ITALO SVEVO LA ÚLTIMA LLAMA TITULO DEI; ORIGINAL ITALIANO "SENILITA" Traducción de FAUSTO LUXICH Ediciones AGEPE Buenos Aires – Argentina 12 de noviembre de 1954

 

PRÓLOGO «

 Para comprender "La última llama" y a su autor es preciso formarse una idea del ambiente en que ha nacido esta obra literaria, famosa hoy en todos los países del mundo y que, sin embargo, fue ignorada por la crítica durante cinco largos lustroso

Trieste era y es aún, una ciudad de excepción. Colocada justamente en los confines geográficos e históricos de Italia, se encuentra en un punto crucial, en que tres mundos chocan violentamente entre sí en una puja secular y tenaz por conquistar, dos de ellos, una salida en el extremo límite noreste del Mediterráneo; para no perder aquellas tierras tradicionalmente latinas; el otro. Tres mundos antagónicos y tradicionalmente enemigos: el italiano, el eslavo y el germano. Allí las tres razas luchan encarnizadamente desde hace siglos y se funden y confunden étnica y culturalmente, dando origen a un pueblo nuevo y a una nueva cultura, que no han llegado hasta ahora, a definirse claramente, a conformar seguras y bien delineadas características.

En 1800, la centuria de Italo Svevo, este contraste se hacía sentir con mayor fuerza y en las postrimerías de este siglo la puja entre los tres mundos había alcanzado el máximo de violencia, pues se veía fomentada por el gobierno de Viena que, en la lucha política, económica y cultural entre eslavos, italianos y alemanes veía la posibilidad de seguir manteniendo su dominio sobre aquel extremo rincón de su imperio, que empezaba a crujir siniestramente.

Los apellidos de raíces latinas más características se iban eslavizando: hombres como Italo Svevo, de apellido netamente alemán, luchaban por la italianidad de Trieste; individuos de origen eslavo como Guillermo Oberdán, acababan su vida en el cadalso al grito de "¡Viva Italia!". El partido eslavo luchaba en contra del gobierno y de los italianos; estos últimos aprovechaban cada oportunidad para proclamar la italianidad de la ciudad, y el elemento austríaco alemán trataba solapadamente de introducir su cultura y sus tradiciones, que eran rechazadas, silenciosa y tenazmente, por los esclavos y, con airadas protestas, por los italianos.

En este mundo caótico y multiforme nació, el 19 de diciembre de 1861, Héctor Schmizt. Su padre, hijo de un matrimonio mixto —la abuela de Héctor era de raza itálica—, se había casado, a su vez, con una italiana, de manera que nuestro autor —Italo Svevo es el seudónimo de Héctor Schmizt—, llevaba ya en su misma sangre aquel contraste que se manifestaba en la vida exterior de su patria. Lo mismo aconteció con su cultura. Allí también se encontraron dos mundos antagónicos y adversos, pues, por voluntad de su padre cursó parte de sus estudios en Würzburg y parte en Trieste.

Pero no fueron esos solos los elementos contrastantes que actuaron en el espíritu de Italo Svevo, sino que sus predilecciones literarias, las actividades a que lo obligaron las necesidades de la existencia, el hecho de que llegara a conocer varios idiomas y hablara comúnmente el dialecto triestino, influyeron profundamente en su conformación espiritual. Y este último factor ha tenido suma importancia sobre la forma de su obra literaria pues, la costumbre de hablar aquel dialecto, falto de fluidez, de finura de expresión y de perfección gramatical, hace de cada triestino un hombre incapaz de expresarse con altura y perfección estilística.

Empero, no sería del todo paradojal afirmar que un Italo Svevo purista nunca habría llegado a ser el autor que hoy todo el mundo admira. Acaso las exigencias estilísticas y gramaticales habrían coartado su libertad de expresión, o, como acontece tan a menudo, habrían desvirtuado la realidad.

Así, en cambio, obstaculizado es cierto, por la pobreza de su vocabulario y por la sequedad de expresión que se derivan de la costumbre de hablar el dialecto triestino, pero libre de todas las demás trabas lingüísticas, él consiguió entregarnos su pensamiento desnudo y real, puro y verdadero.

El lenguaje de Italo Svevo es el lenguaje de sus personajes, el sino que en él influyó también la mentalidad de la época, en la que el oscurantismo de los siglos precedentes, acosado por la nueva luz de la ciencia, parecía haberse atrincherado en los más ocultos reductos del alma, en donde se iba transformando en cierto sentimentalismo sensacionalista interior. Y esta extraña actitud espiritual dio origen a teorías psicológicas y a creaciones artísticas que llevan el sello de la época en que, sobre lacre negro, aparecen los tenebrosos símbolos de los complejos freudianos. Y como en los siglos remotos se manifestaron en la humanidad crisis místicas o, en los más recientes, las románticas, así en las últimas décadas del siglo pasado se produjeron las crisis de introspección y —como consecuencia—, de desesperación y de amargura, pues el hombre descubría la existencia de su subconsciente sin llegar ni a comprenderlo, ni a dominarlo. La época de Italo Svevo es la época del pesimismo, la época en que los hombres empiezan a no creer más, sin conseguir aún comprender. Es la época en que se iban preparando las dos grandes catástrofes a que hemos asistido en nuestro siglo.

La obra de Italo Svevo no carece, por cierto, de defectos, pero, a pesar de todo, a pesar de las dificultades de expresión que, a veces, limitan sus posibilidades y restringen el panorama espiritual que él desarrolla ante nuestros ojos, ella alcanza una potencia y una profundidad que bien pueden ser parangonadas a las del autor de "A la recherche du temps perdu", quien representa, al otro lado de los Alpes, la misma tendencia literaria y es expresión de la misma tragedia humana.

Luego de llevar una existencia de intensa y anónima operosidad, lenguaje en que ellos pueden ser analizados y descriptos, es el lenguaje del alma del pueblo triestino, alma rica en conceptos complejos y analíticos que difícilmente encuentran en su verbo las expresiones correspondientes. Así es que las deficiencias estilísticas del autor triestino, a quien muchos consideran a la altura de Proust, deberían ser interpretadas casi como la manifestación de un estilo propio y personal, que las características mismas de sus obras exigen.

Pero el arte de Italo Svevo no recibió solamente el influjo del peculiar ambiente triestino que hemos mencionado anteriormente, alcanzada inesperadamente la fama, el autor de "Una vita", "La coscienza di Zeno" y "Senilitá" —que presentamos al público de habla hispana con el título de "La última llama"—, vivió algunos años feliz, pero su existencia se vio repentinamente truncada, a la edad de sesenta y siete años, como consecuencia de un accidente automovilístico, el 13 de diciembre de 1928.

Aquella muerte improvisa interrumpió su última obra, "Il vecchione" que, como lo revela el título mismo, era la novela que debía coronar su obra de escritor, que debía ser el resultado de las observaciones y experiencias que le ofrecía su avanzada edad, como las precedentes son el resultado de lo que él había vivido y experimentado en la juventud r en la madurez.Pero, así como el silencio de los críticos lo había hecho acallar por espacio de más de veinte años, también el destino quiso truncar su obra en el mismo momento en que estaba a punto de coronarla con el fruto más maduro de su acabada experiencia.

 

F. L.

Jesús Camarero NARRATIVIDAD Y HERMENÉUTICA LITERARIA

 

INTRODUCCIÓN GENERAL 

Esta investigación tiene como objeto la narratividad litera ria desde el punto de vista de la hermenéutica moderna y, con cretamente, la filosofía hermenéutica de Paul Ricoeur. La narra tividad supone un nuevo enfoque (filosófico) que supera las no ciones de narrativa (o relato) y de narratología (teoría de las estructuras narrativas) en cuanto que son los objetos de investi gación de la teoría y la crítica literaria. Así pues, se trata en prin cipio de una Filosofía de la Literatura, ya que investiga sobre lo narrativo desde un punto de vista hermenéutico. Eso sí la investigación aquí presentada tratará de obtener, ante todo, un objetivo de tipo metodológico y funcional, por dos razones: ya disponemos de los elementos teóricos suficientes para una teoría hermenéutica de la narratividad; entonces corresponde efectivamente elaborar un complejo sistema de ‘herramientas metodológicas’, de elementos funcionales que nos permitan ana lizar, comprender e interpretar los textos literarios a la luz de la narratividad hermenéutica. De ahí mi insistencia en recurrir a los textos originales de los autores y mostrar clara y detallada mente sus argumentos. En cuanto a la Filosofía de la Literatura, no se trataría ya del ámbito de la Historia literaria (el sistema de las producciones lite rarias a lo largo de la historia), ni de la Teoría literaria (los concep tos y problemas literarios), ni de la Crítica literaria (las metodolo gías de análisis de los textos), ni de la Literatura Comparada (las relaciones entre literaturas), todo ello en el ámbito de la Ciencia literaria, sino de un nuevo enfoque más amplio o general realiza do a partir de nociones filosóficas en interacción directa y profun da con los textos literarios en su dimensión fenomenológica, on tológica, hermenéutica, etc. Bastará un ejemplo concreto (desarrollado después en el pun to I. 1) para delimitar este nuevo campo de la Filosofía de la Lite 7 ratura. Para ello utilizaremos un sistema de clasificación del tipo siguiente: Objeto (naturaleza, idea) > Operación (ciencia, arte) > Cualidad (filosofía).

 Aplicado al ser humano, este sistema de or ganización conceptual daría lugar a las categorías siguientes: Hom bre, Humano > Humanitario, Humanismo > Humanidad. Apli cando ahora este sistema a la literatura el resultado sería: Relato, Narración > Narrativa, Narratología > Narratividad. A partir de aquí se pueden extrapolar las siguientes deducciones. En todas las tradiciones literarias se puede encontrar una producción que denominamos ‘Relato’ o ‘Narración’, el conjun to de narraciones o discursos narrativos producidos a lo largo de una tradición secular en las diferentes culturas, uno de cuyos géneros más destacados es la novela, considerado hoy día el gé nero más importante. Esta productividad narrativa está recogi da en las correspondientes Historias de la Literatura de cada nación y es considerada también bajo el amplio espectro rela cional de la Literatura Comparada. En el ámbito de la Teoría literaria, ha venido a destacar el concepto de ‘Narrativa’, como tipología genérica correspondien te a la narración, y en el de la Crítica literaria la metodología de análisis, aplicada a la narración, denominada ‘Narratología’, hoy día considerada una teoría de gran alcance, por dedicarse al es tudio de la narración (la novela) y también por la relevancia de las aportaciones teóricas que la constituyen. Hasta aquí el am plio campo de la Ciencia Literaria. Más allá del análisis científico de la literatura se abre enton ces la posibilidad de un nuevo campo, la ‘Narratividad’, relacio nado directamente con las categorías anteriores, en el que la ciencia literaria encuentra el apoyo de disciplinas filosóficas como la ontología, la fenomenología y la hermenéutica para llevar a cabo una investigación superadora del nivel científico y cuyo horizonte estaría situado en el saber extenso (filosófico, herme néutico) relacionado con el hecho de narrar, la función narrati va, la identidad narrativa humana, etc. 

1. Literatura y filosofía Tras el agotamiento de las principales propuestas teóricas y críticas de la ciencia literaria a finales del siglo XX, poco queda ba ya por explorar en el campo de los estudios literarios que no 8 fuera continuar por la vía del lector y la Recepción a partir por ejemplo de las aportaciones de Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Umberto Eco, Dominique Maingueneau, Michael Riffate rre y Michel Charles, y sobre todo de la Hermenéutica, después de las grandes aportaciones de sus comienzos con Friedrich E.D. Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Edmund Husserl, Martin Hei degger, en la fase reciente de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, cuando aquellas aportaciones iniciales son culmina das por Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. El sentido que adquiere nuevamente la Hermenéutica es que, al revisar todas las ideas filosóficas desde su interpreta ción, viene a constituir una nueva Filosofía que habrá de ser calificada obviamente de Hermenéutica (filosófica, crítica, etc.). Desde este punto de vista, tanto Gadamer como Ricoeur, pero también otros autores como Szondi por ejemplo, han construi do algunas de sus obras principalmente al modo de una histo ria de la filosofía revisada por medio de parámetros interpreta tivos. Además, en un giro espectacular que se había producido durante el mismo siglo XX con la teoría de Hans-Georg Gada mer (1900-2002) y la Hermenéutica filosófica fundada a partir de la publicación de su magna obra Verdad y método en 1960, y en la continuidad de esa tendencia con los trabajos de Paul Ri coeur (1913-2005) hasta principios del siglo XXI, la Hermenéu tica se había convertido en una auténtica filosofía y había ocu pado el lugar de la misma filosofía, dada también la decadencia de nuevas teorías filosóficas en el periodo —crítico— de la lla mada Postmodernidad. Así que, en los últimos años, se produce una coincidencia nada banal entre la crisis de la ciencia litera ria y del saber filosófico, y la supervivencia de la teoría de la interpretación en literatura y en filosofía. El fruto de esa coincidencia de los procesos históricos y teó ricos de la literatura y de la filosofía en la encrucijada de los siglos XX y XXI, desde mi punto de vista, sería doble en principio. A instancia de Gadamer, implicaría la importancia adquiri da por la teoría de la comprensión del texto, en tanto que despla zamiento desde la interpretación (exégesis, sentido) y desde la aplicación (crítica subjetiva y valorativa, no científica), para ob tener una nueva unidad de esos tres actos hermenéuticos y para centrar en la comprensión la atención mayoritaria de las investi gaciones hermenéuticas, como es el caso de Gadamer y también de Ricoeur. 

9 Y a instancia de Ricoeur, implicaría también la gran teoría de la Narratividad, sobre todo contenida en Temps et récit 1, 2, 3 (Ricoeur 1983, 1984, 1985) como gran síntesis comprensiva de la historia y de la ficción, y de la función narrativa, desde un enfoque hermenéutico (una teoría hermenéutica del relato), en concreto fenomenológico y sobre todo ontológico. 2. Narratividad y textualidad Dentro del amplio campo de la Narratividad y desde el pun to de vista de una Hermenéutica del texto, la primera acotación que es necesario realizar tiene que ver con la textualidad: la na rratividad es propia del texto narrativo y, por extensión, de otras tipologías textuales (poético, ensayístico). Para Mario J. Valdés (1998), la obra filosófica y hermenéutica de Paul Ricoeur avanza ostensiblemente en el campo del texto hacia una teoría de la literatura, donde se hacen preguntas sobre qué es literatura, qué es un texto literario, etc. Así, el texto es definido como un fenó meno funcional de la existencia, un acto existencial humano, que por tanto requiere una interpretación al ser apropiado por el lector como parte de su visión del mundo. A esto viene la famosa frase de Friedrich Schleiermacher: «Entender el discurso tan bien como el autor, y después mejor que él». 

A diferencia del discurso, del que resulta por medio de la inscripción realizada por la escritura, el texto está incompleto hasta que el lector se lo apropie, pues además la intención de su autor no tiene validez alguna en la interpretación (siempre final, del lector). Por tanto el texto, en contra de lo que a muchos pu diera parecer, nunca está hecho, sino que es una tarea que hay que hacer en el momento preciso en que el enunciado se en cuentra con el receptor. Como el texto, mediante la lectura, per mite construir un mundo para el lector, esto dará lugar a conflic tos interpretativos, es decir un campo para la hermenéutica que habrá de comprender las diferencias entre esas interpretacio nes. Otra cosa será el problema de la creatividad literaria, referi da en este caso a la relación autor/mundo/lector. Valdés (1998: 65) enuncia dos actitudes divergentes pero com plementarias a la luz de la construcción de un mundo. El lenguaje literario, por su especificidad digamos, tiende a exiliarse fuera del mundo, encerrarse en su actividad estructural y aten 

10 der a una ‘soledad gloriosa’. Como consecuencia de su poder de construcción de mundos, el lenguaje literario tendría poder igual mente para describir y transformar la realidad. Esta dualidad estaría en la base de la capacidad del lector para construir mun dos propios. 

En el ámbito de una hermenéutica del sentido, aplicada a un texto y operada por su lector, Valdés encaminará la definición ricoeuriana del texto literario basándose efectivamente en una interrelación básica mundo/lector: «Entiéndase por texto litera rio la lectura de todo texto, cualquiera que haya sido el propósi to de su autor, que tenga la capacidad de provocar una re-des cripción del mundo en su lector» (Valdés 1998: 65). Esta discu sión abre el problema que será objeto del siguiente capítulo, sobre la relación entre narratividad y literariedad, es decir la acota ción de la narratividad mediante la literariedad, la ‘adaptación’ de lo narrativo a lo literario, o sea la definición del discurso como narrativo, textual y literario. 3. Narratividad y literariedad Esta investigación enmarcada en una nueva Filosofía de la Literatura presupone por consiguiente una acotación de la narra tividad general, es decir la que ha sido definida por Paul Ricoeur en el ámbito —fusionado, cohesionado, conjunto— de la historia y la ficción. Y dentro de ese ámbito, queda pues restringido el campo de esta investigación a la narratividad literaria, es decir aquella que es operativa en las obras literarias. Siendo esta deli mitación de tipo literario —la condición para definir la narrativi dad en este caso—, resulta pertinente (y obligado) definir desde ahora mismo qué se entiende por literario, para luego avanzar factiblemente en la narratividad literaria. El problema no es me nor si se entiende la complejidad de definir algo tan abstracto y subjetivo como pueda ser la entidad de lo literario. Así pues se entiende aquí por literario el carácter de una obra dotada de lite rariedad, siempre que se entienda a su vez por literariedad de una obra los valores funcionales distribuidos en ella y que la confor man o constituyen. Ya en 1958, en un simposio celebrado en la Universidad de Indiana, Roman Jakobson se planteaba la pregunta: «¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?» (Jakobson 1988: 28) 

11 para definir el objeto científico de la Poética o ciencia literaria, es decir la ciencia que se encarga de definir lo literario. Y luego concretaba de forma muy clara que la función poética era la función predominante del lenguaje literario, una función orien tada o dirigida hacia el mensaje como tal (Einstellung), que tam bién sirve para profundizar la dicotomía fundamental de signos y objetos a base de promover sus cualidades evidentes. Las ca racterísticas de los diversos géneros poéticos implican una par ticipación escalonada diferente por parte de otras funciones ver bales, junto con la función poética dominante. De este modo, cabe pues preguntarse: ¿en qué consiste el criterio lingüístico empírico de la función poética? Jakobson responde que hay dos modelos básicos que se utilizan en una conducta verbal, la selec ción y la combinación: La selección tiene lugar a base de equivalencia, similitud, des igualdad, sinonimia y antonimia, mientras que la combinación, el entramado de la secuencia, se basa en la proximidad. La fun ción poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación [Jakobson 1988: 40]. Para otros autores situados en la misma línea de Jakobson, como Gérard Genette (Fiction et diction, 1991), lo fundamental es el aspecto estético de la literatura, aunque entraña muchos otros, o más concretamente: «Se trata pues de precisar en qué condiciones puede percibirse un texto, oral o escrito, como una “obra literaria” o, en un sentido más amplio, como un objeto (ver bal) con función estética, género cuyas obras constituyen una especie particular, definida entre otras cosas por el carácter in tencional (y percibido como tal) de la función» (Genette 1993: 7). Así pues, la literariedad tendría dos regímenes: el constitutivo, garantizado por un complejo de intenciones, convenciones gené ricas y tradiciones culturales de todas clases; y el condicional, que corresponde a una apreciación estética subjetiva y siempre revocable (Genette 1993: 7).

 Además, Genette piensa también en el criterio empírico en que se basa el diagnóstico de la literariedad a posteriori: «Dicho criterio puede ser bien temático, es decir, relativo al contenido del texto (¿de qué se trata?), bien formal o, en sentido más am plio, remático, es decir, relativo al carácter del propio texto y al tipo de discurso que ejemplifica» (Genette 1993: 7). 

12 Del cruce de ambos regímenes o criterios, Genette extrae los distintos modos de la literariedad: la ficción, desde Aristóteles, siempre es un modo constitutivo, pues casi siempre toda obra verbal de ficción es reconocida como literaria; la dicción es un modo remático, que da lugar a su vez a dos modos: la poesía, de tipo constitutivo, siempre es literaria; y la prosa no ficcional, que es literaria bajo condición, en virtud de una actitud individual (Genette 1993: 8). Como ya se ha visto, estas definiciones de la literariedad no dejan de ser unos amplios marcos de referencia, demasiado ge nerales quizá, para emprender una definición específica y sobre todo aplicada de la literariedad a cualquier obra supuestamente literaria. Quedaría por construir y presentar, no ya un marco general, sino un cuadro concreto, funcional y hasta descriptivo de los elementos específicos o aplicados que permitiría, ahora sí, la definición de una obra como literaria. 

No ignoro que tal proyecto implica un compromiso estético y hasta ideológico, porque en ese cuadro serían evidentes los parámetros que cada uno introduciría para definir lo que él en tiende, particularmente, por literatura; pero me parece que es la única manera de abordar seriamente el problema y, en el caso que nos ocupa en esta investigación, el modo honesto que per mitiría abordar el enfoque de la narratividad (literaria) desde una base sólida, y no ya desde una simple especulación abstrac ta y solo relativamente útil. Desde mi punto de vista entonces, la literariedad, el carácter de lo literario y su definición, se compone de una serie de ele mentos o parámetros, todos ellos presentes y funcionales dentro del texto y detectables por el lector en su interpretación, aunque en porcentaje variable dependiendo de cada texto particular. Por lo general, un texto hace destacar sobre todo uno de ellos, rele gando a los otros a una presencia o funcionalidad menor o in cluso mínima, aunque raramente inexistente. Así pues, el texto funciona como un sistema de componen tes, por el cual un componente determinado deberá estar justifi cado funcionalmente por otro(s) componente(s) para justificar se como tal en la definición del texto como literario, por ejem plo: un texto de ficción no podría ser literario solo por su componente ficcional, necesitaría de otros componentes para poder ser definido como literario. 

13 A continuación paso a detallar los componentes o paráme tros de la literariedad que considero pertinentes según lo expli cado más arriba. El lenguaje literario es ya definido por René Wellek y Austin Warren en su teoría literaria como la especificidad del empleo de la lengua en el nivel literario, la capacidad de manejo del lenguaje, como extrañamiento o desautomatización del mismo lenguaje (Os tranenie), equivalente a la función poética de Jakobson. La imaginación es también considerada por Wellek y Warren, junto al lenguaje literario, el componente primordial o esencial de la literariedad, es la capacidad de crear la fantasía, cuya con secuencia principal será la ficcionalidad, los mundos posibles de la ficción, tal como la ha definido Lubomir Dolezel. A estos componentes primordiales (o ‘genéticos’) de la litera riedad se podrían añadir unos cuantos más, para perfilar, com pletar, matizar o especificar, en cada texto concreto, la literarie dad de un determinado texto. El estilo es la marca personal del escritor asociada al lenguaje, la identidad original de la expresividad, son los fenómenos expre sivos del lenguaje desde el punto de vista de su contenido afectivo o expresión de los fenómenos de la sensibilidad mediante el len guaje y la acción de los fenómenos lingüísticos en la sensibilidad (Charles Bally). La estilística es considerada también como el es tudio de los valores extraconceptuales de origen afectivo o socio cultural que tiñen el sentido, es la función expresiva del lenguaje opuesta a su función cognoscitiva o semántica (Pierre Guiraud). Las estructuras compositivas son las estructuras formales y de contenido, la composición u organización interna de la obra, las estrategias narrativas o compositivas. La retórica supone el uso de tropos o figuras retóricas, la es tilística literaria, la metaforización del discurso literario, los jue gos del lenguaje, es la referencialidad del mundo ficcional y/o estético. La moralidad, o sea «los significados, valores y cualidades humanas» (Terry Eagleton), tanto en la forma como en el conte nido, marcando así la autonomía de la obra respecto de lo exter no, una ética y una política de la forma enfocadas también des de una filosofía de la literatura.Los componentes simbólicos y míticos proceden de los sím bolos y mitos de la tradición y la cultura que son incorporados al texto, en fusión perfecta con lo narrado en el mismo texto. 

14 La emocionalidad supone una antropología humanística (moral, ética, antropológica y metafísica), los elementos de la inteligencia emocional que corresponden tanto a una expresión del equilibrio emocional del autor como a una búsqueda de la empatía con el lector; unos parámetros equivalentes a valores emocionales típicos o deseables en el ser humano. Los rasgos autobiográficos provienen del yo y la existencia del autor, que re-construye su propia existencia al modo de un paradigma ético, son manifestados en la obra como registro de su humanidad compartida con el lector. La intertextualidad es el conjunto de relaciones con los otros textos (Mijail Bajtin, Julia Kristeva), la cultura lectora (Roland Barthes), la gran biblioteca universal de todas las literaturas, la poligénesis. La metaliterariedad afecta a la función metaliteraria de la obra (véase la función metalingüística de Roman Jakobson), la refe rencialidad interna de la obra, la referencia al mundo literario, la metalepsis auctorial (Gérard Genette) o actancial. Los componentes epistemológicos hacen referencia a los saberes y el conocimiento depositado por el autor en la obra (Michel Pierssens), junto al conocimiento del lector, cuya fusión da lugar a un nuevo conocimiento. Definida entonces la literatura al menos por los componen tes que intervienen en la construcción de un texto literario (lite rariedad), se trataría de abordar la misma investigación de un objeto o tema original, en este caso la narratividad, como acto del narrar, desde la perspectiva de la hermenéutica moderna y, más concretamente, de la teoría de Paul Ricoeur.

 El campo de estudio sin embargo es muy amplio, ya que la narratividad con tiene hipotéticamente todo aquello que es narrado, en este caso como un texto literario, lo cual resulta ser un objeto que incluye casi al completo la historia de la literatura universal, siempre que se considere el régimen narrativo de cada texto. Y la hipóte sis teórica de la investigación es aportar un método que permita enfocar o considerar el aspecto narrativo (inherente a lo litera rio en su caso), y así avanzar en el ámbito de la teoría literaria, en concreto basándose en aportaciones que provienen del ámbi to filosófico contemporáneo (una Filosofía de la Literatura).

Edith Wharton Criticar ficción Traducción y prólogo de Amelia Pérez de Villar

 

          

  Prólogo

   «En cuestión de crítica literaria las modas cambian con la misma rapidez que en el vestir». Con esta frase abre Edith Wharton su artículo titulado «Literatura y crítica» (escrito con posterioridad a 1914, pero nunca publicado hasta 1996), incluido en esta colección. Regreso a Wharton como quien regresa a casa, en busca de esa sensación acogedora que ofrece lo conocido, a la espera de que una voz que es toda sabiduría corrobore, plena de sensatez, lo que tantos piensan y tan pocos se atreven a expresar con palabras. La respetable dama de Boston que intentó enseñarnos a escribir ficción poniendo a nuestro servicio sus conocimientos y su experiencia se vuelve mordaz (o, mejor, se vuelve más mordaz) sin dejar de ser didáctica, y sigue siendo mentora y maestra aprovechando que el correr de los años le ha permitido abordar su tarea desde un punto de vista más maduro.

            Después de traducir y prologar Escribir ficción (Páginas de Espuma, 2011) parece complejo, a priori, lanzarse a introducir otra obra de la misma autora y casi del mismo tema sin correr el riesgo de repetirse en cada párrafo. Por eso digo que regreso, porque el regreso está dotado de esa cualidad acogedora de la seguridad que da lo que se conoce. La experiencia –la suya como ensayista, la mía como voz en castellano de la autora en dos grupos de textos muy parecidos– nos permitirá, o al menos así lo espero, dar un enfoque distinto a dos series de escritos tan distantes, pero unidas por un espíritu idéntico. Cuenta ella misma en «El ciclo de la crítica», publicado en The Spectator a finales de 1928: «Hace ya veintinueve años que eché a los lobos a mi primera criatura y bien podría hacerme eco del comentario del Ogniben de Browning: “He conocido a veinticuatro líderes de las revueltas”». Qué lejos está este texto de aquel delicioso “El vicio de leer” (1903) y, sin embargo, qué poco ha cambiado el parecer de Edith Wharton sobre la creación literaria y la forma de abordar los textos como autor o como lector. Porque, parafraseando al editor y crítico literario Constantino Bértolo, incluyo a los críticos en la categoría de lectores, aunque un crítico sea siempre un tipo especial de lector. Los ensayos de Edith Wharton sobre literatura son una cruzada bien cimentada contra el absurdo y la pedantería, una cruzada llena de contrastes y justificaciones. Y sobre todo, son un dechado de sentido común, ironía y oficio. El paso del tiempo ha añadido notas más intensas a sus postulados, como sucede con un buen vino, ha vuelto más profundo su color, pero no ha modificado ni un ápice su alma. Cuando median treinta años entre dos escritos de una misma pluma y el contenido varía tan poco se puede decir que la base es estable. Cuando lo leemos unos cien años después y podemos corroborar en gran medida cuanto dice, suceden dos cosas: que no ha cambiado nada –para nuestro mal, en este caso– y que lo que se afirmó entonces no se afirmó a la ligera.

            El hilo conductor de esta selección de artículos de Edith Wharton es, como indica el título, la crítica de la ficción, en el sentido más amplio tanto de crítica como de ficción, cuyo estudio aborda la autora desde casi todos los puntos de vista. El comienzo moral de este juicio de valor es una pregunta al estilo de aquella otra tan célebre de las primeras líneas de Conversación en la Catedral, «¿En qué momento se había jodido el Perú?». Wharton se pregunta con la misma vehemencia «¿cuándo, en la breve historia de la ficción, ha llegado la crítica a formar parte de un proceso regular y organizado de práctica del elogio? ¿Cuándo, en definitiva, ha tratado la crítica literaria eso que se considera su objeto como han hecho otras formas de crítica –de la historia, de la lengua, o de alguna de las ciencias exactas– con continuidad y competencia?», antes de recorrer la realidad, la irrealidad, la utilidad, los vicios de la crítica de la ficción e incluso los daños colaterales que provoca, de lo que dan cuenta los párrafos siguientes En el ensayo de 1914 que da título a este libro, donde habla, por ejemplo, sobre la realidad de la crítica:

            Una crítica que se ejerce de manera sistemática e inteligente tiene, cuando menos, un valor negativo y represivo. Y sus efectos no se limitarán a hacer menos malo un libro mediocre sino que llevarán a que un buen libro se considere mejor,

            O en este, constatando lo que los críticos deberían hacer y no hacen:

            Una novela es buena o mala en función de la profundidad de la naturaleza de su autor, de la riqueza de su imaginación, y de hasta qué punto es capaz de reconocer sus intenciones. Si los críticos juzgaran las novelas en función de estos criterios, el servicio que prestan sería mucho más encomiable de lo que ellos creen para un autor que ansía saber cuánta de esa visión interior ha logrado hacer visible a los ojos de otros»

            O en este otro, donde da la vuelta a la cuestión de la utilidad:

            ... discutir su utilidad será tan gratuito como perverso es considerarla una práctica reservada a unos cuantos enemigos del arte a sueldo. La crítica es tan persistente como una sustancia radiactiva y, aunque extermináramos mañana a todos los críticos profesionales, el proceso continuaría en activo allí donde se hiciera un intento de interpretar esas vidas que se exponen a la atención humana. No hay modo de reaccionar ante ningún fenómeno si no es criticándolo,

            O bien este, en el que habla sin ambages de los vicios habituales en los críticos y constatando los desórdenes que puede provocar en los autores no iniciados.

            Como norma general, el crítico suele estar demasiado ocupado dando cuenta del número de páginas (un aspecto que casi nunca se omite) o diciendo qué tema le hubiera parecido a él más interesante que el escogido por el autor, o bien comparando la novela con las anteriores obras de este, aparentemente convencido de que cada vez que el novelista escribe un libro su finalidad es hacerlo lo más parecido posible al que lo precede y que cuando no lo consigue hay que llamarle la atención por su descuido.

            Lamentando la desaparición de dos generaciones de críticos franceses donde, desgraciadamente, no se cuentan por legión los Sainte-Beuve, Anatole France, Jules Lemaître y Emile Faguet, Wharton expone la necesidad de que exista una crítica literaria profesional, se queja del componente mercenario de la actividad –que puede dar al traste con la honestidad que se le supone al crítico– y da a los jóvenes escritores consejos que están en la misma línea de aquellos otros que les daba entonces para que se convirtieran en escritores consagrados, sin morir en el intento. Me consta que el lector disfrutará de su mordacidad cuando lea las opiniones que esgrime la autora sobre el imperio de lo efímero y lo superficial, porque también aquí hace uso y gala de todo su bagaje para darnos una lección magistral de literatura clásica y para aconsejarnos sobre cómo debemos leer o escribir si tenemos claro el campo en el que queremos jugar: el de la fugacidad o el de la permanencia. Vuelve a ilustrar sus clases con Tolstói, Dostoievski, Thackeray y Balzac, y recupera los símiles del dibujo, en el que también era experta, para que todo quede meridianamente claro. Pero el salto de la Edad Antigua a la Edad Moderna (y me permito utilizar estas dos etiquetas despojándolas totalmente de su rigor histórico) que da cuando de aquellos grandes magnates de las letras pasa a Sinclair Lewis o cuenta anécdotas sobre sus viajes en automóvil por Francia junto a Henry James, sobrepasarán las expectativas de cualquier lector que aborde la lectura de este volumen llevado sólo por lo escueto de su título: cualquier artículo (no digamos ya colección, o selección de artículos) de Edith Wharton es una ventana que se abre al rigor de la enseñanza vocacional, un paseo sobre el complejo arte de componer una obra literaria, un lujo para el lector no erudito, una lectura obligada para todo aquel que desee aprender, y una lección para todos los que dan importancia a la forma de contar historias, de expresarse, de sacar el máximo partido a sus lecturas o de pasar un buen rato. Porque si de algo se aleja Edith Wharton como de la peste es de la erudición excesiva, de la pedantería fácil y de la comunión con formas y maneras políticamente correctas.

             

            Como podrá comprobar el lector que acuda al final de este volumen, Criticar ficción recoge ensayos escritos y publicados a lo largo de toda la carrera de Edith Wharton, desde los más tempranos, aquellos dedicados al teatro que datan de 1902, hasta las propias consideraciones sobre su obra, publicadas en los años treinta del siglo pasado, cuando sus libros habían sido ya plenamente reconocidos. Hemos querido que este volumen no resultara una mera recopilación de textos, sino que el lector pudiera considerarlo como un libro temático que Wharton fue proyectando y desarrollando en diferentes momentos, y por eso se ha preferido la agrupación temática a la cronológica. Si en Escribir ficción (cuyos textos, originalmente, tampoco fueron pensados para formar parte de un libro), la autora se servía de la «escritura» como tema central para desarrollar sus teorías acerca de la lectura, del arte y de la conducta humana en general, ocurre aquí lo mismo con el pretexto de la «crítica». Si el primero no era –sólo– un manual de escritura creativa, en Criticar ficción veremos como ese tema aparece y reaparece de manera constante, bien sea en las reseñas estrictas («George Eliot»), en las valoraciones sobre libros contemporáneos («Henry James en sus cartas»), en los prólogos a sus obras («Ethan Frome», «La casa de la alegría», en los ensayos más teóricos («Visibilidad en ficción») o en sus notas más personales («Mi viejo Nueva York»), uniendo unos textos con otros.

            Quiero concluir este prólogo con un párrafo excelso sobre la composición de historias de fantasmas: lúcido y divertido a partes iguales, no puede ser más acertado ni más actual: «En una generación a la que todo lo que contribuía a alimentar su imaginación porque tenía que ganarse con esfuerzo y asimilarse lentamente se le sirve ahora cocinado, sazonado y cortado en pequeños bocados, se está atrofiando rápidamente la facultad creativa (porque leer debe ser un acto tan creativo como escribir), junto con la capacidad de mantener la atención; y el mundo que antaño fue tan grand à la clarté des lampes se está reduciendo en proporción inversa a las nuevas formas de expandirse». Tomemos nota.

             

 

            Amelia Pérez de Villar

 

            Madrid, 31 de enero de 2012

LO MEJOR DE SABATO

 En 1989 Ernesto Sabato reunió lo que él juzgaba «lo mejor» de su obra. Tal selección incluye fragmentos de las novelas El túnel y Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador, y de los ensayos El escritor y sus fantasmas y Apologías y rechazos y un conciso y emotivo homenaje a Borges después de su muerte. Se incluye también en esta obra un texto de extraordinaria trascendencia cívica y moral, el prólogo del volumen Nunca más (también conocido como «El informe Sabato»), que abría en 1984 las conclusiones de la comisión que, presidida por Sabato, investigó los crímenes contra la humanidad cometidos por las juntas militares en Argentina entre 1976 y 1983. Lo mejor de Ernesto Sabato reúne con creces una representación de todos los libros que cimentaron la fama de su autor y constituye una creación autónoma, siendo así uno de sus títulos más reveladores y posiblemente su autorretrato más significativo. Sirva esta antología como puerta de entrada o corpus esencial de este autor extraordinario e insobornable.

EL BOSQUE DE LA FYLOSOFÍA FILÓSOFAS Y FILÓSOFOS DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA EL PRESENTE Alvaro Alonso

 “El objetivo de la filosofía es mostrar a la mosca el camino para salir de la botella” Ludwig Wittgenstein 

i n t r o d u cció n : “ los senderos de bosque perdidos” La pequeña historia de este libro comienza hace algo más de cuatro décadas cuando tras cursar bachillerato en el instituto Ramiro de Maeztu de Madrid decidí seguir mis estu dios de Filosofía en la Universidad Autónoma, aquella explanada mítica a la que llegá bamos en el inolvidable tren de cercanías que nos llevaba desde la estación de Recoletos. Sin embargo, el flechazo con la filosofía, en mi caso había llegado antes. Resultó que mi padre, entre sus muchos libros, tenía en la biblioteca una colección de iniciación filosófica editada en Buenos Aires con nombres asombrosos, como Nicolás de Cusa, Abelardo, Vico, Boecio, Dilthey, Mili, Proclo, Diógenes Laercio, Plotino, Hegel, Condorcet, Spinoza, decenas de títulos con sobrias portadas en color verde o naranja algo desvaído que me llenaban de curiosidad. Siendo de familia numerosa de honor, en nuestra casa de la calle Núñez de Balboa había siempre jaleo, por lo que me refugiaba en una de las butacas del salón nuevo, único lugar deshabitado donde podía leer. Otras veces me iba con uno de aquellos libritos al parque de El Retiro, que se convirtió muy pronto en mi segunda casa. Allí, a la sombra de algún gran árbol, sentado en la hierba, iba leyendo y mi curiosidad por la filosofía aumentó hasta convertirse, junto con la es critura y la música, en una de las tres pasiones que han marcado mi humilde biografía. Pasaron los años y me vi con el título de doctor y una plaza de profesor de filosofía. Curso tras curso fui reescribiendo los apuntes de clase que conformaban la Historia de la Filosofía con el objetivo de realizar una síntesis útil y fidedigna a desarrollar a lo largo del año escolar. Hasta que ocurrió algo que he de agradecer a mi amiga Lola; una realidad abismal e insoslayable. Y es que ni a ella ni a mí, ni a ninguno de nuestra generación nos habían hablado apenas de tantas mujeres filósofas. El trabajo de Lola Cabrera en el que presen taba las conversaciones entre filósofos y filósofas resultó ser, para mí, el detonante de una fascinante aventura. La culminación de dicha aventura es la edición de este libro, donde a los doce filósofos o corrientes que configuraban tradicionalmente mis apuntes de clase, revisados y actualizados, he tenido a bien añadir veinticuatro filósofas o corrientes lideradas por mujeres, es decir, justo el doble. Por cuestiones de espacio ha habido que escoger y elegir, intentando centrarnos en aquellas cuya vigencia y recepción, a mi juicio destaca. Unas son bien conocidas, otras bastante menos o apenas nada. Se trata, como veremos, de una tarea infieri, que se está realizando a día de hoy desde centros de investigación de las más importantes universidades del mundo. Ahora bien, ¿de qué va este libro? Lo resumiría con una sola palabra: desvelamiento. Los griegos, como me enseñó mi profesor Emilio Lledó, utilizaban la palabra aletheia para referirse a la verdad entendida como develación, como quitar el velo para ver lo que hay detrás, lo que se esconde. Puede decirse que no ha sido hasta fecha muy reciente cuando hemos comenzado a calibrar la importancia de las mujeres filósofas, la de sus preguntas, sus argumentos, su racionalidad, sus reflexiones, sus emociones, su crítica y su lucha en conversaciones y escritos que tuvieron la fortuna de producirse, en muchos casos y aunque nos parezca sorprendente, en el lugar correcto y en el tiempo adecuado. En efecto, y por poner sobre el tapete solo algunos ejemplos, Margaret Cavendish entró en la Royal Society cuando aquel era un mundo vetado a las mujeres. Y escribió utopías feministas antes de que existiera nada siquiera semejante. En las islas británicas, Lady Anne Conway siguió su estela, impresionando a Leibniz. El utilitarismo de Stuart Mili no se concibe hoy sin la aportación de Harriet Taylor Mili. Friedrich Schlegel acaso sea inferior en talento -hoy comenzamos a saberlo- a la increíble Dorothea Veit-Schlegel. Seguimos admirando a Voltaire, cuando el pobre era tan poco ducho en matemáticas que nada habría podido publicar sobre Newton si no hubiera sido gracias a Émilie du Chátelet. El Marqués de Condorcet no dejó descubrir la poderosa mente de su mujer, Sophie de Grouchy, a la altura de Adam Smith y desapercibida para el mundo académico. Apenas veinte años después de la Revolución Francesa, se publicó Sobre Alemania (1810) de Madame de Stael con una tirada de miles de ejemplares. Napoleón destruyó el primer lote antes de que los libros pudieran salir de la editorial. Tres años después, volvió a ser publicada con tremendo éxito. Su obra se tradujo rápidamente e inspiró a mujeres de vida aventurera y profundidad filosófica como Margaret Fuller y las pragmáticas nor teamericanas del xix. Nietzsche era capaz de ver a millas y siglos de distancia. No menos que Ayn Rand, añadimos. Donde estaba Lukács y la escuela de Budapest buscando la conciencia de clase, aparecía una Agnes Heller. Mientras, en Oxford, el llamado “cuarteto de la guerra”, formado por cuatro amigas filósofas, se atrincheraba iluminando los tiempos más sombríos: Iris Murdoch, Elisabeth Anscombe, Phillipa Foot y Mary Midgley1. Al tiempo, las guaridas de los fenomenólogos y existencialistas se convertían en despachos, aulas, bibliotecas y alcobas donde: de la piel de Husserl surgía una Edith Stein, de la de Heidegger, una Hannah Arendt, de la de Albert Camus, una Simone Weil, o de la de Ortega, una María Zambrano. Simone de Beauvoir, en fin, ponía patas arriba todos los cánones con La invitada, develando (junto o tal vez antes que Sartre) los nuevos claros de bosque. Estas y muchas otras historias encontrarás en las páginas de este libro, que espero sea bueno, justo, bello y verdadero. Porque como ocurre con la luz de los faros en su solemne soledad, la verdad no es más que una intermitencia de destellos y ocultaciones. Alvaro Alonso, Aranjuez, 24 de junio de 2023 1 Mac Cumhaill & Wiseman, Rachel, Metaphysical Animáis. How four ivomen brought philosophy back to life, Chatto & Windus, London, 2022.

José Miguel Pérez Corrales Surrealismo: el oro del tiempo (Signos y avatares de una aventura permanente) FRAGMENTO.

 Nota previa

 Araíz de la publicación del ya agotado Caleidoscopio surrealista, con miras ante todo a su corrección y actualización, inicié, en un medio poco de mi agrado, el blog “Surrealismo internacional”. Al poco tiempo fue como si volviera a los tiempos en que mi amigo Sebastián de la Nuez ponía a mi servicio (y sin norma alguna ni la mínima restricción) el suplemento literario que él dirigía en el periódico tinerfeño El Día, y que constaba nada menos que de cuatro páginas. Allí publiqué muchas cosas de la actualidad y de la historia del surrealismo, que luego le enviaba a Edouard Jaguer, mi destinatario de lujo. Al encarar el blog, lo hice como si de la prensa se tratara, con la diferencia de que ahora las notas que iba publicando podían llegar a muchos más interesados, pero sin variar el modelo periodístico, en el sentido de que no tenía ganas de ponerme a ver los comentarios, tantas veces banales, hechos por el tipo de lector apresurado que ha generado este medio. La existencia de un correo electrónico del blog permitía, en compensación, que cualquiera pudiera ponerse en contacto conmigo, mecánica que ha dado muy buenos frutos. Poco a poco, “Surrealismo internacional”, gracias a su regularidad semanal, a las muchas informaciones que me llegaban o que yo obtenía y a su simple propósito principal de dar a conocer, se fue convirtiendo en un referente de la actualidad surrealista y en una actividad gratificante, pero no contento con eso, también muy pronto vi la necesidad de trasladar a libro los textos que se iban acumulando. Ve la luz ahora la realización de esa idea, confiando en que haya un segundo volumen, con los textos que sigan apareciendo. Como se verá, aunque no he hecho apartados, Surrealismo: el oro del tiempo se rige por unos criterios de ordenación. Al final hago una SurrealiSmo: qel oro del tiempo 7 sección de “Breves”, cajón de sastre que sigue, aunque ello no tenga importancia, un hilo cronológico. También era mi intención hacer una sección con las “adiciones” y “correcciones” a Caleidoscopio surrealista, pero desistí al estar ya cercana la segunda edición (revisada, actualizada y definitiva); además, pueden verse ahora mismo en el blog (www.surrint.blogspot.com). En fecha ya posterior a la publicación de los textos de este volumen, ha aparecido un libro de importancia extraordinaria: el almanaque de Brumes Blondes (enero de 2014), que incluye a lo largo de más de 500 páginas nada menos que de 173 contribuciones de 25 países. En el editorial, Her de Vries y Laurens Vancrevel señalan el carácter revolucionario, independiente y específico del surrealismo, de cuya permanencia el almanaque, titulado Lo que será, es una rotunda manifestación, como espera serlo esta recopilación mía, para la que he utilizado el término “aventura permanente” como hubiera podido emplear el de “revolución permanente”, porque creo que las propuestas del surrealismo en nuestro tiempo siguen siendo, en cualquiera de los planos en que se manifiesta, tan revolucionarias como en 1924.

EN 10 PUNTOS EL ALEPH DE JORGE LUIS BORGES

En 10 puntos, centrada en sus debilidades estructurales, temáticas y estilísticas del ALEPH de Jorge Luis Borges.

Por el Dr. Enrico Giovanni Pugliatti y J. Méndez-Limbrick

1. Desbalance entre idea y ejecución: el cuento propone una intuición metafísica deslumbrante —la simultaneidad del infinito—, pero la narración concreta no logra sostener esa magnitud; la idea eclipsa la trama.

2. Exceso de autoconciencia literaria: Borges se inserta como personaje y narrador, lo que genera una autorreferencialidad que roza el narcisismo y debilita la inmersión del lector.

3. Falta de tensión narrativa: el conflicto con Carlos Argentino Daneri carece de verdadera fuerza dramática; es más una caricatura que un antagonista, lo que resta profundidad emocional.

4. Desproporción entre el clímax y el desenlace: la visión del Aleph debería ser el punto culminante, pero el relato se disuelve en una descripción casi burocrática del infinito, sin vértigo ni revelación genuina.

5. Lenguaje excesivamente racional: Borges traduce lo inefable en un registro lógico y enumerativo, lo que neutraliza la potencia poética del misterio.

6. Carencia de evolución del protagonista: el Borges-personaje no cambia tras ver el Aleph; su experiencia no transforma su conciencia, lo que contradice la premisa del cuento.

7. Artificialidad emocional: la relación con Beatriz Viterbo y el duelo son meros pretextos intelectuales; el dolor nunca se siente, solo se enuncia.

8. Inconsistencia simbólica: el Aleph como objeto físico (una esfera en el sótano) banaliza el concepto de totalidad; el símbolo se vuelve literal y pierde su ambigüedad.

9. Estructura circular sin resonancia: el final reproduce el tono inicial sin generar eco ni expansión del sentido; el cuento se cierra sobre sí mismo, sin dejar huella.

10. Intelectualismo que ahoga la emoción: Borges privilegia la erudición sobre la experiencia estética; el lector admira la mente, pero no siente el abismo.

En síntesis: “El Aleph” es una gran idea mal narrada, un ejercicio de inteligencia que no alcanza la intensidad de lo poético ni la profundidad de lo humano. Su perfección formal es su propio límite.

MISTERIOS DE LA LOCURA NOVELA CIENTÍFICA Dr. JUAN GINÉ Y PARTAGÁS Catedrático de ln Facultad de Medicina de Barcelona, Médico-director del Manicomio N ueva-B elén

 

MOTIVO, OBJETO Y FIN DE ESTE LIBRO

A s í como el cósmico, contiene el mundo moral 

agentes muy perniciosos.

El error es una potencia infectante: un virus, 

que no tan sólo intoxica al individuo, sino que im

pide el desarrollo de las colectividades.

El error es mucho peor que la ignorancia. Esta 

es pasiva: la negación de un gran bien. La instruc

ción la combate.

El error es maligno y además contagioso y fre

cuentemente hereditario. Lejos de ceder á la luz, 

opone tenaz resistencia.

Siendo sombra la ignorancia, el error es una 

pantalla, que, en vez de refringir, repele los rayos 

de la ciencia.

Hay errores crónicos y á la vez pandémicos. Per

tenece á esta clase el concepto vulgar de la locura.

Por la equivocada idea que el vulgo tiene de la

locura, el loco ha padecido mucho,... y aún le toca 

padecer otro tanto.

Es una injusticia no esforzarse en disipar esas 

tinieblas, cuando en los libros de la ciencia hay 

caudales de luz.

El final objeto de esto trabajo es sustraer á los 

rigores de la didáctica y á los desabrimientos del 

tecnicismo la noción verdadera de la enfermedad 

mental, para popularizarla, revestida de formas tan 

atractivas y amenas como lo consiente la gravedad 

é importancia del asunto.

Así y todo, para sacar provecho de esta obrita, 

se requieren de parte del quo la honrare con su 

atención, los siguientes requisitos:

1.° Espíritu de investigación de la realidad en 

lo ideal, así como de lo ideal en la realidad;

‘2.° 

Despreocupación del ánimo que preserva de 

púdicos convencionalismos, propios tan sólo de adoles

centes y de la gran neuropatía del sexo femenino. 

Tal impresionabilidad, en cualquier otro caso, es 

pura mogigaterla, que no se armoniza con un mediano 

desarrollo del encéfalo, ni haría el elogio de un re

gular cultivo de la intoligoncia; y

3.° 

Cierta ilustración en materias biológicas y 

antropológicas, que podrá ahorrar al lector la pena 

de acudir con frecuencia á las Notas Explicativas.

¡Conoced al loco, compadecedle, cuidadle y tra

temos de curarle!

J. G. y P.

Barcelona 11 do Febrero <le 1890.

***

UN MITO QUE , POR AHORA, LE TENDRÁ AL LECTOR UN TANTO HOLGADO  Como á buen pagador, diz, no le duelen prendas, daré á conocer las mías. Vine de allá muy acontecido y quebrantado. Moraba en el centro de la gran ciudad y vivía holgado con mis bien ordenados negocios. Era »* mi casa, aun cuando antigua, cómoda, bien aireada y profusamente alumbrada. Ocupaba el chaflán á mano derecha de la encrucijada de la Conciencia, saliendo á la calle de la Libertad moral y con vistas amplísimas á la de la Volun tad y al inmenso jardín de los Deseos. Gozaba de todo lo que ho nestamente le es permitido á un joven de buenos sentimientos y esmeradamente educado al calor de la familia. Asistía á los espectáculos ópticos, sin darme más pena que asomarme á dos grandes tragaluces recti líneos, entrecruzados2, queme ponían en relación con los va riados campos retinianos; me solazaba en las armonías del sonido y me encantaban los prodigios del lenguaje, porque, á beneficio de bien entendidas comunicaciones telefónicas, hallábame incesan temente enlazado con los laberínticos 3 senderos y plazoletas de la Acústica, así como con el eje y las enroscadas escalas del caracol, en donde apenas para de funcionar el admirable cuanto primoroso Órgano de Cortil. El hermoso sol de Rydley i , derramándose por los dilatados ámbitos é intrincadas regiones de la urbe encefálica, vibraba hacia mi casa sus rayos más esplendentes y, con ellos, los portentos de las ideas y juicios, los engranajes y filigranas de los raciocinios, las kaleidoscó- picas combinaciones de la imagi nación, los estimulantes incenti vos de los deseos y los blandos vaivenes del querer. Y por todos lados entraban en mi morada y en mi esencia la dicha, la alegría y los placeres. La pena, la tristeza y el dolor, en sus múltiples variantes, no llegaban á mí sino como débil penumbra, tenuísimo claroscuro, para dar más realce á las festivas líneas y á los alegres tonos de los colores de la felicidad. Deas nobis hcec otia fecit, como decía Títiro á Melibeo. Perdona, oh lector, si hasta aquí no se te ha presentado de manera definida el sujeto que rige las oraciones que preceden. Imagina, para pensar piadosamente, que se trata de un perso naje tan discreto, que, hasta el presente, no ha estimado oportuno exhibirse con su propia rea lid ad... Ah, sí; cuanto más lo reflexiono, tanto más me convenzo de que su conocimiento sería en este instante extemporáneo, prematuro... Hasta, fundadamente, presumo que esta noción intempestiva, habría de redundar en perjuicio del interés filosófico— curiosidad— que es indis pensable para que tu atención, de suyo delicada y avezada á cosas útiles, quiera sostenerse hasta el final de estos Antecedentes. ¿Hay, empero, urgencia de descifrar el enig ma?... Satisfágase la necesidad del momento como lo ha hecho el dibujante ilustrador de esta novela, el incomparable Eriz: represéntese el postulado por un signo de interrogación.

EL LIBRO DE LOS CUENTOS, COLECCION COMPLETA por DON RAFAEL BOIRA

 

EL LIBRO DE LOS CUENTOS, COLECCION COMPLETA de anécdotas, cuentos, gracias, chistes, chascarrillos, dichos agudos, réplicas ingeniosas, pensamientos profundos, sen tencias, máximas, sales cómicas, retruécanos, equívocos, sí miles, adivinanzas, bolas, sandeces y exageraciones. 

ALMACEN DE GRACIAS Y CHISTES. OBRA CAPAZ DE HACER REIR Á UNA ESTATUA DE PIEDRA, escrita al alcance de todas las inteligencias y dispuesta para satisfacer todos los gustos. 

RECAPITULACION DE TODAS LAS FLORESTAS, DE TODOS LOS LIBROS DE CUENTOS ESPA ÑOLES, Y DE UNA GRAN PARTE DE LOS ESTRANJEROS, por DON RAFAEL BOIRA, «NN 1 abogado del Colegio de Madrid, auditor honorario de Harina, fundador de *La Vos de los Ayuntamientos,» acreditada revista de administración, etc. SEGUNDA EDICION refundida y aumentada con muchos enigmas, gracias y chiste?, y espurgada de los pensamientos frívolos, cuentos y anécdotas de‘ poco interés. 

TOMO PRIMERO. MADRID, 1862. Imprenta de D. Miguel Arcas y Sánchez, calle del Barco, núm. 20. Es propiedad de su autor, que perseguirá ante la ley al que la reimprima.

 PRÓLOGO-PROSPECTO. V amos á reimos á carcajadas. Vamos á escribir una obra, mas alegre, mas festiva, mas chistosa, mas provocativa, mas picante que cuantas se han escrito con pluma de metal y de ganso. No es broma, es necesario tomarlo á risa ó echarse al canal. ¡Vir gen de laAlmudena! Tanta filosofía, tanta política, tanto estudio grave nos van á hacer dar un esta llido. ¡Viva la risa! Porque sino, ¿á dónde iria á parar el mundo si continuase así? ¿Quién no se desespe ra de tratar todo el dia con esos escépticos de diez y ocho marzos y con esas lindas filósofas de miri ñaque? ¡Dios mió! Haced un milagro, y aligeradnos del peso de tanta ciencia y de tanta precocidad. ¡Y aquellos calabazas de nuestros abuelos, que pasaban toda su vida estudiando sin atreverse á escribir para el público hasta cumplir los sesenta! ¡Habrá gaznápiros! ¿Quién osaría llamarse hoy sa bio sin haber escrito á los catorce una novela filo sófica? 

¿Pero de dónde pudo sacar aquella buena gente la chavacana idea de que era necesario estu diar para saber? ¡Vaya un pensamiento para el si glo de la electricidad! No señor; la teoría de los sabios al uso es mucho mas sencilla. Para ser sa bio hecho y derecho, con leer un par de novelas basta y sobra. Esto es delicioso; esto es tan grave, tan filosófi co, tan serio, que es imposible no tomarlo á risa. ¿Y quién puede conservar la seriedad en medio de tanto dislate? Es necesario retroceder; en literatura nos decla ramos cangrejos; nos place mas que el mundo se ria, que no que se reforme; somos mas partidarios de los picantes epigramas, que de las teorías filosó ficas. ¡Guerra á las novelas tontas! ¡Guerra al absurdo con traje de filósofo! ¡Viva la risa! Riamos á carcajadas; esta es nuestra bandera. Pecho, pues, al agua. Pensadores profundos sin pelo en la barba, permitidnos por piedad un mo mento de descanso. Nos ahoga la ciencia, dejadnos respirar. Os concederemos que sois sabios, todo lo que queráis os concederemos, pero dejadnos reir. Marchad lejos de aquí con vuestras elucubracio nes filosóficas, con vuestras necedades políticas y con vuestros absurdos económicos. Queremos un momento de espansion, porque estamos dominados por la alegría y el buen hu mor. Queremos reimos, porque tenemos hambre de risa. Queremos apoderarnos del ridículo donde quiera que lo encontremos y formar con él la delicia de nuestros lectores y la nuestra. Necesitamos es pansion, placer, alegría. Vosotros, ¡oh sabios! re formad el mundo—buen provecho os haga—supri mid cuanto queráis; pero ¡guay de vosotros! si tra- tais de suprimir la risa. Nuestro terreno es este y lo queremos esplotar. Queremos reunir vuestros disparates y los dispa rates de todos, desde el hombre verdaderamente sabio hasta el estúpido jayan. De los hombres eminentes recogeremos aquellas deliciosas simplicidades que brotan á las veces de su genio, como brotan las espinas al lado de las rosas, pero que no pueden menos de despertar en los labios la mas halagadora sonrisa. De los sabios al uso recogeremos aquellas asom brosas incoherencias, aquellos absurdos magistral- íes que nos hacen llorar de placer. De los profundos pensadores, aquellas distrac ciones sorprendentes, que son siempre madre de las estrepitosas carcajadas. Y recogeremos, por fin, de todos, aquellas in concebibles estupideces que provocan la risa con vulsiva.

 Tal vez pintaremos alelados y. estúpidos á los hombres de genio sorprendidos con las réplicas in geniosas de los hombres del pueblo. ¿Y por qué no? Todo lo que conduzca á la risa, todo lo que la pro voque, queda sujeto á nuestrajurisdiccion. Lo que haga llorar os lo cedemos generosamente. ¡Son nuestros los hombres y las cosas en cuanto poda mos apoderarnos de ellos por el lado risible. Por un favor especial de la Divina Providencia nosotros no somos sabios, y respetaremos por con siguiente todo lo que sea grande, todo lo que sea sublime, todo lo que sea santo. La religión, la so ciedad, la familia. En lo demás el mundo es nuestro, y queremos reimos del mundo porque hace el loco. PRÓLOGO PROLONGADO. Y hé aquí que-la fama, vestida de prospectos, ha tomado un asiento en la silla-correo para visi tar los pueblos de España, y han principiado á llo ver sobre nosotros pedidos de Risa con tan exage rado apetito de idem, que no parece sino que ios españoles carecen de este género desde los tiempos de Felipe V. ¡Válgame Dios, y qué hambre de risa tenemos todosí Por fortuna, las existencias en fábrica son de bastante consideración, y podemos por ahora, dar la barata, sin otro peligro que el de quedarse sin ella los que tarden en pedirla. Animo, pues, niñas preciosas que me estáis, le yendo; fíiera pereza, y si no os habéis suscrite, suscribios; y si habéis tomado un ejemplar, pe did dos. La Risa es la verdadera panacea de todos los males, que'huyen de ella como las tinieblas del sol. La Risa es la vida y la salud. ¿Teneis quince años y quereis ser siempre jóve nes ? 

Comprad esta obra, leedla, reid mucho, y os parareis en los quince, firmes que firmes, sin ir adelante ni atrás, per sceeula sceculorum. ¿No sois niñas ?No os dé cuidado, cada página de La Risa os quitará una cana, y á la vuelta de los cuatro tomos, tendreis el cabello como el aza bache, y podréis 'pasar por de quince años, coma así me las quiero. Ya veis que semejante resultado, ni cosa que se le parezca, no lo ha dado hasta ahora ninguna publicación. ¡ Qué ha de dar! si parece que todos, los hombres y las cosas se han empeñado en ha cernos llorar y en llenarnos de arrugas y de canas. Yo os aseguro que en adelante se van á llevar un chasco como para ellos solos, hermosas suscritoras de La Risa. ¡ Ah qué fortuna ! Estar en correspondencia con tres mil suscritoras de quince años! ¡ Vaya! Hemos hecho un negocio que va á ser la envidia de los pollos y de los gallos.