Viernes 2 de diciembre de 1966. Clase Nº 20
Vida de Dante Gabriel Rossetti. Valoración de Rossetti como poeta y como pintor. El tema del doble ("fetch"). Libro de poemas exhumado. Poemas de Rossetti. La historia repetida cíclicamente.
Hablaremos hoy de un poeta muy diverso de Robert Browning, aunque ambos fueron contemporáneos, y aunque al principio Browning ejerció alguna influencia sobre Dante Gabriel Ros-setti, de quien hablaré hoy. Las fechas de Rossetti son de fácil re-cordación, ya que tenemos 1828 para su nacimiento y 1882, las dos fechas finales invertidas, para su muerte. Además, hay un vínculo entre los dos y es el profundo amor que ambos sintieron por Italia. En general, es típico de las naciones del norte el sen-tir amor por las naciones del Mediterráneo. Un amor no siempre correspondido, desde luego. En el caso de Rossetti había además la circunstancia de que toda su sangre, con la excepción de una abuela inglesa, era italiana.
Rossetti nació en Londres. Su padre era un refugiado italia-no, un liberal, un hombre que se había dado —con justificada ra-zón, como tantos otros italianos— al estudio de la Divina Co-media. Yo tengo en casa unas once o doce ediciones comercia-les comentadas de la Comedia, desde las más antiguas hasta las más modernas, digamos. Pero no pude conseguir la edición de la Divina Comedia hecha por el padre de Rossetti. Dante [Alig-hieri], en una carta al Can Grande de la Scala, dice que su poe-ma puede leerse de cuatro modos. Por ejemplo, podemos leerlo como un relato fantástico de un viaje por el Infierno, el Purga-torio y el Paraíso. Pero también, como sugirió un hijo de Dan-te, podemos leerlo como una descripción de la vida del pecador, simbolizada por el Infierno, de la vida del penitente, simboliza-da por el Purgatorio, y de la vida del justo, significada por los bienaventurados del Paraíso. Y ya que dije esto, voy a recordar que un gran místico y panteísta irlandés, Juan Escoto Erígena, dijo que la Sagrada Escritura era capaz de un número infinito de interpretaciones, como el tornasolado plumaje de los pavos rea-les. Y creo que algún rabino ha escrito que la Sagrada Escritura ha sido destinada especialmente, predestinada, para cada uno de sus lectores. Es decir, tiene un sentido distinto según la lea algu-no de ustedes o la lea yo, o la lean los hombres del porvenir o del pasado.
La interpretación que el padre de Dante Gabriel Rossetti hi-zo era una interpretación mística. Los biógrafos de Rossetti di-cen que cuando el padre de Rossetti decía que ese libro era "sommamente mistico", éste era el mayor elogio que podía ha-cer. La madre de Rossetti era pariente del médico de Byron, mé-dico italiano cuyo apellido he olvidado ahora. La casa de Ros-setti constituía un ambiente intelectual y político, ya que todos los refugiados italianos que iban a Londres visitaban a los Ros-setti. De modo que Rossetti creció en un ambiente literario y fue desde la niñez bilingüe. Es decir, el inglés de Londres y el italia-no de sus mayores le eran igualmente familiares. Rossetti desde niño se educó en el culto de Dante y de poetas como Cavalcan-ti y otros, pero además lo atrajo el estudio del dibujo y de la pintura. Como dibujante, es uno de los más delicados del arte in-glés. Como pintor, confieso que he hecho todo lo posible —y hay, creo, amigos míos que han compartido esa experiencia— para admirar —creo que en la Tate Gallery— los cuadros de Rossetti, y realmente he fracasado siempre. Se ha dicho en un chiste demasiado evidente que como pintor era un gran poeta, y como poeta era un gran pintor. O, según lo expresa Chesterton, era demasiado buen pintor para ser del todo un gran poeta, y de-masiado buen poeta para ser del todo un gran pintor. En cuanto a mí, entiendo muy poco de pintura, pero creo entender algo de poesía. Y tengo la convicción —una convicción que no sé si la moda actual literaria comparte— de que Rossetti es uno de los grandes poetas de Inglaterra, es decir, uno de los grandes poetas del mundo.
Rossetti empezó por dedicarse al dibujo. En dibujo fue sin-gularmente delicado: hay esa vibración en cada uno, ese princi-pio del movimiento que parece típico de los grandes dibujantes. En cuanto a sus cuadros, las figuras son torpes, los colores me parecen demasiado burdos y demasiado vívidos. Y además de-ben ser ilustraciones, ilustraciones a veces de sus propios poe-mas. Un trabajo curioso es el tomar un poema sumamente pic-tórico —muchos de Rossetti lo son, como "The Blessed Damo-zel", "La doncella bienaventurada"— y comparar la felicísima versión hecha en cuadro al óleo. Rossetti, en el Museo Británi-co, conoció de un modo parcial —no existían entonces las repro-ducciones que existen ahora— la obra de los pintores anteriores a Rafael. Y llegó a la conclusión —escandalosa entonces y ahora no aceptada por todos— de que Rafael representaba, no el apo-geo de la pintura, como todos afirmaban entonces, sino el prin-cipio de la declinación de ese arte. Él creyó que los pintores ita-lianos y flamencos anteriores a Rafael eran superiores a él. Y con un grupo de amigos, William Holman Hunt, Burne-Jones, a los cuales se agregaron después algunos poetas ilustres, William Morris y Swinburne en primer término, fundó una sociedad lla-mada The Pre-Raphaelite Brotherhood, "la Hermandad Prerra-faelista". Pero a ellos les importó menos imitar a los prerrafaelis-tas que pintar con la probidad, con la sencillez, con la honda emoción que veían en esos hombres, "early men", del comienzo, digamos. Y fundaron una revista con un título desdichado: The Germ, "El germen", para difundir su doctrina y la de la nueva pintura, y su poesía. He dicho que los movimientos estéticos son raros en Inglaterra. No quiero decir que no se produzcan. Lo que quiero decir es que los poetas o pintores no tienden, como en Francia, a formar cenáculos y a publicar manifiestos. Esto pa-rece corresponder al individualismo inglés, y además a cierta modestia, a cierta timidez. Me recuerda el caso de Thackeray, a quien fueron a verlo de una revista para escribir un artículo so-bre él. El era famoso como novelista, era el rival de Dickens, y le contestó al periodista: "I'm a private gentleman", "Soy un caba-llero particular", y no permitió que escribieran sobre él ni que lo retrataran. Pensaba que la obra de un escritor debe ser pública, pero la vida del autor no debe serlo.
Ahora, en cuanto a poesía, las teorías de la Pre-Raphaelite Brotherhood no difieren mucho de las de Wordsworth, aunque su aplicación, como suele ocurrir en esos casos, fue totalmente distinta ya que no hay mayor parecido entre un poema de Wordsworth y un poema de Swinburne, Rossetti o Morris. Ade-más, Rossetti empezó, como Coleridge, usando un lenguaje de-liberado y artificialmente medieval, como los temas de sus cua-dros. En este curso no hemos tenido tiempo de hablar de un ci-clo de leyendas de origen celta que se formó en Inglaterra, y que luego fue llevado a Bretaña por los britanos que huían de las in-vasiones de los sajones y de los anglos. Esas leyendas ustedes las conocen, son el núcleo de la biblioteca del Quijote, son las his-torias del Rey Artús, de la Tabla Redonda, de los culpables amores de la reina con Lancelote, de la busca del Santo Grial, etc. Y estos temas, que luego se concretan en Inglaterra en un li-bro llamado La morte d'Arthur, fueron al principio los temas predilectos de los prerrafaelistas, aunque muchos también pinta-ron temas contemporáneos. Y uno de ellos, alguno, ante el estu-por de los espectadores, pintó cuadros en que figuraban obreros, ferrocarriles, un diario tirado en el suelo. Todo esto era nuevo entonces. Lo mismo que se había creído antes, que la poesía de-bía buscar temas nobles, se creía en la pintura: también debía buscarlos. Y lo noble era naturalmente lo que tenía la pátina, el prestigio del pasado.
Pero volvamos ahora a la biografía de Dante Gabriel Ros-setti. A Dante Rossetti lo han llamado, siguiendo el título de un poema de Browning, "the Italian in England", "el italiano en In-glaterra". Es curioso que él no quiso nunca visitar Italia. Acaso pensaba que esa visita era innecesaria, ya que Italia estaba en sus lecturas y en su sangre. El hecho es que Rossetti emprendió al-gún "viaje al continente", como dicen en Inglaterra, pero no pa-só de Francia y de los Países Bajos. No fue nunca a Italia, aun-que en Italia no se hubieran dado cuenta de que era inglés. Y ya que había nacido en Londres, le gustaba afectar en su conversa-ción —esto parece típico de los hombres de letras— el dialecto de la ciudad, el "cockney". Esto, digamos, es como si habiendo nacido en Buenos Aires se creyera obligado a usar el "arrabale-ro", el lunfardo. Rossetti era un hombre de pasiones fuertes, de carácter violento también, como Browning lo fue. A Browning, dicho sea de paso, nunca le gustaron los poemas de Rossetti, pensó que estaban, dice, "perfumados artificialmente". Es decir que además de la pasión natural que surge de un tema, la que buscó y encontró Wordsworth en sus mejores páginas, a Rosset-ti le gustaba agregar adornos, a veces extraños al tema mismo. Además, Rossetti estudió mucho a Shakespeare, y el lenguaje, no por artificial menos apasionado de Shakespeare, se advierte en muchas composiciones suyas. Por ejemplo, hay un poema que habla del insomnio, y dice que el sueño lo ve desde lejos despier-to "with cold commemorative eyes", "con fríos ojos conmemo-rativos". Ustedes ven, es quizá la primera vez que se une este sustantivo, "ojos", con "conmemorativo", que puede desde lue-go justificarse etimológicamente, ya que son ojos que recuerdan, que conmemoran el pasado. Rossetti frecuentó academias de di-bujo, academias de pintura, y conoció a una muchacha llamada Siddal, que fue la modelo de casi todos sus cuadros. Y creó así un tipo, el tipo Rossetti, como otros pintores lo han hecho des-pués. Esta muchacha era una muchacha alta, de pelo rojo, de lar-go cuello —como aquella Edith Cuello de Cisne de quien habla-mos al referirnos a la muerte del último rey sajón de Inglaterra, Harold— y de labios llenos, de labios muy sensuales, que creo que están de moda ahora otra vez. Pero ese tipo era un tipo nue-vo entonces, y así la señorita Siddal fue por ejemplo la Reina Ne-gra, o María Magdalena, o cualquier otro personaje griego o me-dieval. Se enamoraron. Rossetti se casó muy joven y luego com-probó lo que él ya sabría: que ella era una mujer de constitución enfermiza. Y Rossetti fue profesor de dibujo en una escuela noc-turna para obreros fundada por el gran crítico y escritor Rus-kin, que protegió a la Fraternidad Prerrafaelista. Ahora, Ros-setti tuvo otras modelos. Una modelo que empleó pocas veces pero de la cual se enamoró, se enamoró físicamente, según se su-pone. Era una mujer grandota, de pelo rojo también —el pelo rojo siempre ejerció una fascinación sobre Rossetti—, y tan grande que él la llamaba en broma "the elephant", "el elefante". Pero podía hacerlo impunemente, que ella no se ofendía por eso.
Y ahora llegamos al hecho trágico, a uno de los hechos trági-cos de la vida de Rossetti. Este hecho no figura en todas las bio-grafías: sólo ha sido revelado ahora. Porque hasta principios de este siglo se entendía en Inglaterra que no había que hablar de estas cosas. Pero la última biografía de Rossetti habla de un mo-do del todo franco de este episodio, y creo poder referirlo sin faltar al decoro.
Una noche, el poeta Swinburne fue a comer a casa de los Rossetti. Comieron juntos. Después de la cena, Rossetti dijo que él tenía que ir a dictar su clase en el colegio para obreros funda-do por Ruskin, y lo invitó a Swinburne a acompañarlo. Swin-burne y Rossetti se despidieron de la señora de Rossetti y, una vez doblada la esquina, Rossetti le dijo a Swinburne que él no te-nía clase esa noche, que él iba a visitar al "elefante". Y Swinbur-ne comprendió perfectamente, y los dos hombres se despidie-ron. Swinburne, por lo demás, ya conocía eso de Rossetti y no se asombró mayormente. Rossetti se quedó hasta muy tarde en casa del "elefante", digamos —he olvidado su nombre. Y cuan-do volvió, encontró que su casa estaba a oscuras, que su mujer había muerto. Había muerto porque había ingerido una dosis excesiva de cloral, que ella solía tomar contra el insomnio. Ros-setti comprendió inmediatamente que ella sabía toda la historia y se había suicidado.
Me olvidé de decir que la luna de miel la había pasado Ros-setti en París, con su mujer, y que ahí pintó un cuadro muy ex-traño, dado lo que ocurriría después, y dado el carácter supers-ticioso de Rossetti. La tela, que no tiene —me parece— mayores méritos pictóricos, y que está en la Tate Gallery o en el British Museum, no recuerdo, se titula: "How they met themselves", "Cómo se encontraron consigo mismos". No sé si ustedes saben que hay una superstición que se ha dado en muchos países del mundo, la superstición del doble. En alemán, el doble se llama Doppelgänger, viene a ser el doble que camina a nuestro lado. Pero en Escocia, donde la superstición perdura todavía, se llama al doble "fetch", porque fetch en inglés es "buscar", y se entien-de que si un hombre se encuentra consigo mismo, eso es el indi-cio de su próxima muerte. Es decir, esa aparición del doble vie-ne a buscarlo. Y hay una balada de Stevenson, que ya veremos más adelante, que se llama "Ticonderoga", cuyo tema es el fetch. Ahora, en este cuadro de Rossetti se trata, no de un indi-viduo que se encuentra consigo mismo, sino de una pareja de amantes que se encuentran consigo mismos en el crepúsculo de un bosque, y uno de los amantes es Rossetti y el otro es su mu-jer. Ahora, nunca sabremos por qué Rossetti pintó este cuadro. Puede haber pensado que pintándolo él alejaba la posibilidad de que le ocurriera, y también podemos conjeturar —aunque no haya ninguna carta de Rossetti que lo certifique— que realmen-te Rossetti y su mujer se encontraron consigo mismos, digamos, en Fontaineblau, o en cualquier otro lugar de Francia. Los he-breos tienen también esa superstición, la de encontrarse con un doble. Pero para ellos, el hecho de que un hombre se haya en-contrado consigo mismo no significa su próxima muerte, signi-fica que ha llegado al estado profético. Hay una leyenda talmú-dica de tres hombres que salieron en busca de Dios. Uno se vol-vió loco, el otro murió y el tercero se encontró consigo mismo. Pero volvamos a Rossetti.
Rossetti vuelve a su casa, se encuentra [con su mujer] enve-nenada, y sospecha o comprende lo que ha ocurrido. Luego se comprueba que ella ha muerto por obra de un exceso de cloral, se supone que se le ha ido la mano y Rossetti acepta esto —Ros-setti lo acepta, pero se siente íntimamente culpable. La entierran al día siguiente, y Rossetti aprovecha un momento de descuido de sus amigos para dejar sobre el pecho de la muerta un cuader-no manuscrito, el cuaderno de los sonetos que se reunirían des-pués bajo el título de The Home of Life, "La casa de la vida". Sin duda, Rossetti pensó cometer así un acto de expiación. Rossetti pensó que ya que él era en cierto modo el culpable de su muer-te, el asesino de su mujer, él no podía hacer otra cosa mejor que sacrificarle su obra. Rossetti había publicado antes un libro, un libro que ustedes encontrarán en la misma edición de poemas y traducciones de Rossetti de Everyman's Library, una traduc-ción de la Vita Nuova de Dante. Una traducción literal, salvo que está escrita en un inglés ya arcaico. Además, como ustedes saben, la Vita Nuova de Dante incluye muchos sonetos, y estos sonetos fueron admirablemente traducidos al inglés por Rosset-ti junto con poemas de Cavalcanti y de otros poetas contempo-ráneos. Rossetti había publicado en la revista The Germ algunas versiones —que corrigió mucho después— de los poemas que lo harían famoso, por ejemplo "The Blessed Damozel", "I Have Been Here Before", y creo que la extraña balada "Troy Town", es decir "La ciudad de Troya", y otros. Al hablar de Coleridge, he dicho que éste en su primera versión del "Ancient Mariner" recurrió a un inglés deliberada y puramente arcaico, y que en las versiones que podemos estudiar ahora él modernizó el idioma, lo hizo más accesible y más llano. Y lo mismo sucede con la ba-lada "The Blessed Damozel".
Rossetti, después de la muerte de su mujer, rompió su liaison con "the elephant" y vivió solo. Compró una especie de quinta en los alrededores de Londres y ahí se dedicó a la poesía, y so-bre todo a la pintura. Veía a muy pocas personas. Él, a quien le había gustado tanto la conversación, sobre todo la conversación en los pubs, las tabernas de Londres. Y ahí él vivió retirado, so-lo, hasta el año de su muerte en 1882. Y veía a muy poca gente. Entre ellos, a un agente suyo que se encargaba de la venta de sus cuadros, por los cuales Rossetti solía pedir un precio muy alto, no tanto por codicia sino por una especie de desdén, digamos, como diciendo: "Si a la gente le interesan los cuadros, que los pa-gue muy bien o si no que no los compre, a mí no me importa". Él había tenido antes una polémica con un crítico escocés, Bu-chanan, que se había escandalizado ante la franqueza, digamos, de ciertos poemas de Rossetti.
A los tres o cuatro años de la muerte de su mujer, sus amigos se reunieron para conversar con Rossetti: le dijeron que él había ejecutado un sacrificio inútil, que a su propia mujer no podía agradarle el hecho de que él hubiera renunciado deliberadamen-te a la fama, quizás a la gloria que le traería la publicación de ese manuscrito. Entonces Rossetti, que no conservaba copia de sus versos, cedió. Y después de algunos trámites no muy agradables, logró permiso para exhumar el manuscrito que él había puesto sobre el pecho de su mujer. Naturalmente, Rossetti no asistió a esa escena digna de Poe. Rossetti se quedó solo en una taberna, emborrachándose. Y mientras tanto los amigos exhumaron el ca-dáver y lograron —no era fácil porque las manos estaban rígidas y cruzadas—, pero lograron salvar el manuscrito. Y el manuscri-to tenía manchas blancas de la putrefacción del cuerpo, de la muerte, y ese manuscrito se publicó y determinó la gloria de Rossetti. Por eso ahora en Sudamérica se incluye a Rossetti en un programa de literatura inglesa, y por eso estamos estudiándolo.
En cuanto a la polémica que él tuvo con Buchanan, éste publi-có un artículo anónimo titulado "The Fleshly School of Poetry", "La escuela carnal de la poesía". A lo cual Rossetti contestó con un folleto titulado "The Stealthy School of Criticism", "La escue-la furtiva de la crítica" a lo que el otro no pudo contestar.
Los sonetos eróticos de Rossetti se cuentan entre los más hermosos de la literatura inglesa. Y ahora no nos parecen dema-siado eróticos, como pudieron parecer en la época victoriana. Yo tengo una edición de Rossetti publicada en el año 1903, y ahí he buscado en vano uno de los sonetos más admirables de Rosset-ti, titulado "Nuptial Sleep", "Sueño nupcial", que se refiere al sueño de una noche de bodas. Ya volveremos a él.
Rossetti muere en 1872, en esa quinta en cuyo fondo había un pequeño jardín zoológico con canguros y otros animales ra-ros. Era un "zoo" pequeño, con todos los animales pequeños. Y luego Rossetti muere bruscamente. Rossetti se había hecho afi-cionado al cloral, y muere también por haber tomado una dosis excesiva de cloral. Y según todas las probabilidades, se repitió en él el suicidio de su mujer. Es decir, la muerte de los dos viene a justificar la tela "How they met themselves", pintada en París muchos años antes, porque Elizabeth Siddal murió joven. De modo que estamos ante un destino trágico. Algunos han atribui-do ese destino a su sangre italiana, pero a mí me parece absurdo que la sangre italiana lleve necesariamente a una vida trágica, o que un italiano sea necesariamente más apasionado que un inglés.
Y ahora vamos a leer algo de la obra de Rossetti. Vamos a empezar por este soneto del cual les hablé, "Nuptial Sleep". No puedo recordar todos los pormenores, pero sí el argumento. Empieza diciendo: "Al fin su largo beso se separó, los dos se apartaron". Y entonces él compara a los dos amantes con las ra-mas de una rama que se bifurca, y dice: "Their lips" se apartaron después del acto del amor, pero sus labios estaban todavía muy cerca. Y después dice que así como después de la lluvia caen de los tejados las últimas gotas de agua —aquí se alude a otra cosa, desde luego—, así fueron latiendo separadamente cada uno de los corazones. Los dos amantes fatigados se quedan dormidos, pero Rossetti, con una hermosa metáfora, dice: "Sleep sank them lower than the tide of dreams", "El sueño los hundió más abajo de la marea de los sueños". Pasa la noche, y luego el alba los des-pierta, y entonces despiertan sus almas, que están debajo del sue-ño. Y del sueño emergen lentamente como si el sueño fuera un agua. Pero él se refiere, no al alma de la mujer, sino al alma del hombre. Y entonces dice que entre ahogadas reliquias del día —ve algunas maravillas de nuevas selvas y de corrientes— él despertó. Es decir, él había tenido un sueño maravilloso, él había soñado con un país desconocido, espléndido, porque su alma es-taba llena del esplendor del amor. "Él se despertó y se maravilló aún más, porque ahí estaba ella." Es decir, el hecho de despertar-se, de volver de un mundo fantástico, de volver a una realidad y ver que en esa realidad estaba ella, la mujer que él había querido y reverenciado durante tanto tiempo, y verla dormida a su lado, en sus brazos, era más maravilloso que el sueño. "He woke, and wondered more: for there she lay." Ustedes ven que en estos versos de un poeta de origen italiano, todas las palabras son ger-mánicas y sencillas. No creo que Rossetti buscara este efecto, porque si lo hubiera buscado nos parecería artificial. Sin embar-go, no ocurre eso.
Y ahora quiero recordar el principio de otro soneto de Ros-setti, ya que hoy no tendré tiempo de hablar de sus grandes poe-mas. Es un poema en el que hay algo de cinematográfico, de jue-go de visión cinematográfica, aunque se escribió hacia 1850, época en que no se sospechaba el cinematógrafo. Y dice así: "¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo, para pensar cómo esa cara, ese rostro / se inclinará sobre él cuando esté muerto?" "What man has bent to his son's face and brood, / How that face shall watch his when cold it lies?". Y aquí te-nemos, como he dicho, un juego de imágenes que podríamos lla-mar cinematográfico. Tenemos primero el rostro del padre que se inclina ansiosamente sobre el rostro del hijo, y luego las dos imágenes se invierten porque se piensa en un porvenir seguro, y su cara será la cara yacente, acostada, muerta, y será la cara de su hijo la que se incline sobre él. Hay como una transposición de las dos caras. "O pensó cuando su propia madre le besaba los ojos, / lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba." Es decir, pasamos de la imagen del sueño y de la muerte a esa otra imagen no menos profunda del amor. Y tenemos esa extra-ña rima, esa rima tan dulce: "brood" y "wooed".
Éste es otro de los grandes sonetos de Rossetti, el principio. Y hay un poema suyo cuyo título ha sido elegido por Priestley para una de sus comedias de tiempo, esas comedias en que Pries-tley juega con el tiempo, por ejemplo Llega un inspector y El tiempo y los Conways, y ésta es la frase elegida por Priestley, "I have been here before" "Yo ya estuve aquí" Y dice: "pero cuán-do y dónde no puedo decirlo. Conozco el pasto más allá de la puerta, conozco la brusca y dulce fragancia". Luego hay una co-sa que olvido, y luego, hablando con una mujer: "You have been mine before" "Tú ya fuiste mía". Y luego dice que esto ha ocu-rrido miles de veces y que volverá a ocurrir, que ellos se separa-rán, morirán y luego renacerán en otra vida, "pero no rompere-mos nunca esta cadena". Según ustedes saben, es la doctrina de los estoicos, de los pitagóricos, de Nietszche, la idea de que la historia universal se repite cíclicamente. Y en La ciudad de Dios, San Agustín la atribuye erróneamente a Platón, que no la ense-ñó, [y también] la atribuye a Pitágoras. Dice que Pitágoras la en-señaba a sus alumnos y les decía que esta doctrina —que luego se llamaría del eterno retorno, del eterno regreso— "[esta doctrina] que yo les enseño nos enseña que esto ya ha ocurrido muchas ve-ces, yo mismo con esta vara en la mano les he explicado esto a us-tedes, y ustedes me han oído un número infinito de veces, y vol-verán a oírlo un número infinito de veces de mis labios". Querría tener tiempo para recordar que el filósofo escocés David Hume fue en el siglo XVIII el primero que justificó esa teoría, que pare-ce fantástica. Y él dice que si el mundo, todo el Universo, está he-cho de un número limitado de elementos —ahora diríamos de átomos—, este número, aunque incalculable, no es infinito. Y entonces, cada momento depende del momento anterior. Basta que un momento se repita para que se repitan los siguientes. Te-nemos que tomar una imagen bastante sencilla. Vamos a tomar la imagen de un mazo de cartas, y vamos a suponer una persona in-mortal que las baraja. Entonces las irá sacando en diversos órde-nes. Pero si el tiempo es infinito, llegará un momento en que sa-cará el as de oros, el dos de oros, el tres de oros, etc., etc. Esto, desde luego, es bastante sencillo porque se trata de cuarenta ele-mentos. Pero en el Universo podemos encontrar o suponer cua-renta billones de billones de elementos elevados al cuadrado o al cubo o a lo que nosotros queramos. Pero siempre es un número finito. Es decir, llegará un momento en que las combinaciones se repetirán, y entonces cada uno de nosotros volverá a nacer y re-petirá cada una de las circunstancias de su vida. Y yo tomaré es-te reloj, advertiré que son las siete y concluiremos inexorable-mente con nuestra clase.
Ahora, dice Dickens que él tuvo esa experiencia de haber vi-vido ya un momento. Según los psicólogos, esta experiencia co-rresponde simplemente a un momento de cansancio: percibimos el presente, pero si no estamos cansados, lo olvidamos. Luego, cuando lo percibimos del todo, no hay un abismo de miles de si-glos entre una experiencia y otra, hay un abismo de nuestra dis-tracción. Podríamos decirles a Pitágoras y a Rossetti que si no-sotros, en un momento de nuestra vida, tenemos las sensación de haber vivido ya ese momento, ese momento no es exactamente igual al momento de la vida anterior. Es decir, el hecho de recor-dar la vida pasada es un argumento contra esa teoría. Pero eso no importa. Lo importante es que Rossetti ha escrito un admirable poema titulado "I have been here before" y que Priestley escri-biría una comedia casi tan admirable con el mismo tema de que cada una de nuestras biografías es una serie de circunstancias mí-nimas que ya han ocurrido miles de veces y que volverán a ocu-rrir.
En la próxima clase tomaremos dos poemas extensos de Rossetti, "La doncella bienaventurada", "Troy Town" y acaso "Eden Bower", que se refiere a los primeros amores de Adán, no con Eva, sino con Lilith, demonio o serpiente.
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