JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS EL ARTE NARRATIVO Y LA MAGIA

 JORGE LUIS BORGES—OBRAS COMPLETAS
EL ARTE NARRATIVO Y LA MAGIA
El análisis de los procedimientos de la novela ha conocido escasa
publicidad. La causa histórica de esta continuada reserva es la
prioridad de otros géneros; la causa fundamental, la casi inextricable
complejidad de los artificios novelescos, que es laborioso
desprender de la trama. El analista de una pieza forense o de
una elegía dispone de un vocabulario especial y de la facilidad
de exhibir párrafos que se bastan; el de una dilatada novela
carece de términos convenidos y no puede ilustrar lo que afirma
con ejemplos inmediatamente fehacientes. Solicito, pues, un poco
de resignación para las verificaciones que siguen. :
Empezaré por considerar la faz novelesca del libro The Life
and Death of Jason (1867) de William Morris. Mi fin es literario,
no histórico: de "ahí que deliberadamente omita cualquier estudio,
o apariencia de estudio, de la filiación helénica del poema. Básteme
copiar que los antiguos —entre ellos, Apolonio de Rodashabían
versificado ya las etapas de la hazaña argonáutica, y
mencionar un libro intermedio, de 1474, Les faits et prouesses
du noble et vaillant chevalier Jason, inaccesible en Buenos Aires,
naturalmente, pero que los comentadores ingleses podrían revisar.
El arduo proyecto de Morris era la narración verosímil de
las aventuras fabulosas de.Jasón, rey de Iolcos. La sorpresa lineal,
recurso general de la lírica, no era posible en esa relación de
más de diez mil versos. Esta necesitaba ante todo una fuerte
apariencia de veracidad, capaz de producir esa espontánea suspensión
de la duda, que constituye, para Coleridge, la fe poética.
Morris consigue despertar esa fe; quiero investigar cómo.
Solicito un ejemplo del primer libro. Aeson, antiguo rey de
Iolcos, entrega su hijo a la tutela selvática del centauro Quirón.
El problema reside en la difícil verosimilitud del centauro. Morris
lo resuelve insensiblemente. Empieza por mencionar esa estirpe,
entreverándola con nombres de fieras que también son extrañas.
Where bears and wolves the centaurs' arrows find.
explica sin asombro. Esa mención primera, incidental, es continuada
a los treinta versos por otra, que se adelanta a la descripción.
El viejo rey ordena a un esclavo que se dirija ton el
niño a la selva que está al pie de los montes y que sople en un
cuerno de marfil para que aparezca él centauro, que será (le
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advierte) de grave fisonomía y robusto, "y que se arrodille ante
él. Siguen las órdenes, hasta parar en la tercera mención, negativa
engañosamente. El rey le recomienda que no le inspire ningún
temor el centauro. Después, como pesaroso del hijo que va
a perder, trata de imaginar su futura vida en la selva, entre los
quick-eyed centaurs —rasgo que los anima, justificado por su
condición famosa de arqueros.1 El esclavo cabalga con el hijo
y se apea al amanecer, ante un bosque. Se interna a pie entre
las encinas, con el hijito cargado. Sopla en el cuerno entonces,
y espera. Un mirlo está cantando en esa mañana, pero el hombre
ya empieza a distinguir un ruido de cascos, y siente un poco
de temor en el corazón, y se distrae del niño, que siempre forcejea
por alcanzar el cuerno brillante. Aparece Quirón; nos
dicen que antes fue de pelo manchado, pero en la actualidad
casi blanco, no muy distinto del color de su melena, humana,
y'con una corona de hojas de encina en la transición de bruto
a; persona. El esclavo cae de rodillas. Anotemos, de paso, que
Síorris puede no comunicar al lector su imagen del centauro ni
siquiera invitarnos a tener una, le basta con nuestra continua fe
en sus palabras, como en el mundo real.
Idéntica persuasión pero más gradual, la del episodio de las
sirenas, en el libro catorce. Las imágenes preparatorias son de
dulzura. La cortesía del mar, la brisa de olor anaranjado, la
peligrosa música reconocida primero por la hechicera ...M.edea,
su previa operación de felicidad en los rostros de los marineros
que apenas tenían conciencia de oírla,' el hecho verosímil de que
al principio no se distinguían bien las palabras, dicho en modo
indirecto:
And by their faces could the queen behold
How sweet it was, although nú tale it tola,
To those wqrn toilers o'er: the bitter sea,
anteceden la aparición de esas divinidades. Éstas, aunque avistadas
finalmente por los remeros, siempre están a alguna distancia,
implícita en la frase circunstancial:
for they were near enow
Tú seé the gusty wind of evening bíow
Long locks of hair across those bodies white
Wit'h golden spray hiding some dear delight.
1 Cf. el verso:
Cesare ármalo, con ti occhi grifagni
(Inferno IV, 123)
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El último pormenor: el rocío de oro —¿de sus violentos rizos, del
mar, de ambos o de cualquiera?— ocultando alguna querida delicia,
tiene otro fin, también: el de significar su atracción. Ese doble
propósito se repite en una circunstancia siguiente: la neblina de
lágrimas ansiosas, que ofusca la visión de los hombres. (Ambos
artificios son del mismo orden que el de la corona de ramas
en la figuración del centauro.) Jasón,_ desesperado hasta la irá
por las sirenas1, las apoda brujas del mar y hace que cante Orfeo,
1 A lo largo del tiempo, las sirenas cambian de forma. Su primer historiador,
el rapsoda del duodécimo libro de la Odisea, no nos dice cómo eran; para
Ovidio, son pájaros de plumaje rojizo y cara de virgen; para Apolonio de
Rodas, de medio cuerpo para arriba son mujeres, y en lo restante, pájaros;
para el maestro Tirso de Molina (y para la heráldica) "la mitad mujeres,
peces la mitad".. No menos discutible es su índole; ninfas las llama; el diccionario
clásico de Lempriére entiende que son ninfas, el de Quicherat que
son monstruos y el de Grimal que son demonios. Moran en una isla del poniente,
cerca de la isla de Circe, pero el cadáver de una de ellas, Parténope,
fue encontrado en Campania, y dio su nombre a la famosa ciudad que ahora
lleva el de Ñapóles, y el geógrafo Estrabón vio su tumba y presenció los
juegos gimnásticos y la carrera con antorchas que periódicamente se celebraban
para honrar su memoria.
La Odisea refiere que las sirenas atraían y perdían a los navegantes y que-
Ulises, para oír su canto y no perecer, tapó con cera los oídos de sus remeros
y ordenó que lo sujetaran al mástil. Para tentarlo, las sirenas prometían
el conocimiento de todas las cosas del. mundo: "Nadie ha pasado por aquí
en su negro bajel, sin haber escuchado de nuestra boca la voz dulce como
el panal, y haberse regocijado con ella, y haber proseguido más sabio. Porque
sabemos todas las cosas: cuántos afanes padecieron argivos y troyanos en la
ancha Tróada por determinación de los dioses, y sabemos cuánto sucederá
en la Tierra fecunda (Odisea, XII). Una tradición recogida por el mitólogo
Apolodoro, en su Biblioteca, narra que Orfeo desde la nave de los argonautas,
cantó con más dulzura que las sirenas y que éstas se precipitaron al
mar y quedaron convertidas en rocas, porque su ley era morir cuando alguien
no sintiera su hechizo. También la Esfinge se precipitó de lo alto
cuando adivinaron su enigma.
En el siglo vi, una sirena fue capturada y bautizada en el norte de Gales,
y llegó a figurar como una santa en ciertos almanaques antiguos, bajo el
nombre de Murgan. Otra, en 1403, pasó por una brecha en un dique, y
habitó en Haarlem hasta el día de su muerte. Nadie la comprendía, pero le
enseñaron a hilar y veneraba como por instinto la cruz.' Un cronista del
siglo xvi razonó que no era un pescado porque sabía hilar, y que no era
una mujer porque podía vivir en el agua.
E! idioma inglés distingue la sirena clásica (Siren) de las que tienen cola
de pez (mermaids). En la formación de estas últimas habían influido por
analogía los tritones, divinidades del cortejo de Poseidón.
En el décimo libro de la República, ocho sirenas presiden la rotación de
los ocho cielos concéntricos.
Sirena: supuesto animal marino, leemos en un diccionario brutal.
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el dulcísimo. Viene la tensión, y Morris tiene el maravilloso escrúpulo
de advertirnos que las canciones atribuidas por él a la
boca imbesada de las sirenas y a la de Orfeo no encierran más
que un transfigurado recuerdo de lo cantado entonces. La misma
precisión insistente de sus colores —los bordes amarillos de la
playa, la dorada espuma, la rosa gris— nos puede enternecer, porque
parecen frágilmente salvados de ese antiguo crepúsculo.
Cantan las sirenas para aducir una felicidad que es vaga como
el agua —Such bodies garlanded with gotd, so faint, so fair—;
canta Grfeo oponiendo las venturas firmes de la tierra. Prometen
las sirenas un indolente cielo submarino, roofed over by the
charigefui sea (techado por el variable mar) según repetiría —¿dos
mil quinientos años después, o sólo cincuenta?— Paul Valéry.
Cantan y alguna discernible contaminación de su peligrosa dulzura
entra eri el canto correctivo de Orfeo, Pasan los argonautas
al fin, pero un alto ateniense, terminada ya la tensión y largo
el surco atrás de la nave, atraviesa corriendo las filas de los
remeros y se tira desde la popa al mar.
Paso a una segunda ficción, el Narraiive of A. Cordón Pym
(1838) de Poe. El secreto argumento de esa novela es el temor
y la verificación de lo blanco. Poe finge unas tribus que habitan
en la vecindad del Círculo Antártico, junto a la patria inagotable
de ese color, y que de generaciones atrás han padecido la terrible
visitación de los hombres y de las tempestades de la blancura.
El blanco es anatema para esas tribus y puedo confesar que lo
es también, cerca del último renglón del último capítulo, para
los condignos lectores. Los argumentos de ese libro son dos uno
inmediato, de vicisitudes marítimas; otro infalible, sigiloso y creciente,
que sólo se revela al final. Nombrar un objeto, dicen
que dijo Mallarmé, es suprimir las tres cuartas partes del goce
del poema, que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueño
es. sugerirlo. Niego que el escrupuloso poeta haya redactado .esa
numérica frivolidad de las tres cuartas partes, pero la idea general
le conviene y la ejecutó ilustremente en su presentación lineal
de un ocaso:
Victorieusement fuit le suicide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, templete!
La sugirió, sin duda, el Narraiive of A. Gordon Pym. El mismo
impersonal color blanco ¿no es mallarmeano? (Creo que Poe prefirió
ese color, por intuiciones o razones idénticas a las declaradas
luego por Melville, en el capítulo The Whiteness of the Whale
de su también espléndida alucinación Moby Dick.) Imposible
exhibir ó analizar aquí la nivela entera, básteme traducir un
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rasgo ejemplar, subordinado —como todos— al secreto argumento.
Se trata de la oscura tribu que mencioné y de los riachuelos de su
isla. Determinar que su agua era colorada o azul, hubiera sido
recusar demasiado toda, posibilidad de blancura. Poe resuelve
ese problema así, enriqueciéndonos: Primero nos negamos a probarla,
suponiéndola corrompida. Ignoro cómo dar una idea justa
de su naturaleza, y no lo conseguiré sin muchas palabras. A pesar
de correr con rapidez por cualquier desnivel, nunca parecía límpida,
salvo al despeñarse en un salto. En casos a\e poco declive,
era tan consistente como una infusión espesa de goma arábiga,
hecha en agua común. Éste, sin embargo, era el menos singular
de sus caracteres. No era incolora ni era de un color invariable,
ya que su fluencia proponía a los ojos todos los matices del púrpura,
como los tonos de una seda cambiante. Dejamos que se
asentara en una vasija y comprobamos que la entera masa del
liquido estaba separada en vetas distintas, cada una de tono individual,
y que esas vetas no se mezclaban. Si se pasaba la hoja
de un cuchillo a lo ancho de las vetas, el agua se cerraba inmediatamente,
y al retirar la hoja desaparecería el rastro. En cambio,
cuando la hoja era insertada con precisión entre dos de las vetas,
ocurría una perfecta separación, que no se rectificaba en seguida.
Rectamente se induce de lo anterior que el problema central
de la novelística es la causalidad. Una de las variedades del
género, la morosa novela de caracteres, finge o dispone una concatenación
de motivos que se proponen no diferir de los del mundo
real. Su caso, sin embargo, no es el común. En la novela de
continuas vicisitudes, esa motivación es improcedente, y lo mismo
en el relato de breves páginas y en la infinita novela espectacular
que compone Hollywood con los plateados ídola de Joan 'Crawford
y que las ciudades releen. Un orden muy diverso los rige,
lúcido y atávico. La primitiva claridad de la magia.
Ese procedimiento o ambición de los antiguos hombres ha
sido sujetado por Frazer a una conveniente ley general, la de la
simpatía, que postula un vínculo inevitable entre cosas distantes,
ya porque su figura es igual —magia imitativa, homeopática—
ya por el hecho de una cercanía anterior —magia contagiosa,
ilustración de la segunda era el ungüento curativo de Kepelrn
Digby, que se aplicaba no a la vendada herida, sino al acero
delincuente que la infirió— mientras aquélla, sin el rigor de
bárbaras curaciones, iba cicatrizando. De la primera los ejemplos
son infinitos. Los pieles rojas de Nebraska revestían cueros
crujientes de bisonte con la cornamenta y la crin y machacaban
día y noche sobre el desierto un baile tormentoso, para que los
bisontes llegaran. Los hechiceros de la Australia Central se infieren
una herida en el antebrazo que hace correr la sangre,
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para que el cíelo imitativo o coherente se desangre "en lluvia
también. Los malayos de la Península suelen atormentar o denigrar
una imagen de cera, para que perezca su original. Las
mujeres estériles de Sumatra cuidan un niño de madera y lo
adornan, para que sea fecundo su vientre. Por iguales razones
de analogía, la raíz amarilla de la cúrcuma sirvió para combatir
la ictericia, y la infusión de ortigas debió contrarrestar la urticaria.
El catálogo entero de esos atroces o irrisorios ejemplos es
de enumeración imposible; creo, sin embargo, haber alegado
bastantes para demostrar que la magia es la coronación o pesa;
dillá de lo causal, no su contradicción. El milagro no es menos
forastero en ese universo que en el de los astrónomos. Todas las
leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias. Para el supersticioso,
hay una necesaria conexión no sólo entre un balazo y un muerto, sino
entre un muerto y una maltratada efigie dé cera o la rotura
profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece comensales
terribles.
Ésa peligrosa armonía, esa frenética y precisa causalidad, manda
en lj novela también. Los historiadores sarracenos de quienes
trasladó el doctor José Antonio Conde su Historia de la dominación
de los árabes en España, no escriben de sus reyes y jalifas
que fallecieron, sino Fue conducido a las recompensas y premios
o Pasó a la misericordia del Poderoso o Esperó .el destino tantos
años, tantas lunas y tantos días. Ese recelo de que un hecho temible
pueda ser atraído por su mención, es impertinente o inútil
en el asiático desorden del mundo real, no así en una novela,
qué debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades.
Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior.
Así, en una de las fantasmagorías de Chesterton, un desconocido
acoriiete a un desconocido para que no lo embista un camión,
y esa violencia necesaria, pero alarmante, prefigura su acto final
de declararlo insano para que no lo puedan ejecutar por un
crimen. En otra, una peligrosa y vasta conspiración integrada
por üh solo hombre (con socorro de barbas, de caretas y de seudónimos)
es anunciada con tenebrosa exactitud en el dístico:
As all stars shrivel in the single sun,
The words are many, but The Word is one
que viene a descifrarse después, con permutación de mayúsculas:
The words are many, but the word is One.
Eh íiha tercera la maquette inicial —la mención escueta de un
indib que arroja su cuchillo a otro y lo mata—- es el estricto
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reverso del argumento: un hombre apuñalado por sú amigo con
una flecha, en lo alto de una torre. Cuchillo volador, flecha que
se deja empuñar. Larga repercusión tienen las palabras. Ya señalé
una vez que la sola mención preliminar de los bastidores escénicos
contamina de incómoda irrealidad las figuraciones del
amanecer, de la pampa, del anochecer, que ha intercalado Estanislao
del Campo en el Fausto. Esa teleología de palabras y de
episodios es omnipresente también en los buenos films. Al principiar
A cartas vistas (The Showdown), unos aventureros se juegan
a los naipes una prostituta, o su turno; al terminar, uno de ellosha jugado la posesión de la mujer que quiere. El diálogo inicial de La ley del hampa versa sobre la delación, la primera, escena es
un tiroteo en una avenida; esos rasgos resultan premonitorios del asunto central. En Fatalidad (Dishonored) hay temas recurrentes: la espada, el beso, el gato, la traición, las uvas, el piano. Pero la ilustración más cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios, de monumentos, es el predestinado Ulises de Joyce. Basta el examen del libro expositivo de Gilbert o, en su defecto, de la vertiginosa novela; Procuro resumir lo anterior. He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la simulación: psicológica.

Fuente:
JORGE LUIS
BORGES
COMPLETAS
1923-1972
EMECÉ EDITORES
BUENOS AIRES
Edición dirigida y realizada por
CARLOS V. FRÍAS
© Emecé Editores, S.A, 1974
Alsina 2062 - Buenos Aires, Argentina
Ediciones anteriores: 62.000 ejemplares
14a edición en offset: 5.000 ejemplares
Impreso en Compañía Impresora Argentina S.A., Alsina 2041/49,
Buenos Aires, septiembre de 1984