PERSONAJES DE SHAKESPEARE 2 Harold Bloom Cleopatra Soy fuego y aire Traducción de Ángel-Luis Pujante. FRAGMENTO.

 

PERSONAJES DE SHAKESPEARE 2

Harold Bloom

Cleopatra

Soy fuego y aire

Traducción de Ángel-Luis Pujante

 

 

Para Emily Bakemeier

 

 

Agradecimientos Quisiera dar las gracias a mi ayudante de investigación, Alice Kenney, y a mi editora, Nan Graham. Como siempre, estoy en deuda con mis agentes literarios, Glen Hartley y Lynn Chu. Tengo una deuda especial con Glen Hartley, el primero en proponer esta serie de cinco libros breves sobre personalidades de Shakespeare.

(H.B.)

Nota del traductor Los pasajes de Antonio y Cleopatra citados en este volumen proceden de mi traducción de esta obra, publicada por la Editorial Espasa en sus ediciones de la colección Austral, de Teatro Selecto y de Teatro Completo (tomo I, Tragedias ) de William Shakespeare. Las citas de Macbeth (edición revisada), Hamlet, Medida por medida, El rey Lear y El cuento de invierno también son de mis traducciones de estas obras, publicadas en las mencionadas ediciones. La de Los dos nobles parientes –obra colaborativa de Shakespeare y John Fletcher traducida por mí en colaboración con Salvador Oliva– figura sólo en las mencionadas ediciones de Teatro Selecto y Teatro Completo (tomo II, Comedias y tragicomedias ).

La traducción del soneto 135 de Shakespeare procede de Shakespeare. Sonetos completos, de Miguel Ángel Montezanti (Buenos Aires, 2004), y la del 136, de su Sólo vos sos vos. Los Sonetos de Shakespeare en traducción rioplatense (Mar del Plata, 2011).

Las traducciones de W.B. Yeats son de Manuel Soto («Lapis lazuli», «Una mujer joven y vieja. Despedida», Madrid, 1991) y de Antonio Rivero Taravillo («La mosca zanquilarga», Valencia, 2010).

Las de la Biblia, de la traducción de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602) y otros (1862, 1909 y 1960), y editada por las Sociedades Bíblicas Unidas (México, 1960).

Las traducciones de los versos de D.H. Lawrence y del pasaje de Shelley son mías.

Para evitar la discrepancia entre puntos de estas traducciones y del texto de este libro, en algunos casos ha sido conveniente efectuar ajustes verbales. Asimismo, y para aclararle al lector algunos detalles lingüísticos o referencias literarias y culturales, he añadido al final del libro notas breves explicativas.

(A.L.P.)

Capítulo 1

Enfriar los ardores de una egipcia En 1974 me enamoré de la Cleopatra de Janet Suzman, la actriz sudafricana que entonces tenía treinta y cinco años. Cuarenta y tres años después su imagen pervive en mí cada vez que releo Antonio y Cleopatra. Ágil, sinuosa, grácil y exuberante, la Cleopatra de Suzman permanece inigualable en mis largos años de asistir a representaciones en los Estados Unidos y en Gran Bretaña. La fiereza de la mujer más seductora de todo Shakespeare quedó captada en un retrato atlético cuyos cambios de humor reflejaban la fuerza propulsora de una sexualidad llevada a su apogeo.

Antonio y Cleopatra fue estrenada en 1607, un año después de la llegada de Macbeth. La historia de Antonio narrada por Plutarco entró en la mente de Shakespeare cuando recordó que el temor de Macbeth a Banquo se equiparaba al ensombrecimiento de Marco Antonio por Octavio César: Ser rey no es nada sin estar a salvo.

Mi temor a Banquo se me clava hondo; lo que reina en su temple soberano hay que temerlo. Es muy decidido y, además de ese ánimo intrépido, la prudencia le guía su valor para obrar sobre seguro. No hay nadie más que él a quien yo tema, y bajo él mi espíritu se siente coartado, como dicen que lo estaba el de Antonio por César.

(Macbeth, acto 3, escena 1) El amplio espectro de Antonio y Cleopatra abarca bastante más que una relación sexual. Con todo, sin la fiera sexualidad que Cleopatra encarna y estimula en otros no habría obra.

Cleopatra y sus naves huyen en la batalla de Accio, y Antonio la sigue. La consecuencia es el desastre casi total. La escuadra de Antonio queda destruida y muchos de sus capitanes se pasan al bando de Octavio César. En su vergüenza y furor Antonio culpa a Cleopatra y exagera su carrera erótica: Te encontré como un resto ya pasado en el plato de Julio César; fuiste las sobras de Gneo Pompeyo, más cuantas horas ardientes escogiera tu lascivia y al rumor del pueblo no le constan. Pues, sin duda, aunque adivinas lo que sea la continencia, tú no la conoces.

(acto 3, escena 3) Shakespeare intensifica la cruel visión de Cleopatra como plato egipcio. Como bien sabía, ella nunca fue amante de Pompeyo el Grande, que fue asesinado a su llegada a Egipto por orden de Ptolomeo XIII, uno de los hermanos de Cleopatra. Cuando Julio César llegó a Egipto, Ptolomeo XIII le presentó la cabeza de Pompeyo el Grande. César, indignado por tal afrenta a la dignidad de Roma, ejecutó a los asesinos. Shakespeare, captando una indirecta de Plutarco, hace que Antonio añada a Gneo Pompeyo, hijo de Pompeyo el Grande, que había estado en Egipto pero no llegó a gozar del lecho electrizante de Cleopatra.

Es importante observar que la dinastía ptolemaica, con Cleopatra como su última reina, era una familia grecomacedonia descendiente de uno de los generales de Alejandro Magno. Cleopatra fue la primera y única soberana ptolemaica que hablaba egipcio y griego. Se veía a sí misma como la encarnación de la diosa Isis.

Tras su corregencia con su padre Ptolomeo XII y después con sus hermanos Ptolomeo XIII y XIV, con quienes se casó, Cleopatra se enfrentó a ellos y se convirtió en la única reina, consolidando su puesto mediante su aventura con Julio César. Marco Antonio fue el sucesor de éste y llegó a ser la mayor pasión de Cleopatra, un amor tan vivificante como mutuamente destructivo.

Estos hechos esenciales son sorprendentemente engañosos cuando nos enfrentamos a dos de las personalidades más exuberantes de Shakespeare, Cleopatra y su Antonio. Siempre una urraca, Shakespeare recogió materiales de fuentes como Plutarco y tal vez de La tragedia de Cleopatra, de Samuel Daniel. Los historiadores modernos sospechan que Octavio César pudo haber ejecutado a Cleopatra o, al menos, haberla inducido al suicidio, lo que habría malogrado e incluso anulado el Antonio y Cleopatra de Shakespeare, ya que la exaltada apoteosis de Cleopatra perdería su fuerza imaginativa. Octavio ejecutó a Cesarión, hijo de Cleopatra y Julio César, y a Antilo, hijo de Antonio y Fulvia. Sin embargo, perdonó a los demás hijos de Antonio y Cleopatra.

Para empezar a comprender a Cleopatra y Antonio hay que entender que ellos fueron las primeras celebridades en nuestro depreciado sentido actual. Carismáticos, estos amantes confieren retazos de su gloria tanto a sus seguidores como a sus enemigos. Su largueza es infinita. Antonio es generoso, Cleopatra es otra cosa. Lo que da deja hambriento a quien lo toma. Hechiza y destruye.

Shakespeare sigue a Plutarco al mostrarnos a un Antonio de cincuenta y cuatro años y a una Cleopatra de treinta nueve cuando se conocen. Antonio decae en el curso de la acción, mientras que Cleopatra aumenta su intensidad y al final alcanza la grandeza suicidándose. El pobre Antonio yerra y tropieza. Su mayor parodia llega cuando, moribundo, es alzado al mausoleo donde Cleopatra se ha encerrado para que no la aprese Octavio.

Apartándose un tanto de Plutarco, Shakespeare hace que el genio o daimon de Antonio sea Hércules en vez de Baco o Dioniso. La identificación de Cleopatra con la diosa Isis, cuyo nombre significaba «trono», es esencial para entender los aspectos míticos de su personalidad. Isis recogió los restos de su hermano y esposo, Osiris, y de este modo facilitó su resurrección. La subida anual del Nilo se atribuía a las lágrimas de Isis al llorar a Osiris.

Cleopatra se identifica con el Nilo y con la tierra de Egipto. En su éxtasis final proclama que es aire y fuego, y ya no agua o tierra. La espaciosa imaginación de Shakespeare deja entrever que Cleopatra como Isis se casa con Antonio como Osiris y le da apoyo hasta que éste se suicida. Cada vez que releo y enseño Antonio y Cleopatra me encuentro musitando dos versos del poema «Don Juan», de D.H. Lawrence: Es el misterio Isis quien se habrá enamorado de mí.

Mucho de la Cleopatra de Shakespeare seguirá siendo un misterio. Como Falstaff, ella representa perennemente su propio papel. La teatralidad es tan intensa en Antonio y Cleopatra como en la primera parte de Enrique IV y en Hamlet. Cleopatra no quiere compartir la escena con nadie. Su precursor es el Mercucio de Romeo y Julieta. Shakespeare tiene que matarlo antes de que se arrogue el protagonismo. No es posible matar a Cleopatra ni a Falstaff porque sus obras morirían con ellos.

Por muy ambiguo que fuera Shakespeare en cuanto a la sexualidad femenina, especialmente en sus sonetos a la Dama Morena y en general en todas sus obras, su Cleopatra es inmortal porque es la fecundidad incesantemente renovadora de la pasión de una mujer en el acto del amor. Shakespeare juega con «will» –que, además de ser su nombre, connotaba deseo sexual e incluso los órganos sexuales masculino y femenino– cuando se dirige a su Cleopatra en la Dama Morena: Todas desean, tú tienes deseo, deseo de ganar, y demasiado, bien a las claras tu fastidio veo cuando a tu voluntad voy agregado.

¿No admitirás con tu deseo espacioso que alguna vez se oculte el mío en el tuyo?

¿En otros el deseo es gracioso y nunca el mío aceptará tu orgullo?

El mar, que es agua, acepta agua del cielo que a su propia abundancia da grandeza; siendo rica en anhelo, da a tu anhelo alguno mío por lograr riqueza.

No mate al suplicante tu «no» hostil; piensa tan sólo en uno: yo soy Will.

(Soneto 135) Si al acercarme tu alma te reprende, júrale a tu alma ciega que soy Will, y tu alma sabe bien que a Will se atiende: cumple mi ruego, no me seas hostil.

Will colmará el tesoro de tu amor, lo llenará de Wills, mi will es uno.

Cuando la cantidad es muy mayor al uno se le tiene por ninguno.

Que en tu cuenta total yo sea cero, aunque debo ser uno en el conjunto; que yo sea nada, aunque placentero, y que esa nada agrade ya a tu asunto.

Mi nombre sea tu amor al mil por mil; entonces me amarás: me llamo Will.

(Soneto 136) 1

Shakespeare bien podría estar dirigiéndose a esa matriz sexual, su Cleopatra. Aunque ella tiene ingenio, agudeza, sagacidad política y astucia infinita, su principal atributo es su asombroso poder sexual. Tal vez esta Cleopatra fuera Isis para el Osiris de Shakespeare. En ninguna otra obra, salvo quizá en sus sonetos, se entrega tan plenamente a una fascinación que, sin embargo, le asusta. Recuerdo una vez más mi reacción ante la Cleopatra de Janet Suzman, en la que me debatía entre el deseo y la aversión.

En Shakespeare, la personalidad, más que desplegarse, se desarrolla. Cleopatra nos desconcierta porque es más astuta de lo que pueda imaginar un hombre. Puede ser tan ingeniosa como Falstaff, tan artera como Yago, y tiene la capacidad implícita de Hamlet para sugerir anhelos trascendentes. Y es irresistible.

Capítulo 2

Nada permanece, todo fluye Antonio y Cleopatra es una procesión tragicómica. Desfila por todo el Mediterráneo desde Roma hasta Egipto y Partia, y abarca asombrosamente una década. Una desconcertante profusión de escenas breves acentúa el perspectivismo de Shakespeare, la noción de que lo que creemos ver depende de nuestros puntos de vista. El perspectivismo occidental empieza con el Protágoras de Platón, en el que argumentan Sócrates y el sofista Protágoras, y cada uno acaba en la posición que tomó inicialmente el otro. Emerson y Nietzsche perfeccionan el perspectivismo, pero siguen siendo inevitablemente platónicos.

En Antonio y Cleopatra, cómo vemos es quiénes somos. Si creemos que Antonio es un bruto en declive y Cleopatra una golfa ajada, sabemos mejor cómo percibimos, pero la grandeza nos elude. Si vemos en Antonio al héroe hercúleo, aún espléndido en su ocaso, y en Cleopatra lo sublime de la madurez erótica, ardiendo hasta su última llama, estaremos más cerca de sumarnos a la celebración de una comedia triste pero maravillosa.

Shakespeare emprendió la composición de Antonio y Cleopatra en la fase final de catorce meses extraordinarios en los que escribió El rey Lear, lo revisó, y entonces descendió al mundo nocturno de Macbeth. En ella se retrajo de la aterradora interioridad de El rey Lear y Macbeth, como si el propio Shakespeare necesitara emerger del corazón de las tinieblas a un mundo de luz y color. Les insto a releer El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra en este orden, si pueden en tres o cuatro días seguidos. Será un viaje del Infierno al Purgatorio.

Nadie más en Shakespeare es tan metamórfico como Cleopatra. Se desborda como el Nilo. Flujo, reflujo y reinicio es su ciclo de fecundidad y renovación. Dando apoyo a toda vida, y especialmente a Antonio, nunca agota su euforia. El ardor de Cleopatra, sumamente sexual, transfigura su perspicacia política. Seduce a conquistadores de mundos porque es su gusto, pero también su plan de salvar a Egipto y a su propia dinastía. La envuelve un aura. Contemplarla es elevarse a una gloria terrenal y celestial. En ella Antonio encuentra apoyo y destrucción cuando su espíritu en declive no llega a sostener el esplendor vigorizante de Cleopatra. Lo que aflige a Antonio es que el fulgor de su extraordinaria personalidad se reducirá a la mera luz del día.

La más grandiosa escena de Antonio y Cleopatra es la seductora epifanía de Cleopatra cuando navega hacia su encuentro con Antonio. Siguiendo a Plutarco, Enobarbo, el más fiel y más sardónico oficial de Antonio, describe así el hechizo de la reina: Enobarbo Todo fue conocer a Marco Antonio y robarle el corazón en el río Cidno.

Agripa Allí se mostró a lo grande, salvo que mi informante lo soñara.

Enobarbo Yo te lo cuento.

El bajel que la traía, cual trono relumbrante, ardía sobre el agua: la popa, oro batido; las velas, púrpura, tan perfumadas que el viento se enamoraba de ellas; los remos, de plata, golpeando al ritmo de las flautas, hacían que las olas los siguieran más veloces, prendadas de sus caricias. Respecto a ella, toda descripción es pobre: tendida en su pabellón, cendal recamado en oro, superaba a una Venus pintada aún más bella que la diosa. A los lados, cual Cupidos sonrientes con hoyuelos, preciosos niños hacían aire con abanicos de colores, y su brisa parecía encender ese rostro delicado, haciendo lo que deshacían.

Agripa Ah, qué esplendor para Antonio!

Enobarbo Sus damas, a modo de nereidas, de innúmeras sirenas, la servían haciendo de sus gestos bellas galas. La del timón parece una sirena. El velamen de seda se hincha al sentir las manos, suaves como flores, que gráciles laboran. De la nave, invisible, un perfume inusitado embriaga las orillas. La ciudad se despuebla para verla, y Antonio, entronizado, se queda solo en la plaza silbando al aire, que, por no dejar un hueco, también habría volado a admirar a Cleopatra, creando un vacío en la naturaleza.

(acto 2, escena 2) En la producción de Trevor Nunn, tan realzada por Janet Suzman, Patrick Stewart era un Enobarbo extraordinario. Se contagió del talento para el espectáculo con el que la reina egipcia se aseguraba de que su gloria se apreciara y difundiera.

Agripa ¡Asombrosa egipcia!

Enobarbo Cuando desembarca, la invita a cenar un enviado de Antonio. Ella contesta que prefiere –lo suplica– que sea él su convidado. El galante Antonio, a quien nunca oyó mujer decir que no, va al festín rasurado y recompuesto y su corazón paga la cuenta de lo que comen sus ojos.

Agripa ¡Regia moza! Por ella el gran César llevó al lecho su espada; él la surcó y ella dio fruto.

Enobarbo La vi una vez andar a saltos por la calle; perdió el aliento, pero hablaba y jadeaba de suerte que al defecto daba perfección y, sin aliento, alentaba poderío.

(acto 2, escena 2) El homenaje es soberbio. Hábilmente, Enobarbo expresa el arte de Cleopatra para perfeccionar un aparente declive y transformar su falta de aliento en poder amatorio.

Mecenas Y ahora Antonio ha de dejarla totalmente.

Enobarbo ¡Jamás! Nunca lo hará.

La edad no la marchita, ni la costumbre agota su infinita variedad. Otras son empalagosas, pero ella, cuando más sacia, da más hambre. A lo más vil le presta tal encanto que hasta los sacerdotes, cuando está ardiente, la bendicen.

(acto 2, escena 2) Metiéndose al instante en el bolsillo el corazón de Antonio, Cleopatra dirige y representa un espectáculo erótico en el que su nave se convierte en un trono relumbrante que arde sobre el agua. Púrpura, oro y plata brillan vívidos y las velas perfumadas embriagan el viento hasta hacer que se enamoren. Las sensuales melodías de las flautas golpean amorosas sobre el agua operando como afrodisíacos. Cual Venus de seda y oro, la propia Cleopatra se reclina tentadora, rodeada de Cupidos con abanicos de colores que refrescan, mas dejando incandescentes las mejillas de la lúbrica reina.

A modo de sirenas y atentas a cada mirada de su señora, sus damas se inclinan ante ella con finura voluptuosa. Rendido de deseo, Agripa, que es seguidor de Octavio César, la aclama como moza soberana que se acostó con Julio César y dio a luz a su hijo Cesarión. Enobarbo es maravilloso en sus respuestas. Saltando por las calles de Alejandría, la no tan joven Cleopatra hace de su jadeo otra señal de dinamismo sexual.

El mayor homenaje de Enobarbo es el famoso: «La edad no la marchita, ni la costumbre / agota su infinita variedad». Radiante a sus treinta y nueve años, Cleopatra ofrece una realización sexual que cambia con cada acoplamiento. Si otras sacian el placer de sus amantes, sólo Cleopatra satisface y estimula más deseo. Y lo más escandaloso y exultante: los sacerdotes de Isis la bendicen cuando arde de lujuria. Hasta los actos más viles le cuadran si son suyos, pues en ella lo más vil se vuelve encanto. La idea de hacerse, de llegar a ser, es el estribillo de este gran espectáculo. En Antonio y Cleopatra hay diecisiete casos de esta idea y sus variaciones. Recuerdo un solo caso de ella en Hamlet, que es un drama de ser y dejar de ser. La obra de Cleopatra se centra en devenir.

¿Cómo llamar al mutuo amor de Cleopatra y Antonio? En primer y último lugar, es sexual. Cada uno de estos supremos narcisistas se contempla más radiante a los ojos del otro. Con todo, no son iguales. Antonio se somete incesantemente, pero Cleopatra no se rinde al flujo del tiempo. Shakespeare insinúa que Antonio se afirma en ella buscando apoyo para su alma vacilante. Sin embargo, ni la vitalidad imparablemente floreciente de Cleopatra logra impedir su caída.

Shakespeare era un maestro de la elipsis, de omitir cosas con el fin de despertar nuestra curiosidad por sus orígenes. Salvo en una escena fugaz en la que Antonio maldice la traición de Cleopatra, 2 nunca los vemos juntos a solas. Cuando no se acoplan, ¿cómo se relacionan? Cleopatra menciona una ocasión en que hubo intercambio de género. Ella lo vistió con su ropa y se puso su armadura para empuñar su espada favorita, Filipos, con la que él derrotó a Casio y Bruto.

Es difícil visualizar la mutua soledad de estas dos fieras individualidades. Dependen de la admiración de sus seguidores. En ellos Shakespeare inventó una nueva clase de ser carismático en la que la adulación hace posible la dicha de la supremacía.

Capítulo 3

Desborda el límite Antonio y Cleopatra empieza con Filón, uno de los oficiales de Antonio, que se queja a otro del insensato enamoramiento de su jefe: Sí, pero este loco amor de nuestro general desborda el límite. Esos ojos risueños, que sobre filas guerreras llameaban como Marte acorazado, dirigen el servicio y devoción de su mirar hacia una tez morena. Su aguerrido pecho, que en la furia del combate reventaba las hebillas de su cota, reniega de su temple y es ahora el fuelle y abanico que enfría los ardores de una egipcia.

Clarines. Entran Antonio, Cleopatra con sus damas,

 el séquito y eunucos abanicándola.

Mira, ahí vienen. Presta atención y verás al tercer pilar del mundo transformado en juguete de una golfa. Fíjate bien.

(acto 1, escena 1) Todo en esta gran obra «desborda el límite». Sube el Nilo, inunda sus orillas, trae abundancia a la tierra egipcia. Las gigantescas personalidades de Antonio y Cleopatra rompen todos los límites: Cleopatra Si de veras es amor, dime cuánto.

Antonio Mezquino es el amor que se calcula.

Cleopatra Mediré la distancia de tu amor.

Antonio Entonces busca cielo nuevo y tierra nueva.

Coqueteando, Cleopatra provoca a Antonio amenazándolo con fijar una frontera a su pasión. En el tono del Apocalipsis, Antonio se jacta de que la encantadora a la que llama «mi serpiente del Nilo» tendrá que descubrir un nuevo cielo y una nueva tierra. Negándose a atender a los emisarios de Roma, exclama: ¡Disuélvase Roma en el Tíber y caiga el ancho arco del imperio! Mi sitio es éste.

Los reinos son barro, y la tierra con su estiércol mantiene a bestias y a hombres. Lo grandioso de la vida es hacer esto, cuando una pareja tan unida puede hacerlo. Por lo cual, ¡bajo castigo reconozca el mundo entero que somos inigualables!

Podríamos llamar a esto la epifanía de su pasión y de su orgullo. Antonio lo dice y no lo dice en serio. Él ambiciona Roma y Egipto. Quiere el mundo entero. La grandeza de su historia culmina en el fiero abrazo con Cleopatra. Explícitamente, celebra la fusión sexual de sí mismo como Hércules y de Cleopatra como Isis. Ambos forman una pareja inigualable sobre la cual el mundo debe emitir veredicto de unicidad.

El orgullo por su proeza compartida –política, militar, erótica– es uno de los grandes ingredientes de su gloria. Este orgullo es semejante al gozo de Falstaff en su lenguaje y a la confianza de Hamlet en el alcance de su consciencia.

Podría decirse que el mundo es la tercera mayor personalidad de Antonio y Cleopatra. Octavio César, el futuro Augusto y primer emperador, palidece en presencia de Cleopatra, su Antonio y el ancho mundo. Octavio destruirá a Cleopatra y a Antonio y se convertirá en el señor universal que imponga una paz romana. Y sin embargo, tanto él como el mundo se convierten en público de los amantes imperiales que acaparan la escena y se la apropian.

Cleopatra ¡Admirable engaño!

¿Se ha casado con Fulvia y no la quiere?

No soy la boba que parezco, y Antonio no va a cambiar.

Antonio...si no lo excita Cleopatra.

Por amor del Amor y sus tiernas horas, no perdamos el tiempo con disputas.

Que no corra un minuto más de vida sin algún placer. ¿Qué diversión hay esta noche?

Cleopatra Atiende a los embajadores.

Antonio ¡Quita allá, discutidora!

A ti todo te cuadra: reñir, reír, llorar; en ti toda emoción pugna por hacerse bella y admirada.

¡Nada de mensajeros! Los dos solos pasearemos esta noche por las calles observando a las gentes. ¡Vamos, reina mía!

Anoche lo deseabas. [Al mensajero ] ¡No me hables!

Burlándose de su amante, Cleopatra le recuerda su agresiva esposa, a la que él no quiere. Se encoge de hombros y dice que prefiere creerle cuando él sólo habla de placeres, aunque ella sabe lo que hay. La insensata respuesta de Antonio depende de la rica palabra «excita», en la que se combinan la excitación sexual, la locura y el estímulo para las nobles hazañas. «A ti todo te cuadra: reñir, reír, / llorar». Cuadrarle todo esto suena como si se nos recordase el flujo y reflujo de Cleopatra, como su Nilo. Antonio opta por la prolongación de los placeres, incitado por presagios de un final próximo. Hábilmente, Cleopatra evita a Antonio y le exige que escuche a los embajadores.

Hay aquí una huida hacia la brillante destrucción cuando Antonio admira la pasión de su Isis. Inconscientemente, habla como Osiris, ciego a su propia dispersión y hechizado por una diosa cuyas lágrimas y risas realzan su belleza por igual.

Flujo y reflujo, el ritmo del río del tiempo, pronto hacen que el romano Antonio oiga la resonancia de lo opuesto: Enobarbo ¡Chss...! Aquí viene Antonio.

[Entra Cleopatra.]

Carmia Él no, la reina.

Cleopatra ¿Habéis visto a mi señor?

Enobarbo No, señora.

Cleopatra ¿No estaba aquí?

Carmia No, señora.

Cleopatra Estaba de ánimo alegre, y de pronto le da por pensar en Roma. ¡Enobarbo!

(acto 1, escena 2) Cleopatra intuye sagazmente que «pensar en Roma» alejará de ella a Antonio. La política y la pasión se funden al darse cuenta de ello.

Enobarbo ¿Señora?

Cleopatra ¡Búscalo y tráelo aquí! ¿Dónde está Alexas?

Alexas Aquí, a tu servicio. –Ahí llega mi señor.

Cleopatra No quiero verlo. Venid conmigo.

Su desdén es tan auténtico como táctico y nos recuerda que, mientras ella representa continuamente su propio papel, es consciente de los límites de su histrionismo. Los mensajeros informan de que la mujer de Antonio, Fulvia, y su hermano Lucio fueron derrotados por Octavio. Las malas noticias se multiplican. Los de Partia han atravesado las líneas romanas. Fulvia ha muerto. Antonio, que no la quería, la alaba como una gran alma «que nos deja». Una nueva percepción le avisa de que debe romper sus cadenas egipcias y abandonar a la «reina hechicera»: Antonio ¡Enobarbo!

Enobarbo ¿Qué deseas, señor?

Antonio Debo irme de aquí pronto.

Enobarbo Mataremos a las mujeres. Ya sabemos lo mortal que es para ellas un desaire. Padecer nuestra ausencia será su muerte.

Antonio Tengo que irme.

Enobarbo En caso de necesidad, que se mueran las mujeres.

Sería una pena abandonarlas por nada, pero si hay una causa importante, que no cuenten. Como tenga la menor noticia de esto, Cleopatra se nos va en el acto.

Por mucho menos la he visto yo irse veinte veces. Será porque en ello hay un ardor que la hace amorosa: se va con mucha rapidez.

Enobarbo es meticuloso al describir el ardiente talento de Cleopatra para fingir sus muertes, un arma decisiva en su arsenal.

Antonio Es más lista de lo que pensamos.

Enobarbo ¡Ah, no, señor! Sus emociones están hechas de la flor del amor puro. No podemos llamar vientos y lluvias a sus suspiros y sus lágrimas: son tempestades y tormentas mayores que las que anuncia el almanaque.

Eso no es ser lista. Si lo es, ella trae la lluvia igual de bien que Júpiter.

Antonio ¡Ojalá no la hubiera visto nunca!

Enobarbo Entonces te habrías quedado sin ver una gran obra maestra, y sin esta suerte menguaría tu fama de viajero.

El lenguaje es admirable y cómico, y nos dice una vez más que Antonio y Cleopatra no pueden subsumirse en géneros o categorías. El pobre Antonio, embelesado por ella, admira su arte y a la vez es reducido a desear que se termine. La lengua de Enobarbo brilla cuando es un eco de Hamlet: ¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Qué noble en su raciocinio! ¡Qué infinito en sus potencias! ¡Qué perfecto y admirable en forma y movimiento! ¡Cuán parecido a un ángel en sus actos y a un dios en su entendimiento!

(Hamlet, acto 2, escena 2) Cleopatra es una obra maestra que es maravillosa de otra forma: erótica y a la vez, trascendente.

Antonio Fulvia ha muerto.

Enobarbo ¿Señor?

Antonio Fulvia ha muerto.

Enobarbo ¿Fulvia?

Antonio Ha muerto.

Enobarbo Entonces ofrece a los dioses un sacrificio de gratitud.

Cuando place a sus divinidades quitarle la mujer a un hombre, nos enseñan quiénes son los sastres de este mundo. Y en ello está el consuelo de que, cuando un traje está gastado, los del oficio hacen otro. Si no hubiera más mujeres que Fulvia, ¡triste asunto! Tu pesar culmina en la consolación: el camisón viejo trae la enagua nueva, y en la cebolla hay lágrimas que bañarán tu dolor.

(acto 1, escena 2) Esto es fascinante, como si a Enobarbo lo hubiera contagiado el gozoso ingenio de Falstaff, y me hace desear que Shakespeare hubiera agrandado su papel: Antonio El asunto que ella ha abierto en el Estado no soporta más mi ausencia.

Enobarbo Y el asunto que tú has abierto aquí te necesita, especialmente el de Cleopatra, que exige enteramente tu presencia.

Antonio Basta de frivolidad. Anuncia mi intención a mis oficiales. Yo haré saber a la reina la causa de este apremio, y me dará licencia de partir.

[... ]

Anuncia a mis oficiales mi deseo de que partamos en seguida.

Enobarbo A tus órdenes.

Esta secuencia es esencial para aprehender la renovada subida del dinamismo de Antonio. De pronto es romano y desea hechos, no ilusiones. Sus hercúleos y potentes vientos se elevan y, a fin de corregirse, acepta que le digan sus defectos como arando para arrancarle sus errores y devolverle su sentido del terreno de su gloria.

La rueda de la fortuna y del tiempo que se hunde le avisa a Antonio de que su placer le llevará a la pesadumbre. Enobarbo, el riente cínico, juega con la idea de una mujer que muere al alcanzar su orgasmo. Cleopatra suele fingir la muerte, desmayándose dramáticamente cuando le conviene, de modo que sus muertes implican un aumento de vigor o exuberancia sexual. Enobarbo nos agrada por su abierta franqueza, su lealtad a Antonio y su ingenio escabroso. Pero Antonio vuelve a ser un general político romano y no hace caso a esas respuestas livianas. Su espíritu marcial desborda el límite y él reasume su hercúlea estatura.

HENRY JAMES Viajes con Henry James. FRAGMENTO.

 

 

 

 

HENRY JAMES

Viajes con Henry James

Traducción de Borja Folch

 

 

 

 

 

PRÓLOGO

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HENDRIK HERTZBERG

Henry James era un arrogante freelancer de veintidós años cuando publicó, en el número del 16 de noviembre de 1865 del semanario The Nation, que llevaba cuatro meses en la calle, una de las críticas más demoledoras de la literatura estadounidense.1 En su reseña anónima de un libro —Drum-Taps, una colección de lo que rechazó como «poemas espurios»— lo consideró «una ofensa contra el arte», «burdo», «monstruoso», carente de «sentido común» y «agresivamente descuidado, falto de elegancia e ignorante». Establecidos estos preliminares, el futuro autor de Retrato de una dama, Daisy Miller, Los embajadores, La copa dorada, Otra vuelta de tuerca y mucho, mucho más, procedía a dirigirse directamente al censurable poeta, reprendiéndolo como sigue: «Ser adoptado como poeta nacional no es suficiente para descartar cualquier cosa en concreto ni para aceptar cualquier cosa en general, para acumular rudeza tras rudeza, para descargar los contenidos sin digerir de sus cuadernos sobre el regazo del público. Debe respetar al público al que se dirige; pues este tiene gusto, aunque usted no lo tenga... No basta con ser grosero, lúgubre y adusto. También debe ser serio.»

Perdonémoslo. Era joven y rebosaba energía y entusiasmo. Con el tiempo, como es natural, Henry James cambiaría de opinión acerca de Walt Whitman, tanto es así que, en 1904, él y Edith Wharton pasaban largas veladas leyendo en voz alta y con regocijo Hojas de hierba. (Mientras James leía, recordaría Wharton, «su voz llenaba la habitación silenciosa como el adagio de un órgano», y exclamaba, «¡Oh, sí, un gran genio, sin duda un grandísimo genio!».)2 Más o menos por aquel entonces, en una carta a un amigo que le había tomado el pelo sobre aquella antigua reseña, se mostró melodramáticamente contrito. Era una «vergüenza», se lamentaba, una «pequeña atrocidad» que había «perpetrado [contra Whitman] con la burda insolencia de la juventud». Y añadía: «Solo sé que llevo más de treinta años sin ver esa execrable reseña y que, si se cruzara en mi camino, nada me induciría a leerla. Disto tanto de “conservar” las abominaciones de mi primera inocencia que las destruyo cada vez que las avisto; menos mal que ocurre rara vez.»3

Menos mal que el James maduro no estaba en situación de destruir sus abominaciones de juventud, ninguna de las cuales, por cierto, era abominable. (Incluso su arrebatada demolición de Whitman crepita con una portentosa exuberancia.) Valgan de ejemplo los relatos de viajes reunidos en este volumen. Aparte de ser deliciosos por derecho propio, estas no abominaciones de juventud son importantes por lo que presagian. Se cuentan entre los primeros balbuceos de una gran carrera con pocas semejanzas entre los escritores estadounidenses y británicos —o entre los escritores de cualquier nacionalidad, si vamos al caso— del periodo entre la Guerra de Secesión y la Primera Guerra Mundial. (Para la literatura, la Edad de Oro fue de veinticuatro quilates.)

El inmortal chiste de Samuel Johnson —«Nadie más que un tarugo escribió alguna vez, excepto por dinero»— no era aplicable a Henry James. Al menos, no del todo. En sentido estricto, James no «necesitaba» dinero. Su padre, Henry James Sr., había heredado el equivalente actual a ocho millones de dólares y, por lo general, estaba dispuesto a proporcionar una carta de crédito cada vez que uno de sus hijos andaba escaso de dinero en efectivo. Henry Jr. amaba a su padre, a su madre, a sus hermanos y a su hermana, pero también amaba la independencia. Solo quería escribir y quería escribir lo que quisiera escribir, y quería ir donde quisiera ir y solo quería rendir cuentas consigo mismo. En última instancia, escribió para hacer arte. Pero también escribió para soltar lastre, para liberarse a fin de hacer arte. Escribió por escribir. Para él escribir era un propósito en sí mismo; pero no el único propósito, no cada vez que se sentaba a su escritorio.

En una época en la que pocos miembros cultivados de las clases media y media-alta podían permitirse viajar por placer, pasear de prestado era lo más parecido. Había un próspero mercado para los relatos de viajes. Aumentaban las tiradas, y las revistas estaban ansiosas por sacar provecho. Incluso una revista menor e intelectualmente elitista como The Nation —que entonces, como ahora, se consagraba a la política, con una sección de crítica cultural— quería su parte del pastel.

Con cierta modestia, James también. El dinero rara vez motiva a los escritores de la Nation actual, pero para James, en aquel entonces, ocupaba un puesto alto en la lista. Los honorarios que percibía por estos artículos —50 dólares la pieza— quizá no parezcan gran cosa, pero eran suficientes para que recorriera buena parte del camino hacia la autosuficiencia mientras deambulaba por el noreste de Estados Unidos, Gran Bretaña y Europa occidental durante la década de 1870, acumulando impresiones que, tarde o temprano, aparecerían en sus novelas y sus cuentos.

Henry James era, casi literalmente, un viajero nato. Apenas tenía seis meses en octubre de 1843 cuando, junto con su familia, cruzó el Atlántico por primera vez. (Los James lo hicieron a lo grande, a bordo del Great Western, un vapor de ruedas con el casco de madera, de un tamaño y un lujo sin precedentes.) Efectuó otras cuatro travesías en la adolescencia, yendo a una apabullante variedad de colegios, estudiando con una sucesión de profesores particulares y convirtiéndose en un asiduo visitante bilingüe de Londres, París y Ginebra. Pasó buena parte de la década de 1860 en Estados Unidos, mayormente en Boston y Cambridge. No regresó a Europa hasta 1869, esta vez como adulto y enfáticamente por su cuenta, para quince meses de viaje intensivo; Londres de nuevo, París de nuevo, Ginebra de nuevo y entonces, en un estado rayano en el éxtasis, Italia: Milán, Verona, Padua, Venecia, Pisa, Nápoles, Génova, Florencia y Roma.

Cuando regresó a Cambridge tenía veintisiete años. Todavía no había escrito un solo libro ni era famoso, pero sus críticas y relatos lo habían convertido en el favorito de los directores de las mejores revistas. Leon Edel, el biógrafo definitivo de James, resume el paso siguiente de su personaje, así como los motivos que hay detrás:

Apenas acababa de establecerse de nuevo en Quincy Street a principios de verano de 1870 cuando convenció a The Nation para que aceptara una serie de artículos sobre viajes de su pluma; visiones de Rhode Island, Vermont, Nueva York. Fue una oportunidad para ganar algo de dinero en efectivo; también fue una manera de convencer a The Nation de lo vivaz que podía ser como cronista de viajes, sobre todo si estuviera en Europa.

Existía, no obstante, un incentivo más profundo. Estaría «angustiado cual náufrago», dijo a [su gran amiga] Grace Norton, si regresaba a Europa con una «ingrata ignorancia y negligencia» de su tierra natal. Por consiguiente iría a «ver todo lo que pueda de América y lo restregaré con resuelto fervor». Su gira consistió en una estancia de un mes en Saratoga, donde tomó las aguas y «astutamente observaría muchas idiosincrasias de la civilización estadounidense; una semana en Lake George; quince días en Pomfret, donde sus padres estaban de vacaciones; y otros quince días en Newport».4

Al menos tres cosas resultan especialmente llamativas a este respecto. En primer lugar, el joven James se considera suficientemente extranjero en su tierra natal para sentirse obligado a emprender un trabajo de campo, un programa sistemático de estudios cuyo objetivo era familiarizarse con sus rasgos geográficos y sociales. En segundo lugar, se propone recorrer una porción extraordinariamente reducida de su país. A fin de «ver todo lo que pueda de América», traza un itinerario que consiste únicamente en prósperos centros turísticos del Noreste. En tercer lugar, además de ponerse al día sobre «América» y ganar un poco de dinero, pretende inducir a The Nation a subvencionar su viaje por Europa, el lugar donde su fervor era verdaderamente resuelto. Sus seis ensayos para The Nation sobre lugares de Estados Unidos le valen otros diecisiete sobre Inglaterra, Escocia, Francia, Alemania y, con sumo cariño, sobre Italia.

La instantánea de Edel permite vislumbrar lo que cabría llamar el genio estratégico de James en el gobierno de su carrera. Desde el principio avanzó hacia la grandeza con majestuosidad, conforme a un plan íntimo. Su ambición era inmensa, su confianza en su arte y su talento, insondable. Fue su propio maestro, su propio mentor, su propio crítico, su propio supervisor. El resultado final, al cabo del tiempo, es un conjunto de obras sin par por su afiligranada calidad, así como por su pura cantidad. (En la biblioteca del Dartmouth College encontré siete metros y medio de estantes dedicados a escritos de Henry James, y otros seis metros con libros acerca de él.) Hacia el final de la década en que fueron escritos estos ensayos, James aparecería, con treinta y siete años, convertido en la madura autoridad literaria que seguiría siendo durante la segunda mitad de su vida.

Para los lectores de estas postales jamesianas, entonces como ahora, hay un bienvenido desapego de las noticias del momento. Las tribulaciones de la guerra, la política y la revolución casi nunca importunan y, cuando lo hacen, solo son referencias hechas como de pasada. Instalado en su hotel de Lake George en 1870, relajándose con la lectura de los periódicos neoyorquinos, está «leyendo sobre las grandes hazañas de Prusia y la confusión de Francia» mientras escucha a una banda de música germano-americana. «¡Qué augurio para el futuro de Prusia!», se maravilla. «Su sencilla presencia teutónica parecía un presagio.» (No podía saber en qué medida iba a serlo.) En París en 1872, «tras un ajetreado, polvoriento y agotador día en las calles, mirando ruinas carbonizadas y encontrando en todas las cosas una vago regusto a pólvora», asiste a una comedia de Molière en el Théâtre Français. El esplendor de la actuación le induce a sentir «una especie de lánguido éxtasis de contemplación y maravilla —maravilla de que la tierna flor de la poesía y el arte florezca de nuevo sobre prendas de ropa manchadas de sangre y tumbas recién cavadas». (Está aludiendo, por descontado, a la brutal represión de la Comuna de París el año antes.) Pero en estos ensayos no estamos en un concienzudo viaje de investigación. No estamos sin blanca en París y Londres. No, estamos cómodamente retirados en Saratoga y Venecia (y en París y Londres también). Viajamos por placer, y placer es lo que James nos proporciona; placer en los lugares a los que nos lleva y, sobre todo, placer en su compañía.

Viajar con James en estas páginas es tomarse unas apacibles vacaciones con un compañero totalmente avezado, sumamente culto e inteligente en extremo. Nuestro guía es un observador curioso no solo de paisajes, calles y catedrales sino también de cuadros, obras teatrales y las características —nacionales, sociales e individuales— de las personas que encontramos a su lado. Este es un libro para ser leído despacio, a fin de asimilar mejor sus vistas y sonidos, sus perspicacias y reflexiones; un libro de paseos a pie y, de vez en cuando, esporádicos trayectos en coche de caballos, con el chacoloteo de los cascos en los adoquines. Palabra a palabra, locución a locución, las largas frases de James, deliberadamente serpenteantes, bellamente detalladas, le guiarán al tomar las curvas de una carretera rural, al subir la escalinata de un castillo desmoronado y al entrar en el silencio de una posada rústica o en el bullicio de un gran hotel. Siga el consejo de su compañero de viaje:

Ir en busca de cualquier objeto con el que uno ha soñado más o menos tiernamente; encontrar tu camino; acercarse con sigilo; ver por fin, sea iglesia o castillo, las cúspides de las torres asomar sobre olmos o hayas; seguir adelante con prisa y aparecer, y detenerse, e inhalar esa primera bocanada de aire que es el acuerdo mutuo entre tantas sensaciones; este es un placer concedido al turista incluso después de que el gran resplandor de la fotografía haya disipado tantos dulces misterios del arte de viajar.

De modo que haga el equipaje, y no olvide su reloj de bolsillo, su sombrero o gorra de cazador ni sus pasajes para la travesía. Aquí tiene su Baedeker. Bon voyage!

Henry James Novelistas Notas sobre novelistas. Robert Louis Stevenson.

 

Henry James 

Novelistas

Notas sobre novelistas

Traducción de Amelia Pérez de Villar

 

 

  Robert Louis Stevenson

Robert Louis Stevenson tuvo la inmensa suerte de crear, en mayor medida que cualquier hombre de su oficio en nuestros días, un corpus de lectores inspirados por unos sentimientos que nosotros, mayoritariamente, ponemos sólo al servicio de aquellos a los que profesamos un afecto personal. No hay nadie, podemos afirmar con total seguridad, de cuantos conocieron al hombre, que no fuese también devoto del escritor, confirmándose así una regla general (si es que existe tal cosa) que nos ofrece muchas excepciones; pero como es natural y no necesariamente inconveniente no todos los devotos del escritor tuvieron la posibilidad de llegar hasta el hombre. La cuestión fue que, de algún modo, el hombre sí llegó hasta ellos y leerle –me refiero a leerle en toda la magnitud de su atractivo– llegó a significar para mucha gente casi tanto como conocerle en persona. Fue como si se escribiera a sí mismo de la forma más categórica y completa y saliera directamente a la superficie de su prosa, o aún más, a la superficie del más afortunado de sus versos; de modo que todo esto irradiaba, además de muchas otras cosas, su propio aspecto, sus gestos y su voz, sugería su vida y sus maneras, todo lo que allí había de él, sin exceptuar sus «tremendos secretos». Enseguida conseguimos poseerle entero, y el ejemplo es de lo más curioso y bello si tenemos en cuenta que nunca hizo de la confesión un negocio ni cultivó casi ninguna de esas formas que sirven para hacer brillar el ego. Sus grandes éxitos fueron historias inventadas de personas muy diferentes a él y el objetivo, como hemos aprendido a llamarlo, fue el ideal al que se entregó en sacrificio la mayoría de las veces.

No obstante, esto tuvo tal repercusión que sus Cartas nos han proporcionado el placer de dar el empujón definitivo a una puerta que ya estaba entreabierta y que franqueamos con extraordinaria ausencia de todo sentimiento de intrusión. Porque tenemos la sensación de vivir allí con él, pero entonces surge la pregunta: ¿qué hemos estado haciendo hasta ahora? En todas sus Cartas brilla el ego, sin duda, y de qué formidable manera: a fin de cuentas, brillar es lo mejor que puede hacer el ego en cualquier carta. Hasta las Cartas de Vailima, publicadas por el señor Sidney Colvin en 1895 ya habían logrado dos cosas: afianzar cuanto acabamos de decir y aplacar nuestra inseguridad: «El otro día se me ocurrió de pronto que este diario mío que te escribo puede ser un buen bocado cuando me muera: cualquiera podría convertirlo sin grandes dificultades en un libro de algún tipo. Así que, por amor de Dios, no lo pierdas».

Ya que estamos en estos términos con nuestro autor, y nos sentimos como si siempre lo hubiéramos estado, vamos a aprovecharnos de esas libertades que no parecen sino la consagración de esa intimidad. Porque no sólo no tenemos sensación de intrusión: estamos además tan dispuestos a penetrar más que, cuando lleguemos al límite, nos sentiremos como si se hubiera mutilado la historia y nuestro ejemplar no estuviera completo. Ahí está justamente lo que captamos como el secreto de nuestro vínculo: claro que era personal, si no ¿qué relación iba a propiciar, más que la de la convivencia? Habíamos convivido con él en La isla del tesoro, en Secuestrado y en Catriona, de la misma manera que lo hacemos, a la luz de estos volúmenes póstumos, en los Mares del Sur y en Vailima; y nuestra actual confianza proviene de una continuidad real, especialmente atrayente. No es que estas novelas fuesen «subjetivas»: es que su vida fue romántica y, en el mismo grado que su propia concepción, su presentación de ese elemento nos toca y nos conmueve. Si queremos saber más es porque siempre estamos dentro de esa historia, por todas partes.

A esta dimensión tan fascinante del relato contribuyen de hermosa manera los dos volúmenes de correspondencia editados ahora por el señor Sidney Colvin. El anaquel de nuestra biblioteca que alberga mis epistolarios predilectos está bastante bien provisto, pero no abarrotado: su gloria no es tanta como para negar un hueco a Stevenson entre los primeros. Porque él no figurará entre los escritores –aquellos que merecen disfrutar de los primeros puestos de esta fila– a los que sólo les ocurren cosas insignificantes y que nos engatusan sacando a esas cosas el máximo partido, no: él pertenece a esa clase que tiene el material y las maneras, la sustancia y el espíritu, esos a quienes la vida lleva sin sobresaltos, y que a su paso envían señales y se comunican, por no decir que gesticulan notoriamente. Él vivió hasta el último pulso, y lo más grave que le podía haber pasado hubiera sido verse en una situación de la que no tenía nada que contar. De cuantas palabras pueda haber pronunciado en determinadas ocasiones, es inevitable, no tenemos noticia ahora mismo: un hecho perverso que, como ya he sugerido antes, nos afecta como un inexcusable vacío en la historia. Pero nunca le faltó aquello por lo que nos gustan sus cartas: la expresión completa del momento y el estado de ánimo, lo bueno, lo malo y lo regular que hubiera en su cabeza, en su corazón o en su casa.

Colvin nos ofrece una admirable «Introducción»: una caracterización de su amigo fundada en el conocimiento y en el juicio hasta tal punto que toda la esencia del hombre nos golpea como si se hubiera extraído y expuesto directamente en ese texto. Aclara lo relativo a cada grupo y cada período con notas que no dejan nada que desear; y nada me queda a mí tampoco por agradecerle, salvo la sospecha de que buscaremos otro volumen que nos ayudará a liberarnos de esa sensación de misterio que nos provoca el autor: deberemos aceptarlo, insisto, con la misma ausencia de escrúpulos. No hay nada que defina tan bien nuestro tiempo como esa cuestión de lo inviolable, el derecho de intimidad y la justicia de nuestro clamor para protegernos de los editores y otros intermediarios y escondernos tras la máscara de un personaje eminente o desafiante; y el nudo que así se presenta es, desde luego, difícil de deshacer. No obstante, podemos considerarlo como una cuestión sobre la que publicaciones como la del señor Colvin tienen mucho que decir.

No hay intimidad absoluta salvo, claro está, que el sujeto expuesto deseara o se entregara activamente a procurarla; cuanto es sagrado en exceso no suele no ser, en otros sentidos, superlativo. Podemos sostener que hay personas –tal vez, especialmente los artistas– que están bien aconsejadas si el consejo es que borren sus huellas; y nuestro andar tras ellos, o nuestro permanecer en pie ante ellos, en algunos casos, es cuestión sin importancia si se compara con el hecho de que hemos aumentado nuestro valor. Una vida como la que ahora nos ocupa puede, naturalmente, no ser más que el reverso de una estrategia disuasoria para el que insiste en preguntar, y un ejemplo sobremanera acertado porque conlleva el riesgo de la indiscreción. Stevenson nunca borró sus huellas, y esas huellas han resultado ser, seguramente, nuestro mejor compañero. Las hemos seguido hasta aquí, de año en año, de estadio en estadio, con la misma sensación de encantamiento con la que él nos hizo seguir a algún héroe acorralado entre el brezo. Vida y destino, y alguna catástrofe temprana, le pisaron siempre los talones y cuando al final cayó de rodillas, luchando en un acto de pura valentía, se nos ofrece ese «final feliz» como lo llama en algunas de sus cartas: esencial, aunque precipitado y nada convencional.

Sus antecesores y sus orígenes contribuyen a un retrato que, me parece a mí, no podría haber tenido mejor comienzo –dado que hablamos de «finales»– aunque lo hubiera preparado. Pero, claro está, sin unos preparativos adecuados, no fue más que una maraña de palabras desperdiciadas sobre él, una de esas innumerables cuestiones de «efecto», escocés o no, que contribuyeron a poblar su conciencia romántica. En primer lugar, Edimburgo, la ciudad romántica, que además de su ciudad fue la del gran precursor al que en Weir de Hermiston, y en cualquier otra obra, exprime tanto a pesar incluso de la ausencia continua, en virtud de sus constantes referencias imaginativas y de un bagaje intelectual inmenso. El trasfondo inmediato, constituido por la actividad a la que se dedicaba su familia –se encargaban de encender el alumbrado público en las costas del norte– fue el escenario en el que mejor pudo ver cuál sería su camino; no fue menos oportuno el hecho de que estuviera solo en casa de su padre, máxime cuando el padre –de manera admirable celebrado por el hijo y ensalzado según su estilo– fuera un hombre a la antigua, lleno de vigor y el hijo, un genio en ciernes y de constitución frágil, fuera (en palabras de la encantadora anécdota de una dama de Edimburgo, recogida en uno de estos volúmenes) si no exactamente lo que podríamos llamar «huesudo», sí «pálido, penetrante e interesante». Desde el principio se imponía aplacar al poeta que había en él: naturalmente, esto sólo duró un tiempo, durante el cual vivió con lo justo, como suele suceder con los poetas. Así que, representando su papel con fricción y tensión, y con la relación filial perturbada al modo clásico, rompiendo la tradición y perdiendo la fe de cuando en cuando, con excursiones inquietas y regresos sombríos, con el amor de su vida mezclándose en su corazón, en gran medida, con todo tipo de muestras piadosas y de pasión, y con el artista injustificado fermentando y ganando terreno al ingeniero díscolo, con todo ello gozó Stevenson del mejor comienzo posible para llegar a ser el personaje al que se acabaría aferrando.

Obviamente, todo esto es lo que la historia –que luego acabaría por aceptarse de manera generalizada– pretendía ofrecer como meros pecadillos juveniles de una inteligencia algo misteriosa. Pero la vida tuvo luego la divina habilidad de llevarle por un curso normal y coronarle, tras un par de aventuras para pasar el rato, con una boda temprana y una gran responsabilidad cívica. En otras palabras: la historia real iba a trascender a la historia aceptada, pues se trataba del caso de un héroe que había pasado enormes dificultades y había salido bastante bien parado. No había ningún problema respecto a la disciplina de Alan Fairford, pero el joven era, a fin de cuentas, un fénix. Cuando vio que la cuestión era justificarse por haberse desviado del camino –como sucede en las encantadoras historias Viaje tierra adentro y Viajes en burro– ¿cómo iba a dejar pasar la ocasión de hacerlo con total felicidad? La fascinación que hay en él, desde el principio, es la de la mezcla, y el extraordinario atractivo de sus cartas es que todas sin excepción contienen esa mezcla. Además, sus proporciones resultan admirables: todas ellas difieren de lo que él decidió, tanto en relación con el resto de componentes como con el todo. Una vida libre hubiera sido su sueño, si gran parte de ella no hubiera estado ocupada por ese amor a las letras, la expresión y la forma: otro modo de nombrar a una vida de entrega. Las palabras que mejor le definen, por la misma regla de tres, bien podrían ser que consumó la escritura, de no ser porque se le retrata mejor diciendo que vivió de manera absoluta.

Exquisitamente divertido como era, sus ambigüedades y compatibilidades ofrecían siempre, por mucho que se conocieran de sobra, entretenimiento sin fin tanto para sí mismo como para los demás. Y nadie supo tan bien como él con cuántas cargas diversas se vio abrumado o, dicho de otro modo, cuántos caballos tuvo que guiar a la vez. Tomaré su propia charla deliciosa para mostrar cuánto más absurdo podría resultar, incluso cuánto más oscuro, que tan incurable trotamundos se viera involucrado con tan incurable escritorzuelo y con tan incurable inválido, y que un hombre se descubriera de pronto siendo un barquero empapado, atrapado por el «estilo», un sinvergüenza bohemio atrapado por la obligación, y una víctima del ansia y el instinto aventureros, que tiene al mismo tiempo una visión de la vida crítica, constructiva y sedentaria. Él gozaba de todo eso, de la aventura en mayor medida que del resto. Para sentirlo, nosotros sólo tenemos que apartar la vista del estallido de belleza que todo esto ha plasmado en sus textos y darnos a la contemplación, no menos bella, de la gran cima de aquella colina del Pacífico donde le depositaron tras su muerte líderes e isleños. El destino, como si hubiera querido distinguirle con toda la elegancia posible, parecía proporcionarle siempre una ocasión de actuar o dejarse llevar que sólo tenía a su favor una dificultad inusitada. Si la dificultad, en estos casos, no contenía para él toda la belleza, al menos nunca le impidió encontrar –o no nos lo impidió a nosotros, en todo caso, como observadores– tanta belleza como suele encerrar cualquier gran riesgo que se asume para obtener de él una idea, o simplemente un goce. El goce del riesgo, mejor cuanto más personal, nunca se apartó de él: no más que la excitación que provoca una idea. El paso más importante que dio en su vida es un buen ejemplo de esto, como podemos ver a la luz de El emigrante por gusto y A través de los llanos, un relato de las condiciones en las que viajó de Inglaterra a California para casarse. Aquí, como siempre, la gran nota es la mezcla heroica: lo que vio, tanto moralmente como en su imaginación; la acción, el actuar a toda costa, costas que llegaron a hacerse inmensas por sus condiciones de salud y su necesidad de dinero, por las enfermedades y la ansiedad más extremas, y por su sensibilidad y percepción sin descuento. Había sido lanzado al mundo como luchador, con el organismo de un –digamos– «compositor», y –añadiremos– con una divina cordura, que resultó sanadora.

Es indudablemente tras establecerse en Samoa cuando sus cartas tienen más que ofrecernos, pero hay cosas que exhalan ya desde el principio, y que dan esa nota característica: nos muestran su imaginación jugando con la broma o con la filosofía, según las circunstancias. La dificultad de escribir sobre sí mismo según su impresión personal, estriba en sugerir lo más directamente posible, esa forma de «ser un genio» en la que seguía apoyándose. En 1879 escribió a Edmund Gosse desde Monterrey sobre determinados síntomas, graves, de una enfermedad: «Tal vez me equivoque, pero… Estoy convencido de que debo ir… Porque la muerte no es mala compañera; unos cuantos dolores y jadeos y se acabó; como el niño que no quiere ir a la escuela, estoy empezando a cansarme, a volverme huraño, en esta ciudad tan grande y bulliciosa, y podría correr hacia mi enfermera, aunque tuviera ella que azotarme para hacerme ir a la cama». Esta encantadora renuncia se expresa en el mismo momento en que su talento se estaba volviendo más agudo. Estaba tan apegado al sentimiento de juventud, a la idea de juego, que veía todo lo que le sucedía con imágenes y figuras del ámbito del deporte y de la niñez. «¿Vas a venir a verme un día de estos? Yo sigo volviendo, continuamente, de los dominios de Hades. He mirado a ese caballero a los ojos y, después de cada visita, le temo un poco menos. Lo único que me da cierto miedo es Caronte y su habilidad, algo tosca, para llevar una barca».

El miedo le acompañó, y fue a veces mayor, otras menor, durante los primeros años de su matrimonio, los que pasó en Inglaterra o en el extranjero recluido en sanatorios, y marca constantemente el final de sus manifestaciones de humor, un humor siempre ocupado en el otro extremo con la impaciencia de su encierro y las precauciones, la visión y la invención de situaciones casi siempre al aire libre. La posibilidad de salir al aire libre fue lo que al final le atrajo tanto como para jugárselo todo, como era habitual en su admirable imprudencia, y su actuación estaba justificada de manera extraordinaria. «Ningún hombre, salvo yo mismo, ha conocido mi amargura en estos días. Recuerda eso la próxima vez que pienses que me lamento de mi exilio… Recuerda a aquel cafre paliducho que vivía en Skerryvore como un gorgojo en una galleta».

Encontró, tras una búsqueda llena de extraordinarias aventuras, la isla del tesoro, el paraíso climático que cubría, incluso superaba, sus expectativas. Con este descubrimiento hizo su entrada en el período de mayor riqueza y plenitud, el tiempo en el que su genio y su carácter, tal y como atestigua la maravillosa espontaneidad de sus cartas caprichosas, dieron sus mejores frutos. Al empaparse de Samoa había hecho consigo mismo lo que hubiera hecho con el héroe de una de sus novelas, pero con dificultades y valentías reales y palpables. «Ya no tengo más esperanza en nada –esto en medio de una magnífica producción– de la que pueda tener en una rana muerta; me lanzo a cualquier cosa con serena desesperación, y no me importa… de la misma manera que siempre me hago a la mar con la convicción de que me voy a ahogar, y lo prefiero a cualquier otro placer». Podía hacerse a la mar cuanto quisiera y no renunciar a momentos como los que evoca con gran viveza en una de estas páginas: los del goce de la composición de sus obras de ficción, momentos que le arrojaban al corazón de una tormenta que le abatía, en medio del quebrarse de los objetos, y le obligaba a sacrificar el tema que ya tenía atrapado, o así podría parecernos, a fuerza de permanecer sentado, atado a su escribanía. «Si al menos pudiera asegurarme una muerte violenta, ¡qué hermoso triunfo! Yo quiero morir con las botas puestas, no quiero más Tierra de Counterpane para mí. Morir ahogado, de un disparo, cayendo de un caballo… sí, hasta morir ahorcado, antes que pasar otra vez por esta disolución lenta».

En una de las Cartas de Vailima, publicadas por Sidney Colvin en 1895, a la que este escrito nos hace regresar enseguida, habla de una de sus ficciones como «un relato largo y duro, con alguna escena de los usos de hoy en día en el gran mundo, no esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades, sino el mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres». Esto es obvio. Y en la misma carta incluye un resumen de todo aquello que en sus últimos días le ha satisfecho y atrapado y que es tan significativo como chispeante. Su corresponsal, que inevitablemente estaba en casa de cuando en cuando para recibir a los amigos, parece haber sucumbido ante uno de esos avisos inofensivos de la moralidad –a juzgar por los peligros, distantes, que sin embargo parece ir rondando– que a todos, en mayor o menor medida, nos impulsan a librarnos del cargo de conciencia que nos produce pensar que él podría apañárselas perfectamente sin nosotros, y que nuestra mansedumbre colectiva estaba muy lejos (este es el caso, es obvio) de conformar un elemento que fuera adecuado para él. No hay vida romántica por la que no se haya sacrificado algo querido, y en nuestra categoría inevitable se ha hecho borrón y cuenta nueva con nosotros.

Tu carta contenía el más maravilloso «Te lo dije» que he oído en toda mi vida. ¿Por qué, tío loco? Pues no cambiaría yo mi situación presente por ningún puesto, dignidad, honor o ventaja que me fuera concebible. Todo es perfecto. Estoy viviendo un momento maravilloso. Y en cuanto a las guerras, o a los rumores de guerra, seguramente ya sabrás de mí bastante como para aceptar que prefiero eso mil veces antes que la paz decrépita de Middlessex. No me gusta nada la política. Soy demasiado aristocrático, me temo, para eso. Dios sabe que me preocupa poco con quién me junto: tal vez los marinos son los que prefiero; pero andar por ahí difamando y acusando sólo para hacerme con un grupito de seguidores, eso nunca.

Sus categorías le resultaban satisfactorias; se había apropiado de ese «mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres», y que no era, ya lo hemos visto, «esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades». En definitiva, por fin se sentía en su sitio, aunque hubiera pagado un alto precio, todo hay que decirlo. Una simplificación de sus opiniones que, desde el punto de vista intelectual, no había conseguido calibrar: esa era una de sus escasas limitaciones. Pero, en cierto modo, eso había contribuido a aumentar su extraña habilidad y dejaba en situación de supremo alivio su afinidad con el universal romántico. Y no es que ya todo fuese para él nada más que navegar, pero había conseguido, a la edad de cuarenta años, convertir su vida en un cuento: el del hombre que consigue, en un entorno que él mismo describe como «un paraíso expurgado», una maravillosa conciencia física de la que había carecido hasta entonces. Esto mejoró su carrera en todos los sentidos, abriendo aún más la puerta a ese juego de las cuatro esquinas a tamaño natural en el que a nosotros nos interesa verle siempre, desde el punto de vista crítico. Permítanme repetir que estos nuevos escritos, que comienzan en la fecha de su expatriación definitiva, nos llevan constantemente a los detalles del cuadro de las Cartas de Vailima; resultado, constante también, es que damos gracias a nuestra estrella –por no hablar de la suya– por que Stevenson contara en aquellos tiempos con un corresponsal y un confidente que le tiraba de la lengua con tanta elegancia. Si pudo hacer de Sidney Colvin su chargé d’affaires literario, el amigo ideal y un alter ego en el que se podía apoyar sin límite, esto prueba en gran medida que en su natural había algo que lograba que la gente deseara hacer algo por él, con lo raros que son estos casos. Con el señor Colvin tiene más familiaridad que con cualquier otra persona, se muestra más directo y caprichoso y, con frecuencia, más inimitable que todos aquellos a los que sólo se puede definir con extensas citas. Y, a pesar de todo, la cita en sí se atora: no tiene nada que la guíe salvo el espíritu perpetuo de su autor y su agudeza perpetua, su dicha, su inquietud en materia de caprichos y de juicios. Todo esto le hace saltar de un polo a otro y mantenerse en equilibrio a veces entre los objetos y sujetos que pueblan su aire, como hace una abeja cargada de polen entre las flores.

Nunca resulta tan delicioso como cuando es más egocéntrico, cuando se muestra más conscientemente encantado con algo que ha hecho:

Y los papeles, que no valen gran cosa, rodando por ahí. No hay duda. Estoy de acuerdo contigo: las luces parecen estar algo bajas.

Cuando nos enteramos de que los artículos a los que hace alusión son los que se compilan en A través de los llanos asentiremos ante esta impresión que le causan después de un intervalo de tiempo complicado, cuando envidia a ese autor que, en una isla remota del Pacífico, podía ver cómo flotaban hacia él Los portadores de faroles, Carta a un joven caballero y Pulvis et Umbra como garantía de su facultad, y constituían entre las tapas un libro que iba a pervivir. Por otra parte, la sabiduría viril de Stevenson, su notable cordura al final, siempre estuvo cercana a su comedia y puerta con puerta con su jerga, y no fue lo que le procuró menos satisfacciones.

Y por bajas que estén las luces, lo sustancial es cierto y, creo yo, más efectivo. Después de todo, aquello que deseo combatir se combate de la mejor forma presentando la verdad con la mayor crudeza. El mundo debe regresar alguna vez al concepto de «deber» y desterrar el de «recompensa». No hay recompensas, y sí muchos deberes. Y cuanto antes se dé cuenta el hombre de esto y empiece a actuar en consecuencia, mejor para él, ya sea un caballero o un perfecto bárbaro.

Es difícil encontrar un párrafo que por sí mismo exprese a su autor mejor que este. Aunque también en este otro encontramos mucho de él:

¿Dónde encuentran los periodistas todas esas bobadas? A mí me ha llevado dos meses escribir 45.500 palabras y, ¡menuda proeza! Pues estoy orgulloso de ello… Un librito muy respetable por cinco pavos, que florecerá sin ser leído en los escaparates. Después de eso me lanzaré a la ficción. ¿Descansar? Ya descansaré en la tumba, o cuando vaya a Italia. Con que el público continúe dándome su apoyo… Al no morir perdí mi oportunidad; y ahora poco temor me causa eso. Esta mañana he trabajado casi cinco horas; ayer, casi nueve. Y a menos que me liquide escribiendo esta carta, me queda otra hora y media, o aiblins twa, antes de comer. Pobre hombre, cómo debes envidiarme cuando te narro estas orgías de trabajo, cuando tú apenas puedes escribir una carta. ¡Pero, Señor! Qué suerte, Colvin, que nuestras posiciones no puedan intercambiarse, porque yo no tengo posición alguna, ni sirvo para tenerla. La vida es una pendiente abrupta. Aquí, me meto un poco con Knappe y ahí se acabó el cotilleo.

Cuando hablaba efusivamente –y esta era su forma de hablar– cuando hablaba, sobre todo, de todo el trabajo que tenía entre manos, era porque, aunque siempre estuvo delicado de salud, nunca se mantuvo inactivo, y lo que hizo lo hizo con pasión. No estaba hecho, dice, para acomodarse a posición alguna, pero hubo una situación que se apoderó de él, de forma inexorable, en Vailima. Y sin duda esa situación acabó por engullirlo. Su posición, con diferencias, comparando en algunos aspectos lo insignificante con lo excepcional y con menos diferencias, después de todo, que similitudes, se parece a la de Scott en Abbotsford: con solidez, sensibilidad y fortaleza por parte de uno y de otro, a pesar de ese inmenso don de la visión poética y dramática, ambos hombres tenían una naturaleza común. La vida llegó a ser para cualquiera de ellos más grande de lo que su capacidad de respuesta podía alcanzar, y en el momento de su muerte tampoco se diferenciaron. La tardía emancipación de Stevenson fue un cuento de hadas sólo porque él era, a su modo, un hechicero. Le gustaba jugar con muchas cosas, sin apegarse a ninguna. No hay nada que supere la impresión que tenemos de las cosas que él manejaba en aquellos años y las que casi sin orden ni descanso planeó e inventó, inició, contó, y dejó de lado, o inició, contó y llegó a culminar. Si tuviera espacio para embarcarme en una selección de estas, tomadas directamente de sus fuentes, nada me gustaría más que hacer un seguimiento de sus «opiniones literarias» y sus proyectos literarios; el enjambre disperso de sus pensamientos, sus simpatías y antipatías, obiter dicta, como creador; sus chaparrones y antojos, lo que imaginaba y evocaba, sus repentinos encaprichamientos, como contador de posibles historias. Aquí hay todo un círculo de debate, y entrar en él supone dejarse devorar por él.

Su desbordamiento en estas cuestiones resulta, por lo demás, tan entretenido como beber o hacer deporte: interesante como podría llegar a ser, hay momentos en los que no existe coherencia entre su forma de sentir una fábula en estado germinal y la de tratarla luego.

Hay pasajes y más pasajes que ejemplifican de manera sorprendente lo que yo denominaría su método de conciencia general en esta relación, aunque me siento más inclinado a llamarlo negación de la conciencia de método, porque de eso parece tratarse. Hay una carta entera al señor Colvin, deliciosa, fechada el 1 de febrero de 1892, que es un vivo ejemplo de esto. Debo apuntar que dicha carta es digna de mención ya sólo por la estupidez de su alusión a una especie de escándalo –precisamente– que La playa de Falesá provocó en algún corazón editorial. Esto le lleva a afirmar, de manera absolutamente pertinente, que «este mundo anglosajón es un mundo terriblemente emponzoñado para el escritor de romances; lo que yo suelo hacer para mantenerme a salvo es no poner a ninguna mujer en ellos». Después recuerda que su obra El tesoro de Franchard fue rechazada por no ser adecuada para una publicación destinada al público familiar, y siente –ya podía sentirlo– «cómo la desesperación me pesa en las muñecas». La desesperación le ronda, y aflora en otras ocasiones: «Cinco capítulos más de David… Historia de amor, todo ello; lo encuentro bastante aceptable. ¿Estará bien para un lector joven? No lo sé. Desde lo de La playa lo único que sé es que los hombres son estúpidos e hipócritas, y sé menos de ellos de lo que me había atrevido a pensar». Siempre presente en su fisonomía está el juego, particularmente destacado, de sus fluctuaciones morales, la forma en que le abate la melancolía y sus conclusiones grandilocuentes respecto de sus dudas atribuladas.

Con su confidente se comunica con el fervor de un niño que, en vacaciones, habla de una charada navideña. Pero no recuerdo ejemplo alguno en su obra donde se exprese un tema, por así decirlo, como tal: me refiero a eso que los novelistas suelen captar –o así cabe imaginarlo– como aspecto determinante, como la idea de la que surge la obra. La forma, el envoltorio, están ahí, inconfundibles, como la idea; los títulos, nombres, es decir, los capítulos, las frases, el orden… mientras nosotros seguimos preguntándonos cómo se configuró en su cabeza de qué iba a tratar aquello. Pues él simplemente lo sentía, eso es evidente, y siempre hay un sonido –la flauta que se detiene o algo que no se expresa– que están presentes en ese candor suyo tan contagioso. A pesar de todo, en la carta a la que me he referido se encuentra con uno de los problemas de la maravillosa Sophia Scarlet, «al estilo de Balzac –¡cómo me gustaría tener ese puño! El puño, porque el método ya lo he superado–, lo cinético, exactamente, mientras él nunca se apartó de lo estático». Ahí lo tenemos –a Stevenson, no a Balzac– en todo su esplendor y, a fin de cuentas, radiante por haber sido capaz de concebir en otro momento que ese «método superado» no hubiera servido de nada para la visión que Balzac tenía de un tema, y menos aún de el tema, de la vida como un todo. El método de Balzac estaba adaptado a su noción de presentación, que podemos aceptar, me parece a mí, bajo la protección de lo presentado. Si esto no supusiera embarcarse en un barco mayor del que aquí puede maniobrar, me gustaría añadir otro apunte: que en todo lo demás Stevenson está –en general tenía esa disposición para ello– a poca distancia de su maestro. Hay un párrafo muy interesante, donde le acusa de no saber nunca qué dejar fuera, un párrafo que se sostiene siempre que se lea recordando como es debido ese tipo de obra al que pertenecen, por ejemplo El coronel Chabert, o El cura de Tours, o La prohibición, La misa del ateo, por citar sólo unas cuantas obras maestras de una lista larguísima.

No obstante todas estas son cuestiones menores. La impresión de las últimas cartas para el lector es simplemente la que provoca su singular belleza, su profundo talento, su expresión, más rica y afortunada que en las anteriores y sobre todo la gallardía, irónica y desesperada, que se va quemando como una hoguera cada vez más exigua en un aire extraño, extranjero, y que nos resulta aún más conmovedora por su propio y resuelto afán de consumirse. Había incurrido en importantes gastos, y navegó en una embarcación cargada hasta los topes, así que la carga con la que vivió y escribió siempre fue inmensa; pero hasta la desolación que hay en todo esto llega a ser brillante, chispeante, graciosa, familiar: hay tan poca floritura en sus estallidos de melancolía como en el gris de su juicio abrumado. Este juicio presenta en ocasiones, en las cuestiones relativas al arte, algún lapsus, pero en las relativas a la vida siempre estuvo inspirado, como dotado de alas. Ofrece una gran solidez en lo relativo a las relaciones vitales, una solidez profusa y cómoda, nacida sobre todo de la experiencia, que es un lujo para los sentidos. No hay reparo ni impaciencia, porque él gozaba en grado singular de aquello que deseaba tanto: la vida totalmente «desurbanizada», una posición de «fanfarrón» romántico, como si sus sueños se hubieran hecho realidad; pero sus preocupaciones en el terreno práctico se van hilando cada vez más fino, y es precisamente esta producción de lo imaginado la que le impulsa, cada vez más, a cumplirlos. Dicha «situación» pende de un hermoso hilo dorado que el viento balancea al compás de sus devaneos entre la duda y la euforia, y que nosotros contemplamos con tanta expectación y pena como cuando somos espectadores de una obra de teatro seria. Porque esto es del todo serio y, sin embargo, esa obligación de producir, en el caso de una facultad como esta tan bella y delicada, nos afecta casi tanto como un nervio en tensión o un rostro desfigurado.

A veces me siento y añoro recibir algo parecido a un sueldo. El mío tiene que gastarse entero, y perseguirse, con la mente inmortal del ser humano. Lo que yo deseo es una paga que llegue por sí sola, mientras yo sólo tengo que vivir y existir, sentado en una silla. Probablemente me entretendría escribiendo obras que harían que se te rizara el pelo, si te quedara algo de pelo.

Leer algunas de sus composiciones más luminosas, renovar la propia percepción de ese extraordinario talento de su imaginación, es decirse a sí mismo «¡Menudo caballo para ir al mercado una vez por semana!». Porque todos tenemos que ir al mercado, pero los más afortunados pueden seguramente ir los días menos concurridos, por un camino no demasiado malo, y con un animal más tosco y sencillo. En más de una ocasión –con notable belleza y verdadera autoridad en esa pequeña mina de aciertos que es la Carta a un joven caballero– toca el tema de la «frugalidad», que debe ser el más alto motivo de honor para un artista. Esa fue, de todas sus diatribas, la que le hizo sentir que su posición se había convertido en algo falso. El romántico literario no lleva necesariamente una existencia cara, pero de las muchas formas en que lo práctico y lo activo ha de pagarse como tributo por este abandono de la frugalidad, no sería el más barato, para eso no hay que pensar mucho. Y nosotros sabemos que él reconoce esto de la misma manera que reconocía todo: si no a tiempo, pues fuera de tiempo. Aceptando lo incoherente, como él hizo siempre, con la alegría de un hombre audaz, y sin ser –por mucho que fuese inteligente– más mojigato en lo tocante a la lógica y al libro de cuentas del colmado de lo que lo era en otros asuntos. Y todo se le puso de cara, y no fue poco: aunque cuando logra zafarse de La isla de la aventura y se eleva a Catriona y luego, de nuevo, a Weir de Hermiston, como si pudiera elevarse a cualquier cosa, respiramos de nuevo y miramos al frente, anhelantes. La última de estas cartas contiene cosas tan admirables, es un testimonio tan grande del alcance de su inteligencia y, en definitiva, tan vibrante por su genialidad y encanto, que hay momentos en que percibimos a su autor no sólo como alguien inextinguible, sino pleno de nuevo, capaz tal vez –por todo lo que sabemos– de hacer nuevos experimentos y anotaciones más profundas. La inteligencia y la atención son en él tan finas que no hay nada de lo que no se aperciba, ni un hilo del grosor de una tela de araña en su «reflexión sobre el tiempo» que, tras llegar a él flotando en el aire desde el otro lado del globo terráqueo, no pueda quedarse atrapado en una rama para que juegue con él. Pone tanta alma en la naturaleza, tanta significación humana, en la comedia y en la tragedia, en todo lo que le rodea, que por descuidado o breve que sea ocupa un puesto en la sociedad porque vive inmerso en su propia percepción y generosidad o, como se dice hoy en día, en su propio ambiente. Y en ese ambiente, que parece haber propiciado el abundar en lo que otros sugirieron, estas páginas nos empujan de alguna manera a ver casi todos los objetos de su isla tropical bañados y renovados por el agua.

Así, a medida que su lejanía de Londres va importando menos, puede transmitir a Londres o a su barrio mensajes que de otro modo no se hubiera molestado en componer. En una carta a su primo, R. A. M. Stevenson, escrita en septiembre de 1894, toca todos los temas y, como él mismo habría dicho, los adorna, los ribetea con su afortunada extravagancia de pensamiento de manera que, a la luz de estas cartas, lejos de imaginar nosotros que Vailima está fuera del mundo, tenemos la impresión de que el mundo se ha trasladado a Vailima. En todas partes hay mundo de sobra, muestra él con despreocupación, para el individuo: el mundo de verdad, para el individuo que merece denominarse hombre. Como todo aquel que no se encuentra cómodo con la cómoda puerta trasera de la estupidez, tiene que hacerse esta cuenta observando más cosas y enfrentándose a ellas, mirándolo todo y enfrentándose a todo, con la agitación de las nuevas ideas e impresiones, con la pérdida de las amables complacencias de la juventud.

A medida que avanza mi vida, día tras día, me convierto en un muchacho cada vez más perplejo; no consigo acostumbrarme a este mundo, a la procreación, a la herencia, a ver y a oír; las cosas más simples son una carga. El rostro cortés, gazmoño y medio borrado de la vida, sus cimientos amplios, obscenos y orgiásticos –o menádicos– forman un espectáculo con el que ningún hábito consigue reconciliarme; y «desearía que mis días estuvieran encadenados uno a otro» por obra del mismo milagro embobado. Lo están, en todo caso, tanto si yo quiero como si no. Recuerdo muy bien tu actitud ante la vida… o su superficie convencional. Tú no tienes esa curiosidad por quien dirige la escena social, las ficelles triviales de este negocio; es algo simiesco, pero es así como se captura al joven salvaje».

Toda la carta es una delicia.

Pero sin duda hay algo grande en este éxito a medias, algo que ha asistido al esfuerzo de convertir una región emocional de Mala Conducta, sin ningún atractivo, o prácticamente ninguno, en lo que se llama «los hechos de la vida»: figurativos, misteriosos y constitutivos. No es que la conducta no sea constitutiva, pero ¡madre mía, qué sombría es! En definitiva, la conducta se maneja mejor cuando se trata de un «caballero» de hierro fundido y con fórmulas para la obligación, con escaso fervor y la menor poesía posible, estoico y reducido.

La última carta de todas, como ya se habrá apreciado sobradamente, tiene –junto a una de esas referencias de Stevenson a sí mismo, que él lanza como si fueran mitad deseo, mitad verdad– en su totalidad, un retrato, una premonición digna de mención. Va dirigida al señor Edmond Gosse.

Está muy bien hablar de la renuncia, y naturalmente es algo que hay que hacer. Pero por mi parte, prefiero un dolor de muelas machacón. Me gusta soñar y que me engatusen, pero estoy muy poco dotado para la observación y la meditación. No nací para llegar a viejo. Soy un joven sin hijos, amargado, echado a perder y con ojo claro. Tengo, de hecho, ya perdida la costumbre que hace fácil y natural la bajada de la pendiente. Yo voy siempre en línea recta. Y cuando me toca descender es por un precipicio… No podrás escribir otra dedicatoria que dé tanto placer al desaparecido Tusitala.

Dos días después encontró su final de la manera más feliz, gracias al disparo certero de los dioses. Le sobrevino, como saben todos sus lectores, con una obra admirable, inacabada, entre las manos. Había escrito apenas una cuarta parte, una composición para la que sus esperanzas eran, seguramente con toda justicia, las más altas, algo que no siempre se podía decir de él. No hay nada más interesante que esa manera suya tan rica en la que el imaginativo escocés prevalece y se reafirma, tras lagunas y lapsus, distracciones y desviaciones extremas sólo en apariencia, como en Weir de Hermiston y en Catriona. Seguramente hay pocos retrocesos en esta energía, más gozosa y à pieds joints, o al menos del tipo que más interesa a los críticos. Su visión imaginativa es voraz, pero tierna, en la misma proporción en que persigue la otra visión, la realista. De este modo los lectores suspiramos siempre en vano por la calidad que esta llama purificada hubiera podido conferir al metal. Y ¡cuántas cosas sugiere esto al crítico, cuántas reflexiones posibles se concentran en torno a ello y parecen de ello tomar su luz! Pues claro que Weir de Hermiston era la historia de un romance: así nos lo parece cuando la vemos crecer en seguridad y acomodo, cuando nuestro acercamiento a ella, a todos sus espacios, se hace más artificial. El caso es literario por intensidad y, dada la naturaleza del talento del autor, por esto más hermosa: porque él borda en seda y oro, desafiando al clima, a la naturaleza y a todo lo que tenga cerca, con una aguja antigua que no se puede comprar en ningún lugar, menos aún en esas latitudes, en los intervalos de la sorprendente política internacional e insular y de otros cincuenta cuidados y complicaciones. Su especial bagaje asociativo, su estilo tan personal y sus trucos, imposibles de enseñar, vuelan de nuevo hacia él como los pájaros despistados vuelven al nido, llevando cada uno en el pico algún retazo de documento o leyenda, algún fragmento de paisaje o de historia que hay que retocar, barnizar y enmarcar de nuevo.

Todo esto lo hace además con un entusiasmo que –esto podemos asegurarlo– confirió a las islas y a la vida en ellas un tratamiento literario que siempre esperaron en vano. Resulta muy curioso que los años que pasó en los trópicos y su fraternidad con los nativos nunca le llevaron a presentar la visión que cabría esperar de antemano. Porque Escocia, ausente ya y desaparecida, le dio la imagen (dentro de unos límites demasiado estrechos, podría parecernos) que él admitió siempre en su particular poesía. Pero la ley de estas cosas para él era, como para tantos otros, perversa a sabiendas, aunque también divertida. El Pacífico, con el que él se deleitó, le volvió serio y hasta algo seco desde el punto de vista descriptivo. Con su propio país, sin embargo, siempre estuvo dispuesto a echar el resto. Aquí nos envía de vuelta a nuestra visión de esa mezcla suya. Sólo había una cosa en la tierra que él amara tanto como a la literatura: la ausencia total de esta. Y en cuanto al presente, a lo inmediato, lo que quiera que fuese, siempre dio esta última en ofrenda. Samoa podía carecer de estilo, o al menos de un estilo que fuese afín a cualquier cosa que él conociera, salvo la constatación que era perfecta para su vida. Y con esto dejó el campo despejado para la Frontera, la Gran Carretera del Norte y el siglo xviii. He estado leyendo de nuevo Catriona y Weir con todo el placer con el que se sigue a un hombre genial, el que proporciona verle abundar en su propio sentido. En Weir sobre todo, como un pianista que improvisa, abunda y revela su propio sentido gracias a un toque acertado, aparece más pleno que nunca para justificarle con toda brillantez. Se ha convertido en cierto modo en un sentido nuevo, con nuevos acordes y posibilidades. Es el juego de siempre, pero un «juego de siempre» que él entiende a la perfección. La figura de Herminston es una obra creativa de primer orden; las de las dos Kirsties, sobre todo la mayor, no le van a la zaga. Y así nos duele perder algo que podría dar a la obra ese toque suave que confiere el gozo inmediato, cuando la muchacha enamorada, cuyo hermano mayor le ha dicho que tan pronto tenga un amante comenzará a mentir («¿Tendré ya un amante?», pensó ella, con secreto arrobamiento) se dé cuenta de que está mintiendo; o un pasaje con una carga imaginativa tan enorme como ese en el que el joven enamorado la recuerda el momento en que la vio y deseó por vez primera, sentada al entrar la noche sobre una vieja tumba de las marismas y que le llevó a pensar en su madre, de manera inconsciente y por lo que él pudo oír de su canción: en su madre, que la cantaba, y a la que él había perdido, y

en sus comunes ancestros, ya muertos; en sus guerras brutales, en sus armas con ellos enterradas, y en aquellos niños extraños, cambiados por otros al nacer, sus descendientes, que permanecerían por poco tiempo allí y pronto se marcharían también, y a los que otros cantarían a la hora del crepúsculo. Por una de esas formas de ternura que escapan a la conciencia las dos mujeres habían quedado en su memoria juntas, unidas dentro de un mismo altar. El llanto, en esa hora que exacerba la sensibilidad, llegaba a sus ojos al recuerdo de cualquiera de ellas; y la muchacha, de ser algo brillante y con formas, pasó a quedar atrapada en esa zona donde se quedan las cuestiones más serias de la vida y de la muerte, donde su madre muerta. De modo que, de todas maneras y por todos los lados, el Destino seguía jugando su juego artero con este pobre par de criaturas. Las generaciones ya estaban preparadas, los remordimientos prestos, antes de que se levantara el telón de este sórdido drama.

No es este un tributo que Stevenson hubiera apreciado, pero no puedo evitar hacer hincapié en la forma en que esta página me recuerda, de la manera más tierna, a Pierre Loti. Si los comparamos, veremos que no hay mucha diferencia entre ellos. Nos preguntamos cuando pensamos en Weir cómo podría haber escrito otra cosa así cuando la razón por la que él no volvió a este texto, como llevado por una especie de hermosa adivinación, es que tal vez no pudiera hacerlo. Entre sus fragmentos en prosa este destaca por sus fueros, dotado de esa gracia y santidad especiales que tiene un pedazo de mármol cercenado de otra obra maestra, en otras artes. Aquí nos dejó –y no fue lo único– lo mejor de sí mismo. Pero por maravillosos que parezcan, cuando impulsados por sus Cartas releemos muchos de sus textos, vemos que no tienen, en general, ni la mitad de encanto que aquellas. Los mejores párrafos de A través de los llanos, Recuerdos y semblanzas, o Virginibus Puerisque, sólidos en sustancia y supremos en su discurso plateado, tienen una nobleza y una cercanía que los coloca, perfectos y redondos como son, por encima de sus obras de ficción, y que recordarán a toda una generación vulgarizada lo que puede llegar a ser la prosa inglesa. Pero atada a su nombre, para nuestra maravilla y reflexión, hay otra cosa: que él es algo más que el autor de esta o aquella obra hermosísima, o de todas ellas juntas. Su fortuna (sea o no la máxima que puede recaer sobre un hombre de letras) ha sido que se le ha permitido convertirse en… ¿cómo llamarlo? una Figura, gracias a un proceso que no ha sido puramente místico ni fácil de seguir en todo momento. Y seguirlo ahora ya es innecesario, porque la personalidad se ha manifestado y la encarnación es completa. Ahí está: ha pasado a ser, de manera imborrable, una leyenda. Este caso es de los más raros y el honor, sin duda, de los más grandes. En toda nuestra literatura podemos contarlos, a veces, con sus obras y en otras ocasiones sin ellas. A veces la obra ha sido grande y la figura nada: sucedió con Johnson, con Goldsmith y Byron. Y los dos primeros, como Stevenson, no lo fueron en absoluto en virtud de ese elemento de la gracia. ¿Fue ese elemento el que fijó el rasero para Byron? Lo dudo. Y la lista se acorta y se detiene, en cualquier caso, a medida que nos acercamos a nuestros días. En esa lista se encuentra Stevenson muy bien situado en estos momentos, y no es en ella donde permanecerá por menos tiempo.