ello y se les da nombres por libre elección, no

satisfacen del todo al sentimiento artístico. Aun los conceptos

corrientes —ya citados—, como lo sublime, lo cómico, lo trágico,

lo gracioso, etcétera, padecen de la misma falla: dicen mucho y

son imprescindibles en tanto que conceptos estructurales, pero

como conceptos valorativos callan lo auténtico. Esto se corresponde

con la situación en otros campos de valores, por ejemplo, en

el ético. También aquí el análisis sólo puede describir el contenido;

pero no puede captar el carácter valioso mismo, se limita

a apelar al sentimiento vivo del valor, a hacerlo comparecer como

testigo.

En el terreno de la estética hay que agregar el hecho de que

este llamamiento parte en gran medida de lo bello mismo —de

la obra creada por el artista o también del objeto natural—, pero

en forma muy débil del análisis estructural descriptivo. Sin embargo,

dentro de ciertos límites, hay que volver siempre de nuevo

INTRODUCCIÓN 15

a este camino, o cuando menos, debe mantenérselo abierto.

Pues es el único que lleva a la investigación especializada sobre

valores, aunque todo progreso en él sea siempre dependiente,

ligado estrechamente al análisis de objetos y de actos que,

por esencia, no le están emparentados.

Con ello se ha dicho ya que casi todo el peso de lo que la

estética es capaz de alcanzar cae en los dos caminos que

pueden seguirse: 1) el análisis de la estructura y modo de ser

del objeto estético y 2) el análisis del acto contemplativo,

intuitivo y gozoso.

A lo largo de casi todo el libro habremos de vérnoslas con

estos dos tipos de investigación, aun en aquellos casos en

que entran en juego los problemas de valor. Sería un error el

tratar de decidirnos por uno de ellos, pues se entrecruzan de

continuo en la aporética de lo bello. Ambos tienen lagunas

y se remiten uno a otro en todos los detalles. Esto puede

acarrear una especie de desequilibrio en el curso de la

investigación; que en el estado actual de ésta no es posible

cortar. Y representa el mal menor frente a la unilateralidad

mayor en la que se cae por necesidad si se hace una decisión

radical previa.

En cierto sentido la tarea principal recae sobre el análisis estructural

del objeto, ya que éste ha quedado, por el momento,

rezagado y no se ha mantenido al paso del análisis de los actos

emprendidos en ciertos terrenos parciales. A su vez, la

estética del siglo XIX hacía caer el peso sobre lo subjetivo; en

ella se desenvolvieron el idealismo neokantiano y el

psicologismo. Lo que acarreó consigo no sólo fallas y

unilateralidad, sino también ciertos progresos del análisis de

actos. Por lo tanto hay que trabajar para reponer lo que el

análisis de objetos ha perdido hasta ahora. Pero sería muy

desacertado cultivar únicamente este último. Sólo de la

cooperación de ambos es posible esperar la superación del

punto muerto al que nos ha llevado la unilateralidad del

pasado.

5. Separación y unión con la vida

El partir del objeto es, por lo demás, lo natural. Ya la

expresión "bellas artes", que usamos sin pensar, es conducente

a error. El arte no es bello de ninguna manera, sólo lo es

la obra de arte. De la misma manera tampoco se puede llamar

bella a la contemplación o al goce de los objetos bellos, ya se

trate de productos del arte o de formaciones naturales. En la

contemplación lo único bello es el objeto y lo es sin perjuicio

de la contribución que presta a ello la puesta de la conciencia

contemplativa.

16 INTRODUCCIÓN

Pero también visto desde el acto, resulta el objeto el punto

de partida natural. Justo quien contempla y goza se vuelve por

completo hacia el objeto en la visión, y puede entregarse a él

hasta el completo olvido de sí mismo. Esta situación del acto

es algo del todo distinto a la conducta cognoscitiva del estético,

si bien hay algo que comparte con ella, a saber, que se dirige

de la misma manera hacia el objeto. Desde luego, el análisis estético

no se queda en el objeto, sino que apresa además el acto.

Pero, por lo pronto, se encuentra dirigido hacia el objeto —por la

simple razón de que el acto del contemplar lo encuentra ya dirigido.

En este estar dirigido surge un problema que ha ocupado a la

estética desde sus principios. Lo conocemos bajo el nombre de

separación del objeto del contexto de otros objetos. En estrecha

conexión con esto hallamos el destacarse del acto contemplativo

del contexto de vida y actos de la persona. El hundimiento en el

objeto bello es, de inmediato, el olvido del yo y de todo aquello

que en la vida cotidiana le resulta presente, actual, importante

u opresivo.

El objeto aparece en nítido destacamiento del contexto vital

y el hombre que se entrega a su impresión experimenta en su

propia persona este apartarse —de lo cotidiano, de la preocupación,

de las trivialidades corrientes y las naderías. El mundo circundante

desaparece, y él junto con su objeto parece formar un

mundo propio alejado del otro. Es evidente que este fenómeno

es esencial para el auténtico goce artístico, y en algunas casos

fuerte, de tal modo que después se presenta un despertar francamente

doloroso del arrobamiento.

La suspensión estética es una forma del verdadero éxtasis. Sin

embargo, ha llevado a la opinión —quizá por ser experimentada

en forma más fuerte por las naturalezas sensibles— de que la esencia

y la tarea del arte es crear un reino de arrobamiento y de elevación

sobre la vida, un reino que tiene su sentido y fin puramente

en sí mismo y que excluye cualquier otro interés. Parece

entonces posible que la vida esté al servicio del arte, pero no

que éste sirva a la vida. Pues esto lo subordinaría a un fin extra

artístico.

A quienes vivimos en esta época nos es ajena esta agudización

del valor propio de la obra de arte y de la vida artística. Por ello

debemos hablar de ella aquí. En el movimiento de l'art pour l'art

desempeñó un gran papel. Y no sólo se la elevó en él a teoría,

INTRODUCCIÓN 17

sino que ganó una influencia considerable sobre el sentimiento

y la creación artísticos mismos.

El hombre de sano sentido común ve en forma clara e ineludible

que un arte que esté alejado de la vida y sus exigencias

pierde el terreno que pisa y queda sin asidero. Sin embargo, de

ningún modo resulta por ello evidente cómo ha de estar unido

a la vida y ha de cumplir con su tarea dentro de la situación espiritual

de su época, sin perder con ello la autarquía característicamente

estética. Esta aporía no puede ser solucionada ahora; habrá

que tratarla en otras circunstancias. Pues los puntos de que se

parte para llegar a su solución sólo se ofrecen en un estudio más

avanzado del análisis de objetos. Aquí sólo cabía señalarla. Ya

que no debe hablarse ni a favor de un esteticismo tal, ni menos

aún de un arte tendencioso barato.

Se trata más bien de reunir correctamente, es decir, en una

síntesis auténtica las exigencias de ambas partes. Se mostrará que

hay aquí un lazo más profundo; que sólo un arte surgido de una

vida movida culturalmente puede llevar a obras que se destaquen

intemporalmente; y, a la vez, que sólo una vida espiritual que

realiza tales obras es capaz de perfeccionarse en sus tendencias

actuales. Las creaciones espirituales sacan justo de una unión

plena con la vida su fuerza para elevarse hasta la rotundidad única

y la verdadera grandeza, y sólo frente a ella se ve claramente

su destacarse de manera insular; así como a la inversa sólo tales

obras pueden prestar a la vida del individuo y de la comunidad

una conciencia suficiente de su fuerza y profundidad, en otra

forma ocultas.