PHENOMENA
— 1985 —
Un viaje a Suiza sirvió al cineasta para reponerse de las tenebrosas
fatigas de su última incursión cinematográfica. Lejos de mantenerse ocioso,
empezó a urdir el perfil de «Phenomena», en el que influyó decisivamente el
entorno geográfico en que se encontraba. Esa comunión oportuna con el paisaje
tendría consecuencias en la futura filmografía de Argento —«Opera», «La
sindrome di Stendhal»—, donde la naturaleza empezó a ser incorporada como una
necesidad expresiva, en contraste con la estudiada artificiosidad de sus
arquitecturas interiores. El motor argumental del proyecto fue un reportaje
periodístico que informaba de la práctica, en los Estados Unidos, de una
técnica de identificación criminal basada en el uso de insectos. Interesado, el
cineasta decidió ahondar en la materia:
“Estudié con detenimiento
—explica Argento— el libro del profesor
Leclerc ‘Entomología y medicina legal’; en él aprendí que en algunos casos se
acude a un entomólogo para resolver cuestiones relacionadas con alguna muerte.
Estudiando los insectos que se encuentran en el cuerpo se puede determinar la
hora y las circunstancias del crimen”.
Para el papel protagonista. Argento eligió a la debutante Jennifer
Connnelly, aconsejado por Leone, que la había utilizado para dar vida al
personaje de Elizabeth McGovern niña en «Érase una vez en América». El éxito de
la opción debía maravillar al mismísimo Jim Henson, que aprovecharía el influjo
de «Phenomena» sobre la joven para hacerle interpretar un nuevo cuento de
análoga dirección miciática: «Dentro del laberinto» (1986). Con todo, la
película no sería la misma sin la presencia de un actor fetiche del primer cine
de Carpenter, Donald Plaseance, en el papel del entomólogo inválido que ayuda a
la joven protagonista en su aventura iniciática.
El gran necrófago en acción
Sinopsis
Una turista danesa (Fiore Argento) queda aislada en medio de un paraje
montañoso. La muchacha avista una solitaria casa en cuyo interior alguien se
debate violentamente con unas cadenas que terminan por romperse. El enigmático
personaje persigue a la joven hasta unas cataratas donde, después de apuñalarla
a golpe de tijera, le corta la cabeza. El inspector Geiger (Patrick Bauchau)
busca ayuda en el entomólogo inválido John MacGregor (Donald Pleasence),
especialista en insectos necrófagos, para analizar los restos de una cabeza
hallada en avanzado estado de descomposición. La pericia del científico permite
calcular la fecha del crimen, que coincide con la primera de una serie de
desapariciones que asolan el lugar. Jennifer Corvino (Jennifer Connelly), hija
de un famoso actor norteamericano, llega al colegio Ricardo Wagner, un
prestigioso internado femenino. Mrs. Bruckner (Daria Nicolodi), una de las
principales profesoras, acompaña a la joven desde el aeropuerto. Durante el
viaje. Jennifer manifiesta poseer un raro don de comunicación con los insectos.
Sofia (Federica Mastroianni), compañera de habitación de la recién llegada,
explica a ésta los rumores sobre un asesino de adolescentes que merodea por los
alrededores. Por la noche, Jennifer entra en un estado de sonambulismo, sale de
la habitación y es testigo del asesinato de una joven. Poco después, encuentra
en su camino un chimpancé, que la conduce hasta la mansión de John MacGregor.
El extraño poder de Jennifer con los insectos llama rápidamente la atención del
entomólogo, que le suplica que vuelva a visitarle. Los días en el internado no
son fáciles para Jennifer, que se siente rechazada por sus compañeras. Sólo
experimenta cierta complicidad con Sofía, pero ésta es asesinada. La noche del
crimen, una luciérnaga sirve a Jennifer de guía hasta un guante lleno de larvas
que el asesino ha perdido. La joven se acerca a la casa de MacGregor para
mostrarle su hallazgo. Al día siguiente, ante las constantes humillaciones de
sus compañeras, Jennifer provoca una demostración de poder absoluto, atrayendo
miles de insectos que envuelven por completo el exterior de la escuela. La
joven escapa del cerco médico al que es inmediatamente sometida y se refugia en
la casa de su amigo entomólogo. MacGregor idea un plan para detectar al
asesino: la joven debe seguir el vuelo de un insecto que vive exclusivamente de
cuerpos muertos, el gran necrófago.
Éste, al recibir el olor que produce la putrefacción, la conducirá sin demora
hasta el lugar en el que se encuentran los cadáveres de las víctimas. La
búsqueda se inicia en el lugar en que despareció la turista danesa. Desde allí,
Jennifer sigue el vuelo de la mosca necrófaga hasta la casa solitaria donde se
cometió el primer crimen. Sorprendida por el agente inmobiliario de la finca,
la joven se da a la fuga. Antes de que Jennifer pueda comunicarle el resultado
de su aventura. MacGregor es asesinado. El chimpancé persigue al criminal con
auténtica rabia, pero éste consigue escapar. Jennifer decide regresar a su
país. Ante la imposibilidad de tomar un vuelo aquella misma noche, acepta el
ofrecimiento de Mrs. Bruckner de dormir en la mansión de ésta. Allí, la joven
descubre que el hijo de la profesora es el responsable de los crímenes,
cometidos bajo la complicidad de su protectora madre. Después de una
terrorífica huida por los interiores laberínticos de la mansión, Jennifer se
enfrenta al hijo monstruoso, que la persigue hasta un lago, donde cientos de
insectos acuden milagrosamente en ayuda de la joven. En la orilla, una Jennifer
exhausta ve aparecer un coche. Es Morris, un enviado de su padre, que acude en
su ayuda. La aparición de Mrs. Bruckner, todavía viva, da un nuevo giro a los
acontecimientos: corta la cabeza del recién llegado con una plancha de metal y
se dispone a hacer lo mismo con Jennifer. La providencial aparición del
chimpancé de MacGregor que, armado con una navaja de afeitar, venga la muerte
de su amo, salva la vida a la joven. El chimpancé y Jennifer se abrazan.
El inspector Geiger prisionero en los siniestros sótanos de Mrs. Bruckner.
Misterioso asesinato en Suiza
Difícilmente podíamos imaginar que la densidad claustrofóbica en blanco y
rojo con que se cerraba la anterior película de Argento nos llevaría al
impresionante paisaje en verde intenso de las primeras imágenes de «Phenomena».
Sin embargo, y al margen de la disparidad de espacios y de geografías de ambos
films, la consigna fotográfica dominante en «Phenomena» parte de las
coordenadas apuntadas en «Tenebrae» por Luciano Tovoli. En «Phenomena» se
impone una análoga sujección al naturalismo circundante, del cual Romano Albani
extrae una encomiable fuerza plástica, a partir del diálogo contrastado de
colores: el blanco del vestido de la protagonista sobre el verde de los prados,
o ese mismo vestido blanco en simbólica oposición con el negro del vestido de
Mis. Bruckner. El crimen que abre «Phenomena» convoca una situación típica de
cuento, en la que el cineasta no escatima crueldades. El érase una vez de una adolescente perdida en el bosque, que busca
refugio en una casa de apariencia acogedora donde acecha una perversa criatura
es un punto de partida que el espectador reconoce de inmediato, como integrante
de una andadura de viajeros tan ilustres como Blancanieves, Pulgarcito,
Caperucita Roja o Hansel y Gretel. Este primer crimen posee una vocación
fundacional en relación al relato que precede, y por ello se convierte en un
ámbito sagrado al que se deberá volver a fin de hacer justicia: un crimen
suscrito al imaginario de los cuentos, que necesitará de otro cuento para ser
vengado. La debilidad por la belleza turística que inspira el paisaje es
neutralizada por el progresivo sentimiento de inquietud y soledad al que la
protagonista de este breve primer cuento sin final feliz se ve condenada. La utilización
de la música, la larga panorámica ascendente que descubre el paisaje en
perpetuo conflicto con el viento, las características particulares que la steadycam contagia al plano, la
alternancia de estos mismos planos siguiendo una cadencia elíptica que perturba
la razón del tiempo y el espacio, sirven a Argento para dosificar la inminente
aparición de lo innombrable, que tiene su límite cenital en el inesperado plano
de las cadenas. Algo que debía permanecer encadenado se libera: si, en el cine
de terror, el plano subjetivo se asemeja en ocasiones a una página en blanco
que el espectador rellena con sus miedos, ¿qué mejor invitado para ocupar el
vacío que ese ser insinuado tras las metonímicas cadenas? El inmediato interior
de la casa ofrece un ejemplo perfecto de la utilización expresiva que hace
Argento de la cámara: la aparente neutralidad del plano —una panorámica de
seguimiento de la chica— se convierte, sin corte, en un plano subjetivo de la
mirada criminal abalanzándose sobre la joven. Destaca, entonces, la fuerza que
el cineasta extrae de las fálicas tijeras que invaden inmediatamente la
pantalla, primero clavándose en el suelo y después en la mano de la turista,
advirtiendo de su inminente implacabilidad cuando, en la posterior secuencia en
la catarata, acaben por acuchillar el cuerpo entero de la víctima. Hay que
señalar también, en ese sangriento clímax inaugural, la imaginativa
instrumentalización del agua, primero como resonancia dramática de la violencia
y, acto seguido, como precisa expresión de la muerte: en muy pocos segundos,
Argento nos hace transitar desde las aguas salvajes de la cascada que se traga
la cabeza seccionada, hasta el quietismo de esas otras aguas que reflejan el
impotente cuerpo decapitado.
El ojo del giallo.
Los viajes de Jennifer
“Y así, Jennifer llegó a Suiza
procedente del Nuevo Mundo para pasar su primera e inolvidable noche en el
Colegio Ricardo Wagner para señoritas”.
«Phenomena» pone en pie un rite de
passage —una niña va a hacerse mujer— tomando las formas del cuento y los
excesos del giallo. La idea se halla
presente, en mayor o menor medida, en algunos títulos anteriores, pero es en
esta ocasión cuando se muestra con mayor solidez. El antropólogo y folklorista
francés Arnold van Gennep, en su estudio ya clásico sobre estos característicos
ritos, proponía una división del proceso en tres tiempos: separación /
transición / incorporación. Durante la fase de transición, también llamada
etapa liminal, los novicios entran en un territorio donde todo es posible, un
ámbito diferenciado de todo lo aprendido hasta el momento, un lugar mágico que
depara las sorpresas más abyectas, las imágenes más terroríficas. Qué mejor
lugar que la Transilvania suiza del film, una zona mencionada siempre por los
personajes como excepcional, perpetuamente agitada por el Phoen, un viento
productor de locura, para asumir el peso de tan singular territorio de paso. A
partir de la clausura ritual en ese espacio, la protagonista deberá encarar una
sádica cadena de acontecimientos sucios y excesivos: sonambulismo enfermizo,
relación antinatural con los insectos, soledad estricta, dolor sin concesiones,
una sucesión deformada de figuras paternales que van a ser sistemáticamente
eliminadas (MacGregor, inspector Geiger, Morris), la inmersión en un
receptáculo con agua podrida por el contagio de cadáveres en descomposición,
una Madre Terrible que hace por su hijo monstruoso lo que la madre de Jennifer
no hizo por ella… Un muestrario de formas y figuras simbólicas que ilustran un
imaginario hiperbólico de la libido, pero también las dudas, miedos y heridas
que deben cauterizar para que de su cicatrización nazca la nueva Jennifer
Corbino. «Phenomena» es una obra fronteriza en la que cohabitan sin
traumatismos el relato policial, el giallo,
el cuento de hadas encubierto y el rite
de passage. En el fondo se trata de un regreso a las costas de «Suspiria»,
aunque despojado del artificio plástico technicolorista, y al servicio de una
estructura de guión menos hetereodoxa. Si en «Suspiria» Argento elegía para el
papel protagonista a Jessica Harper, sugestionado por la similitud que la
actriz guardaba con el rostro de la Blancanieves de Disney, en «Phenomena» el
cineasta consigue una perfecta encarnación de la heroína del cuento en la
hermosa Jennifer Connelly. El film documenta, en un involuntario ejercicio de cinema verité, el intangible paso que va
de la niña a la adolescente, a través de una trama de marcada impronta ritual.
«Phenomena» nos propone, en su superficie, una historia de detectives cuyas
características harían palidecer a los más curtidos componentes de este selecto
gremio. Un entomólogo inválido, una adolescente y una mosca se inician en el
campo de la investigación criminal, en lo que pudiera ser el piloto de una
futura serie de televisión dirigida por David Lynch. La búsqueda de un asesino
psicópata al que nunca vemos el rostro, una inusual arma blanca que reclama
constante protagonismo en el plano, la debilidad por la violencia gráfica y la
paralela investigación policíaca son algunos registros de giallo que se organizan en tomo a tan increíble peripecia
detectivesca. Pero lo que verdaderamente cohesiona al film es la voluntad de
hacer de «Phenomena» un imposible título Disney, que baraje los cuentos
maravillosos con la tradición cinematográfica del terror puro. El influjo de
«Blancanieves y los siete enanitos» asoma ya en las secuencias que narran la
primera noche de Jennifer en el colegio y sus alrededores. Recordemos que, en
el film de Disney, Blancanieves era llevada al bosque por el cazador que debía
matarla. Gracias al arrepentimiento final del verdugo, la joven era abandonada
a su suerte y se enfrentaba a la oscuridad y a los monstruos del lugar. Del
frenesí terrorífico que la invadía pasaba a la calma, al superar sus miedos
imaginarios. Contando con la complicidad y guía de los animales del bosque, con
los cuales mantenía una comunicación absoluta, la heroína llegaba hasta la
confortable casa de los enanitos. Un itinerario similar es el que recorre
Jennifer Corbino después de presenciar el crimen y caer de la cornisa. Atrapada
todavía en su crisis de sonambulismo, la joven vaga desconcertada por las
calles, sube a un auto que está a punto de atropellarla y cae del mismo para ir
rodando hasta la espesura del bosque, donde encuentra la paz de la mano de los
insectos y la compañía de un chimpancé que la lleva hasta la casa del
entomólogo inválido. Este inolvidable personaje, que interpreta Donald
Pleasense, tiene el cometido de instruir a la joven siguiendo la función de los
ancianos sabios de los cuentos. Dos de sus consejos serán decisivos para la
supervivencia de Jennifer. El primero la liberará del encantamiento que suponen
sus crisis de sonambulismo, que pueden dejarla a merced del asesino; el
segundo, muchas secuencias después, la alertará de la proximidad de ese
asesino, al descubrir en el lavabo de la mansión de Mrs. Bruckner la inusual
presencia de larvas del necrófago. El tratamiento que el cineasta otorga a las
relaciones entre Jennifer y los insectos extrae su fortuna de la fibra mágica
de los cuentos: la secuencia en que la joven sigue a la luciérnaga hasta el
guante del criminal ilustra a la perfección los resultados de la puesta en
marcha de tal sensibilidad. En otros momentos, sin embargo, la naturaleza del
insecto es tan revulsiva que genera en el espectador un ambiguo rosario de
sensaciones.
Clase acelerada de entomología criminal.
La casa de la bruja
Uno de los pasos necesarios del ritual del film consiste en llegar al
espacio del crimen inaugural, operación que sólo puede llevarse a cabo cuando
la heroína consigue canalizar su poder, asumiendo el rol para el cual estaba
predestinada, pero no debidamente preparada. El viejo shaman MacGregor le proporciona la última herramienta, el objeto
carismático de los cuentos, la varita
mágica como él mismo oportunamente la llama, que no es otra cosa que ese
insecto superlativo conocido como gran necrófago. Las fuerzas del Mal vuelven a
estar representadas por una madre y su hijo monstruoso, fruto de una violación
brutal. Como la mayoría de asesinos que pueblan las ficciones de Dario Argento,
Mrs. Bruckner lleva una doble vida: es, a la vez, una profesora de carácter
benefactor y una ogresa y Madre Terrible que consiente y protege los crímenes y
las oscuras perversiones de su cachorro. En Mrs. Bruckner recala la imagen de
la bruja de los cuentos que disfraza su maldad para engañar a la heroína. Es su
lado amable el que, a la manera de la bruja disfrazada de honorable viejecita
en Blancanieves, convence a Jennifer para que la joven acepte pasar la noche en
su casa. La llegada de las dos mujeres a la casa está recogida mediante un
hermoso plano que, partiendo de ellas, se abre progresivamente para mostrarnos
la mansión y, mediante una panorámica, el lago que tanta importancia física y
simbólica poseerá en el clímax previo al desenlace. En el interior del hogar de
la maestra se produce el clásico protocolo de preguntas y respuestas de los
cuentos, que va enrareciendo la atmósfera y afilando el inminente estallido de
la violencia:
“—¿Por qué están tapados los espejos?
—Ya te dije que no vivo sola, tengo
un hijo pequeño. Está muy enfermo. Cubro los espejos por él. No le gusta verse
en ellos”.
También podemos descubrir, en el inmediato ofrecimiento de pastillas que
Mrs. Bruckner da a la adolescente, una referencia a la manzana envenenada que
la bruja regala a Blancanieves, y que ella ingiere después de vencer la
desconfianza. La larga secuencia del lavabo, en la que Jennifer intenta vomitar
la pastilla, es un episodio clave para la supervivencia de la joven (Argento
había llegado a concebir visualmente la mostración del trayecto de la pastilla
a través del esófago de la joven pero no pudo llevar a cabo ese reto técnico,
que acabó desarrollando en «La sindrome di Stendhal»), El cineasta describe el
proceso sin omitir detalle, subrayando el aspecto ritual de ese instante
decisivo en que la joven afirma su heroica decisión de luchar contra las
fuerzas del infierno. La concepción escenográfica de la casa se alinea con
algunos de los anteriores trabajos de Argento, que trataban las arquitecturas
bajo un prisma simbólico de definición maternal. La mansión de Mrs. Bruckner es
una extensión de su cuerpo dedicada a la protección del hijo monstruoso, pero
también un cuerpo de madre por el que Jennifer debe transitar siguiendo una
ordalía iniciática, primero hacia dentro y después hacia fuera. El dramatismo
ritual se completa con una doble inmersión acuática: un pozo lleno de aguas
fecales y restos de cadáveres en el vientre de la casa, y el lago en el que
Jennifer se sumerge para huir del monstruo, y del que renacerá debidamente
convertida en mujer. La concentración de horrores y violencia a los que se
somete a la protagonista en la última parte del film no es un mero capricho
sádico. Unas palabras de Bruno Bettelheim (‘Psicoanálisis de los cuentos de
hadas’) arrojan luz al respecto, cerrando el mecanismo de cuento que exhibe
«Phenomena»:
“Tolkien afirma que los aspectos
imprescindibles de un cuento de hadas son fantasía, superación, huida y alivio;
superación de un profundo desespero, huida de un enorme peligro y, sobre todo,
alivio. Al hablar del final feliz, Tolkien acentúa el hecho de que es algo que
debemos encontrar en todos los cuentos de hadas completos. Es un cambio alegre
y repentino… Por muy fantásticas o terribles que sean las aventuras, el niño, o
la persona que las oye, toma aliento, su corazón se dispara y está a punto de
llorar, cuando se produce el cambio final”.
Con la inesperada aparición de Mrs. Bruckner decapitando a Morris, la situación
para Jennifer se recrudece. La aparición del chimpancé con la navaja vengando a
MacGregor pone punto final al cruento proceso tensional, y trae consigo el
obligado cambio: el alivio que sigue a la catarsis.
El profesor MacGregor y su peluda ayudante.
Cadáveres exquisitos
—McGregor. Aunque quizás sea éste el film de Argento menos obsesionado por
la puesta en crimen como objetivo en
sí (el trayecto iniciático de Jennifer es lo que organiza de veras su interés)
cabe destacar, al margen del asesinato inicial de la turista, la muerte del
entomólogo McGregor. El Phoen, el omnisciente viento al que el entomólogo
culpabilizaba de los crímenes del lugar, sirve de efectivo prolegómeno a su
muerte. El asesino aprovecha un descuido de Inga, el fiel chimpancé del
científico, para introducirse en su casa. Inga queda en el exterior y,
consciente del peligro que corre su amo, hará lo indecible para poder llegar
hasta él y protegerle. Por una vez, un animal va a estar del lado de la
víctima. Argento aboga por una puesta en
crimen de sobria adjetivación, que contrasta con el formato de sequenza lunga por el que había optado
en situaciones similares con personajes cuya discapacitación les hacía más
vulnerables al peligro: Daniel, el ciego de «Suspiria», y Kazanian, el
anticuario tullido de «Inferno». McGregor, alarmado por los gritos del
chimpancé, baja por el elevador que tiene conectado en la escalera. Al pie de
la misma le aguarda una figura familiar en el cine de Argento: una silueta con
gabardina y sombrero, que en el clímax del film se revelará como una nueva
madre terrible… Atrapado en su silla de ruedas, sometido al movimiento
descendente de la plataforma y envuelto en una semioscuridad que no le deja
ver. MacGregor no puede evitar el encuentro mortal con la inefable arma blanca
—una lanza desmontable— que esgrime su inesperado visitante: un primer plano de
la misma entrando ferozmente en cuadro nos permite apreciar el destello de su
filo —marca de fábrica del cineasta—, y el inapelable recorrido que culmina en
el siguiente plano de McGregor acuchillado. A ese descenso hacia la muerte le
sucede la remarcada quietud de la víctima. Por encima de su efecto perturbador,
ese instante de inmovilidad sobre el personaje parece querer homenajear al gran
actor que lo interpreta: Donald Pleasence.
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