Decálogo apócrifo para ganar “algunos” premios internacionales de literatura Crónica del Exiliado Ilustre™: Manual para la Melancolía Premiada

 

📜 Decálogo apócrifo para ganar “algunos” premios internacionales de literatura:

1. Sufre, pero con estilo. Tu biografía debe incluir al menos una detención injusta, una censura absurda o una persecución por escribir sobre cebollas metafóricas.

2. Publica en el exilio. Si tu novela fue impresa en una imprenta clandestina en Islandia, mejor. Si fue leída en voz baja en un sótano de Varsovia, ¡premio asegurado!

3. Haz que tu país te odie. Si tu obra fue ignorada, insultada o prohibida por tu gobierno, eso se traduce como “valiente” en los jurados internacionales.

4. Incluye una dictadura, aunque sea simbólica. Si no viviste bajo una, invéntala. Puede ser una dictadura del lenguaje, del clima o del algoritmo.

5. No expliques nada. Que tu novela sea tan críptica que el jurado tenga que fingir que la entendió. El misterio vende.

6. Agrega una foto de autor en blanco y negro. Mirada perdida, barba de tres días, fondo de muro desconchado. Si hay una taza de café frío, mejor.

7. Evita el humor, salvo que sea negro o sobre dictadores. Reírse de uno mismo no da premios. Sufrir por uno mismo sí.

8. Haz que tu editor parezca un mártir. Si fue encarcelado, exiliado o vendió su coche para imprimir tu libro, eso suma puntos.

9. No ganes premios locales. Si tu país te celebra, el jurado internacional sospechará que eres parte del sistema. Mejor que te ignoren o te insulten en la radio.

10. Incluye una escena con lluvia, barro y una metáfora de la muerte. No importa el género. Si hay barro y muerte, hay premio.

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📚 Crónica del Exiliado Ilustre™: Manual para la Melancolía Premiada

En algún rincón soleado de Europa, vive un escritor que no puede volver a su país. No porque le falte el pasaporte, sino porque le sobra la épica. Le quitaron la nacionalidad, sí, pero le otorgaron algo más valioso: el derecho a hablar de volcanes y lagos como si fueran parientes lejanos.

🖋️ “La mejor manera de extrañar un país es a través de la literatura”, dice mientras firma ejemplares en una librería con aire acondicionado y café orgánico. El país que lo expulsó ahora vive en sus novelas, donde los dictadores son caricaturas, las princesas cojas viajan en carruseles, y los Cárpatos desembocan en Latinoamérica por obra y gracia de la imaginación.

Cada entrevista es una rendición de cuentas con la historia, pero también con el marketing. Porque si no hay exilio, ¿cómo se justifica el premio? Si no hay persecución, ¿cómo se vende la novela? Si no hay una infancia robada, ¿cómo se consigue la portada en Babelia?

El escritor, que alguna vez fue revolucionario, mártir y ahora narrador de sí mismo, asegura que volvería a hacer todo igual. Porque el pasado, como la literatura, se reescribe mejor desde el confort de un sofá madrileño.

Y así, entre citas de El Quijote, metáforas de barro, y dictadores que caen como fichas de dominó narrativo, el exiliado ilustre construye su país de papel. Uno donde siempre llueve, siempre hay pena, y siempre hay un jurado dispuesto a premiar la nostalgia bien escrita.

ABECEDARIO DE PÓLVORA Yordán Dimitrov Radíchkov (1929-2004)

 

A MODO DE INTRODUCCIÓN 

 «Nací en el pueblo más bonito del mundo: Kalimánitsa, situado en la que fuera antiguamente la comarca de Berkóvitsa. Al oeste del pueblo se ubican las montañas. Una tras otra, sus cumbres se alzan de puntillas para contemplar mi pueblo. Si bien el pueblo ya no existe, porque hace tiempo que cedió su lugar a la nueva presa Ogosta, las montañas siguen alzándose de puntillas, dirigiendo la mirada hacia el pueblo sumergido bajo el agua… 

Nuestro pueblo contaba con un centenar de casas y quinientos habitantes. Casi todos los patios tenían un pozo y en cada uno de ellos habitaban varios vampiros de agua, duendes y espíritus; recordándolos ahora, creo que éramos los campeones del mundo en materia de vampiros de agua, duendes y espíritus. Debo señalar que, si bien las montañas oteaban el pueblo, yo a mi vez las contemplaba también, lo mismo que las miraba la urraca a mi lado. Las urracas abundaban en mi tierra; creo que en términos de urracas también éramos los campeones. Recuerdo que mientras estábamos en la escuela, atendíamos bien poco al profesor que escribía en la pizarra y, en cambio, nos distraíamos mucho viendo a las urracas volar al otro lado de las ventanas, invitándonos con sus gritos a salir y jugar con ellas. Hoy puedo afirmar que, de haber sobrevivido nuestro pueblo, sus habitantes habrían elegido la urraca como insignia». Así describía Yordán Radíchkov su tierra natal, tan fundamental en la formación de su sensibilidad artística, dejando asomar su mirada sonriente y un tanto burlona hacia la vida. Frecuentemente descrito como un «narrador vocacional» y «auténtico mago de la palabra», Radíchkov plasmó un peculiar universo metafórico, distorsionando el costumbrismo tradicional con pinceladas de absurdo, de magia, de humor y de irreverencia. 

Escribió la mayoría de sus obras antes de la caída del régimen comunista búlgaro en 1989, provocando mucho desasosiego en los círculos de la crítica literaria de aquella época ante la imposibilidad de encasillarlo en una categoría estilística e ideológicamente determinada. Yordán Dimitrov Radíchkov (1929-2004) nació en una familia humilde, en un lugar sin duda especial, enclavado entre los majestuosos picos de los Balcanes y las llanuras del brumoso Danubio del noroeste de Bulgaria. Esta fascinante región, quizás por su aislamiento, ha sido capaz de preservar su identidad material y espiritual por más tiempo, siendo una fuente de inspiración constante para el autor. Reconoceremos las facciones de sus montes y sus bosques, de sus pueblos y sus habitantes —ya sean reales o mágicos—, una y otra vez en la obra del escritor. Sus impresiones sobre la naturaleza y la vida campesina se completarían durante sus viajes como periodista entre los años 1951-1959 por las regiones rurales de Bulgaria, cuando comenzó a trabajar como corresponsal para Narodna Mladézh (Juventud Popular, el periódico oficial de la Juventud Comunista), para la región de Vratsa y más tarde como editor en Vecherni Noviní (Las Noticias de la Tarde, 1955-59), donde inició su carrera como escritor publicando varios cuentos breves. Sus años como periodista fueron la auténtica escuela de Radíchkov, y le sirvieron para recopilar numerosas observaciones directas que posteriormente reflejaría en sus obras. De ahí que la poética de los cuentos de Radíchkov se aproxime tanto a las técnicas narrativas populares. 

De esta forma explica el autor su evolución: «El sueño de todo periodista, después de haber escrito un artículo, es escribir un reportaje más extenso; a continuación, encontrar en este reportaje un lugar en el que añadir discurso directo. Si se topa con una historia más significativa, con más fuerza, ya considera que puede escribir un cuento. Así que todo periodista es un escritor en potencia; es decir, cada uno lleva el bastón de mariscal en su mochila: alguno lo saca antes, otro más tarde, aunque hay bastones que permanecen para siempre en la mochila». Si bien sus primeras obras, El corazón late para las personas (Surtseto bíe za hórata, 1959), Manos humildes (Prosti rǎ tsé, 1961) y El cielo invertido (Obǎ rnato nebé, 1962), fueron escritas en un tono lírico-descriptivo más convencional, Radíchkov pronto adoptó un nuevo estilo parabólico. La publicación de las colecciones Humor feroz (Svirepo nastroenie, 1965), Acuario (Vodoléi, 1967) y Barba de chivo (Kóziata bradá, 1967) tuvieron el efecto de una pedrada en las aguas tranquilas de la crítica literaria nacional debido a su interpretación irónica y grotesca de la realidad. La audaz mezcla de fantasía y sabiduría folclórica en unas obras que carecían de un claro protagonista portador de la ideología del proletariado, fue acogida con hostilidad oficial, a diferencia de la recepción cordial por parte del público. Los críticos, con cierta precaución y confusión, realizaron valoraciones muy conservadoras, e incluso hubo quien acusó al autor de escapismo, primitivismo, oscurantismo y de vacío intelectual. Habría que señalar que tras la instauración del régimen comunista en el año 1944, la literatura, junto con el resto de las expresiones artísticas en Bulgaria, fue sometida a una fuerte reorganización ideológica y puesta al servicio de las metas políticas del nuevo poder. Las nuevas reglas eran muy tajantes y giraban en torno al protagonismo de la clase trabajadora y al «fiel reflejo» de la «radiante» realidad socialista. Incluso después de la muerte de Stalin en 1953, seguida por la tímida apertura del país a la literatura occidental, en la Bulgaria de los años 1960 el realismo socialista seguía encorsetando toda expresión artística. Publicados en semejante ambiente en 1969, los relatos de Abecedario de pólvora (Baruten Bukvar) supusieron una auténtica ruptura, puesto que Radíchkov encontró la manera de tratar temas como la resistencia antifascista y la revolución socialista de 1944 sin sucumbir a la idealización simplista. Escribió una obra universal, profundamente humanista y pacifista, crítica con el poder en todos sus aspectos, en la que la guerra y los grandes cataclismos sociales se reflejan a través de la mirada ingenua de los campesinos y los niños, portadores de las emociones humanas más sencillas. 

Con su ironía implacable logró desenmascarar la impotencia del ejército y de la jerarquía militar, de la monarquía como institución y, en un sentido más amplio, de todo poder. Es una obra carente de grandes héroes «épicos»; por el contrario, sus páginas están llenas de personajes que se ven involucrados en los sucesos casi sin darse cuenta, actuando de acuerdo con su propio código moral, siendo perseguidos por sus miedos y sus inseguridades. Según explica el propio Radíchkov: «(…), puse el título de Abecedario de pólvora a una de mis colecciones de relatos, ya que sus historias son de la época de los abecedarios, de la gente casi iletrada. Sus personajes son, por así decirlo, de “parvulario”: están aún aprendiendo a deletrear su primer libro de texto. 

No han pasado por la secundaria o la universidad para poder abrazar teóricamente una idea, sino que se adhieren a ella guiados sobre todo por su intuición y sus emociones. Puesto que los tiempos eran así, de pólvora, llegué a este título. Creo que es el que mejor se identifica con los relatos». Los críticos, al parecer, respiraron aliviados, porque vieron una oportunidad de redimir al díscolo escritor y cómodamente proclamaron su Abecedario de pólvora como un canto a la lucha antifascista y al héroe anónimo: una visión bastante alejada de la realidad. Los relatos son todo menos políticos y partidistas. Por sus páginas desfilan acontecimientos desde la Primera hasta la Segunda Guerra Mundial; las «autoridades», siempre anónimas, podrían fácilmente referirse a cualquier poder. En líneas generales, la realidad política marcó la obra tal vez menos que la calidez y la sabiduría desenfadada, la preocupación por los valores humanos e incluso la ruptura de la íntima relación entre el hombre y la naturaleza. El propio Radíchkov confiesa en una entrevista: «No me gusta expresarme de manera directa. Escribiría las mismas cosas de la misma forma bajo cualquier otro régimen político. Algunos críticos decidieron que me había inspirado fuertemente en el folclore búlgaro. Es cierto, todo lo que he escrito está marcado por mi tierra natal. Pero no es menos cierto que en su época aquello que escribía no siempre era comprendido en Bulgaria. A veces obtenía críticas muy duras. Tuve que esperar a que fuesen traducidos los libros de Gabriel García Márquez, para que mi trabajo tuviese plena aceptación». La mezcla de lo fantástico y lo real, tan propia de la obra de Radíchkov, ha sido motivo para que se le comparase en numerosas ocasiones con el escritor colombiano. Sin embargo, se trata de un estilo literario genuinamente personal que hunde sus raíces en la tradición de la narrativa oral del Este, que es una forma de transmisión cultural al tiempo que un arte, con sus propios principios estéticos. Radíchkov estuvo en contacto con esta tradición desde su infancia, hasta el punto de integrarla como una parte esencial de su propio estilo. De allí su particular tono digresivo, las variaciones sobre la misma historia, el lenguaje popular aparentemente sencillo, pero muy sugerente y expresivo, el amplio uso del diálogo «reproducido» para transmitir los sucesos. Radíchkov se aproxima hasta tal punto a sus personajes que se disuelve en ellos, desapareciendo por completo su figura como narrador externo. 

 Aunque parezca contradictorio, la íntima relación del escritor con su tierra natal, con las tradiciones locales, con el repertorio mitológico popular —ya fuera este pagano o cristiano—, y por ende, con los valores humanos más palmarios, ha cristalizado en una obra de vocación universal, capaz de demostrar que el mundo que compartimos nos es mucho más familiar de lo que sospechamos. La grandeza de Abecedario de pólvora es su voz atemporal: la prueba de ello es que aún hoy la palabra de su autor suena tan viva y cautivadora como hace unas décadas. El catedrático italiano Giuseppe dell’Agata — célebre filólogo eslavista—, supo reflejar esta virtud mejor que nadie: «Radíchkov no solo es un gran narrador individual, sino también es el representante de una gran cultura europea. Es el embajador perfecto para esta misión: si bien sus raíces se hunden en el pasado de Bulgaria, él es capaz de apelar a los corazones de los italianos, de los europeos, de la gente del mundo entero, y siempre ser correspondido». Viktoria Leftérova, 2023

ARTURO USLAR P1ETRI EL LABERINTO DE FORTUNA UN RETRATO EN LA GEOGRAFÍA FRAGMENTO NOVELA

 ARTURO USLAR P1ETRI EL LABERINTO DE FORTUNA UN RETRATO EN LA GEOGRAFÍA EDITORIAL LOSADA, S. A. BUENOS AIRES LÍBRARY WAYNE STATE COLLEGE WAYNE, NEBRASKA Queda hecho el depósito dispuesto por la tey N? 11.723 © Editorial Losada, S. A. Buenos Aires, 1962. 

 Dibujo de la tapa por BALDESSABI IMPRESO EN LA ARGENTINA Acabóse de imprimir este libro el día 10 de enero de 1962 •en Macagno, Landa y Cía., Afáoz 164, Buenos Aires. 

“assi flutuosos, Fortuna aborrida, tus casos inciertos semejan, e tales, que corren por ondas de bienes e males faziendo non cierta ninguna corrida; pues ya porque vea la tu sinmedida, la casa me muestra do anda tu rueda, porque de vista dezir cierto pueda el modo en que tratas allá nuestra vida". J u a n de Mena, El laberinto de fortuna 

1 La noche es más vasta y más poblada. Empieza a la hora de la gallina cuando comienzan a ponerse oscuras las matas en los co rrales y dura, continua y espesa, hasta la hora de los primeros pá jaros. Una noche de la tierra, de los árboles y de los animales, que todo lo une y lo borra y lo aleja. Lo primero era su larga vigilia. Solo con su vigilia. “Tampoco voy a dormir esta noche”. La sombra se iba haciendo clara y agita da. La estrecha cortina que cerraba la estrecha puerta iba tomando formas. Se oían ruidos que podían venir desde muy lejos. Alguien roncaba en el calabozo de al lado. Roncan los que duermen, pen saba con envidia. “Tampoco voy a poder dormir esta noche”. Pue den ser las doce, o las nueve, o las dos de la madrugada. No hay reloj. A veces canta un gallo, pero hay gallos que cantan a la media noche. Canta en el corral de alguna casa cercana. Pasa el canto por encima del alto muro, por encima de los centinelas y rondas enca potados. Roncan los gordos y los viejos, piensa. Ronca el compañero del calabozo de al lado. Lo trajeron hace poco y todavía está gordo y ya es algo viejo. Y ronca Rafael Landa, su amigo el General Rafael Landa. Ronca en una buena cama, en una buena casa. Junto a él debe tener alguna mujer que no es la suya. Rafael Landa no es de los que caen presos. Debe dormir con alguna mujer joven, en alguna casa que no es la suya. Cama blanda y caliente y algo revuelta. Pero él está tendido solo, en una tabla sobre el piso. Boca arriba, con los ojos cerrados a la fuerza, sin dormir. Las piernas juntas, unidas por las argollas de los grillos. A veces siente como que lo llaman: “Diego”. Es un susurro, un hálito. Nadie lo llama. Nadie lo llama “Diego”, allí sobre la tabla. Los carceleros lo llaman “el General Collado”, los más inso lentes le dicen tan sólo “Collado”. Pero, sin embargo, abre los ojos como si lo hubieran llamado. No puede ser nadie. Diego, lo llamaba su mujer Celmira. Era casi una niña cuando se casó con él. Era como si lo hubiera llamado la boca de su mujer junto a su oído. En la oscuridad del cuarto, en la proximidad del lecho, Cel mira le susurraba en el oído con una voz entrecortada y acezante para que nadie pudiese oír: “Diego”. Como si él pudiese estar junto a Celmira en la casa, o como si ella pudiese estar junto a él en la estrecha tabla del suelo. Si pudiera dormir ya habría pasado una noche más, que pare cía no querer pasar, que se adhería y se atascaba como un enorme lío de trapos sucios mal atados pasando por pasadizos y ventanu cos estrechos. Dormiría como sus niños. Siempre parecía descubrir que ya no eran niños. Rubén y Alvaro ya eran hombres y Marta ya se había casado. Dormía con una muñeca en una cuna, cuando él dejó la casa, y ahora, en esa misma noche que lo tocaba a él y la tocaba a ella, dormía con un hombre que era su marido. Sintió cierta opresión de pensar en aquello. Era como si estuvieran en la espantosa intimidad del mismo lecho, en la espantosa intimidad de la misma noche. La misma noche cubría al Alcaide de la cárcel y cubría al Prefecto y al Gobernador. Dormían en alguna parte protegidos por sus guardias. Podía alguno de ellos levantarse, súbitamente despierto, y acordarse de pronto de él y decir, sin pensarlo mucho: “Pongan en libertad, ahora mismo, al General Diego Collado”. Y se sentiría el ruido de los pasos en el buzón de hierro y el bamboleo de una linterna al acercarse y alguien arrancaría la cortina de la puerta del calabozo. Pero no. No podía ninguno de ellos decir eso. No se atrevería ninguno de ellos ni siquiera a pensar eso. Eso sólo lo podía decidir una persona. En algún recodo de la noche, lejos, más allá de montes y de ríos y de sembrados de caña y de corrales de vacas, pasando por pueblos dormidos y saliendo de pueblos dormidos, estaba el pueblo del General, estaba la casa del General, estaba el General. Era él quien podía decir esa pala bra. Pero estaba dormido y no la diría. Y cuando se despertara con el alba tampoco la diría. Y si buscara en el fondo de su me moria tampoco tal vez encontraría ese nombre del hombre que estaba en el calabozo cubierto por la misma noche que él. “Tampoco voy a dormir esta noche”, piensa quieto en su tabla Diego Collado. Los viejos duermen poco, piensa. Ya está viejo. Los viejos debieran ser los que más durmieran para que pasara pronto el tiempo y no se dieran tanta cuenta. La noche está llena de sueño para todos y no para él. Duermen todos. Me nos el borracho que pasa en el coche de caballos que se siente alejarse a lo lejos y el gallo que ha vuelto a cantar anunciando una hora nueva y el nuevo día. El tardío, lejano, perezoso, retra sado, torpe día. Cuando llegue el fresco de la madrugada tal vez comience a dormir. Y se despierte con el ruido de los peroles del rancho; peltre y latón tintineantes y sucio guarapo de café y mano gruesa y cuar teada como un pie del cabo de presos. Pero tampoco será ese día, el solo, esperado, increíble día de salir de la prisión y de volver a la vida. Como no había sido nin guno de los 5.475 días transcurridos para él en la cárcel. En las tibias tardes soporosas se ponía a contarlos como si fueran sucias monedas enterradas, de un crimen, perdidas e inútiles, que para nada pudieran ya servir. Sumaba los meses y los años y las Navida des y las Semanas Santas. Eran más. Contando los años bisiestos debían ser 5.478 días desde aquel en que se había caído del mundo por un hueco, a la profundidad de los muertos, con la sola dife rencia de que el hueco era tan ancho como un pequeño circo triste y se abría arriba a un redondel de sol y de cielo por el que pasaban las nubes y las estrellas del mundo de los vivos. Al otro mundo que quedó atrás estancado, borroso. Cuando regresara, si era que había regreso, sentiría la torpeza y el asombro de los resucitados. Pero no llegaba el día, no iba a llegar nunca. Salían presos y entraban presos pero eran otros. Él permanecía en su mismo calabozo como una raíz en la tierra, como un muerto en el hueco. Cuando entraba o salía un preso le cerraban la cortina. Horas des pués, un hilo de voces susurrantes iba llevando el nombre de cala bozo en calabozo. A veces era un muerto. Se sabía entonces que había muerto algún preso que había estado en larga agonía, por que se dejaba de oír el estertor. La esperanza de salir había durado muchos años. Las esperan zas de los presos se reencendían como brasas dormidas ante cual quier noticia o conjetura o indicio. El General iba a soltar los presos para la toma de posesión de su nuevo período. El General le había ofrecido a su madre enferma soltar los presos. El Papa, por medio del Nuncio, le había pedido al General soltar los pre sos. El Presidente de los Estados Unidos había exigido... Pero pasaba la fecha, se cumplía la ocasión y todo quedaba igual para Diego Collado. Lo habían prendido en abril de 1920. Exactamente el 19. So naban cohetes y las gentes andaban endomingadas por las calles de Caracas. Fue poco antes del almuerzo cuando sintieron los caba llos de un coche detenerse a la puerta de la casa. Unas pisadas fuertes, un timbrazo, y aquellas caras frías, untuosas y repugnantes de los tres hombres. —General Collado, venimos a buscarlo, de parte del Goberna dor, para una averiguación. Eso fue todo. Su mujer y los niños lo rodearon como para defenderlo o retenerlo. Rubén, el mayor, tenía quince años. Álvaro era un niño asombrado. Y Marta, que tenía apenas ocho años, con su muñeca de trapo colgando de una mano, miraba sin compren der. Hubo algunas lágrimas. —No se aflijan, que pronto volveré. Subió al coche, dijo adiós con la mano antes de cruzar la esquina, y, al poco rato, se detuvieron, no en la Gobernación, sino a la puerta de la Rotunda, en medio de la alta pared pintada de un amarillo de miedo o de agonía. Eso fue todo. Como si hubiera salido por unas horas para una diligencia rutinaria. Era como si se hubiera salido del mundo de los vivos por un hueco. Afuera había quedado el mundo verdadero y la vida y los sucesos y las gentes y el General. A ellos no les llegaban sino vagos ecos incompletos, rumores fragmentarios, noticias escuetas. Tenían que adivinar o imaginar lo que pasaba afuera. Construirse, con los viejos recuerdos y con los datos inconexos, la historia que pasaba afuera, entre las gentes, en el país, en las casas, en las calles, no allí donde ellos estaban, que era como un planeta muerto, flotando en un espacio ajeno y distante. La vida de las otras gentes era distinta y estaba sometida a otras condiciones. Ellos envejecían en la prisión, pero el recuerdo de los que habían dejado no envejecía. En el recuerdo eran niños y mujeres jóvenes los que habían quedado en la casa. Ellos, en cambio, envejecían en la prisión. Sentados en cuclillas, con las piernas encojidas sobre los grillos, mirando blanquear la barba, crecer las uñas, secarse la piel, ponerse los ojos turbios y el oído torpe. Pero en la casa habían quedado una mujer joven y unos niños. A veces corría el rumor de que el General estaba gravemente enfermo. Eran días de reencenderse las esperanzas. Si moría el General volverían ellos a la vida. Pero no moría, no parecía que iba a morir nunca. Volvían a pasar los días y los meses y los años. En Italia había subido al poder un dictador. Y algún tiempo des pués otro en Alemania. ¿Poco tiempo después? No, once años después. Como prisionero, a alguna hora, se le alegraba el rostro. Era que pensaba en el día de salir. Diego Collado también pensaba en su día de salir. Vendrían por la mañana a quitarle los grillos. Lo llevarían luego a cortarle el pelo y a afeitarle la barba. Le habrían traído de su casa ropa. Después de tantos años se pondría una camisa y una corbata. Y pasaría por el ancho zaguán, entre la guardia, hasta la calle, donde lo estarían esperando los suyos. Celmira, su mujer. Debía estar vieja Celmira. Habían pasado casi quince años desde que no la veía, pero le costaba trabajo ima ginarse a Celmira vieja. En los dieciséis años que vivieron jun tos había cambiado muy poco. Muy poco había cambiado con los hijos. Conservaba la misma expresión desenfadada y golosa, y un poco arisca e ingenua que había tenido de muchacha, cuando se casaron. Casi tanto tiempo como el que vivieron juntos tenía ahora sin verla. Quince años sin oiría, sin verla, sin reconvenirla por sus impetuosas maneras de opinar o de hacer. Y estarían también todos sus hijos, o acaso sólo algunos de ellos. Ya serían unos hombres con sus caracteres hechos. Ya estaba irremisiblemente pasado para él el tiempo en que el padre puede ilusionarse pensando que logrará moldear el carácter y los gustos de los hijos. Acaso estaría Marta, también. Hacía más de un año que había recibido la noticia de que Marta se casaba. Ya tenía ventitrés años. Había sido un matrimonio en la intimidad por el padre preso. Lo habían esperado posponiendo durante tres años, esperando su libertad y por último habían decidido casarse sin esperar más. Ha bían hecho bien. Dios sabe cuándo iba a salir Diego Collado de aquella prisión inacabable. Los hijos de los muertos se casan tam bién; por qué no se iba a casar la hija del prisionero que había estado enterrado en aquella cárcel por años y años. Se había casado con Saúl Verrón. Era un abogado, había te nido alguna figuración secundaria en el Gobierno. Algunos presos nuevos le habían dicho que era hombre inteligente, astuto y temi ble como contrario. No era precisamente un elogio, pero más nada podía saber Diego Collado sobre aquel yerno que debía ser un estudiante desconocido para la época en que fue reducido a prisión. Estaría Álvaro, su segundo hijo, que era estudiante de derecho. Le habían dicho que era una inteligencia brillante y que tenía inclinación a escribir. ¿De dónde le vendría a este muchacho la afición de escribir? No había habido intelectuales entre los Collado. Habían sido políticos, hacendados, militares ocasionales en las gue rras civiles. Ni uno siquiera había sido un universitario. Pero los tiempos cambian, pensaba Collado, los tiempos cambian y no era raro que ahora saliera un Collado intelectual. Él había conocido en los tiempos de Castro algunos intelectua les y no se había formado buena idea de esa clase de gentes. To maban mucho, tenían poco dinero, eran más sablistas que otra cosa y se pasaban las horas desmelenados, en alguna taberna, recitando poesías o comentando sandeces. A lo mejor eso también había cam biado. ¿Qué sería lo que no habría cambiado? Todo debía estar cam biado y desconocido. La ciudad, las casas, la gente, las costumbres. Muchos de sus amigos habían muerto y ahora figurarían muchos hombres que eran apenas unos muchachos cuando él entró a la cárcel. Había ahora más automóviles que coches de caballo. Y ha bía aeroplanos, que sentía pasar libres por el aire libre con aquel poderoso vibrar de los motores. Él mismo, también había cambiado. Por descontado, estaba viejo. Había entrado de cuarenta y dos años y ahora iba a cumplir cincuenta y siete. No tenía canas cuando entró y ahora la cabeza y la barba estaban casi totalmente blancas. Tenía más años que los que tenía su padre cuando murió y que, entonces, a él le había parecido tan viejo. Los cabos de preso le decían viejo desde hacía tiempo. “Llévenle el rancho al viejo del 12”. Pero con todo qué inmensa alegría la que encerraba aquel día esperado, imaginado, acariciado durante tantos años. Cinco y media veces más noches que en los cuentos de Sheherezada. Cincuenta y cuatro veces más días que los cien de Napoleón. El tiempo completo para cumplir y agotar cinco generaciones de toros, seis generacio nes de perros, quince generaciones de gatos. Y por lo que era de aquellas sucias moscas insistentes y torpes, que le andaban sobre el rostro, por las manos, entre los dedos de los pies y que revolo teaban sobre las paredes del calabozo, más generaciones que las generaciones de hombres que se habían sucedido desde el diluvio hasta que él entró en la cárcel. Era el cuento de nunca acabar. Las mañanas y las tardes con- tando los días y tejiendo una noticia con un nombre o con un frag mento de información. Era como haber vuelto a caer en una ina cabable infancia. Ya no era el General Diego Collado, ya no era el marido de una mujer, ni el padre de unos hijos, sino una especie de niño tonto, sentado en un rincón, fuera del tiempo, oyendo con tar el cuento que no termina y que recomienza siempre con la mis ma palabra. Pero una vez volvió la noticia, la misma noticia que otras ve ces también había llegado, había pasado como un soplo por el hueco de los calabozos y se había desvanecido. “El General está en fermo”. “El General está muy grave”. Tiene diez días encerrado en su casa de Maracay. Han llamado médicos de todas partes. Ya no habla. Ya no conoce. Ya le dieron los óleos. Ya entró en la agonía. “El General está de muerte”. El General está muriendo”. “El General está muerto y no lo quieren decir”. Había movimiento inusitado de guardias en los caminos de ronda. Las miradas se cruzaban llenas de interrogantes y de an gustias. Pasaba el tiempo. No iba a ser verdad tampoco. Iba a ser co mo tantas otras veces. Pero la noticia se confirmó. Se atrevió a de cirla un cabo. El General había muerto al filo de la noche del martes. Sin embargo nada cambiaba. Era como si no hubiera pasado nada. Alguien se atrevió a gritar pidiendo libertad. Vinieron los cabos a callarlo. “Todo va a seguir lo mismo”, pensó con horror Diego Collado. “Nada va a cambiar para nosotros”. De todos los horrores que ha bía esperado era aquél el más espantoso. Que el General estuviera muerto, que el General estuviera enterrado, y que ellos fueran a continuar en la cárcel como si nada hubiera ocurrido, por millares de días y por millares de noches, como musgo, como huesos mudos, como piedras. Dos días después se oyó mucho vocerío por las calles y repe tidos disparos hacia el centro de la ciudad. Algo grave debía estar ocurriendo. Hacía mucho tiempo que no se oían tiros y gritos en Caracas. Más tarde el hervor de voces se concentró frente a la cárcel. Era como una inmensa muchedumbre que rugía, cantaba y gritaba. “Fuera los presos. Viva la libertad”. Se sentía un nervioso ruido de herrería. Los cabos estaban qui tando los grillos. Habían abierto la reja del buzón. Asomaban al patio gentes venidas de la calle. La guardia parecía haber desapa recido. Cuando le quitaron los grillos, Diego Collado se incorporó con dificultad y empezó a caminar hacia la salida, lentamente, como con temor de caer. De allí en adelante se sumergió en un torbe llino de brazos, de voces, de empellones. Veía todo aquel río de rostros que lo rodeaba y que pasaba por su lado y buscaba deses peradamente algo que pudiera revelarles en uno de aquellos hom bres la huella de las facciones que guardaba en el recuerdo de sus niños. Iba saliendo lentamente entre el gentío. Ojos ansiosos, que querían reconocerlo, lo miraban desde todas partes. Ya estaba en la calle. Ya abría los brazos queriendo abrazar a todo el que se acercaba. Oyó una voz bronca y poderosa que gritaba: —Collado. El General Collado. Acertó apenas a decir: —Yo. —Papá. Soy Rubén. Un hombre desconocido, de mirada radiante, lo tomó en bra zos y lo sacó en vilo por entre la apretada muchedumbre.

VARGAS LLOSA El País de las Mil Caras: Crónica de un Rostro Fragmentado

 

El País de las Mil Caras: Crónica de un Rostro Fragmentado

En esta segunda entrega de la Obra Periodística, “El País de las Mil Caras” se revela como un espejo roto donde cada fragmento refleja una verdad parcial, una máscara institucional, una herida histórica. No es solo un país: es un teatro de identidades en pugna, una cartografía de simulacros donde el poder se disfraza, se disuelve y se reinventa.

Vargas Llosa, con su bisturí narrativo, disecciona el rostro múltiple de América Latina —ese continente que se debate entre el mito y la modernidad, entre la promesa democrática y el eco autoritario. Cada crónica es un retrato hiperrealista de la manipulación, la censura, el populismo, la corrupción, el exilio, la resistencia. Pero también es un elogio a la lucidez, a la memoria crítica, al periodismo como acto de justicia estética.

Desde El Laberinto del Verdugo, ritualizamos esta obra como un sello editorial de vigilancia ética. Que cada “cara” del país sea confrontada, desenmascarada, narrada. Que el periodismo no sea solo testimonio, sino exorcismo. Que la crítica no se limite a denunciar, sino a transformar.

Nota editorial: en colaboración Dr. Enrico Pugliatti y Méndez-Limbrick

JUAN JOSÉ ARREOLA PROSA COMPLETA PRÓLOGO.

 

Prólogo I

 Apenas había alcanzado la medianía de su edad este siglo pródigo en tribulaciones, cuando dos nuevos cuentistas, jaliscienses ambos, se encaramaron, por decirlo así, de un solo libro, a la cima de la cucaña literaria —posición tan eminente como expuesta—. En 1953, Juan Rulfo publicó El llano en llamas; un año antes, Juan José Arreóla puso en circulación Confabularlo, que Varia invención había anticipado en 1949. Estos dos volúmenes cambiaron el curso de nuestras letras; uno y otro sirvieron para abanderar, sin culpa de los autores, dos conceptos diversos del arte de narrar. Sus apresura dos enemigos dijeron que las historias de Rulfo tenían el mérito de ocuparse de los asuntos de la tierra, y que sería fantástico que el autor aprendiera a escribir; de Arreóla aceptaron que sabía escribir, aunque lamentablemente, en su opinión, lo hacía pues to de espaldas a la realidad del país. La controversia veía en los temas de Rulfo su más alta virtud y en su aparente falta de cuidado el mayor de sus defectos; admiraba en Arreóla la fiesta del lengua je, y le reprochaba el gusto por la fantasía, lo que llamaba su extranjería y el exceso de estímulos literarios. En 1954, Emmanuel Carballo dejó zanjada la cuestión. En el número de marzo de ese año de Universidad de México, en un ensayo titulado “Arreóla y Rulfo cuentistas”, el crítico, jalisciense para variar, dejó en claro que Rulfo escribía mejor de lo que sus detractores creían, que Arreóla tenía bastante más qué ver con la realidad nacional de lo que se había supuesto, y que uno y otro confluían allí donde realmente importa, en la calidad de los textos. Sus libros eran piedra de escándalo, fe de aciertos, y marcaban por igual “un momento modificante en la historia de nuestras letras”. “Ahora veo —escribió Antonio Alatorre en su presentación a la revista Pan para la edición facsimilar que el Fondo de Cultura Económica hizo en 1985— que muy probablemente ese artículo me ayudó, sin darme cuenta, a ‘objetivar’ (a desubjetivizar) lo que desde 1945 sentí: que tan ‘auténtico’ es Arreóla como Rulfo; que tan limada prosa’ es la de Rulfo como la de Arreóla; que ‘El converso’ y ‘Nos han dado la tierra’ pertenecen a una sola estirpe: la de lo bien hecho.” Ahora, medio siglo después, el acierto de Carballo se ha vuelto una perogrullada. 

Rulfo y Arreóla se han afianzado, a la vista de propios y extraños, en el alto y arriesgado cabo que les corresponde —no poco mérito en un medio donde hay otros grandes cuentistas, como Revueltas, Onetti, Cortázar y Fuentes, por ejemplo—. Las mejores de sus obras se mantienen frescas y vigorosas, y continúan cautivando a los lectores. Algo los separa, sin embargo, y no con justicia. Rulfo ha sido mucho más leído y estudiado que Arreóla. A los ojos de esos extranjeros que no conocen Jalisco y creen indios a los personajes de Rulfo, su literatura tiene un aire exótico que le gana puntos en las univer sidades y en los congresos internacionales. Estoy seguro de que esta edición de la narrativa de Arreóla ayudará a corregir esa diferencia, contribuirá a que sus escritos sean más ampliamente conocidos y estudiados, y permi tirá que muchos nuevos lectores disfruten su deslumbrante malicia. II Malicia, dije, y ahora lo repito, porque las muchas virtudes de Arreóla están coronadas por el taimado arte de sacarle ventaja al lector; de administrar a voluntad lo que se dice y lo que se calla; de avanzar con el paso justo y la palabra precisa. Dueño del oficio, conocedor profundo de los mecanismos del cuento, Arreóla es un prodigio de economía, de no decir sino lo esencial. A Varia invención (1949) y Confabulario (1952) siguie ron, como obras de narrativa, Bestiario (1958), que incluye las series Cantos de mal dolor y Prosodia, La feria (1963) y Palíndroma (1971), que recoge las series Variaciones sintácticas y Doxografías. En esta edición aparece, además, un texto hasta ahora inédito, que relata un día de filmación en compañía de Alejandro Jodorowsky. Con la excepción de La feria, a la que volveré abajo, en los textos de estos libros Arreóla explora cuestiones éticas, problemas intelectuales, sofismas y ejemplos paradójicos, las perplejidades de un creyente de buena fe y las complejidades abisales de la convivencia. Aunque Arreóla llamó a su género —híbrido del poema en prosa, el cuento y el ensayo— “varia invención”, una amplia parte de lo que ha escrito cabe cómodamente en los límites de la fábula, si bien sus apólogos, mochos de moraleja, poco tienen que ver con la usual intención de adoctrinar al lector. 

 Como lo señalaron sus censores, a la menor provocación Arreóla está dispuesto a dejar ver en su prosa, como si fueran las veladuras de un cuadro minuciosamente trabajado, las huellas de las lecturas acumuladas, muchas veces estímulo para-sus obras. Sin embargo, junto con la experiencia de la lectura, que es parte de la vida, podemos descubrir los trazos, igualmente vigorosos, que dejan en la carne al espíritu los trances de estar vivo. Arreóla ha expresado, fragmentariamente, el drama que significa estar en el mundo; la complejidad misteriosa del ser. Un epígrafe de Pellicer no deja dudas sobre la proceden cia de “El prodigioso miligramo”; pero en la construcción de la historia advertimos al escritor dentro del hormiguero. La dedica toria del “Monólogo del insumiso” nos lleva frente a Manuel Acuña, pero ¿cómo distinguir al poeta coahuilense del narrador de Jalisco, que aprovecha la anécdota del otro para desnudarse? Lo mismo puede decirse de “Parturient montes”, “El lay de Aristóteles”, “In memoriam” y “Pablo”. Las Vidas imaginarias, de Marcel Schwob son la segura raíz de “Nabónides”, “Baltasar Gérard”, “Sinesio de Rodas” y “El condenado”, pero sería miope creer que la deuda es exclusivamente con el cuentista belga. En cada una de estas deliciosas biografías apócrifas hay carne y sangre de Arreóla, y cada una de ellas puede remitirse a las peripecias de su vida. En estas fuentes literarias, que van de la Antigüedad clásica y la Biblia a la Edad Media, al Renacimiento, a los cronistas de Indias, a Rilke, Papini, Baudelaire, a tratados de ciencias naturales y física atómica, se fundan los cargos de extranjería levantados contra Arreóla. Pero esto es una torpeza: Arreóla no necesita parecer mexicano. Su mexicanidad es una fatal manera de ser. Su mexicanidad no reside en los personajes ni en la anécdota, sino en la manera de sentir y de construir la narración. Arreóla es un maestro para administrar, a lo largo de los textos, la sorpresa, el misterio, el sentido del humor.

 Asimismo lo es para ir de lo creíble a lo increíble sin perder verosimilitud. Sus personajes van de ida y vuelta entre la realidad y lo fantástico sin pasar aduanas. Mediante la ironía —de lo tierno a lo brutal—, el absurdo dócil y la lógica, la mezcla de los datos documentados con la ficción, y una subversión constante de lo real tangible, en favor de una objetividad y un sentido común que descansan en el disparate, Arreóla ha creado un nuevo tipo de cuento, un mundo donde la palabra hace festiva y profundamente inútil el afán de distinguir entre la realidad positiva y los entes de la imaginación. Lo más importante, sin embargo, es que toda la pirotecnia verbal de Arreóla, la nutrida teoría de personajes y situaciones que nos presenta, constituyen un intento repetido y feliz de profundizar en su propio drama. La feria (1963), la única novela de Arreóla, cuenta la vida de Zapotlán el Grande, desde su fundación, con la llegada del conquistador Alonso de Ávalos y del primer fraile, Juan de Padilla, hasta el tiempo en que la obra fue escrita. La narración está compuesta por una larga serie de fragmentos de muy dispareja extensión, en boca de diversos narradores, que forman, en palabras de Saúl Yurkiévich, “una estructura calidoscópica”, en la que no se presenta a los personajes ni se sitúan los lugares ni el tiempo en que ocurren los hechos, a la manera de Rulfo en Pedro Páramo (1955), y de Cortázar en Rayuela, que apareció también en 1963. Dos temas le dan unidad: la feria anual en honor de San José, santo patrono de Zapotlán el Grande, y en un vasto pano rama histórico, el reiterado litigio por sus tierras que sostienen, desde el siglo xvi, los naturales de la región. Algunos de los fragmentos van configurando, por una adición a saltos que puede llegar a parecer casi aleatoria, las historias de unos cuantos de los treinta mil habitantes del pueblo, como la de Concha Fierro y su himen infranqueable; la del aprendiz de impresor, atormentado por el despertar del sexo; la de don Salva, el solterón dueño de la tienda de ropa, tímido enamorado de Chayo, una de sus dependientas; o la del presi dente del Ateneo pueblerino, don Alfonso. 

Otros son personajes colectivos, como los indios tlayacanques, que hablan siempre al unísono. Otros más, que corresponden a voces y situaciones anónimas, son como esos pedazos de diálogo y esos rostros que alcanzan a percibirse cuando uno pasa caminando por una plaza llena de gente. Todos juntos arman la historia del pueblo donde nació Arreóla. Una historia que incluye a seres de otros tiempos, que intervienen al conjuro del recuerdo y de la callada voz de los documentos. Esta percepción fragmentaria cumple admirable mente la intención de hacer de Zapotlán el Grande el personaje central de La feria. Por sus temas, sus hablas, su estilo, La feria resume la obra completa de Arreóla. Personajes y obsesiones de sus cuen tos reaparecen en la novela. Aquí Arreóla conjuga la nobleza de la adolescencia, constante motivo de nostalgia, y el mordaz escepticismo de la madurez. El buen oído, la gracia, la ternura, la elegancia, la inteligencia, la malicia del narrador resplandecen en La feria, teñidas por el amor al terruño, sin que eso mengüe su visión irónica. Por lo menos en cuatro textos anteriores Arreóla se había acercado a su pueblo: de manera fallida en “El cuervero”, que peca de fácil costumbrismo; de manera magistral en “Hizo el bien mientras vivió”, “Pueblerina” y “Corrido”. La feria desvela el afán de Arreóla por no dejar morir el mundo lingüístico de su infancia. Para componer la novela, pidió a muchos de sus paisanos que escribieran; se sirvió de cartas y de trozos del periódico local; de documentos antiguos, pasajes bíblicos y de los evangelios apócrifos. Con esto, Arreóla consi guió acumular una diversidad de tonos —macabros, festivos, bailables, sentimentales, poéticos— y dar una muestra de su virtuosismo para dominar diversas jergas. III En una entrevista sobresaliente, recogida en Protagonistas de la literatura mexicana (cuarta edición, Porrúa, México, 1994) Juan José Arreóla confió a Emmanuel Carballo que, “debajo del litera to aparente”, ha sido siempre “el payo jalisciense, el niño que fui y que pasó su vida en el campo viendo el desarrollo de las labores agrícolas y escuchando los dichos y las canciones de los campesinos, el niño afligido por el drama de la conciencia y del erotismo”. Esta dualidad encarnó en un cuento divertido y conmo vedor, “Tres días y un cenicero”, que forma parte de Palindroma. Muy pocos escritores, bajo cualquier cielo, han sido capaces de brindar la' clave de su vida en una alegoría tan eficaz. Un día que e^tá de cacería con unos amigos y parientes, cerca de Zapotlán, el narrador y protagonista entra a una laguna para cobrar una garza que mató su sobrino. Bajo el agua, siente con los pies “algo vivo, duro y rendido”, que resulta ser una escultura, griega en apariencia. Los cazadores la envuelven en unos petates y el narrador consigue llevarla bajo su cama, oculta a la codicia de los compañeros, al sentido común de la madre y a la lujuria del padre. ¿De dónde llegó la Venus de mármol? En un clima de fiebre, el narrador repasa las posibilidades y... 

No voy a revelar el resto de la historia porque el lector la encontrará unas páginas abajo y la delicia de leerla no merece ser estropeada con anticipaciones, pero sí quiero llamar la atención sobre la forma en que este relato resume el encuentro vitalicio del mucha cho de Zapotlán el Grande con la cultura clásica. Toda la vida cultural de Arreóla está puesta aquí en una clave transparente, transida de astucia, ternura y devoción. Para Juan José Arreóla, nacido en Zapotlán el Grande, Jalisco, el 21 de septiembre de 1918, la literatura fue una adqui sición infantil. Durante los únicos cuatro años que cursó de instrucción primaria tuvo la fortuna de tropezar con maestros que lo inclinaron a la literatura porque ellos la amaban. Tres caminos sirvieron a estos profesores admirables para cumplir su tarea de seducción: redactar composiciones, leer y aprender versos de memoria. Arreóla recuerda como el cimiento de su formación literaria “El Cristo de Temaca”, una poesía del padre Alfredo R. Placencia. 

Memorizó el poema antes de aprender a leer y de estar inscrito en la escuela, porque acompañaba a sus hermanos mayores. Lo aprendió sin comprenderlo, escuchando a los mu chachos de quinto año, que estaban repitiéndolo. Se sintió deslumbrado por la armonía de las palabras, por aquel lenguaje distinto al que oía en las calles. Un día, en su casa, arrebatado por el entusiasmo, se subió a una silla y comenzó a recitarlo. Desde entonces adquirió el amor por las palabras y la manía de memo- rizar los pasajes que le gustan. A los once o doce años, Arreóla comenzó a representar obras de teatro y a recitar. Una de sus tías declamaba en público. Cuando la edad comenzó a sitiarla, delegó en su sobrino la tarea de ir a las veladas literario-musicales, a las fiestas civiles y a las religiosas. Cuando tenía quince años, Arreóla pasó dos en Guadala- jara, donde adquirió su primer libro: el Gog, de Giovanni Papini, que para él es el más grande prosista italiano de este siglo y una de las más poderosas influencias en su prosa. En 1936, regresó a Zapotlán y por un tiempo trabajó como dependiente en tiendas de abarrotes y de ropa, papelerías, molinos de café, chocolaterías. Tras el mostra dor, comenzó a escribir, en el papel de envoltura, versos, nombres extraños y sus primeros “gérmenes imaginativos”. A fines de ese año, vendió una máquina de escribir Oliver, que le había regalado su padre, y una escopeta que había adquirido por su cuenta: le dieron 13 pesos por la escopeta y 18 por la máquina de escribir. Compró un boleto a México, y llegó con casi 13 pesos en la bolsa. En la capital, trató a varios escritores que lo aproximaron a la literatura por medio de su ejemplo: Usigli, Villaurrutia, José Luis Martínez, Alí Chumacero y algunos otros escritores. Su primer maestro de teatro, el que le enseñó definitivamente a decir versos y a leer en voz alta, fue Fernando Wagner. Entre otros grandes poetas, le reveló a Rilke. 

 En 1939 y 1940, metido en el teatro hasta el cuello, Arreóla escribió sus primeros textos realmente literarios: tres farsas en un acto: La sombra de la sombra, Rojo y negro, inspirada en Stendhal, y Tierras de Dios. Previamente a las farsas, incursionó en la poesía. A principios de 1940, tras un descalabro económico y una frustración sentimental, volvió a Zapotlán. Esta vez trabajó como maestro de secundaria, y se dedicó a leer con avidez. Escribió también su primer cuento, “Sueño de Navidad”, que se publicó en un periódico local, El Vigía, la Navidad de 1940. Tres años más tarde, en Guadalajara, en el primer número de Eos—julio de 1943— una revista editada por Arturo Rivas Sáiz y por Arreóla, éste publicó su primera obra maestra: “Hizo el bien mientras vivió”. Un texto redondo, de sobresaliente arquitectura, tono mesurado y excelente dibujo de personajes. Algunos críti cos han dicho que este cuento es cursi, y Arreóla lo ha repetido —“Es un relato de la vida provinciana que me salió del corazón. Está lleno de cursilería pueblerina. Fue un producto natural de mi nobleza dolescente, de mi creencia en la vida y el amor.”— Sin embargo, creo que el juicio es erróneo. Los protagonistas de esta historia ciertamente son cursis, pero la sobriedad del relato, su justa medida, la astucia para informar al lector de lo que va sucediendo, aunque los personajes no se atrevan a nombrarlo, le dan una profundidad que lo aparta de lo cursi. La cursilería, insisto, corresponde a los caracteres, no a la narración. Además de “Hizo el bien mientras vivió”, en tres de los cuatro números que Eos sobrevivió, Arreóla publicó dos reseñas —El gesticulador, de Rodolfo Usigli y El luto humano, de José Revueltas—, más unas décimas de las cuales transcribo aquí la última, por curiosidad: Gracias por esta ventura nacida de tu presencia, y gracias por la dolencia que tu falta me procura. Gracias en fin porque dura sobre mi ser tu substancia, gracias por esta fragancia que de tu vida se vierte; gracias en fin por la muerte que siento por tu distancia. En Guadalajara, Arreóla conoció al actor francés Louis Jouvet. Con su patrocinio viajó a París, en 1944, para estudiar arte dramático, y llegó a pisar el escenario de la Comedia Francesa. A su regreso, hubo otra revista tapatía, Pan, que fundó junto con Antonio Alatorre; publicó siete números de junio de 1945 a enero- febrero de 1946. En el primero, Arreóla publicó dos “Fragmentos de una novela” que no terminó nunca y que hasta ahora no han sido recogidos; en el 3, “El converso”; y en el 6 un “Soneto” y “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”. (Rulfo publicó “Nos han dado la tierra” en el número 2, y “Macario” en el 6.) Guadalajara ya le quedaba estrecha y el escritor se mudó a México donde ingresó, por mediación de Alatorre al Fondo de Cultura Económica, para trabajar, y a El Colegio de México, para estudiar filología. (Allí reincidiría en las tareas editoriales: fundó y dirigió la colección Los Presentes, editó Libros y Cuadernos del Unicornio, la revista Mester y las ediciones del mismo nombre.) Hace un cuarto de siglo que Juan José Arreóla ha dejado la escritura, aunque no la palabra. Su presencia en numerosos foros y en la televisión, para hablar en vivo, es una nota peculiar de la cultura mexicana en este tiempo. Quizá sea cierto, como dicen algunos, que su presencia repetida semanalmente, cuando se ha hecho cargo de programas fijos, puede restarle capacidad de sorpresa. También es verdad que, al través de este medio, Arreóla ha llevado la fiesta de la palabra a un público muchísi mo más amplio que el alcanzado por sus libros. ¡Qué fuerza de contagio tiene verlo regodearse en público con palabras que le llenan la boca y le abrillantan la mirada! En la televisión y en sus numerosas apariciones en público, Arreóla le ha devuelto a la palabra su antigua libertad, su antigua independencia del texto. IV “Quien llegue a saber —escribió Carballo— qué significa la mujer a lo largo de la obra de Arreóla podrá decir quién es Juan José Arreóla y qué significa su obra.” No hay ningún tema más obsesivamente explorado por Arreóla que la mujer, el amor, la rencorosa imposibilidad de la compañía. Una constante en su obra es la imagen del parto —en “Informe de Liberia” los niños se niegan a nacer—.

 Arreóla se siente expulsado; necesita ser depositado en la tierra y ve en el amor un símbolo de ese regreso al seno de la gran madre. Considera que al amar a una mujer nos insertamos en la tierra, y que el deseo supremo, más allá del impulso de la vida, es el deseo de desaparecer, de dejar de ser individuo, de regresar al todo original. No hay compañía posible. Esa radical amargura la ha vertido contra la mujer, aunque al mismo tiempo reconoce que siempre vuelve a venerarla de rodillas. Arreóla está convencido de que la soledad radical brota de la separación primaria de ese ser platónico que contenía, en una sola masa biológica, al hombre y la mujer: “Padezco la nostalgia de esa separación y he tratado de expresarla en textos que pueden ser erróneamente interpretados como una crítica antifeminista. Desde la infancia he sido un ser ávido que busca completarse en la mujer.” La separación original ha intoxicado de rencor a uno y otro. Bioló gicamente, dice Arreóla, la mujer lleva una carga mayor que el hombre; el hombre parece haberse quedado con el espíritu, con la materia que vuela. En una serie de textos, recurrentemente, Arreóla examina los diversos matices de la relación entre hombres y mujeres. En “Teoría de Dulcinea”, el hombre rechaza a la mujer concreta, que está a su alcance, por perseguir un ideal, y en “Dama de pensa mientos” no hay sino el ideal, siempre más cómodo que una mujer concreta. En “In memoriam”, el marido, derrotado por su mujer, se refugia en el estudio de las relaciones sexuales al través de la historia para protegerse de ella. En “Insectiada”, la mujer devoradora, como la mantis religiosa, confirma que, dice Arreóla, la actitud natural de toda mujer es absorber al hombre. En “Luna de miel” y en “Interview”, la mujer es una trampa; el hombre enamorado se diluye en ella. “El rinoceronte” ilustra el caso de un hombre que aniquila totalmente a su mujer y después sufre el aniquilamiento total a manos de otra mujer. En “La mígala”, un hombre sufre de pánico porque ha soltado en su casa una bestezuela amenazante. “La vida privada”, “Pueblerina”, “El faro”, “Parábola del trueque”, “Corrido” examinan las posibilidades del trián gulo y las paradojas de la fidelidad, desde una especie de tolerancia hacia el engaño, hasta ,el, rencor desbordado en la violencia de los machetes y la sangre. 

Más complejo es el triángulo que plantea “Una mujer amaestrada”, donde un triste saltimbanqui exhibe en la calle a una mujer, sujeta con una cadena tan frágil que es virtualmente ilusoria, para que realice ante el público, por unas monedas, suertes bastante elementales. El narrador culmina la escena acompañando a bailar a la mujer y cayendo de rodillas ante ella para poner punto final a la función. En una historia deliciosa que viene de la Edad Media, “La canción de Peronelle”, Arreóla concluye una vez más que el amor es un ideal del espíritu. Un poeta viejo y tuerto y una jovencita enamorada de sus poesías van juntos en peregrinación, acompa ñados poruña sirvienta, a la feria de San Dionisio. En el momento de la despedida “Peronelle otorgó al poeta su más grande favor. 

 Con la boca fragante, besó amorosa los labios marchitos del maestro. Y Guillermo de Machaut llevó sobre su corazón, hasta la muerte, la dorada hoja de avellano que Peronelle puso de por medio entre su beso.” V Arreóla, todos lo hemos escuchado, habla como escribe; no distingue entre la imaginación y la realidad; se siente igualmente agobiado por las pequeñeces y por los problemas metafísicos. En vivo, como por escrito, Arreóla es el triunfo del verbo, de lo preciso sobre lo confuso, de la forma sobre la materia. Un sol cenital alumbra su voz. 

Autodidacto de memoria prodigiosa e imaginación febril, es ante todo un artista. De las muchas veces que Arreóla ha hablado, hay dos especialmente memorables: la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo y que puede leerse en Protagonistas de la literatura mexicana, y la serie de pláticas que Fernando del Paso convirtió en el libro Memoria y olvido (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1994). Entresaco de estas fuentes, casi textualmente, algunos trozos que dejo, por así decirlo, en voz del propio Arreóla. * El arte de escribir consiste en violentar las palabras, ponerlas en predicamento para que expre sen más de lo que expresan. El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras. Las palabras bien acomodadas producen una significación mayor de la que tienen aisladamente. De allí que palabras vul gares, desgastadas por el uso, vuelvan a relucir como nuevas. Las palabras son inertes de por sí, y de pronto la pasión las anima, las levanta, las incluye en el arrebato del espíritu. El problema del arte consiste en untar el espíritu en la materia; en tratar de detener el espíritu en cualquier forma material. * El poema, como la escultura y la pintura, son imposibilidades absolutas. El gran artista comete aproximaciones. * Creo en la materia animada por el espíritu. He llegado a creer que Dios se cumple en su creación. No puedo pensar que Dios exista antes de la crea ción. Dios es porque nosotros somos. El hombre es capaz de intuir y concebir a Dios; es la criatura indispensable. * La frase bella brota de una instancia espiritual inconsciente, y por ella aparece poblada. Tal ocurre en la poesía: no sabemos cómo anida en cada estruc tura armoniosa una entidad mágica y metafísica, y es que esa estructura ha nacido como una tentativa formal del espíritu. 

El espíritu tiene una necesidad inagotable de manifestarse y lo hace a veces emplean do la razón, pero siempre en los casos verdaderos, a pesar de la razón o haciendo caso omiso de ella. * Para mí, toda belleza es formal. Lo que yo quiero hacer es fijar mi percepción; mi más humilde y profunda percepción del mundo externo, de los demás y de mí mismo. * Cuando soy barroco y elegante en el sentido tradicional, lo soy desde un punto de vista irónico. Detrás de esas bellezas ornamentales conscientes, se puede ver la sorna agazapada. Aspiro al lenguaje absoluto, al lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso porque es fértil, porque es puro tronco. 

* Admiro a Ramón López Velarde, que fue un revolucionario auténtico de la poesía. En mi obra se nota el influjo de Amado Ñervo, Mariano SilvayAceves, Julio Torri, Francisco Monterde, Ada Negri, Marcel Schwob. Mis influencias más profundas, Rilke, Kafka, Proust, las he vivido novsólo como mexicano, sino como payo, como pueblerino mexicano. Viví literal mente en una alacena de compotas. Procedo de una raza de cocineras y de grandes asadores de carneros. Soy un gran gozador de manjares; los quesos que más me gustan son los cotijas, los tapalpas y los chiapas. Soy un producto absolutamente mestizo. * El arte es conocimiento y al esclarecerme a mí mismo podré justificar a otros. Mi obra más importante es la que no he escrito. En mi obra escrita hay una especie de desencanto previo a la realización. Existe una gran distancia entre lo que uno siente como posibilidad y lo que uno obtiene como resultado. * Ha habido personas que han sido famosas por una capacidad verbal que ha perjudicado su obra. Yo soy una de ellas. Uno de esos escritores que, por tener el don de la palabra, estamos en una gravísima desventaja: porque me ha sido dada la palabra, me pierdo en palabras y no puedo hallar la palabra que realmente me defina. En el fondo, no sé quién soy. Me escondo tras una muralla de palabras. Me oculto, como el calamar, en su mancha de tinta. * No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espí ritu, desde Isaías a Franz Kafka. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor. Pero también por los jóvenes que harán la nueva literatura mexicana: en ellos delego la tarea que no he podido realizar. Para facilitarla, les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas en que mi boca estuvo gobernada por el otro. Lo que oí, un solo instante, a través de la zarza ardiendo. F elipe G arrido

GENET JEAN POMPAS FÚNEBRES NOVELA PRÓLOGO.

 JEAN GENET nació en 1910 en París, hijo de una prostituta. Al morir esta, siete meses después, fue confiado a una familia de Alligny-en-Morvan, donde pasó su infancia; educado en el catolicismo, cursó allí estudios primarios. A los diez años es sorprendido robando, y a los quince internado en la colonia penitenciaria agrícola de Mettray. A los dieciocho, para salir de la colonia, se enrola en la Legión Extranjera, pero en 1936 deserta y vagabundea un año por Europa, con papeles falsos, robando y prostituyéndose. En la prisión de Fresnes comienza su obra literaria: en 1942 escribe un poema en alejandrinos, Le condamné à mort, que imprime por su cuenta, y su primera novela, Santa María de las Flores (ALBA CLÁSICA núm. CLXVI), cuyas primeras cincuenta páginas los guardias encuentran y destruyen; él vuelve a escribirlas de memoria.

 Jean Cocteau lee ese manuscrito, y posteriormente el de Milagro de la rosa, y le ayuda a publicarlos; el primero en 1944, el segundo en 1946. En 1944 obtiene una remisión de pena y en 1949, gracias al apoyo de Cocteau y otros intelectuales como Jean-Paul Sartre, el indulto. Entretanto había publicado tres novelas más: Pompas fúnebres (1947), Querelle de Brest (1947) y Diario del ladrón (1949). En 1949 dejó la novela para dedicarse al teatro: obras como Las criadas (1954), El balcón (1956) o Los negros (1958) se convirtieron en piezas obligadas del repertorio contemporáneo. En 1952 Sartre publicó sobre él un extenso ensayo biográfico, Saint Genet, comédien et martyr. Genet no volvería escribir una novela hasta 1985, Un cautivo enamorado. Murió en 1986 en París. NOTA AL TEXTO Hay que aclarar que en la traducción se han mantenido las grafías incorrectas de las pocas palabras que aparecen en alemán, con el ánimo de respetar el original francés. Pompas fúnebres (Pompes funèbres) se publicó por primera vez en 1948 (Éditions L’Arbalète, París). En 1953 editó el texto Gallimard.

CH. PERELMAN y L. OLBRECHTS-TYTECA TRATADO DE LA ARGUMENTACION FRAGMENTO.

 

CH. PERELMAN y L. OLBRECHTS-TYTECA TRATADO DE LA ARGUMENTACION TRAI>II<:CI~N ESPA~~OLA UF. IIJI.IA SEVILLA hlllúi>/ Titulo uiipiiial: TRAITE DE L'ARGUMEWATION. LA NOUVELLE KIITTOKIQUE, 5.' d. D~pOsilo Legal: M. 27363-1989. ISRN 84-249-1396-5. 1mpre.o cii trpahu. Yrintrd iii Spain. f;rPfici. <:hiillur, L(. A,. Siiiilicr Paclieca, 81. Madrid. 1989. - 6247 Mientras que la Edad Media y el Renacimiento entciidieron y cultivaron la dialéctica y la retórica aristotelicas, la Edad Moderna de racionalismo hegeiiiónico. las margiiio. Ello significa. por tanto, que la suerte histórica de la retbrica ha estado ligada a la valoración gnoseológica que. eii las disrintas épocas, se ha hecho de la opinioii en su relacibn con la verdad. Para quienes la verdad puede surgir de la discusion y el coiitrasre de pareceres, la relórica ser.4 algo m6s que un siniple medio de ex- presión, un elenco de técnicas estilisticas. conlo la consideran aque- llos para quienes la verdad es friito de una evidencia racional o sensible. Esto explica que Con el predominio del racionalisino y el ernpirismo en la filosofía de los siglos xvir al xix la retórica fuese reducida en los planes de estudio a tina especie de estilistica. Es con los sistemas caracteristicos de finales del xix y de este siglo (pragniaiismo, historicisrno. vitalismo. axiologia. existencialismo ... ) cuando se empiezan a sentar las bases para la rehabilitacibn de la retórica y la teoria de la argumcritacibn. Este resurgimiento de la retórica está también estrecliarrieiite ie- lacionado con circunstancias politicas y sociales. El desariollo cn Tornado del Trufodo hrslciriro roliirida del desinterés y olvido en que yacid la relorica eii épwas pasdd~a radicaria en la eslructiira dogiiiálica, autoritaria, coercitiva, en una palabra, aniidemocratica, de aquellas sociedades. 

 En la primera mitad de este siglo, la retúrica habia degenerado en la enseñanza media europea: una asignatura llamada «Elrmetiros de retórica», recuerda Perelinan, venia a reducirse a un aprendizaje de memoria de una lista de figuras retóricas en consonancia con la nocioii vulgar que identifica retórica con estilo florido, elocuen- te, un arte del lenguaje. En esta noción se Iia perdido ya casi por completo la definici6n aristotblica (arte de la persuasion), la de Ci- cerón (docere, niovere, placere) e incluso la de Quintiliano: ars be- ne dicetrdi. donde el bene tiene una triple connotación de eficacia, moralidad y belleza. Más concrelamente, la retórica que perduró en los planes de estudio durante los siglos xvii. xviri y xut iuc la equivalente al Libro 111 de la Kelórica de Aristdteles, es decir. una retórica nada relacionada con la formacidn de la opinión, sino re- ducida a manual de estilo o tecnica expositiva. Iniciadores de esto fueron los franceses Pierre de la Ramk y Talon (siglo xvli). Por otra parte, si en nuestro siglo ha tardado tanto la retórica en resurgir en Occidente. a pesar de una larga tradiciún democrati- ca, ello se ha debido al prestigio prepotente de la ciencia positiva. a causa del cual nada se consideraba persuasivo si no se amoldaba a criterios estrictamente cieiitificos, cosa que no cumple la retóri- ca 2. La lógica de nuestro siglo se ha decantado en exclusiva hacia la lógica foiniai, demostrativa, arrojando así al terreno de lo ilógi- Cf. Joidi Berrio. Teorio socio1 de lo persuarrón. Barcelona. Ed. Miire. 1983. p&r. 34-50, ' Cf. Ch. Prrelman y L. Olbrechls-Tytcca. liairi de /'úrgutnenldion (Lu rtriuaelle rlzéronyur). 3.' ed.. Éditioiir de I'Uiiivcniri de tlruxrlles. 1976. ~á~a . 37.38. Prólogo u lu edicrón e~poñulu Y co, de lo irracional, todo el cuiiteiiidu de las ciericias Iiiiiiialiaa Y sociales. que. EOIIIO la ~tica, sc resisten i( una l'ui~i~ali~acii>~i sólo posible con verdades uriiversalnieiiie cnriviiiceiite~. deniostrables con pruebas constrictivas '. Asi, el prestigio que desde finales del siglo pasado hahia adqui- rido para el pensador occidsiiial la lógica formal, indu~.ia a ver la retórica como tina antigualla iriecu~~erablr. Reducida. pues, la rctórica a arte de 13 expresión, perdió lodo interes filosófico. no siendo extrano por ello que no aparerca el támino retórica ni en el Vorobu1ar;o téc.n;.nico y crítico de lo/ilos»- Jiá, de Andrk Lalande, ni en la norteamericana Enc~clopedia o/ Philosophy (1967). Laguna subsanada, sin embargo. por e1 Diccio- norio de f~losofia de Ferrater Mora. No mejor suerte ha corrido la retórica en los paises socialistas, en donde ha sido considerada como un simbolo de tina educación formalista, inútil. burguesa. anti-igualitsria, Por esto no es nada extraño que hasta hace apenas unos dece- nios la opinión predominante sobre la retórica hü sido peyorativa: sinónimo de artificio, de insinceridad, de decadencia. Iricluso ac- tualmente la retórica todavía tiene connotaciones peyorativas: «es un retórico>,, «no iiie vengas con retóricasi>, etc.! son expresiones que indican que el terniiiio retórica se asocia más o menos con la falsificación, lo insincero, la hinchazón verbal, la vaciedad concep- tual ... 

Las causas de esa mala fama aparecieron ya en la epoca postciceroniana cuando la retórica, por las razones politicas que tan acertadamente analizara Tácito en SU Diúlugo de oradores, cm- pero a perder su dimensión filosófica y dialictica. reduciéndose pau- latinamente a un redundante ornamento; en otros términos. la retó- rica aristotklica se vio reducida al L.ibro 111, iiueiitras que los dos primeros iban siendo relegados '. ' Ihidetn, 34-35. ' i f K. Spaiig. iii~damenros de ietórra. Pdmpldiia. 1:tINSA. 1919, pap 13 10 --. Trotado de lo argurnwraci~jn - Históricaniente. la retórica fue adquiriendo connotaciones nega- iivas a medida que se iba desvinculando de la filosofia con la que 1'1aión y Aristóteles la Iiabian fecundado. Reliabilitarla significaba. üiite todo, devolverla al sitio que ocupaba dentro del Corpus filosó- fico en el pensamiento de Platón y Aristóleles.

Muchas disciplinas, qiic han aspirado vanamente a verdades apodicticas sólo contienen opiniones verosímiles. plausibles; por tanto, sus argumentaciones dehcn permanecer «abiertas» a una continua discusión y revisión. El aiige de los medios de comunicación de masas y de la vida democrática en un creciente número de países explican los esfuerzos qiie se están realizando en la segunda mitad de este siglo desde inúltiples direcciones para reliabilitar la retdrica clásica como arte de persuasión, porqiic «en las sociedades contemporárieas. los mé- todos para obtener la adhesión vuelven a tener una gran actualidad; diríamos más, la tienen en un grado superior a ninguna etapa anle- rior de la historia)) '. Aunque quizá demasiado lentamente, el pensamiento occidental de esta segunda mitad del siglo xx ha venido rehabilitando esta parie de la lógica arislot8lica ', que es necesaria, segun Aristóte- Ics ', no sólo para la vida prkctica (decisión, eIecci6n). sino para la fundamentación de los primeros principios del saber. En efecto. la rehabilitacinn actual de la retórica es debida sobre todo a filóso- fos, aunque paradójicamente fuesen éstos qtuenes la denostaron dii- rante dos mil anos. Para muchm fil6sofos, hoy la retórica es un ' J. Berno, op. cit.. pág. 12. No EC mmprcnde por que no se incluyó la rctorica dentro del drganon. iQuizl i,oi no habcrla considerado parie sino antiiirnfa (cumplemento) de la dtal&ctica? ('reo quc aqui radica el principal motivo de su merainaci6n y malenlcndimiento Iii>ii>rieo. ' ~óp;ior, 1 2. IOlb, 1-4; ~licuni~ornúqueu. iu:n. i910, p&. 7. 13. 1094h 12-28. Citado por Perelb Prólogo u lu erlición espailolu -~ I I ~ iiiedio para sacar a la filosofia de su «inip.iw y dailu diiiiciisii,ii iiiterdisciplinar '. Por cso, la nueva relórica está sieiido considerada un iiiipoiian- te halla-rgo para campos filos6ficos cuino la filosofia dcl derecliu. la 16gica. la éiica y, en general, para todo aquel sabei qiir depeiida de la razón práciica. Por otra parte, resulta lógico que en la rehabilitación de la retó- rica clásica baya influido mucho la rehabilitación nias tarde bajo el lilulo dc Lug;qiir ri rhnu- r;que y reimpresa dos anos mas iardc cn su ririmera obra aicnhii rnbrc IJ cucsiiuii, Rhe'lrique el phiiosophie, PIIF. IYSZ, a la que sigui*. rii 1958. 7iuiir , cn Mind, 1936; «L'Zquivalence. I'iib. 1 a d+finiiiuii d la soluiion des parsiloxcs de Ri~rrrll», en L'enseignemcnr tilillhénto- liyre. 1937. '* Vid. M. Dobrosielski. Xclc5rico y Idgiro. Mixico, Universidad Nacionai de MCxico, 1959 (irld. del polaco piir J. Kaiiiinskr). No he podido ciiudiri csir libro, que, regiin parece. se tialla agotado. No referibkL~,-aCCw. desde pruchas wlameiirr probables. razonahlcs, .. 1CspmragMemenre; . .. - - -. . 1-0 paradójico de su teoría de la argumentaci_es,q~~Perelman noJJega a ella desde la retiirica,a la que en un principio i g a a . El redescubrimiento de la relórica es frko de SU m~d i ~~n~ob r e el c o i i o c i m ~ , la lógica. Así ve que, desde Descartes, la coiiipetencia de la razón ha estado limitada al campo lógico- matemático. Pero eso modelo racional único, more geometrico, no . d..---.-. es apli&leaJ 5-0 de las oginiones -.-_ plaus%les, ..,________ resulta asi yn..canipo.~~~~aa.lo..ir~acio&~~~las . _. . v~~o sTZ~~?~ instintos y a kt-v$tng&or otra parte. las verdades eternas, inamovibles, 1'ói;adas por el razonamiento formal, resulta que también están his- rorica, psicológica y sociológicamente determinadas, con lo que el pensamiento apodictico-demostrativo y el dialéctico-rethico están ,ubre iiii auditoriu, son vislas a ganar o aunierilar su adhesi6n a lar tuir prebeniada$ L> >u ~~erm~irnieot~~~. - Prólogo a la edición cspaFiolu 17 ~- ~- ~ mas iiitcru>nectados de lo qiic una episleniologi;~ dc ci~iii' 111;1181ii- co, cartesiaiio o positivista qiiisiera a~ltnitir 'l. La tarea rehabilitadora de Perelman siirgc, pues, de la ieoiia clásica del conociniieiito, de la deiiiostración y ile la deliriicii>ii dc la evidencia (un tipo particular de adlicsibn). Sii nueva retórica se va a centrar, pues, en el sst~idio de las estructuras argumentativas, aspirando a ser una discipliiiii lilosúfica moderna con dominio propio: el análisis dc los medios uiilizadus por las ciencias humanas. el derecho y la filosofia, para probar sus tesis 23. La nueva retórica consiste, por tanto, en una teoria de la argu- mentación, complemeniaria de la teoria de la demostracióri objeto de la lbgica formal. Mientras la . ciencia se basa cn!a .c&p.teorer~:-' caLcon SIIS c~ztegorias de verdaQ~i@$i&.y~-get.~d?~~~@pst[?~ ~ .. tiy~r:!~,B~~$~.c~~.la..d~a~e~c?,y la filosofia se . . basan , . ,. en la . , _.___ razón , m~cEo~~~~~~ias.!~.~~j~io~6miiii~ia becisk%~m.~az~.~~&k y su m&todo..arg~m-e~!~~~~~~&~~&npIi. La razón reorftica se su- pedita a la razón práctica, porque la nocióii de justicia. alumbrada por esta, es la base del principio de contradiccióii, supuesto funda- mental de aquélla. Gracias a este nuevo método argumentativo, Perelman cree que ya es posible a licar la razón al mundo de los valores. de las ~91;- mas, de . ... .. .- -. .. acci6n. 

Tal va a ser el mayor logro de sil teoria de la argumentación, que es un golpe tanto al irracionalismo corno al dogmatismo racionalista. Con tal objetivo, Perelman va a investigar la razón concreta y situada. Establece relaciones interdiscipliriares. sobre bascr nue- vas, entre diversas ciencias humanas y la filosofia; margina lo qiie la retórica tuvo de estética y teoria de la ornaineritación: la orna- mentación (drleclurel retórica no entra en las preocupaciones de ,2 Piensese en la teoria de las paradipiiins cieniificar Iievolacione~ en Ir rii.iiii.iJ de Kuhn. '' Vid. Flore~u. op. rir., psg. 166. 18 -- Tratado de la argurnentucióri - la nueva rctórica. corno no eiitraba sino taiigeiicialiiiente eii la aristi>tL:lica. Es cic-rio que cl éxito de la obra de Perclman se de& a la favo- rablc coyunhird de sus tesis: se hacia seniir la necesidad de extender la razóii a un campo del que habia sido desterrada desde Descartes. I'ero, aparte de su oportunismo, su competencia es indiscutible y su mérito indudable. Por otra parte, Perelman tuvo ocasión de poner en prdctica sus ideas con su actividad en la UNESCO, en la que destaca la simpatia demostrada por los países socialistas, en uno de los cuales, Polonia. nació y vivió hasta los doce anos 24. Perelman podría ser considerado el Cicerón del siglo xx, en coan- to que gracias a el se opera una transición «inversa* en la ret6rica: de la ornamental a la instrumental, correspondiendo al diagnóstico de Tácito de que democracia y retórica son inseparables. Si bien la democracia politica, «formal», ya era un hecho secular en la mayoria de los paises europeos, y ello podria contradecir a Tácito por haber existido democracia sin retórica inslruiiienlal, sin embar- go, la verdadera democracia cultural s61o ha llegado a Europa con el pleno desarrollo de los medios de comunicación de masas. Su Tratado de lo argumentación (1958) podría ser valorado. sin incurrir en exageración, como uno de los tres grandes de la historia de la retórica, al lado del de Aristótdes y el de Quintiliano. Sobre la cantidad y la calidad de la aportación de la colabora- dora dc Perelman, L. Olbrechts-Tyteca, a su obra en general y so- bre todo al Tratado de /u argumentucidn, no podemos hacer sino conjeturas. Parece que en el Tratado ésta se limitó a buscar y selec- cionar los textos antológicos que ilustran la teoría. Por cierto, creo que tiene razón Oleron al lamentarse de que estos texios ilustrativos del Tratado no estuviesen tomados de la prensa contemporinea, en lugar de ir a buscarlos en los autores clásicos. La coniodidad Prólogo a la edición espaítola - -- - de esta opción es evidente, pero cI ariacronisnio de qiie a~loleccii dichos textos les resta interés y claridad. Una de las pruebas más clara5 del éxito drl peiisaiiiieiiio pcrcl- maniano es, sin dude, el haber creado esfuc'la. Desde los anos 60, eii toiiio a Perelmaii se fue consolidaiido CI llan~ado Grupo dc Brii- selas. de modo similar a corno en toriio al maestro de Pcrcliiiaii, el suizo Gonseth, habia surgido el Grupo de Zurich, del qur Percl- man fue también uno de sus más destdcados iniembros. Las aporta- ciones del Grupo dc Bruselas sori de lo más importante para la actual filosofía del derecho y prueba de la fecundidad interdiscipli- nar de la teoria de la argumentacióii. 

 Entre Rhélorique el philosophie (1952) y el Trairé de I'argurnen- tation (1957), la polaca Marian Dobrosielski publica un trabajo " critico que pone de manifiesto las carencias iniciales de Perelman, así como la evolución y los avances que representó el Traité. que vino a resolver varias de las objeciones de Dobrosieslki. Empieza echando en falta Dobrosielski iin desarrollo sistemati- co de una teoria retórica. aunque reconoce que Perelnian ya lo tie- ne prometido: sera, precisamente. el Traité 26. Hhélorique el philo- sophie es, en efecto, una recopilación de articulas publicados en revistas; por eso parece injusto ese reproche de asistrmdtismo. Para Dobrosielski, las principales objeciones que se le pueden plantear a esta obra de Perelman. que trailuce claramente el intento de reha- bilitar la retórica arislotélica enriqueciéndola y adaptándola al rnundo actual, serian las siguientes: - Fallan los principios filosóficos que sirven de base al concepto de retbriw. - No consigue hacer de la retbrica una disciplina científica inde- pendiente. " Es un anlculo riiulado «Logika a rrtorykrn y publicado en la revirls de la Universidad de Varsovia. niim. 4. 1957. Mariaii Dobrusislsli Iiace cri 61 uiia cri1ii.r de «Rheiarique el Pl!iloraphic*. -" Vid. I>obrasielski. op. cit. pis. 422. - I'oiiia de la didectica de Coiiseth principios rubjeiivistas y relati- vistas 11uc nic~;iii al cuiiociniiaito objetivo dcl niundo. - No Logra 'definir la esencia de la relbrica. - Su concepto interdisciplinar de la retórica amalgama sociología. psicalogia, srniántica. No parece tener un objrlo especial (Gor- !$as). - Se aparta de la pr&ciiea, porque no conten~pla otros modos de persuadir ". No podemos detenernos a discutir ahora la pertinencia o no de estas objeciones. Limitémonos a subrayar la última. lamentando rliic Pereliii;in, a lo Iürgri de toda su obra. haya restringido su ertu- dio a los iiicdius racionales de argumeiitación. distintos de los de la lógica forn~al, y no contemple apenas otros medios persiiasivos a menudo mas eficaces para alcanzar ese objetivo de.conseguir o aumentar la adhesión de alguien a las propias tesis. En este sentido, Perelman sigiic la tradición occidental que, como en Pascal y en Kant, tiende a valorar negativamente toda persuasión no estricta- mente racioiial. A pesar de estas limitaciones, Perelman amplia considerablemente el campo de la nueva retórica en comparación con el de la antigua: prescinde de que los argumentos persuasivos sean orales o escritos; se dirige a todo tipo de auditorios aristotclicos correspondientes a los géneros retóricos deliberativn, judicial y epidictico; la retórica aristotélica se había olvidado tambin del metodo socrático-plat6nico del diálogo, qiie es el arte de «preguntar y responder. de criticar y refutar», en suma, de argumentar, y que, obviamente, es más dialáiico que los otros tres géneros ret6ricos Para esta ingente tarea, Perelman sabe aprovechar diversas apor- taciones interdisciplinares. coino los estudios de psicología experi- menial de las audiencias (Hollingworth, The Psychology of the Audiences. 19351, con fines de propaganda política, religiosa y co- l' Vid. Ibiilrnt. pig. 433. 3" 'id. h I'cp cii.. pag. 164. M. Dobrosirl~ki, o". ril., pág. 423. 38 «LSidéc dr dialsiique aux tnireiiecis rl* Zurich». piy. 32, chudo por J. L Kinneavy, «Caiiemporary Rheioriot. en W. Bryaii Horner (rd.). Ihrpri~ier8r irurr 0, and cunioirporory rhrroti<, pag. 179. siholurship in h~~urirril 22 Tratado de /a argumentación -- La csctiv' ~~dialéctica ha preteiidido siiitetiwr, siiper;indolos. el racioiialibii~o c irracioiialismo tradicionales. Esla siritesis dialecti-. ca superadora ha de ser siempre una tarea «abierta>), una cexpe- risncia pcrfeccioiiablen. Una ciencia que se someta a una «expe- riencia siempre dispuesta a re~lificarse a sí misma, no necesita partir de «primeros principios)) evidentes, ya sean fruto de una iti- tuición (inetafisica Iradicioiial) o de una hipótesis (axiomática coii- leinporanea). «La ciericia dialéctica no es una ciencia acabada sitio uiia ciencia viva (...). 

Por eso puede ser, segun Gonsetli. al mismo tiempo abierta y sistemática ... » ". Perelman coincide con los neodial6cticos en rechazar la noción de una filosofía primera (protofilosofia); la filosofía debe ser regre- siva, abierta, revisable. A pesar de lo cual. Perelman recha . ser adscrito a una escuela concreta. Se considera pragmatista en el sen- tido m65 amplio del término. La filosofia m debe tener un fin en si misma, debe perseguir la elaboración de principios dirigentes del l pensamiento y de la acción. Eii este sentido. el articulo más programhtico de Perelman quizá sea el titulado ~Filosofias primeras y lilosofias regresivas)). En las primeras incluye todos los sistemas occidentales, de Platón a Hei- degger, sistemas a los que considera Perelman dogmhticos y cerra- I ' l i i~~i i~ise r t l ~ sobre principios absolutos. va- lores y verdades primeras, irrecusablemente demostrados o eviden- tes por si mismos. Como alicrnariva a las filosofias primeras, Perelman propone una filosofía regresiva, abierta, no conclusa. siempre volviendo ar- gumentativamente sobre sus propios supuestos, que, por tanto. son relativos y revisables. Eii su base están los cuatro principios de la dialbciica de Gonseth: - Principio de integridad: todo nuestro saber es intndependimte. - Principio de dualismo: es ficticia toda dicotomia entre método " J. Ferrater hlora. Uitcinnorio defiImo/i~, 4 vols.. Madrid. Alianza Editorial, driiculo «. Prdlogo o la edición española - .- -. -- 23 racional y mCiodo empirico; aiiiboa deben ~o!li~ileniciildr~e ". - Principio de rcvisihn: toda alirinaci6ii. Iiiclo principio d~.lic pcr- rnaneccr ahierlo a riiievos argumctilui, qiic podihi ariiilarlo. ilc biliiailo u rclurzarlo - Principio de rcspotisabilidad: el invaligador, tanto cientilico como filosólico. conipromete su personalidad en siis afiriii~ciuncs y teorias, ya qiie debe clegirlai al ~io ser únicas iii iiiipuiierse su justificaciún de fornia auiomátiw, sino racional (bien cr verdad que en la ciencia esto aiccta sblo a lus principio, y leo- rias, y no a hechos sometiblrs, corno diria Plat6n, a medidas de peso. extensi6n o número) ". Temas secundarios de su obra fueron las paradojac lbgicas y el concepto de justicia, con los que inició su andadura filosófica. A lo largo de toda su obra subyace otro tenia importante: el de los presupuestos fundamentales de la filosofia. «Pero la contribu- ción nias fundamental e influyente de Perelman ha sido el estudio de la argumentación filosófica y la revalorizacibn de la retórica co- mo teoría de la argumentacióii)>. «Los estudios de Perelinan sobre la argumentación filosófica estan fundados en una idea aantiabso- lutistan de la filosofia; Perelman ha nianifestado que se opone a «los absolutismos de toda clareih y que no cree en «revelaciones definitivas e inmutables». En otros ttrminos. se trata aquí tambikn " Ch. Pcrclrnan, TrailPde l'orgurnenlalion, cii.. pAg. 676: «Recharamor opmi- ciones lilosdficas ... que iio, presenian abroluiismos de lada tipo: diidiliiiu de la raz6n y de la imaginaci6n. de la ciericia y de la apiniiin, de la evidencia irrclirlible y de la voluntad engafiora, de Ir objetividad universalmente admitida y dc la rub)eii- vidad incamunicable, de la realidad que se imponen todos y dc los valores puramcn- re individualesu. Y Ch. Perrlmui, TmirC de l'nrgumenlorion. cit., p&r. 676.611: 

"No creemos en revrl.*ciones definitivas e inmutables. cualquiera que sea su naruralera u origen; los diilus inmediaior y absoluias. llámcsekr rensacianrs. evidencias racioiiales o in- luiciones misiicar. s s b daechador de nuestro arrenal fdudf~o ... No haremos nucstra la prerensi6n exorbilanle de exigir en dato, deliniiivaiiienie claros. irrebat~blcr. cicr- los elemenlos de conocimiento conriiruida,. indcpendicnies de las con>ccurnciii~ &o- eiales r hisl6rieas. fundamento de verdades necesarias y cicrimsi>. " Vid. M. Uobrosicbki. "p. cN.. pigs. 424 sigr. 24 -- Tratado de la argumentacidn -- de propiigiiar uiiü cfilosolia abirria>i o una «€ilosofia regresiva)) conlra imla Iilosol'ia priii~pra prctgj!didainerite absoliila,> 2. h pesar de su afinidad con la neodialéctica, a la hora de bauti- zar su troria de la argumentación prefiere el término «neorretórica» porque, segúii el, la dialéctica aristótelica, definida en los Tbpico~ como e1 «alte de razonar a partir de opiniones generalmente acep- tadas» (Topicos, lib. 1, cap. 1, 100<1), es el estudio de las propusi- ciones verosiiniles. probables, opinables. frente a la analítica, que se ocupa de proposicioiics iiecesarias. Pue? bien, a la fwria de la ---: argunieiitación ---. - le irnportan,.~n~.que.l~.os~c~ones, -.. la adhesion, coi1 iniensidaa variable, del auditorio a* -.-. -------- -. -Y tal es el objeto de la retórica o arte de persuadir, tal como la concibió Aristóteles Y, tras 61, la *niig"edad.~!&~~~~ ..-.. --... ,--..--* '- Po7óTraapa~Ie;iiira CCIII la CUIIL'C~~~~L. cartesiaiia de la ra~on cl razoiiaiiiiento, Iiegeiiionicu cii la lilosot'i:~ .. - . ..,...-e occidentiofiasla hoy. k?staha~ilescuidailo la facultad del ser ramiia- ble de deliberar y argunientar con ia¿viics plausiblcs. careiiies. por cllo, de necesidad y evidencia pai-a coiisegiiir la adliesióii dcl oyeii- ie. Descartes desechaba lo probable, plauail~le, veiusiiiiil, como lal- so porque.no le sirve para sii progranla de dcmostraciuiies basadas eii ideas claras y distiiiias, uit saber consiriiido a la iiiaiiera geuiii2- tr~ca con proposiciones necesarias, capaz de engcridrar iiicxorablc- mente el acuerdo, la conviccióri del oyente. Debemos rechazar la idea de evidencia como campo exchisivo de la razón fuera de la cual todo ea irracional. Pues bien. la ieoria de la argument~ción es inviable si toda prueba es. cuino quería Leib- niz, una reducción a la evidencia. Esa adhesibn de los espíritus es de intensidad variable. no de- pende de la verdad. probabilidad o evidencia de la tesis. Por eso. distiiiguir en los razonamientos lo rclativo a la verdad y lo relativo a la adhesión es esencial para la teoria de la argiimeiita- ción. A pesar de que éste es el siglo de la publicidad y la propaganda, la filosofia se ha ocupado poco de la retórica. Por eso podemos hablar de una nueva retórica, cuyo objeto es el estudio de las prue- bas dialécticas que Aristóteles presenta en los Túpicos (examen) y en su Rerórica (funcionamiento). Redescubrir y rehabilitar no significan, pues, asumir en bloque; en la retórica antigua hay cosas menos aprovechables: lo que iieiie de arte del bien hablar, de la pura ori~anientacióii. Mientras la retórica sofista merecia la descalificación de Plaion. en el Gorgias, por dirigirse demagógicamenie a un piiblico igi:oran- te con argumentos que iio serviaii, por canto, para públicos culiiva- dos, la nueva retórica cree, con el Frdro platóiiico, que exirie iiiia 26 Trarado de la argurnenraciún retórica digna de filósofos y que, por tanto, cada rctúrka Ira de valorarse segun el auditorio al que se dirige ". Esta nueva retórica, mas que los resortes de la elocuencia o la forma de coniuiiicarse oralmente con el auditorio, estudia la estruc- tura de la arguinentación. el mecanismo del pensaniiento persuasi- vo. analizando sobre todo textos escritos. Por tanto, el objeto de la nueva retórica al incluir todo tipo de dirurso escrito e incluso la deliberación en soliloquio, es mucho mis amplio que el de la antigua retórica. La filosofia retórica admite, por contraposici6n a la filosofia clasica, la llamada a la razón, «pero no concibe a esta como una facultad separada de las orras facultades humanas, sino como capa- cidad verbal. que engloba a todos 10% hombres razonables y compe- tentes en las cuestiones debatidas» '9. Este punto de vista enriquecerir el campo de la lógica y, por supuesto, el del razonar.

«Al igual que el Discurso del mdtodo, sin ser una obra de matemiticas. asegura al método «geom&trico» su más vasto campo de aplicación, así las perspectivas que propo- nemos... asignan a la argumentaci6n un lugar y una importancia que no poseen en una visión más dogmática del universo» '". Jesús GONZ~LEZ BEDOYA " lbident. pag. 9. 39 Ch. Perelman. La 168imjurldicB y la nuevo relórim, trad. de L. Diez Picaro, Madrid, Ed. Civilar, 1979. 40 Ch. Perelman, Twii de l'oigumenrorion, cit.. p6g. 376.