Sobre Casa de Campo, de José Donoso
Por Adriana Valdés
Revista Mensaje, Nº284, Noviembre de 1979.
La autora, ex-profesora de Literatura en la Universidad Católica, nos ofrece una reflexión diferente sobre Casa de Campo, de José Donoso, centrada sobre todo en el sentido de esta casa de la familia Ventura, en el rol de ficción y disfraz del propio narrador y en la imaginería demoníaca que emplea para reflexionar sobre la sociedad y buscar su propio ser.
Hace ya varios meses que circula en Chile Casa de Campo, de José Donoso¹; las principales publicaciones informativas del país se han referido a ella, y no corresponde, por lo tanto, más que tomar a vuelo de pájaro (no necesariamente obsceno, por ahora) las principales observaciones válidas que se han hecho. Las críticas y entrevistas han establecido que la acción transcurre en un never-never land, Marulanda, país inexistente y, por lo tanto, imaginario, en un tiempo que la solapa dice es el estreno de la ópera Aída; que el escritor interviene constantemente en la narración, revindicando las prerrogativas del llamado autor omnisciente, a quien resulta ya un tic vilipendiar; que la historia es la de la familia Ventura, que extrae sus incalculables riquezas de la venta de unas láminas de oro que adquiere a precio ínfimo de unos nativos supuestamente antropófagos,y que abandona su casa de campo dejando en ella sólo a los niños; que los niños "se desmandan"; que, a la vuelta de los mayores, son los sirvientes los encargados de "poner orden"; que la historia tiene connotaciones alegóricas relacionadas con la actual situación chilena, que alguien se encargó de explicitar, para uso de entendimientos tardos o de informadores (tal personaje es..., los sirvientes son...).
En relación con otro tipo de observaciones —comparaciones culinarias, exigencias de "verosimilitud" con el modelo de la película Love Story (sic)— más vale asimilarse momentáneamente a la familia Ventura y utilizar su procedimiento preferido y recurrente: el de "correr un tupido velo" sobre cualquier cosa que desee desconocer.
Lo anterior sirve para fijar los límites de este artículo y proporcionar solapadamente algunos datos a quienes no han leído la novela. Fijar los límites, porque no se trata aquí de informar, sino más bien de dar cuenta de una lectura, de, intentar una reflexión distinta a la del comentario.
La casa: el lugar con límites²
La casa en que veranea la familia Ventura, tan cuidadosamente separada del "exterior" por las mil y tantas lanzas negras de punta dorada que los niños sueltan trabajosamente, una a una, en secreto, aparece decimonónica, como el narrador de la historia: podría ser una casa de novela gótica, con su biblioteca, su gran fresco trompe-l'oeil, sus numerosas balaustradas y terrazas, su torreón en el que aulla una especie de fantasma familiar, sus covachas y sótanos tortuosos donde habita una corte de sirvientes, sus altillos proclives a la exploración sexual entre primos, su piano nobile (averigüé que se trata del piso principal de la casa. ..). Esto ya da una observación relacionada con otras novelas cuyos protagonistas son niños enfrentados a un mundo sin mayores; no estamos, como en El Señor de las Moscas, de Golding, o en Dos Años de Vacaciones, de Verne, ante el conflicto niños-naturaleza. La casa es un espacio jerarquizado, expresión de relaciones de dominio preexistentes; cada uno de esos espacios tiene una función determinada por esas relaciones; cada uno prefigura entonces la posible transgresión. Se postula así una relación distinta a la de hombre- naturaleza. Los lugares por los cuales se desplazan los niños son lugares culturales; la situación del grupo de niños está determinada por el mundo de relaciones perpetuado por sus padres, y que se prolongará —supuestamente— a través de ellos.
".. .le importaba mucho, ahora, que todo siguiera igual... para casarse cuando grandes, y al tener hijos olvidar que se comportarían como se comportaban ellos ahora, sustituyendo a sus padres en el centro del cuadro de las relaciones idílicas protegidas por el acuerdo circular del olvido" (Pág. 185).
Como la casa de ejercicios de la Encarnación de la Chimba, uno de los escenarios de El Obsceno Pájaro de la Noche, la casa de la familia Ventura no tiene en esta novela la función de un telón de fondo o de un decorado de ópera; dentro del conjunto de elementos que configuran el sentido de la novela ("una obra literaria tiene sentido, pero no un sentido") funciona como una metáfora. Sus espacios y límites son los espacios y límites de una forma de experimentar el cuerpo humano, por una parte, y la sociedad humana, por otra.
"No tardó en advertir que para los Ventura el primer mandamiento era que jamás nadie debía enfrentarse con nada, que la vida era pura alusión y ritual y símbolo... se podía hacer todo, sentirlo todo, desearlo todo, siempre que no se nombrara..." (pág. 182).
Construida por la familia Ventura, la casa es un lugar de magnificencias, de terrores y de límites. Hay una vida de los adultos que se limita al piano nobile, donde se desarrollan las actividades de las cuales se habla; hay secciones de la casa —como del cuerpo, como de la experiencia— sobre las cuales "se corre un tupido velo", en particular los sótanos laberínticos, las olvidadas minas de sal, las venas subterráneas que comunican la casa con el caserío de los nativos y desmienten los límites artificiales entre una y otra forma de humanidad. Las conversaciones de los Ventura son ejemplo de los procedimientos mediante los cuales se fijan esos límites y de las motivaciones que encierran.
"Sabía, como buena Ventura, que toda autoridad emana de la negación; que sólo quien posee referencias inaccesibles para el otro es superior" (pág. 144).
Se trata de establecer la propia superioridad, sobre la base de la diferencia: la diferencia respecto de los niños, de los sirvientes, y sobre todo de los nativos. A estos últimos se les tiene horror, sobre todo por presumirse que son antropófagos. Sin embargo, en las conversaciones de los Ventura, las expresiones ("es una ricura", "está de comérselo") y las turbias historias olvidadas tras el "tupido velo" muestran emblemáticamente 3 el funcionamiento de la represión psicológica: tratar un estímulo interior como si fuera uno exterior, arrojarlo hacia afuera, proyectarlo 4.
"Comparó esta sensación con la del miedo a un ansiado ataque sexual de parte de este ser de otra raza, habitante de un estadio inferior del desarrollo humano, antropófago, caníbal, salvaje, y para quien, entonces, el desenfreno no podía tener limitaciones, ni siquiera el de devorar a la compañera en el amor" (pág. 221).
Tal como la casa tiene esas condenadas y olvidadas comunicaciones con el caserío, entre la familia y los nativos existe una continuidad; o, mejor dicho (poco se sabe "realmente" de los nativos en la novela, si no es como negativos de la imagen que tienen los Ventura de sí mismos), los nativos no son sino aquello sobre lo cual se proyectan los terrores de la familia, el horror ante ciertos aspectos de sí misma que ésta no puede asumir y por lo tanto borra. Los viajes hacia el caserío —el de Adriano Gomara, el de su hijo Wenceslao— tienen aspectos iniciáticos y míticos, sacrificiales, hasta eucarísticos. El descenso por los sótanos hacia "el otro extremo de mi ser, por así decirlo" (Wenceslao, pág. 360) es un descenso en busca (fallida) de la integración entre dos partes de un ser escindido, o de una sociedad escindida; un intento de integrar, el "otro extremo", para trascender así la pseudoexperiencia propuesta por el piano nobile de la casa (de la sociedad) que se postula a sí mismo como la totalidad del mundo.
Algunas notas sobre el narrador
Tal como se edifica un espacio organizado y continuo, el de la casa —espacio, se ha visto, engañoso, hecho de silencios y omisiones— la narración a su vez se hace organizada y continua, a través de la más reconocible de sus posibilidades, la del narrador decimonónico. Como el fresco trompe l'oeil, la narración tiene un "escriba" que funciona como centro de la perspectiva, ojo que organiza la coincidencia de las líneas en el punto de fuga 5, que recuerda su presencia y explica sus intervenciones en tanto fabulador omnímodo. Sin embargo, este espacio narrativo que podríamos llamar "geométrico" no hace sino encubrir el espacio del vértigo: no todas las puertas del fresco trompe 1'oeil están verdaderamente pintadas; algunas son puertas reales, y tras ellas, descubren los niños, hay armas guardadas. Así, se piden a la seguridad de la narración decimonónica algunas de sus características; pero ya el modo de esa narración no está postulado como "natural" ni como el único posible, sino a modo de disfraz, y podrá desecharse o alterarse en un determinado momento, recordando que no es más que "una ficción, o mejor decir un 'acuerdo', que es lo esencial en toda ficción, que nos permitirá entendernos" (pág. 356).
"Lo peor es haber tenido certezas y saber que ahora, de reconstruirse algo, será reconstruir cualquier cosa menos certezas, por saberlas peligrosas" (pág. 358).
La progresiva destrucción del sujeto que habla se dio en la narrativa de Donoso, muy especialmente en El Lugar sin Límites y en El Obsceno Pájaro de la Noche; en esos libros se percibía el reconocimiento de una experiencia contemporánea, la del vaciamiento del sujeto narrador. En El Obsceno Pájaro... la multiplicidad de narradores y la destrucción del "yo" en tanto sujeto gramatical de la narración daban cuenta de este vaciamiento 6. En Tres Novelitas Burguesas esos procedimientos se dejaban de lado para sustituirlos por la obsesión de la máscara y de la suplantación, de la identidad como disfraz. En Casa de Campo es el disfraz lo que toma el lugar central, en tanto cubre un sujeto vacío, que sólo se expresa a través de máscaras y espejos, sin certidumbre alguna de identidad. Como el disfraz de poupée diabolique para Wenceslao, el disfraz de narrador decimonónico sirve como un recurso más de una narración que por conveniencia se ciñe a sus límites.
Como si no bastaran las citas en que el narrador se refiere explícitamente a ese "disfraz de escritor", se reitera en el libro el recurso barroco de "la escena dentro de la escena", la invención dentro de la invención. No sólo en el fresco trompe l'oeil, sino también en el juego de La Marquesa Salió a las Cinco, cuyo título cita la frase que Valéry consideraba típica de la arbitrariedad novelesca. En ese juego, los niños-personajes de Casa de Campo representan los personajes de La Marquesa Salió a las Cinco. Las relaciones entre la narración de los sucesos inventados en ese juego y los sucesos de la narración principal parecen espejear, deformándolas, las relaciones entre los sucesos de la narración principal y otro contexto más amplio que, a falta de mejor término, podría llamarse "mundo". En otras palabras, el juego es un microcosmos en relación con la novela, que es a su vez un microcosmos con respecto al "mundo", y el disfraz del narrador no es el de ninguno de los personajes de Casa de Campo, sino el de uno de los personajes del "mundo"; este último (el "mundo") se ve entonces sometido a las mismas reglas de la ficción, compuesto por una sucesión de máscaras o de papeles. Personajes novelescos crean a su vez personajes ficticios; el "autor" se enfrenta, conversando, con uno de sus personajes, Silvestre Ventura, quien le reprocha contar la historia de la familia en forma exagerada. Mediante la máscara del narrador y la introducción de éste como personaje, mediante también la escena dentro de la escena, se relativiza el lugar del sujeto narrador y el del sujeto lector que ha entrado con él en este pacto o acuerdo de la ficción; ambos —narrador y lector— pueden (o podemos), como bien dice Borges, ser personajes ficticios. No es este un recurso nuevo en la literatura, por supuesto, ni lo pretende. La narración se ve como una actividad que selecciona su forma a partir de un repertorio preexistente de artificios. Lo que interesa especialmente de esta forma es su aparición en un determinado tiempo y en un determinado contexto: la adecuación entre aquello que se escoge como artificio y un determinado momento a grandes rasgos histórico. El disfraz y la máscara están apuntando a un sector de significación delimitado por el mito y por la literatura, y ya buscado y explorado en otras obras de Donoso: el de la imaginería demoníaca.
La imaginería demoníaca
"Después del toque de queda era el Mayordomo, con su tropa de lacayos, quien decidía qué era delito y qué castigo merecía..., se les pagaba estupendamente para que mantuvieran el orden, y el orden, claro, no podía existir si no se cultivaba en los corazones infantiles la imagen de padres amables y serenos" (pág. 37).
El transcurso de la historia, en Casa de Campo, va acentuando ciertos rasgos ya presentes en los escenarios que se acaban de describir. Tenemos el lugar, los habitantes, el narrador de su historia, los elementos de la misma; el espacio escindido de la casa, el narrador escindido, sujeto vacío y disfraz. Pero hay también un transcurso de acontecimientos, y estos llevarán a la ruina de la casa, al desprendimiento de las máscaras de los Ventura, a la destrucción de las imágenes. Los viajes iniciáticos y míticos no tienen aquí un final feliz; nunca se alcanza la integración de los espacios escindidos, "el otro extremo del ser", sino que se vuelve a la necesidad de reafirmar, por todos los medios, la escisión, la autoridad, la imagen, transferida ya de los padres a su caricatura, los instrumentos que terminarán por destruir a los mismos padres: los sirvientes, el Mayordomo.
"La casa había quedado como arrumbada en la llanura, un lujoso objeto desasosegante, descompuesto... acogía a las gramíneas que se apoderaban de su arquitectura... y trasegando su miseria de una habitación en otra, Juan Pérez pulía y pulía las barandas de bronce..., brillando como significantes de la civilización mantenida" (págs. 411-412).
La historia puede reflejarse en la imaginería que domina las últimas partes del libro. Se trata de las imágenes "de un mundo, fracasado y destruido, de ruinas y catacumbas, de instrumentos de tortura y de los movimientos del delirio. Y, tal como la imaginería apocalíptica se vincula estrechamente al cielo religioso (este), opuesto dialéctico se relaciona con el infierno existencial... o con el tipo de infierno que el hombre instaura sobre la tierra"7.
Los textos literarios que han configurado estos espacios demoníacos los representan como sociedades en que la escisión llega al máximo: por una parte el tirano, por otra las víctimas expiatorias, sacrificadas para aumentar la vitalidad del resto del grupo; la comunión eucarística se transforma en canibalismo, aparece la tortura, la mutilación, el desgarro del cuerpo, en un escenario de naturaleza estéril, de ruinas de la casa altanera, de laberintos, de catacumbas 8. Muchas de estas imágenes no son nuevas en las narraciones de Donoso; tal vez lo diferente de Casa de Campo consista en que su dimensión no es ya la de la psicología individual, dominante en El Obsceno Pájaro..., sino la de límites y espacios que intentan proyectar las estructuras de esa experiencia al plano de la sociedad.
Una escritura situada
El narrador se preocupa de explicitar su rechazo a una ficción en que sus personajes —los Ventura— puedan "reconocerse"; de rechazar también "la hipócrita no ficción de las ficciones en que el autor pretende eliminarse siguiendo reglas preestablecidas por otras novelas, o buscando fórmulas narrativas novedosas que deberán hacer la convención de todo idioma aceptado no como convencional sino como "real" (pág. 64). Adopta así la actitud ya indicada de dueño absoluto de sus ficciones, descrita ya (esa actitud) como un disfraz escogido entre muchos posibles, un distanciamiento en relación con un sujeto desde el cual no se habla, pero que se espejea en las diversas formas en que la propia novela se refiere a la ficción y al lenguaje.
Una de las funciones de la fantasía es la de desviar la atención, la de servir, como La Marquesa, a modo de "engañifa"; el idioma marquesal puede usarse además como encubrimiento, para evitar ser comprendido por quienes oyen; puede ser también el goce de los niños de transformarse en citas paródicas y conmovidas, de tomar los complicados y exquisitos atavíos de sus mayores, guareciéndose así de los terrores de la historia. Pero también el juego de La Marquesa, fantasía y engañifa, resulta un espejo deformante de la misma historia, la cual va modificando el juego e introduciendo en él elementos diferentes. El juego es un modo de asimilar deformando, así como el sueño asimila los ruidos o las circunstancias que rodean al durmiente y las incorpora, modificándolos.
"II malvagio traditore manoseaba su pistola al contemplar esa alondra escapada que, burlándose de él, amenazaba perderse por las perspectivas de las logias abiertas a los insuperables cielos del arte" (pág 433).
Así la novela, más allá del paralelo fácil, que existe, su relación con el "mundo" y con una situación concreta es evidente, y su instrumento para reflexionar acerca de ese mundo, es la fantasía. Temas como el poder, la dominación, el miedo; la conciencia falseada y los mecanismos que tiene para falsearse; la supervivencia mínima en tiempos difíciles; el orden, etc., tienen todos lugar en esta construcción imaginaria. También lo tiene —y opresivamente— la situación en que se escribe, las restricciones que incorpora esta escritura que tiene que escoger los circunloquios y los laberintos que habita.
Finalmente, la escritura puede asimilarse a una de las metáforas que contiene el mismo libro. Mauro y otros niños arrancan subrepticiamente, una por una, las lanzas negras de puntas doradas que escinden los espacios de la casa de los del mundo exterior; su actividad es frenética y obsesiva, y sus finalidades no del todo claras para ellos mismos; quizá, dice la novela, cuando esas lanzas "no estuvieran esclavizadas a la función alegórica que ahora las tenía presas en la forma de una reja, quizá entonces la metáfora comenzaría a revelarles infinitas significaciones ahora concentradas en esta apasionada actividad" (pág. 118). La actividad de la escritura revela sus sentidos a medida que se hace; y los textos, que son su producto, nos entregan la huella de esa actividad que se ha propuesto, en todas las situaciones de esta novela, un leitmotiv obsesivo: el de un sujeto que se busca a sí mismo tras el artificio de su máscara de narrador; un sujeto situado y sitiado, que busca deshacer los límites de espacios escindidos, en una actividad cuyo sentido total se irá revelando a medida que se hace.
NOTAS
(1) José Donoso, Casa de Campo, Seix Barral, Barcelona, 1978. Todas las citas corresponden a esta primera edición.
(2) El Lugar sin Límites es el título de una novela de Donoso, publicada en México (Editorial Joaquín Mortiz) en 1967. Otras obras del mismo autor: Veraneo y otros cuentos (1955), El Charleston (1960), Coronación (1958), Este Domingo (1966), El Obsceno Pájaro de la Noche (1970), Historia personal del "boom" (1972) y Tres Novelitas Burguesas (1975).
(3) "No intento apelar a mis lectores para que "crean" en mis personajes: prefiero que los reciban como emblemas —como personajes, insisto, no como personas— que por serlo viven sólo en una atmósfera de palabras, entregándole al lector, a lo sumo, alguna sugerencia utilizable, pero guardando la parte más densa de su volumen en la sombra" (pág. 404).
(4) Norman O. Brown, El cuerpo del amor. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972, pág. 156. Dice también: "El enemigo exterior es (parte de) nosotros mismos, proyectados; nuestra propia maldad proscrita. La única defensa contra un peligro interno consiste en hacerlo un peligro externo; entonces podemos combatirlo, puesto que hemos conseguido engañarnos y ya no lo vemos en nosotros" (pág. 171).
(5) Véase al respecto Severo Sarduy, Barroco, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974, sobre "Las Meninas". Véase también su ensayo acerca de El Lugar sin Límites, en Escrito sobre un cuerpo. Editorial Sudamericana, 1969.
(6) Véase mi ensayo: "El imbunche - estudio de un motivo", en Antonio Cornejo Polar y otros. Donoso. La destrucción de un mundo, Fernando García Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1975.
(7) Northrop Frye, Anatomie de la Critique, Gallimard, París, 1969, sobre teoría de la significación de los arquetipos, imaginería demoníaca, pág. 180.
(8) Ibíd., pág. 181.
