Byung-Chul Han La agonía del Eros TEXTO COMPLETO

 

Byung-Chul Han

La agonía del Eros 

 

Traducción de Raúl Gabás

Editorial Herder

Título original: Agonie des Eros

© 2012 MSB Matthes & Seitz Verlag, Berlín

© 2014 Herder Editorial, S. L., Barcelona

OCR & Corrección: SJF

Melancolía

En tiempos recientes se ha proclamado con frecuencia el final del amor. Se piensa que hoy el amor perece por la ilimitada libertad de elección, por las numerosas opciones y la coacción de lo óptimo y que, en un mundo de posibilidades ilimitadas, no es posible el amor. También se denuncia el enfriamiento de la pasión. Eva Illouz, en su obra ¿Por qué duele el amor?, atribuye este enfriamiento a la racionalización del amor y a la ampliación de la tecnología de la elección. Pero estas teorías sociológicas desconocen que hoy está en marcha algo que ataca al amor más que la libertad sin fin o las posibilidades ilimitadas. No sólo el exceso de oferta de otros otros conduce a la crisis del amor, sino también la erosión del otro, que tiene lugar en todos los ámbitos de la vida y va unida a un excesivo narcisismo de la propia mismidad. En realidad, el hecho de que el otro desaparezca es un proceso dramático, pero se trata de un proceso que progresa sin que, por desgracia, muchos lo adviertan.

El Eros se dirige al otro en sentido enfático, que no puede alcanzarse bajo el régimen del yo. Por eso, en el infierno de lo igual, al que la sociedad actual se asemeja cada vez más, no hay ninguna experiencia erótica. Esta presupone la asimetría y exterioridad del otro. No es casual que Sócrates, como amado, se llame atopos. El otro, que yo deseo y que me fascina, carece de lugar. Se sustrae al lenguaje de lo igual: «Atópico, el otro hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante» [[1]]. La cultura actual del constante igualar no permite ninguna negatividad del atopos. Comparamos de manera continua todo con todo, y así lo nivelamos para hacerlo igual, puesto que hemos perdido precisamente la atopía del otro. La negatividad del otro atópico se sustrae al consumo. Así, la sociedad del consumo aspira a eliminar la alteridad atópica a favor de diferencias consumibles, heterotópicas. La diferencia es una positividad, en contraposición a la alteridad. Hoy la negatividad desaparece por todas partes. Todo es aplanado para convertirse en objeto de consumo.

Vivimos en una sociedad que se hace cada vez más narcisista. La libido se invierte sobre todo en la propia subjetividad. El narcisismo no es ningún amor propio. El sujeto del amor propio emprende una delimitación negativa frente al otro, a favor de sí mismo. En cambio, el sujeto narcisista no puede fijar claramente sus límites. De esta forma, se diluye el límite entre él y el otro. El mundo se le presenta sólo como proyecciones de sí mismo. No es capaz de conocer al otro en su alteridad y de reconocerlo en esta alteridad. Sólo hay significaciones allí donde él se reconoce a sí mismo de algún modo. Deambula por todas partes como una sombra de sí mismo, hasta que se ahoga en sí mismo.

La depresión es una enfermedad narcisista. Conduce a ella una relación consigo mismo exagerada y patológicamente recargada. El sujeto narcisista-depresivo está agotado y fatigado de sí mismo. Carece de mundo y está abandonado por el otro. Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo. El actual sujeto narcisista del rendimiento está abocado, sobre todo, al éxito. Los éxitos llevan consigo una confirmación del uno por el otro. Ahora bien, el otro, despojado de su alteridad, queda degradado a la condición de espejo del uno, al que confirma en su ego. Esta lógica del reconocimiento atrapa en su ego, aún más profundamente, al sujeto narcisista del rendimiento. Con ello se desarrolla una depresión del éxito. El sujeto depresivo del rendimiento se hunde y ahoga en sí mismo. En cambio, el Eros hace posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista. El Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario vaciamiento de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del sujeto del amor, acompañada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la realización propia del uno, sino el don del otro. En el infierno de lo igual, la llegada del otro atópico puede asumir una forma apocalíptica. Formulado de otro modo: hoy sólo un apocalipsis puede liberarnos, es más, redimirnos, del infierno de lo igual hacia el otro. Del mismo modo, la película Melancholia, de Lars von Trier, comienza con el anuncio de un suceso apocalíptico, desastroso. Desastre significa, literalmente, no astro (lat. des-astrum). En el cielo nocturno, Justine descubre, en presencia de su hermana, una estrella resplandeciente de color rojo que más tarde se revela como un no astro. Melancholia es un desastrum [[2]] con el que inicia su curso todo el infortunio. Pero allí hay algo negativo de lo que parte un efecto salvador, purificador. En este sentido, «Melancholia» es un nombre paradójico, en la medida en que produce una cura para la depresión como una forma especial de la melancolía. Se manifiesta como el otro atópico que saca a Justine del pozo narcisista. Así, florece realmente ante el planeta que trae la muerte.

El Eros vence la depresión. La relación tensa entre amor y depresión domina desde el principio el discurso de la película Melancholia. El preludio de Tristán e Isolda, que flanquea musicalmente la cinta, conjura la fuerza del amor. La depresión se presenta como la imposibilidad del amor. O bien el amor imposible conduce a la depresión. Por primera vez, el planeta Melancholia, como un otro atópico, que irrumpe en el infierno de lo igual, concita en Justine la aspiración erótica. En la escena junto a la roca del río se ve el cuerpo desnudo de una amante envuelto en voluptuosidad. Llena de esperanza, Justine se tumba bajo la luz azul del planeta portador de muerte. En esta escena parece como si Justine anhelara el choque mortal con el atópico cuerpo celeste. Ella espera la catástrofe que se aproxima como una unión dichosa con el amado. Nos vemos forzados a pensar en la muerte de amor de Isolda. Ante la muerte que se acerca, también Isolda se entrega con sumo placer al «todo que sopla en la respiración del mundo». No es ninguna casualidad que justo en esa única escena erótica de la película resuene de nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Este conjura mágicamente la cercanía entre Eros y muerte, apocalipsis y redención. De manera paradójica, la muerte que se aproxima da vida a Justine. La abre para el otro. Justine, liberada de su prisión narcisista, se aboca al cuidado de Claire y su hijo. La magia real de la película es la prodigiosa transformación mediante la cual Justine deja de ser una depresiva y se convierte en una amante. La atopía del otro se muestra como la utopía del Eros. Lars von Trier intercala con clara intención conocidos cuadros clásicos para dirigir discursivamente la película y dotarla de una semántica especial. Así aparece, en la intro surrealista, el cuadro de Pieter Brueghel Los cazadores en la nieve, que sume al espectador en una profunda melancolía invernal. En el fondo del cuadro el paisaje linda con el agua, lo mismo que la finca de Claire, insertada delante del cuadro de Brueghel. Ambas escenas muestran una topología semejante, de modo que la melancolía invernal de Los cazadores en la nieve se extiende a la propiedad de Claire. Los cazadores, con un vestido oscuro, vuelven a casa profundamente encorvados. Los pájaros negros en los árboles hacen que el paisaje invernal parezca todavía más sombrío. El letrero de la posada «Zum Hirschen», con la imagen de un santo, está torcido y casi se cae. Este mundo lleno de melancolía invernal produce un efecto de abandono de Dios. Lars von Trier hace que del cielo caigan lentamente fragmentos negros, que devoran el cuadro como una fogata. A este melancólico paisaje invernal le sigue una escena que produce un efecto similar al de una pintura, en la cual Justine imita a la Ofelia de John Everett Millais. Con una corona de flores en la mano, flota en el agua como la bella Ofelia.

Justine, después de una disputa con Claire, cae de nuevo en la desesperación, y su mirada se desplaza con desamparo a través de los cuadros abstractos de Malevic. Luego, en un ataque, arranca del estante los libros abiertos y los reemplaza ostensiblemente por cuadros que refieren, todos ellos, a pasiones abismales del hombre. En este momento preciso suena de nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Por tanto, de nuevo se trata de amor, deseo y muerte. Justine primero centra su mirada en Los cazadores en la nieve de Brueghel. Luego se dirige presurosa a Millais con su Ofelia y enseguida a David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, a El país de Jauja de Brueghel y, finalmente, a un dibujo de Carl Fredrik Hill en el que se representa a un ciervo que ronca en soledad.

La bella Ofelia, flotando en el agua, con su boca medio abierta y la mirada perdida en el espacio, semejante a la de un santo o un amante, sugiere de nuevo la cercanía entre Eros y muerte. Cantando igual a las sirenas, leemos en Shakespeare, muere Ofelia, la amada de Hamlet, rodeada de flores caídas. Ella tiene una bella muerte, una muerte de amor. En la Ofelia de Millais puede reconocerse una flor que no se menciona en Shakespeare, una amapola, que alude a Eros, al sueño y la embriaguez. También David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, es un cuadro de deseo y de muerte. En cambio, El país de Jauja, de Brueghel, muestra una sobresaturada sociedad de la positividad, un infierno de lo igual. Los hombres yacen con apatía aquí y allá con sus cuerpos repletos, agotados por la saciedad. Incluso el cactus no tiene ninguna espina. Es de pan. Aquí todo es positivo siempre que pueda comerse y disfrutarse.

Esta sociedad sobresaturada se parece a la mórbida sociedad de la boda de Melancholia. Es interesante que Justine coloque El país de Jauja inmediatamente junto a una ilustración de William Blake que representa a un esclavo colgado vivo por una costilla. El poder invisible de la positividad contrasta aquí con la violencia brutal de la negatividad, que explota y expolia. Justine abandona la biblioteca justo después de haber extendido en el estante el dibujo de Un ciervo que ronca, de Carl Fredrik Hill. El dibujo expresa de nuevo el deseo erótico o la añoranza de un amor, que Justine nota en su interior. También aquí se representa su depresión como la imposibilidad del amor. Sin duda, Lars von Trier sabía que Carl Fredrik Hill padeció toda su vida psicosis y depresión severa. Esta sucesión de cuadros presenta de manera intuitiva todo el discurso de la película. El Eros, el deseo erótico, vence la depresión. Conduce del infierno de lo igual a la atopía; es más, a la utopía de lo completamente otro.

El cielo apocalíptico de Melancholia se parece a aquel cielo vacío que para Blanchot representa la escena originaria de su niñez. Ese cielo le revela la atopía de lo completamente otro, cuando de pronto interrumpe lo igual:

«Yo era un niño de siete u ocho años de edad, me encontraba en una casa aislada, cerca de la ventana cerrada, miraba hacia fuera, y de pronto, ¡nada podía ser más súbito!, fue como si el cielo se abriera, como si se abriera infinitamente a lo infinito, para invitarme a través de este arrollador momento de apertura a reconocer lo infinito, pero lo infinito infinitamente vacío. El resultado era extraño. El súbito y absoluto vacío del cielo, no visible, no oscuro —vacío de Dios: esto era explícito, y en ello superaba con mucho la mera referencia a lo divino—, sorprendió al niño con tal encanto y tal alegría, que por un momento se llenó de lágrimas, y —añado preocupado por la verdad— yo creo que fueron sus últimas lágrimas.» [[3]]

El niño se ve arrebatado por la infinitud del cielo vacío. Es arrancado de sí mismo y desinteriorizado hacia un afuera atópico, es des-limitado y des-vaciado. Este acontecimento desastroso, esta irrupción del afuera, de lo totalmente otro, se realiza como un des-propiar (expropiar), como supresión y vaciamiento de lo propio; a saber, como muerte: «Vacío del cielo, muerte diferida: desastre». [[4]] Pero este desastre llena al niño de una «alegría devastadora», es más, de una dicha de la ausencia. En eso consiste la dialéctica del desastre, que también estructura la película Melancholia. El infortunio desastroso se trueca de manera inesperada en salvación.

No poder poder

La sociedad del rendimiento está dominada en su totalidad por el verbo modal poder, en contraposición a la sociedad de la disciplina, que formula prohibiciones y utiliza el verbo deber. A partir de un determinado punto de productividad, la palabra deber se topa pronto con su límite. Para el incremento de la producción es sustituida por el vocablo poder. La llamada a la motivación, a la iniciativa, al proyecto, es más eficaz para la explotación que el látigo y el mandato. El sujeto del rendimiento, como empresario de sí mismo, sin duda es libre en cuanto que no está sometido a ningún otro que le mande y lo explote; pero no es realmente libre, pues se explota a sí mismo, por más que lo haga con entera libertad. El explotador es el explotado. Uno es actor y víctima a la vez. La explotación de sí mismo es mucho más eficiente que la ajena, porque va unida al sentimiento de libertad. Con ello la explotación también es posible sin dominio.

Foucault señala que el homo oeconomicus neoliberal no mora en la sociedad disciplinaria, que, como empresario de sí mismo, ya no es un sujeto obediente; [[5]] pero queda oculto para dicho autor que este empresario por cuenta propia en realidad no es libre, sino que simplemente cree serlo, cuando en verdad se explota a sí mismo. Foucault adopta un tono afirmativo frente al neoliberalismo. Acepta sin crítica que el régimen neoliberal, como «sistema del Estado mínimo», [[6]] como «administrador de la libertad», [[7]] posibilita la libertad del ciudadano. Se le escapa por completo la estructura de poder y coacción que hay en la proclamación neoliberal de la libertad. De esta forma, la interpreta como libertad para la libertad: «Voy a producir para ti lo que se requiera para que seas libre. Voy a procurar que tengas la libertad de ser libre». [[8]] La proclamación neoliberal de la libertad se manifiesta, en realidad, como un imperativo paradójico: sé libre. Precipita al sujeto del rendimiento a la depresión y al agotamiento. En Foucault, la «ética del sí mismo» ciertamente se opone al poder político represivo, así como a la explotación por parte de otros, pero es ciega ante aquella violencia de la libertad que está en el fondo de la explotación de sí mismo.

El tú puedes produce coacciones masivas en las que el sujeto del rendimiento se rompe en toda regla. La coacción engendrada por uno mismo se presenta como libertad, de modo que no es reconocida como tal. El tú puedes incluso ejerce más coacción que el tú debes. La coacción propia es más fatal que la coacción ajena, ya que no es posible ninguna resistencia contra sí mismo. El régimen neoliberal esconde su estructura coactiva tras la aparente libertad del individuo, que ya no se entiende como sujeto sometido (subject to), sino como desarrollo de un proyecto. Ahí está su ardid. Quien fracasa es, además, culpable y lleva consigo esta culpa dondequiera que vaya. No hay nadie a quien pueda hacer responsable de su fracaso. Tampoco hay posibilidad alguna de excusa y expiación. Con ello surge no sólo la crisis de culpa, sino también la de gratificación.

Tanto el desendeudamiento como la gratificación presuponen la instancia del otro. La falta de vinculación al otro es la condición trascendental de posibilidad para la crisis de gratificación y de deudas. Estas crisis ponen de manifiesto que el capitalismo, frente a la suposición ampliamente difundida (por ejemplo, por Walter Benjamin), no es ninguna religión, pues toda religión maneja las categorías de deuda (culpa) y desendeudamiento (perdón). El capitalismo es solamente endeudador. No dispone de ninguna posibilidad de expiación que libere al deudor de su deuda. La imposibilidad del desendeudamiento y de la expiación es responsable también de la depresión del sujeto del rendimiento. La depresión, junto con el síndrome del agotamiento, representan un fracaso insalvable en el poder, es decir, una insolvencia física. Insolvencia significa, al pie de la letra, la imposibilidad de compensar (solvere) la deuda.

El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. La negatividad de la alteridad, a saber, la atopía del otro, que se sustrae a todo poder, es constitutiva para la experiencia erótica: «La esencia del otro es la alteridad. Por ello, hemos buscado esta alteridad en la relación absolutamente original del Eros, una relación que no es posible traducir en términos de poder». [[9]] La absolutización del poder aniquila precisamente al otro. La relación lograda con el otro se manifiesta como una especie de fracaso. El otro aparece sólo a través de un no poder poder:

«¿Podemos caracterizar esta relación con otro mediante el Eros como un fracaso? Una vez más: sí, siempre que se adopte la terminología de las descripciones corrientes, que caracterizan lo erótico por el «aprehender», el «poseer» o el «conocer». Pero en el Eros no hay nada de todo ello, ni tampoco su fracaso. Si fuese posible conocerlo, poseerlo o aprehenderlo, entonces ya no sería otro. Poseer, conocer, aprehender: sinónimos del poder.» [[10]]

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad, sólo se puede consumir. En ese sentido, el otro ya no es una persona, pues ha sido fragmentado en objetos sexuales parciales. No hay ninguna personalidad sexual.

Si el otro se percibe como objeto sexual, se erosiona aquella «distancia originaria» que, según Buber, es «el principio del ser humano» y constituye la condición trascendental de posibilidad de la alteridad. [[11]] La «distancia originaria» impide que el otro se cosifique como un objeto, como un «ello». El otro como objeto sexual ya no es un «tú». Ya no es posible ninguna relación con él. La «distancia originaria» trae el decoro trascendental, que libera al otro en su alteridad, es más, lo distancia. De esta forma, se hace posible la expresión en sentido enfático. Sin duda, se puede llamar a un objeto sexual, pero no se puede dirigirle la palabra como un tú personal. El objeto sexual no tiene ningún «rostro» que constituya la alteridad, la alteridad del otro que impone distancia. Hoy se pierden cada vez más la decencia, los buenos modales y también el distanciamiento, a saber, la capacidad de experimentar al otro de cara a su alteridad. A través de los medios digitales intentamos hoy acercar al otro tanto como sea posible, destruir la distancia frente a él, para establecer la cercanía. Pero con ello no tenemos nada del otro, sino que más bien lo hacemos desaparecer. En este sentido, la cercanía es una negatividad en cuanto lleva inscrita una lejanía. Por el contrario, en nuestro tiempo se produce una eliminación total de la lejanía. Pero ésta, en lugar de producir cercanía, la destruye en sentido estricto. En vez de cercanía surge una falta de distancia. La cercanía es una negatividad. Por eso lleva inherente una tensión. En cambio, la falta de distancia es una positividad. La fuerza de la negatividad consiste en que las cosas sean vivificadas justamente por su contrario. A una mera positividad le falta esta fuerza vivificante.

El amor se positiva hoy para convertirse en una fórmula de disfrute. De ahí que deba engendrar ante todo sentimientos agradables. No es una acción, ni una narración, ni ningún drama, sino una emoción y una excitación sin consecuencias. Está libre de la negatividad de la herida, del asalto o de la caída. Caer (en el amor) sería ya demasiado negativo. Pero, precisamente, esta negatividad constituye el amor: «El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere». [[12]] La sociedad del rendimiento, dominada por el poder, en la que todo es posible, todo es iniciativa y proyecto, no tiene ningún acceso al amor como herida y pasión.

El principio del rendimiento, que hoy domina todos los ámbitos de la vida, se apodera también del amor y de la sexualidad. En el superventas Cincuenta sombras de Grey, la protagonista de la novela se admira de que su compañero se imagine la relación como una «oferta de empleo, con sus horarios, la descripción del trabajo y un procedimiento de resolución de conflictos bastante riguroso». [[13]] El principio del rendimiento no se compagina con la negatividad del exceso y de la transgresión. Por eso, entre «los acuerdos» a los que se obliga el sujeto («Sub») se encuentran: mucho deporte, comida sana y suficiente sueño. Incluso está prohibido tomar entre las comidas otra cosa que no sea fruta. La «Sub» ha de evitar también el consumo excesivo de alcohol, y no puede fumar ni tomar drogas. Incluso la sexualidad ha de someterse al mandato de la salud. Está prohibida toda forma de negatividad. Entre la lista de acciones prohibidas se halla también el uso de excrementos. Se elimina de igual modo la negatividad de la suciedad, simbólica o real. De esta forma, la protagonista se obliga a estar «limpia y depilada en todo momento». [[14]] Las prácticas S&M (sadomasoquistas) descritas en la novela no son más que variedades de sexualidad. Les falta toda negatividad de la transgresión o infracción, que caracteriza todavía la erótica de la transgresión de Bataille. De esta forma, no se pueden traspasar los «límites duros» acordados de antemano. Y, además, las llamadas safewords [[15]] han de garantizar que esos límites no asuman una forma excesiva. Precisamente, el uso desmesurado del adjetivo «precioso» apunta al dictado de la positividad, que lo transforma todo en una fórmula de disfrute y consumo. Y así, en Cincuenta sombras de Grey se habla incluso de una «dulce tortura». En este mundo de la positividad sólo se admiten cosas que pueden consumirse. Incluso el dolor ha de poder disfrutarse. Allí ya no existe la negatividad que en Hegel se manifiesta como dolor.

El presente disponible es la temporalidad de lo igual. En cambio, el futuro se abre al acontecimiento, que es una absoluta sorpresa. La relación con el futuro es una relación con el otro atópico, que no podemos alcanzar en el lenguaje de lo igual. Hoy, el futuro deshace la negatividad del otro y se positiva como presente optimado, que excluye todo desastre. Y convertir lo que ha sido en objeto de museo aniquila el pasado. La negatividad, como presente repetible, se despoja de la negatividad de lo irrecuperable. La memoria no es un órgano de mera reposición con el que podamos hacer presente lo pasado. En la memoria lo pasado cambia de continuo. Es un proceso progresivo, vivo, narrativo [[16]]. En eso se distingue del archivador de datos. En este medio técnico, a lo que ha sido se le quita toda vivacidad. Este medio carece de tiempo. Reina un presente total, que suprime precisamente el instante. El tiempo despojado del instante es tan sólo aditivo, y ya no guarda relación con una situación. Como temporalidad del clic, carece de decisión y resolución. El instante se retira del clic.

El deseo erótico está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada, sino a la «ausencia en un horizonte del futuro». El futuro es el tiempo del otro. La totalización del presente como tiempo de lo igual hace desaparecer aquella ausencia que sitúa al otro fuera de lo disponible. Levinas interpreta del mismo modo la caricia y la voluptuosidad como figuras del deseo erótico. La negatividad de la ausencia es esencial para ambas. La caricia es un «juego con algo que se escapa». [[17]] Anda buscando lo que sin cesar desaparece hacia el futuro. Su apetito se alimenta de lo que todavía no es. La ausencia del otro en medio de la comunidad de sentimiento constituye también la fuerza e intensidad del deleite. El amor, en la medida en que hoy no significa sino necesidad, satisfacción y placer, es incompatible con la sustracción y la demora del otro. La sociedad, como máquina de búsqueda y consumo, suprime el deseo dirigido al ausente, que, en cuanto tal, no puede hallarse, cogerse y consumirse. En cambio, el Eros despierta ante el «semblante», «en el que el otro se da y al mismo tiempo se oculta». [[18]] El «semblante» se contrapone diametralmente a la cara (face), que se expone como mercancía con una desnudez pornográfica y se entrega a una visibilidad y un consumo total.

La ética del Eros de Levinas ciertamente no contempla los abismos de un erotismo que se manifiesta como exceso y locura, pero llama la atención con insistencia sobre la negatividad del otro, sobre la alteridad atópica, que está hoy en vías de desaparición en una sociedad que se vuelve cada vez más narcisista. La ética del Eros de Levinas puede reformularse, además, como una resistencia contra la cosificación económica del otro. La alteridad no es ninguna diferencia que pueda consumirse. El capitalismo elimina por doquier la alteridad para someterlo todo al consumo. El Eros es, asimismo, una relación asimétrica con el otro. Y de esta forma interrumpe la relación de cambio. Sobre la alteridad no se puede llevar la contabilidad, ya que no aparece en el balance de haber y deber.

La mera vida

El jabalí que con sus colmillos mató al bello joven Adonis encarna un erotismo que se manifiesta como locura y exceso. Se cuenta que, después de la muerte de Adonis, el jabalí dijo que con sus «dientes erotizados» (erotikous odontas) de ningún modo había pretendido causar daño al cuerpo de Adonis, porque su propósito era acariciarlo. Marsilio Ficino, en su libro sobre el Banquete de Platón, describe el ojo erotizado (erotikon omma) [[19]] que, a semejanza de los dientes erotizados del jabalí de Adonis, está dominado por una pasión mortal: «Porque tus ojos que han penetrado a través de los míos hasta el fondo de mi corazón, encienden en mis entrañas un vivísimo fuego. Ten, entonces, misericordia del que perece por tu causa». [[20]] La sangre sirve aquí como medio para la comunicación erótica. Entre los erotizados ojos del amante y los del amado se produce una especie de transfusión de sangre:

«Imaginaos a Fedro de Mirrinos y al orador Lisias de Tebas, que está enamorado de aquel. Lisias mira fijamente como un bobalicón, con la boca abierta, el rostro de Fedro. Este dirige de manera penetrante hacia los ojos de Lisias los brillantes rayos de sus ojos y le envía junto con ellos el espíritu vital. En este encuentro recíproco de los ojos se une sin la menor dificultad el rayo de Fedro con el de Lisias, e igualmente se une el espíritu vital del uno con el del otro. La exhalación del espíritu vital, que es engendrado por el corazón de Fedro, se dirige a toda prisa hacia el corazón de Lisias, se condensa a través de la substancia compacta de su corazón y se transforma otra vez en sangre y, por cierto, en lo que era originariamente, a saber, en la sangre de Fedro. ¡Un fenómeno digno de admiración! ¡La sangre de Fedro se encuentra en el corazón de Lisias!» [[21]]

La comunicación erótica de la antigüedad es todo menos plácida. Según Ficino, el amor es la «peste más perniciosa». Es una «transformación». «Enajena al hombre de su propia naturaleza y le trae la extraña». [[22]] Esta transformación y vulneración constituye su negatividad, que hoy se pierde por completo a causa de la creciente positivación y domesticación del amor. El hombre actual permanece igual a sí mismo y busca en el otro tan sólo la confirmación de sí mismo.

Eva Illouz, en su estudio El consumo de la utopía romántica, constata que hoy el amor se «feminiza». Sostiene que son «femeninos por completo» los adjetivos con los que se describen las escenas románticas del amor, tales como «agradable», «íntimo», «tranquilo», «cómodo», «dulce», o «tierno». Domina una imagen del romanticismo que sume a hombres y mujeres en la esfera femenina del sentimiento. [[23]] En contra de su diagnóstico, el amor hoy no se «feminiza» simplemente; más bien, en el curso de una positivación de todos los ámbitos de la vida, es domesticado para convertirlo en una fórmula de consumo, como un producto sin riesgo ni atrevimiento, sin exceso ni locura. Se evita toda negatividad, todo sentimiento negativo. El sufrimiento y la pasión dejan paso a sentimientos agradables y a excitaciones sin consecuencias. En la época del quickie, del sexo de ocasión y distensión, también la sexualidad pierde toda negatividad. La ausencia total de negatividad hace que el amor hoy se atrofie como un objeto de consumo y de cálculo hedonista. El deseo del otro es suplantado por el confort de lo igual. Se busca la placentera, y en definitiva cómoda, inmanencia de lo igual. Al amor de hoy le falta toda trascendencia y transgresión.

La dialéctica hegeliana de amo y esclavo describe una lucha a vida o muerte. El que después será amo no teme la muerte. Su deseo de libertad, reconocimiento y soberanía lo eleva sobre la preocupación por la mera vida. Lo que induce al esclavo futuro a someterse al otro es el miedo a la muerte. El esclavizado prefiere la esclavitud a la muerte amenazante. Se aferra a la mera vida. No es la superioridad física de un partido lo que determina el desenlace de la lucha; más bien, es decisiva la «capacidad de muerte». [[24]] Quien no tiene la capacidad de muerte no arriesga su vida. En lugar «de ir a la muerte consigo mismo», permanece «en sí mismo dentro de la muerte». [[25]] No se entrega a la muerte. Así se convierte en esclavo y trabaja.

El trabajo y la mera vida están estrechamente relacionados. Son reacciones a la negatividad de la muerte. La defensa de la mera vida se agudiza hoy como absolutización y fetichización de la salud. El esclavo moderno la prefiere a la soberanía y la libertad. Se parece al «último hombre» de Nietzsche, para el que la salud como tal constituye un valor absoluto. La salud es elevada a la condición de «gran diosa»: «Se venera la salud. "Nosotros hemos inventado la felicidad" —dicen los últimos hombres y parpadean». [[26]] Donde se sacraliza la mera vida, la teología da paso a la terapia; o bien la terapia se hace teológica. La muerte ya no tiene ningún puesto en el catálogo de rendimiento de la mera vida. Ahora bien, mientras alguien permanece esclavo y se aferra a la mera vida está sometido al amo. «Pero el combatiente y el victorioso odian por igual vuestra aspaventosa muerte que se acerca furtiva como un ladrón —y que, sin embargo, viene como señor». [[27]]

El eros como exceso y transgresión niega tanto el trabajo como la mera vida. Por eso, el esclavo, que se agarra a la mera vida y trabaja, no es capaz de ninguna experiencia erótica, de deseo erótico. El sujeto actual del rendimiento se parece al esclavo hegeliano, si bien con el detalle de que no trabaja para el amo, sino que se explota de manera voluntaria a sí mismo. Como empresario de sí mismo es amo y esclavo a la vez. Se trata de una unidad funesta que Hegel no pensó en su dialéctica. El sujeto de la propia explotación está privado de libertad en idéntico grado que el sujeto de la explotación ajena. Si entendemos la dialéctica de amo y esclavo como historia de la libertad, no se puede hablar de final de la historia, pues todavía estamos muy lejos de ser realmente libres. Bajo esa hipótesis, hoy nos encontramos en un estadio histórico en el que el amo y el esclavo forman una unidad. Somos amos del esclavo o esclavos del amo, pero no hombres libres, cosa que habría de hacerse realidad, justo al final de la historia. Y, según lo dicho, la historia, entendida como historia de la libertad, no ha llegado al final. Sólo llegaría al final cuando nosotros fuéramos libres de hecho, cuando no fuéramos ni amos ni esclavos, ni esclavos del amo, ni amos del esclavo.

El capitalismo absolutiza la mera vida. Su fin no es la vida buena. Su compulsión a la acumulación y al crecimiento se dirige precisamente contra la muerte, que se le presenta como pérdida absoluta. Para Aristóteles, la pura adquisición de capital es rechazable porque no se preocupa de la vida buena, sino solamente de la mera supervivencia.

«En consecuencia, algunas personas suponen que es una función de la administración doméstica el incrementar la propiedad y viven continuamente bajo la idea de que es un deber salvaguardar sus haberes monetarios o incrementarlos hasta una cuantía ilimitada. La causa de esta actitud de la mente está en que sus intereses están puestos en la vida, pero no en la vida buena.» [[28]]

Con ello, el proceso del capital y de la producción se acelera hasta el infinito por el hecho de que se deshace de la teleología de la vida buena. El movimiento se acelera hasta el extremo al despojarse de su dirección. Así, el capitalismo se hace obsceno.

Hegel es receptivo para la alteridad como ningún otro pensador. Esta sensibilidad no puede rechazarse como idiosincrasia. Hegel no debería leerse como lo han hecho, por ejemplo, Derrida, Deleuze o Bataille. Según su manera de interpretar, el «absoluto» apunta a la fuerza y a la totalidad. Pero, en verdad, el absoluto en Hegel significa sobre todo amor: «En el amor, bajo el aspecto del contenido, se dan los momentos que hemos aducido como concepto fundamental del espíritu absoluto: el retorno reconciliado desde su otro a sí mismo». [[29]] Absoluto significa «no limitado». Es precisamente un espíritu limitado el que se quiere de manera inmediata a sí mismo y se aparta del otro. En cambio, es absoluto el espíritu que reconoce la negatividad del otro. Según Hegel, la «vida del espíritu» no es la mera vida «que teme la muerte y se mantiene intacta frente a la devastación», sino la vida que «la soporta y se conserva en ella». El espíritu agradece su vitalidad precisamente a su capacidad para la muerte. El absoluto no es lo «positivo, que hace la vista gorda frente a lo negativo». Más bien, el espíritu «mira a la cara a lo negativo» y «se demora en ello». [[30]] Es absoluto porque se atreve a salir a lo extremo, a la negatividad suprema, y la incluye en sí, dicho con mayor precisión, la cierra en sí. Donde reina lo puramente positivo, el exceso de positividad, no hay ningún espíritu.

Según Hegel, la «definición de lo absoluto» se cifra en que «es la conclusión». [[31]] La conclusión no es aquí ninguna categoría de la lógica formal. La vida misma, diría Hegel, es una conclusión, y esta última sería una violencia, una exclusión violenta del otro, si no fuera una conclusión absoluta sino una conclusión limitada, e incluso un cortocircuito. La conclusión absoluta es larga y lenta, y supone una demora en lo otro. La dialéctica misma es un movimiento de deducir, abrir y volver a cerrar. El espíritu se desangraría por las heridas que la negatividad del otro le infligiera si él no fuera capaz de ninguna conclusión. No toda conclusión es violencia. Se concluye paz. Se concluye (cierra) amistad. El amor es una conclusión absoluta porque presupone la muerte, la renuncia a sí mismo. La «verdadera esencia del amor» consiste en «renunciar a la conciencia de sí mismo, en olvidarse de sí en otra mismidad». [[32]] La conciencia del esclavo hegeliano es limitada; él no es capaz de la conclusión absoluta, porque no tiene capacidad de renunciar a la conciencia de sí mismo, o sea, no es capaz de morir. El amor como conclusión absoluta pasa a través de la muerte. Ciertamente se muere en lo otro, pero a esta muerte le sigue un retorno hacia sí. Y el retorno reconciliado desde el otro hacia sí es todo menos una apropiación violenta del otro, que falsamente ha sido elevada a figura principal del pensamiento hegeliano. Es más bien el don del otro, al que precede la entrega, el abandono de mí mismo. El sujeto depresivo-narcisista no es capaz de ninguna conclusión. Y sin conclusión todo se derrama y se esfuma. Así, este sujeto no tiene ninguna imagen estable de sí mismo, que es también una forma de conclusión. No es casual que los síntomas de la depresión incluyan la indecisión, la incapacidad de resolución. La depresión es característica de un tiempo en el que, por el exceso de abrir y deslimitar, se ha perdido la capacidad de cerrar, de concluir. Desaprendemos el morir, porque no somos capaces de concluir la vida. También el sujeto del rendimiento es incapaz de cierre, de conclusión. Se rompe bajo la coacción de tener que producir cada vez más.

«Amor» también significa para Marsilio Ficino morir en el otro: «Sin duda cuando te amo, al amarte me reencuentro en ti que piensas en mí, y me recupero en ti que conservas lo que había perdido por mi propia negligencia». [[33]] Cuando Ficino escribe que el amante se olvida a sí mismo en otro, pero que en este perecer y olvidar se «recupera de nuevo», o incluso «se posee», esta posesión es el don del otro. La primacía del otro distingue el poder de Eros de la violencia de Ares. En la relación de poder y dominación me afirmo y opongo al otro en la medida en que lo someto. En cambio, el poder de Eros implica una impotencia en la que yo, en lugar de afirmarme, me pierdo en el otro o para el otro, que me alienta de nuevo: «Un emperador posee por sí mismo a otros. Y el amante se apodera de sí mismo por otro, y cada uno de los amantes se aleja de sí mismo y se acerca al otro, y muertos en sí, resucitan en el otro». [[34]] Bataille comienza su Erótica con la frase: «Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte». [[35]] No se afirma aquí la mera vida, que huye de la negatividad de la muerte. Más bien el impulso vital, incrementado y afirmado hasta el máximo, se acerca al impulso de muerte. El Eros es el medio de incrementar la vida hasta la muerte: «En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a reproducir la vida, no es extraño a la muerte misma». [[36]] Para dar a esta «paradoja» tan «grande» una «apariencia de fundamentación», Bataille cita a de Sade: «No hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que unirla al pensamiento de un desenfreno».

La negatividad de la muerte es esencial para la experiencia erótica: «El amor no es, o es en nosotros, como la muerte». [[37]] La muerte se dirige sobre todo al yo. Los impulsos de vida eróticos lo inundan y deshacen los límites de su identidad narcisista-imaginaria. En virtud de su negatividad se manifiestan como impulsos de muerte. No sólo existe aquella muerte que significa el final de la mera vida. Tanto la renuncia a la identidad imaginaria del yo como la supresión del orden simbólico, al que el yo debe su existencia social, representan la muerte, una muerte más importante que el final de la mera vida:

«Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito: una disolución de esas formas de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos.» [[38]]

La vida cotidiana consta de discontinuidades. La experiencia erótica abre el acceso a la «continuidad del ser», «lo único que establecería la muerte definitiva de los seres discontinuos». [[39]]

En una sociedad donde cada uno es empresario de sí mismo domina una economía de supervivencia. Esta es diametralmente opuesta a la negación de la economía por parte del Eros y la muerte. El neoliberalismo, con sus desinhibidos impulsos del yo y del rendimiento, es un orden social del que ha desaparecido por completo el Eros. La sociedad positiva, de la que se ha retirado la negatividad de la muerte, es una sociedad de la mera vida, que está dominada tan sólo por la preocupación de «asegurar la supervivencia en la discontinuidad». Y esa vida es la de un esclavo.

Esta preocupación por la mera vida, por la supervivencia, despoja la vida de toda vivacidad, que representa un fenómeno muy complejo. Lo meramente positivo carece de vida. La negatividad es esencial para la vivacidad: «Por lo tanto algo es viviente, sólo cuando contiene en sí la contradicción y justamente es esta fuerza de contener y sostener en sí la contradicción». [[40]] Así, la vivacidad se distingue de la vitalidad o capacidad de la mera vida, a la que le falta toda negatividad. El superviviente equivale al no muerto, que está demasiado muerto para vivir y demasiado vivo para morir.

El barco del Holandés errante, cuya tripulación consta de no muertos, según la leyenda, puede leerse en analogía con la actual sociedad del cansancio. El holandés, que «sin fin, sin parada, sin descanso, vuela como una flecha», se parece al actual sujeto agotado y depresivo del rendimiento, cuya libertad se muestra como condena a tener que explotarse eternamente a sí mismo. La producción capitalista carece también de fin. Ya no gira en torno a la vida buena. El holandés es él mismo un no muerto, que no es capaz de vivir ni de morir. Está condenado a viajar eternamente al infierno de lo igual, y añora un apocalipsis que lo redima de este infierno (¡Día del juicio! / ¡Día primero y nuevo! / ¿Cuándo romperás en medio de mi noche? / ¿Cuándo sonará / el golpe exterminador, / con el que saltará en pedazos el mundo? / Cuando todos los muertos resuciten, / entonces me sumiré en la nada. / ¡Oh, mundos, cesad vuestro curso!). La sociedad de la producción y del rendimiento ciegos (¡Zumba y suena, / buena rueca, / gira, gira sobre ti misma! / ¡Hila, hila mil hilos, / buena rueca, / zumba y suena!), a la que también Senta se ve entregada, carece de Eros y de dicha. El Eros sigue una lógica por completo distinta. La muerte libre y amorosa de Senta está diametralmente opuesta a la economía capitalista de la producción y el rendimiento. Su declaración de amor es una promesa, una forma deductiva; es una declaración absoluta, excelsa, que trasciende la mera adición y acumulación de la economía capitalista. Trae una iluminación, un claro en el tiempo. La fidelidad misma es una forma deductiva, que introduce una eternidad en el tiempo. Es la inclusión de la eternidad en el tiempo.

«La eternidad sí que puede existir en el tiempo mismo de la vida, y el amor, cuya esencia es la fidelidad en el sentido que yo le doy a esta palabra, es lo que viene a probarlo. ¡La felicidad, en suma! Sí, la felicidad amorosa es la prueba de que el tiempo puede albergar la eternidad.» [[41]]

Porno

Las imágenes porno muestran la mera vida expuesta. El porno es la antípoda del Eros. Aniquila la sexualidad misma. Bajo este aspecto es incluso más eficaz que la moral: «La sexualidad no se desvanece en la sublimación, la represión y la moral, se desvanece con mucho mayor seguridad en lo más sexual que el sexo: el porno». [[42]] Lo pornográfico recibe su fuerza de atracción de la «anticipación del sexo muerto en la sexualidad viva». Lo obsceno en el porno no consiste en un exceso de sexo, sino en que allí no hay sexo. La sexualidad hoy no está amenazada por aquella «razón pura» que, adversa al placer, evita el sexo por ser algo «sucio», [[43]] sino por la pornografía. Lo pornográfico no es el sexo en el espacio virtual. Incluso el sexo real adquiere hoy una modalidad porno.

La transformación del mundo en porno se realiza como su profanación. Esta transformación profana el erotismo. El «Elogio de la profanación» de Agamben desconoce este proceso social. La «profanación» significa el restablecimiento del uso de las cosas que, por la consagración (sacrare), quedan reservadas a los dioses y, con ello, se sustraen al uso general. Practica una negligencia consciente en relación con las cosas separadas. [[44]] Agamben parte de la tesis de la secularización, según la cual toda forma de separación conserva en sí un núcleo genuinamente religioso. Así, el museo representa una forma secularizada del templo, pues también dentro del museo las cosas, por la separación, están sustraídas al uso libre. Y el turismo es, para Agamben, una forma secularizada de la peregrinación. Según este autor, los peregrinos, que recorrían el país pasando de un santuario a otro, se corresponden hoy con los turistas, que viajan sin cesar a través de un mundo que se ha convertido en museo.

Agamben contrapone la secularización a la profanación. Las cosas separadas han de hacerse de nuevo accesibles al uso libre. Ahora bien, los ejemplos de profanación que aduce Agamben son pobres e incluso resultan sorprendentes:

«¿Qué querría decir profanar la defecación? No ya reencontrar una pretendida naturalidad, ni simplemente gozar de ello en forma de trasgresión perversa (que es sin embargo mejor que nada). Se trata, en cambio, de alcanzar arqueológicamente la defecación como campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura, lo privado y lo público, lo singular y lo común. Es decir: aprender un nuevo uso de las heces, como los niños intentaban hacerlo a su manera, antes de que intervinieran la represión y la separación.» [[45]]

El libertino de Sade, que come excrementos de una dama, sin duda practica el erotismo como transgresión en el sentido de Bataille. Pero ¿cómo profanar la defecación más allá de la transgresión y la renaturalización? La «profanación» ha de suprimir la represión a la que el dispositivo teológico o moral somete las cosas. El ejemplo de Agamben para la profanación en la naturaleza es el gato que juega con el ovillo de lana:

«El gato que juega con el ovillo como si fuera un ratón —exactamente como el niño juega con antiguos símbolos religiosos o con objetos que pertenecieron a la esfera económica— usa conscientemente en el vado los comportamientos propios de la actividad predatoria. Estos no son borrados, sino que, gracias a la sustitución del ratón por el ovillo, [...] son desactivados y, de este modo, se los abre a un nuevo, posible uso.» [[46]]

Agamben supone en todo fin una coacción, de la que la profanación ha de liberar las cosas para hacerlas un puro «medio sin fin».

La tesis de la secularización deja ciego a Agamben para lo peculiar de un fenómeno que ya no puede reconducirse a la praxis religiosa, y que incluso es opuesto a ella. Puede que en el museo las cosas «se separen» del mismo modo que en el templo. Pero la museización y exposición de las cosas aniquila precisamente su valor cultual a favor del valor de exposición. De esta forma, el museo como lugar de exposición es una figura contraria al templo como lugar de culto. También el turismo es opuesto a peregrinar. Engendra «no lugares», mientras que peregrinar está ligado a lugares. Al lugar que, según Heidegger, hace posible el habitar humano es inherente «lo divino». Lo constituyen la historia, la memoria y la identidad. Pero estas faltan en los «no lugares» turísticos, por los que desfilamos sin demorarnos.

Agamben también intenta pensar la desnudez más allá del dispositivo teológico, a saber, «más allá del prestigio de la gracia y de las seducciones de la naturaleza caída». A este respecto entiende la exposición como una manera señalada de profanar la desnudez:

«Es la indiferencia descarada lo que las mannequins, las pornostars y las otras profesionales de la exposición deben, ante todo, aprender a adquirir: no dar a ver otra cosa que un dar a ver (es decir, la propia absoluta medianía). De este modo el rostro se carga hasta estallar de valor de exposición. Pero precisamente por esta nulificación de la expresividad, el erotismo penetra allí donde no podría tener lugar: en el rostro humano, que no conoce desnudez, porque está siempre ya desnudo. Exhibido como puro medio más allá de toda expresividad concreta, se vuelve disponible para un nuevo uso, para una nueva forma de comunicación erótica.» [[47]]

Pero la desnudez, como exhibición, sin misterio ni expresión, se acerca a la desnudez pornográfica. Tampoco la cara pornográfica expresa nada. Carece de expresividad y de misterio: «De una figura a la otra, de la seducción al amor, luego al deseo y a la sexualidad, finalmente al puro y simple porno, cuanto más se avanza, más adelantamos en el sentido de un secreto menor, de un enigma menor». [[48]] Lo erótico nunca está libre de misterio. La cara cargada con valor de exposición hasta estallar no promete «ningún uso nuevo, colectivo de la sexualidad». [[49]] Contra la esperanza de Agamben, la exposición aniquila precisamente toda posibilidad de comunicación erótica. Es obscena y pornográfica la cara desnuda, carente de misterio y de expresión, reducida exclusivamente a su estar expuesta. El capitalismo intensifica el progreso de lo pornográfico en la sociedad, en cuanto lo expone todo como mercancía y lo exhibe. No conoce ningún otro uso de la sexualidad. Profaniza [sic] el Eros para convertirlo en porno. Aquí, la profanización no se distingue de la profanación en Agamben.

La profanización se realiza como desritualización y desacralización. En la actualidad desaparecen de manera creciente los espacios y las acciones rituales. El mundo adquiere rasgos cada vez más marcados de desnudez y obscenidad. El «erotismo sagrado» de Bataille representa todavía una comunicación ritualizada, que incluye fiestas y juegos rituales como espacios especiales y de separación. El amor, que hoy ya sólo ha de ser calor, intimidad y excitación agradable, apunta a la destrucción del erotismo sagrado. También la seducción erótica, que en el porno se ha eliminado por completo, juega con ilusiones escénicas y formas aparentes. Así, Baudrillard incluso contrapone la seducción al amor: «Y el ritual es del orden de la seducción. El amor surge de la destrucción de las formas rituales, de su liberación. Su energía es una energía de disolución de estas formas». [[50]] La desritualización del amor se consuma en el porno. La profanación de Agamben incluso da aliento a la actual desritualización del mundo y a la ola pornográfica que lo está invadiendo, en cuanto hace sospechosos los espacios rituales como formas coactivas de separación.

Fantasía

Eva Illouz, en ¿Por qué duele el amor?, caracteriza la imaginación premoderna como «escasa en información». Según ella, la falta de información conduce a «sobreestimar al objeto», a «asignarle un valor agregado» o a «idealizarlo». Hoy, en cambio, las imaginaciones están cargadas de información en virtud de la técnica digital de la comunicación: «La imaginación prospectiva mediada por Internet [...] presenta un franco contraste con los tipos de imaginación que cuentan con información escasa. [...] La imaginación de Internet [...] parte de una acumulación de atributos, más que de una visión global del objeto. En esta configuración específica, las personas disponen de menos datos y parecen menos capaces de idealizar». [[51]] Illouz supone, además, que la creciente libertad de elección trae consigo una «racionalización» del deseo. Desde su punto de vista, este ya no está determinado por el inconsciente, sino por una elección consciente. Se llama la atención sin cesar al sujeto del deseo sobre «la posibilidad de elección y se lo responsabiliza por ella, pues debe formular parámetros racionales de aquello que es deseable en el otro». [[52]] Además, la imaginación incrementada «eleva el umbral de aspiraciones masculinas y femeninas sobre los atributos deseables en la pareja y/o sobre las posibilidades de una vida en común». [[53]] Por eso, hoy se «genera decepción» [[54]] con más frecuencia. La decepción «viene de la mano de la imaginación». [[55]]

Illouz explora también la conexión entre cultura de consumo, deseo y fantasía. Desde su punto de vista, la cultura de consumo estimula el deseo y la imaginación. Hoy impulsa con agresividad para que se haga uso de ellos y para explayarse en ensueños diurnos. Illouz cree poder constatar que ya en Madame Bovary el deseo consumista y el romántico se condicionan recíprocamente. Illouz resalta cómo la fantasía de Emma fue en gran medida el motor de su avidez de consumo. Y, según la autora comentada, hoy Internet contribuye a «la posición del individuo moderno como sujeto deseante que anhela ciertas experiencias, fantasea con diversos objetos o estilos de vida, y vive en un universo imaginario o virtual». [[56]] A su juicio, el sujeto moderno percibe cada vez más sus deseos y sentimientos de manera imaginaria a través de mercancías y de las imágenes de los medios. Su imaginación está determinada sobre todo por el mercado de los bienes de consumo y la cultura de masas.

Illouz relaciona el ansia de dilapidación de Emma con la temprana cultura del consumo en Francia durante el siglo XIX:

«De hecho, la historia de Emma Bovary presenta un elemento que no se suele retomar en las lecturas realizadas desde distintas disciplinas: la imaginación de Emma es precisamente lo que funciona como motor de su endeudamiento con el señor Lheureux, un comerciante astuto que le vende telas y baratijas. Con la mediación del deseo romántico, dicha imaginación alimenta de modo directo la cultura consumista que empezaba a nacer en la Francia del siglo XIX.» [[57]]

Frente a la suposición de Illouz, la conducta consumista de Emma no puede explicarse por la estructura socioeconómica de Francia en aquella época. Se manifiesta como exceso y gasto, que se acercan a la «superación de la economía» en Bataille, [[58]] que contrapone el «gasto improductivo» a aquellas formas de consumo «que sirven de medio a la producción». [[59]] Lheureux, que había sido antes cambista, representa precisamente la economía burguesa, que Emma tacha con una cruz mediante su gasto improductivo, excesivo. Bataille diría que ella contradice el «principio económico de la balanza de pagos equilibrada», [[60]] la lógica de la producción y del consumo. Como «principio de la pérdida» renuncia a la dicha burguesa, a saber, a Lheureux. La pérdida absoluta es la muerte. Y así la muerte de Emma es una consecuencia ineludible de la lógica del gasto y de la pérdida.

En contra de lo que supone Illouz, el deseo añorante no es «racionalizado» hoy mediante el aumento de decisiones y criterios electivos. A causa de una libertad de elección sin límites amenaza más bien el final del componente de añoranza en el deseo. El deseo añorante es siempre anhelo del otro. Lo alimenta la negatividad de la sustracción. El otro como objeto del anhelo se sustrae a la positividad de la elección. Aquel «yo» con su «capacidad aparentemente infinita de enunciar y refinar criterios para la selección de pareja» [[61]] no añora. La cultura del consumo sin duda engendra nuevas necesidades y deseos a través de cuadros y narraciones imaginarios de los medios. Pero la dimensión de la añoranza se distingue tanto del deseo como de la necesidad. Illouz no entra en esta peculiaridad de la economía libidinosa del deseo añorante.

La alta definición (High Definition) de la información no deja nada indefinido. La fantasía, en cambio, habita en un espacio indefinido. Información y fantasía son fuerzas opuestas. Así, no hay ninguna imaginación «densa en información» que no esté en condiciones de «idealizar» al otro. La construcción del otro no depende de una información mayor o menor. Sólo la negatividad de la sustracción lo produce en su alteridad atópica. Esta le confiere un nivel más alto de ser más allá de la «idealización» o la «sobrevaloración». La información como tal es una positividad, que conduce a la desintegración de la negatividad del otro.

Si    hay que buscar un responsable de la creciente decepción en la sociedad actual, no habría que apuntar a la fantasía incrementada, sino a las expectativas más altas. Es problemático que Illouz en su sociología de la decepción no distinga entre fantasía y expectativa. Los nuevos medios de comunicación no dan alas precisamente a la fantasía. Más bien, la gran densidad de información, sobre todo la visual, la reprime. La hipervisibilidad no es ventajosa para la imaginación. Así, el porno, que en cierto modo lleva al máximo la información visual, destruye la fantasía erótica.

Flaubert se sirve precisamente de la negatividad de la sustracción visual para estimular la fantasía erótica. De manera paradójica, en la escena erótica de la novela no hay casi nada que ver. León seduce a Emma para que viaje en coche. El carruaje atraviesa sin fin ni parada la ciudad, mientras ellos se aman apasionadamente detrás de las cortinas bajadas. Con todo detalle, Flaubert menciona plazas, puentes y bulevares por los que vaga el carruaje, y los lugares por donde pasa: Quatremares, Sotteville, Jardín Botánico, etc. Pero no puede verse nada de los amantes. Al final del viaje erótico, con muchos rodeos, Emma extiende su mano desde la ventana del coche y lanza fuera trocitos de papel, que, ondeando en el viento como golondrinas blancas, caen en un campo de tréboles.

En el relato breve de J. G. Ballard «La Gioconda del mediodía crepuscular», el protagonista se retira a una casa aislada junto al mar, para recuperarse de su enfermedad ocular. Su ceguera momentánea conduce a una notable agudización de los demás sentidos. Y de su interior surgen visiones de ensueño, que pronto le parecen más reales que la realidad y a las que se entrega con obsesión. Evoca una y otra vez el misterioso paisaje de las costas con rocas azules, y en su visión sube las escaleras de piedra que conducen a una cueva. Allí encuentra a una encantadora maga, que se condensa como objeto de su anhelo. Cuando en el cambio de vendaje llega a su ojo un rayo de luz, él cree que en cierto modo la luz quema sus fantasías. Es verdad que pronto vuelve a ver, pero constata que no retornan las ensoñaciones. Completamente desesperado, toma la decisión radical de destruir sus ojos para ver más. Así, el grito de dolor se mezcla con el júbilo:

«Rápidamente, Maitland apartó las ramas de los sauces y caminó hasta la orilla. Un momento después, Judith oyó el grito de Maitland por encima de los chillidos de las gaviotas. El sonido era mitad de dolor y mitad de triunfo, y Judith corrió hacia los árboles, sin alcanzar a saber si Maitland se había lastimado o había descubierto alguna cosa agradable. Lo vio de pronto de pie en la orilla, la cabeza alzada a la luz del sol, las mejillas y las manos encendidas, de brillante color carmesí, como un Edipo angustiado e impenitente.» [[62]]

Zizek supone falsamente que el protagonista Maitland sigue aquí la línea idealista de Platón, cuya pregunta fundamental es «cómo nosotros llegamos a la verdadera realidad de las ideas a partir de la realidad fenoménica, eternamente cambiante y "falsa" (desde la cueva, donde sólo percibimos sombras, a la luz del día, donde podemos dirigir una mirada al sol)». [[63]] Según Zizek, Maitland mira directamente al sol con la esperanza «de ver la escena en conjunto», es decir, de ver más y con más claridad. [[64]] En realidad, Maitland sigue una pauta antiplatónica. En cuanto aniquila la luz de sus ojos, se atreve a dar un paso atrás, desde el mundo de la verdad y de la hipervisibilidad a la cueva, a este espacio medio oculto de los ensueños y del deseo. La música interna de las cosas suena por primera vez al cerrar los ojos, cosa que introduce su demora. Así, Barthes cita a Kafka: «Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos». [[65]] Ante la pura masa de imágenes hipervisibles, hoy no es posible cerrar los ojos. Tampoco deja ningún instante para ello el rápido cambio de imágenes. Cerrar los ojos es una negatividad, que se compagina mal con la positividad y la hiperactividad de la sociedad actual de la aceleración. La coacción de la hipervigilia dificulta cerrar los ojos. Y es responsable también del agotamiento neuronal del sujeto del rendimiento. La demora contemplativa es una especie de conclusión. Cerrar los ojos es precisamente mostrarse la conclusión. La percepción sólo puede concluirse en una quietud contemplativa.

La hipervisibilidad va unida con el desmontaje de umbrales y límites. Es la meta de la sociedad de la transparencia. El espacio se hace transparente cuando es alisado y allanado. Umbrales y pasadizos son zonas llenas de misterios y enigmas, donde comienza el otro atópico. Junto con los límites y los umbrales desparecen también las fantasías relativas al otro. Sin la negatividad de los umbrales, sin su experiencia, se atrofia la fantasía. La crisis actual del arte, y también de la literatura, puede atribuirse a la crisis de la fantasía, a la desaparición del otro, es decir, a la agonía del Eros.

Los vallados fronterizos o los muros que hoy se erigen ya no excitan la fantasía, porque no engendran al otro. Más bien, atraviesan de un extremo a otro el infierno de lo igual, que sigue solamente las leyes económicas que separan a los ricos de los pobres. Es el capital el que produce estos nuevos límites. Pero el dinero en principio lo hace todo igual. Nivela diferencias esenciales. Los límites como separadores y excluyentes eliminan las fantasías relativas al otro. No son umbrales o pasadizos que conduzcan a otro lugar.

Política del Eros

En el Eros mora un «germen de lo universal». [[66]] Cuando contemplo un cuerpo bello, ya estoy en camino hacia lo bello en sí. El Eros mueve y propulsa el alma para «una procreación en la belleza». [[67]] De él emana una fuerza ascensional del espíritu. El alma, impulsada por el Eros, produce cosas bellas y sobre todo acciones bellas, que tienen un valor universal. Esa es la doctrina platónica. En contra de lo que en general se cree, no es enemiga de los sentidos y del placer. Pero si el amor se profana para convertirse en sexualidad, tal como hoy en día sucede, el rasgo universal del Eros se aleja de él.

El Eros, que, según Platón, dirige el alma, tiene poder sobre todas sus partes: deseo (epithymia), valentía (thymos) y razón (logos). Cada parte del alma tiene su propia experiencia del placer e interpreta lo bello de forma propia en cada caso. [[68]] Hoy parece que es sobre todo el deseo (epithymia) el que domina la experiencia de placer del alma. Por eso las acciones pocas veces están impulsadas por el valor (thymos). Es timótica, por ejemplo, la ira, que rompe radicalmente con lo establecido y hace comenzar un nuevo estado. Hoy cede su puesto a los enfados o los descontentos. A éstos les falta la negatividad de la ruptura. Y así, dejan que siga existiendo el estado actual. Sin Eros degenera también el logos, que se convierte en un cálculo dirigido por datos, sin capacidad de prever el acontecimiento, lo incalculable. El Eros no ha de confundirse con el deseo (epithymia). [[69]] Es superior no sólo al deseo, sino también al Thymos. Lo incita a producir bellas acciones. El Thymos es el lugar donde puede existir contacto entre el Eros y la política. Pero la política actual, que además de carecer de valentía se desarrolla por completo sin Eros, se atrofia para convertirse en mero trabajo. El neoliberalismo lleva a cabo una despolitización de la sociedad, y en ello desempeña una función importante la sustitución del Eros por sexualidad y pornografía. Se basa en el deseo (epithymia). En una sociedad del cansancio, con sujetos del rendimiento aislados en sí mismos, también se atrofia por completo la valentía. Se hace imposible una acción común, un nosotros.

Con toda seguridad no habrá una política del amor. La política sigue siendo antagónica al amor. Pero las acciones políticas tienen un ámbito que comunica con el Eros, con amplias ramificaciones. Hay una transformación política del Eros. Aquellas historias de amor que surgen sobre el trasfondo de acciones políticas apuntan a este vínculo secreto entre Eros y política. Badiou ciertamente niega una conexión inmediata entre política y amor, pero parte de una «resonancia secreta» que surge entre una vida por completo comprometida bajo el signo de una idea política, por un lado, y la intensidad que es propia del amor, por otro lado. Son, dice, «como dos instrumentos de música completamente distintos en su timbre y en su fuerza, pero que, convocados por un gran músico en el mismo fragmento, convergen misteriosamente». [[70]] La acción política como un deseo común de otra forma de vida, de otro mundo más justo, está en correlación con el Eros en un nivel profundo. Este constituye una fuente de energía para la protesta política.

El amor es una «escena de lo Dos». [[71]] Interrumpe la perspectiva del uno y hace surgir el mundo desde el punto de vista del otro o de la diferencia. La negatividad de una transformación revolucionaria marca un camino del amor como experiencia y encuentro: «Está claro que bajo el efecto de un encuentro amoroso, y si quiero serle fiel realmente, debo recomponer de arriba a abajo mi manera ordinaria de "habitar" mi situación». [[72]] El «acontecimiento» es un momento de «verdad» que introduce una nueva forma de ser, completamente distinta a lo dado, a la costumbre de habitar. Hace que suceda algo de lo que la situación no puede dar cuenta. Interrumpe lo igual a favor de lo otro. La esencia del acontecimiento es la negatividad de la ruptura, que da comienzo a algo del todo distinto. El carácter del acontecimiento une el amor con la política o     el arte. Todos ellos exigen una «fidelidad» al acontecimiento. Esta fidelidad trascendental puede entenderse como una propiedad universal del Eros.

La negatividad de la transformación o de lo completamente diferente es extraña a la sexualidad. El objeto sexual permanece siempre igual a sí mismo. No le sobreviene ningún acontecimiento, pues el objeto sexual consumible no es el otro. Por eso no me cuestiona nunca. La sexualidad pertenece al orden de lo habitual, que reproduce lo igual. Es el amor del uno al otro uno. Le falta por completo la negatividad de la alteridad, que imprime su sello a la «escena de lo dos». La pornografía agudiza la habituación, porque borra por entero la alteridad. Su consumidor ni siquiera tiene un enfrente sexual. Habita la escena del uno. De la imagen pornográfica no sale ninguna resistencia del otro o de lo real. Lo pornográfico tampoco lleva inherente ningún decoro, ninguna distancia. Es pornográfica precisamente la falta de tacto y de encuentro con el otro, a saber, el tacto autoerótico y la afección de sí mismo que protege al ego del contacto extraño o de la conmoción. De esta forma, la pornografía incrementa la dosis narcisista del yo. En cambio, el amor como acontecimiento, como «escena de lo dos», deshabitúa y reduce el narcisismo. Produce una «ruptura», una «perforación» en el orden de lo habitual y de lo igual.

Inventar de nuevo el amor fue una preocupación central del surrealismo. Esta nueva definición surrealista del amor representa un gesto artístico, existencial y político. Así, André Breton atribuye al Eros una fuerza universal: «El único arte digno del hombre y del espacio, el único capaz de conducirlo más allá de las estrellas [...] es el erotismo». [[73]] En los surrealistas, el Eros es el medio de una revolución poética del lenguaje y de la existencia. [[74]] Es exaltado como fuente energética de una renovación, de la que ha de alimentarse también la acción política. A través de su fuerza universal une entre sí lo artístico, lo existencial y lo político. El Eros se manifiesta como aspiración revolucionaria a una forma de vida y sociedad completamente diferente. Es más, mantiene en pie la fidelidad a lo que está por venir.

El final de la teoría

Martin Heidegger, en una carta a su mujer, escribía:

«Es difícil expresar lo otro que, junto con el amor a ti, es inseparable de mi pensamiento, aunque sea de modo diferente. Lo llamo el Eros, el más antiguo de los dioses según dice Parménides. El aletazo de ese Dios me toca siempre que doy un paso esencial en mi pensamiento y me atrevo a entrar en lo no transitado. Quizá me toca a mí de manera más fuerte e inquietante que a otros cuando lo presentido largamente ha de ser conducido al círculo de lo decible y, sin embargo, durante mucho tiempo lo dicho tiene que dejarse todavía en la soledad. Corresponder puramente a esto y, no obstante, conservar lo nuestro, seguir el vuelo, pero volver bien, realizar ambas cosas en forma igualmente esencial y adecuada, es aquello en lo que fracaso con excesiva facilidad, y luego, o bien me deslizo hacia la mera sensibilidad, o bien intento forzar lo que no puede forzarse mediante el mero trabajo.» [[75]]

Sin la seducción del otro atópico, que desata en el pensamiento un deseo erótico, aquel se atrofia y no pasa de ser un mero trabajo, que reproduce siempre lo mismo. Al pensamiento calculador le falta la negatividad de la atopía. Este es trabajo en lo positivo. Ninguna negatividad le provoca inquietud. El propio Heidegger habla de un «mero trabajar», al que se rebaja el pensamiento si no se atreve, impulsado por el Eros, a entrar en lo «no recorrido», en lo no calculable. El pensamiento se hace «más fuerte», «más inquietante» en el momento en que, tocado por el aletazo del Eros, intenta llevar al lenguaje al otro atópico, carente de lenguaje. Al pensamiento calculador, guiado por los datos, le falta la resistencia del otro atópico. El pensamiento sin Eros es meramente repetitivo y aditivo. Y el amor sin Eros, sin su fuerza ascensional, degenera hasta la «mera sensibilidad». Sensibilidad y trabajo pertenecen al mismo orden. Carecen de espíritu y deseo.

Hace algún tiempo, Chris Anderson, jefe de redacción de la revista Wired, publicó un artículo provocativo con el título «El final de la teoría». Allí afirma que la cantidad inconcebiblemente grande de datos ahora disponibles hacen por completo superfluos los modelos de teoría: «Hoy en día empresas como Google, que se han desarrollado en una época de datos masivamente abundantes, no tienen que asentarse en modelos sometidos a comprobación. En efecto, no tienen que asentarse en ningún modelo». [[76]] Analizamos datos y encontramos modelos (patterns) partiendo de pertinencias o dependencias. En lugar de modelos hipotéticos de teorías se introducen igualaciones directas de datos. La correlación sustituye la causalidad:

«Fuera toda teoría de la conducta humana, desde la lingüística hasta la sociología. Olvídese de la taxonomía, ontología y psicología. ¿Quién sabe por qué la gente hace lo que hace? La cuestión es que lo hace, y podemos seguirle la pista y medirlo con una fidelidad sin precedentes. Con suficientes datos, los números hablan por ellos mismos.»

Anderson pone en el fondo de su tesis un concepto débil, abreviado, de teoría. La teoría es más que un modelo o una hipótesis que pueda verificarse o declararse falsa en virtud de experimentos. Teorías fuertes, como, por ejemplo, la teoría platónica de las ideas o la Fenomenología del espíritu de Hegel, no son modelos que puedan sustituirse por el análisis de datos. Allí está, como fondo, un pensar en sentido enfático. La teoría constituye una decisión esencial, que hace aparecer el mundo de modo completamente distinto, bajo una luz del todo diferente. Es una decisión primaria, primordial, que dictamina qué es pertinente a algo y qué no lo es, qué es y tiene que ser y qué no. Como narración altamente selectiva, traza un camino de discriminación a través de lo «no transitado» todavía.

No hay un pensamiento llevado por los datos. Sólo el cálculo es llevado por los datos. La negatividad de lo incalculable es inherente al pensamiento. Y así, está dado previamente y antepuesto a los «datos». La teoría, que está en el fondo del pensamiento, es una donación previa. Trasciende la positividad de lo dado y hace que esto, de pronto, aparezca bajo otra luz. Lo dicho no es ningún romanticismo, sino que es la lógica del pensamiento, que tiene validez desde sus comienzos. La masa de datos e informaciones, que crece sin límites, aleja hoy la ciencia de la teoría, del pensamiento. Las informaciones son en sí positivas. La ciencia positiva, basada en los datos (la ciencia Google), que se agota con la igualación y la comparación de datos, pone fin a la teoría en sentido amplio. Esa ciencia es aditiva o detectiva [[77]], y no narrativa o hermenéutica. Le falta la constante tensión narrativa. Así se descompone en informaciones. Ante la proliferante masa de información y datos, hoy las teorías son más necesarias que nunca. Impiden que las cosas se mezclen y proliferen. Y de este modo reducen la entropía. La teoría aclara el mundo antes de explicarlo. Hemos de pensar sobre el origen común de la teoría y las ceremonias o los rituales. Todos ellos ponen el mundo en forma. Dan forma al curso de las cosas y lo enmarcan, para que éstas no se desborden. En cambio, la masa actual de la información ejerce un efecto deformativo.

La tremenda cantidad de información eleva masivamente la entropía del mundo, y también el nivel de ruido. El pensamiento tiene necesidad de silencio. Es una expedición al silencio. La crisis actual de la teoría tiene muchas cosas en común con la crisis de la literatura y del arte. Michel Butor, representante francés del nouveau roman, la entiende como una crisis del espíritu: «No sólo vivimos en una crisis económica, vivimos también en una crisis literaria. La literatura europea está amenazada. Lo que en sentido estricto experimentamos en Europa es una crisis del espíritu». [[78]] A la pregunta: ¿en qué se reconoce la crisis del espíritu?, Butor responde: «Desde hace diez o veinte años apenas sucede nada más en la literatura. Nos encontramos con un diluvio de publicaciones y, sin embargo, hay un estancamiento del espíritu. La causa es una crisis de la comunicación. Los nuevos medios de comunicación son admirables, pero producen un ruido espantoso». La pululante masa de información, este exceso de positividad, se manifiesta como ruido. La sociedad de la transparencia y de la información es una sociedad con muy alto nivel de ruido. Y sin negatividad se da siempre lo mismo. El espíritu, que originariamente significa inquietud, le agradece su vivacidad.

La ciencia positiva, guiada por los datos, no produce ningún conocimiento o verdad. De las informaciones nos damos por enterados. Pero enterarse de las cosas todavía no es ningún conocimiento. Es, en virtud de su positividad, aditivo y acumulativo. Las informaciones como positividades no cambian ni anuncian nada. Carecen por completo de consecuencias. En cambio, el conocimiento es una negatividad. Es exclusivo, exquisito y realizador. Así, un conocimiento al que precede una experiencia puede conmover hondamente lo que ha sido en conjunto y hacer que comience algo por completo diferente. Un exceso de simple información no deja prosperar ningún conocimiento. La sociedad de la información es una sociedad de la vivencia. Y también esta última es aditiva y acumulativa. En eso se diferencia de la experiencia, que con frecuencia es única. La vivencia no tiene ningún acceso a lo completamente distinto. Le falta el Eros, que transforma. Asimismo la sexualidad es una fórmula de vivencia positiva del amor. De ahí que sea también aditiva y acumulativa.

En los Diálogos de Platón nos encontramos con un Sócrates que es seductor, amado y amante, que en virtud de su singularidad es llamado atopos. Su discurso (logos) se realiza como una seducción erótica. Por eso es comparado con el sátiro Marsias. Es conocido que sátiros y silenos son acompañantes de Dionisos. Según el texto platónico, Sócrates es más digno de admiración que el flautista Marsias, pues él seduce y embriaga tan sólo con las palabras. Todo el que las percibe queda por completo fuera de sí. Alcibíades cuenta cómo, cuando lo oye, le palpita el corazón con mucha más fuerza que los impactados por la danza de los coribantes. Dice, además, que estos «discursos de la sabiduría» (philosophia logon) lo hieren como una mordedura de serpiente, que le arrancan lágrimas. Hasta ahora apenas se ha prestado atención al hecho sorprendente de que, precisamente, en los comienzos de la filosofía y la teoría estuvieran el Logos y el Eros enlazados en una unión tan íntima. El Logos carece de vigor sin el poder del Eros. Alcibíades confiesa que Pericles u otros buenos oradores, en contraposición a Sócrates, no logran conmoverlo ni llenarlo de inquietud. A sus palabras les falta la fuerza erótica de la seducción.

Eros conduce y seduce el pensamiento a través de lo no transitado, de lo otro atópico. Lo demoníaco del discurso socrático se debe a la negatividad de la atopía. Pero no desemboca en la aporía. Platón, en contra de la tradición, declara a Poros padre de Eros. Poros significa «camino». El pensamiento ciertamente osa adentrarse en lo no transitado, pero no se pierde allí. Eros, gracias a su procedencia, le muestra el camino. Filosofía es traducción de Eros a Logos. Heidegger sigue la teoría platónica del Eros cuando advierte que es tocado por el aletazo del Eros tan pronto como en el pensamiento da un paso esencial y se lanza a lo no transitado.

Platón da a Eros el calificativo de philosophos, amigo de la sabiduría, [[79]] filósofo es un amigo, un amante. Pero este amante no es ninguna persona externa, ninguna circunstancia empírica; es, más bien, una «presencia intrínseca al pensamiento, una condición de posibilidad del pensamiento mismo, una categoría viva, una vivencia trascendente». [[80]] El pensamiento en sentido enfático comienza por primera vez bajo el impulso de Eros. Es necesario haber sido un amigo, un amante, para poder pensar. Sin Eros el pensamiento pierde toda vitalidad, toda inquietud, y se hace represivo y reactivo. Eros da nervio al pensamiento con la aspiración al otro atópico. Deleuze y Guattari, en ¿Qué es la filosofía?, elevan el Eros hasta convertirlo en condición de posibilidad del pensamiento:

«¿Qué quiere decir amigo, cuando se convierte [...] en condición para el ejercicio del pensamiento? O bien amante, ¿no será acaso más bien amante? ¿Y acaso el amigo no va a introducir de nuevo hasta en el pensamiento una relación vital con el Otro al que se pensaba haber excluido del pensamiento puro?» [[81]]

 

FIN

 

Más información

La proclamación neoliberal de la libertad se manifiesta en realidad como un imperativo paradójico: sé libre. Domina una economía de la supervivencia en la que cada uno es su propio empresario. El neoliberalismo, con sus desinhibidos impulsos narcisistas del yo y del rendimiento, es el infierno de lo igual, una sociedad de la depresión y el cansancio compuesta por sujetos aislados.

Los muros y las fronteras ya no excitan la fantasía, pues no engendran al otro. Dado que el Eros se dirige a ese otro, el capitalismo elimina la alteridad para someterlo todo al consumo, a la exposición como mercancía, por lo que intensifica lo pornográfico, pues no conoce ningún otro uso de la sexualidad. Desaparece así la experiencia erótica. La crisis actual del arte, y también de la literatura, puede atribuirse a esta desaparición del otro, a la agonía del Eros.

Con toda seguridad no habrá una política del amor. Sin embargo, las acciones políticas comunican con el Eros, pues suponen el deseo común de otra forma de vida. El amor interrumpe la perspectiva del uno y hace surgir el mundo desde el punto de vista del otro, de la diferencia. Así, el Eros constituye una fuente de energía para la protesta política. Se manifiesta como aspiración revolucionaria a una sociedad completamente diferente. Es más, mantiene en pie la fidelidad a lo venidero.

Byung-Chul Han, de origen coreano, estudió Filosofía en la Universidad de Friburgo y Literatura alemana y Teología en la Universidad de Munich. En 1994 se doctoró por la primera de dichas universidades con una tesis sobre Martin Heidegger. En la actualidad es profesor de Filosofía y Estudios culturales en la Universidad de Berlín. Es autor de más de una decena de títulos, de los cuales se ha traducido al castellano, además de la presente obra, La sociedad del cansancio y La sociedad de la transparencia.

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[1] R. Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 2006, p. 32.

[2] «Melancholia» es también el nombre con el que se bautiza a esta «estrella resplandeciente». (N. del E.)

[3] M. Blanchot, «...absolute Leere des Himmels...», en Coelen, M. (ed.), Die andere Urszene, Berlin, Diaphanes, 2008, p. 19.

[4] Íd., La escritura del desastre, Caracas, Monte-Ávila, 1990, p. 125.

[5] M. Foucault, El nacimiento de la biopolítica, Buenos Aires, FCE, 2007, p. 310.

[6] Ibíd., p. 41.

[7] Ibíd., p. 84.

[8] Ibíd.

[9] E. Levinas, El tiempo y el otro, Barcelona, Paidós-ICE UAB, 1993, p. 131.

[10] Ibíd., p. 133.

[11] Cf. M. Buber, Diálogo y otros escritos, Zaragoza, Río Piedras, 1997.

[12] E. Levinas, op. cit., p. 132.

[13] E. L. James, Cincuenta sombras de Grey, Barcelona, Grijalbo, 2012.

[14] Ibíd.

[15] Palabras usadas para indicar al compañero sexual que cese en su actividad (N. del T.).

[16] Así escribe Freud a Wilhelm Fliess: «Tú sabes que trabajo con el supuesto de que nuestro mecanismo psíquico se ha generado por estratificación sucesiva, pues de tiempo en tiempo el material preexistente de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevos nexos, una retrascripción. Lo esencialmente nuevo en mi teoría es, entonces, la tesis de que la memoria no preexiste de manera simple, sino múltiple, está registrada en diversas variedades de signos». Cfr. S. Freud, Obras completas, volumen I, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p. 274-275.

[17] E. Levinas, op. cit., p. 133.

[18] Ibíd., p. 120.

[19] Platón, Fedro, 253e, Madrid, Gredos, 1988, p. 360.

[20] Marsilio Ficino, De amore. Comentario al «Banquete» de Platón, Madrid, Tecnos, 1994³, p. 205.

[21] Ibíd., p. 211.

[22] Ibíd., p. 214.

[23] E. Illouz, El consumo de la utopía romántica, Madrid, Katz, 2009, p. 150.

[24] Cf. G. W. F. Hegel, «Schriften zur Politik und Rechtsphilosphie», Sämtliche Werke, tomo VII, Hamburgo, 1913, p. 370.

[25] Íd., Jeneser Realphilosophie I, Leipzig, 1932, p. 229 (trad. cast. Filosofía real, Madrid, FCE, 1984).

[26] F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza 1980, p. 39.

[27] Ibíd.

[28] Aristóteles, Política, 1257b, Aguilar, Madrid, 1977, p. 1421.

[29] G. W. F. Hegel, Estética, volumen II, Barcelona, Península, 1991, p. 113.

[30] Íd., «Fenomenología del espíritu», en Hegel I, Madrid, Gredos, 2010, pp. 132 s.

[31] Íd., Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Madrid, Alianza 1997, p. 260, § 181. R. Valls Plana traduce: «La definición de lo absoluto es desde ahora que es el silogismo» [SIC]. En este contexto considero que Byung-Chul Han da a Schluss el sentido de «conclusión» (N. del T.).

[32] Íd., Estética, op. cit., p. 113.

[33] Marsilio Ficino, De amore, op. cit., p. 43.

[34] Ibíd.

[35] G. Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 15.

[36] Ibíd.

[37] Ibíd., p. 243.

[38] Ibíd., p. 21.

[39] Ibíd.

[40] G. W. F. Hegel, Ciencia de la lógica, Buenos Aires, Solar, 1982, p. 74.

[41] A. Badiou, Elogio del amor, Café Voltaire, París, Flammarion, p. 16.

[42] J. Baudrillard, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1984, p. 9.

[43] Esa es la tesis de Robert Pfaller en Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft, Frankfurt del Meno, Fischer, 2008.

[44] G. Agamben, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 97.

[45] Ibíd., p. 113.

[46] Ibíd., p. 111.

[47] Ibíd., p. 117.

[48] J. Baudrillard, Las estrategias fatales, op. cit., p. 113 s.

[49] G. Agamben, Profanaciones, op. cit., p. 118.

[50] Ibíd., p. 110.

[51] E. Illouz, ¿Por qué duele el amor?, Madrid, Katz, 2012, p. 300.

[52] Ibíd., p. 302.

[53] Ibíd., p. 280.

[54] Ibíd.

[55] Ibíd.

[56] Ibíd., p. 272.

[57] Ibíd., p. 270.

[58] Cf. P. Reynaud, «Economics and Counter-productivity in Flaubert's Madame Bovary», en Purdy, A. (ed. ) Literature and Money, Atlanta, Amsterdam, 1993, p. 150: «El proceso de narración de Flaubert es [... ] una instancia de soberanía, de creatividad desbordante [... ]. La negación del valor caracteriza una economía femenina, menospreciada por la economía básica. La oposición al valor se afirma a sí misma por el hecho de que la mujer no se inscribe en los círculos de intercambio económico, por el hecho de su ausencia del mundo laboral [...]».

[59] G. Bataille, Die Aufhebung der Ökonomie, Munich, 2001, p. 12.

[60] Ibíd., p. 13.

[61] E. Illouz, ¿Por qué duele el amor?, op. cit., p. 302.

[62] J. G. Ballard, «La Gioconda del mediodía crepuscular», en El hombre imposible, Buenos Aires, Minotauro, 1972.

[63] S. Zizek, Die Pest der Phantasmen, Viena 1999, p. 82 (Trad. cast. El acoso de las fantasías, México, Siglo XXI, 1999).

[64] Ibíd., p. 81.

[65] R. Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1991, p. 104.

[66] A. Badiou, Elogio del amor, op. cit., p. 8.

[67] Platón, Banquete, 206b, Madrid, Gredos, 1988, p. 254.

[68] Cf. Th. A. Szelzák, «"Seele" bei Platon», en Klein, H. D. (ed.), Der Begriff der Seele in der Philosophiegeschichte, Würzburg, 2005, pp. 65-86, en particular p. 85.

[69] Cf. Robert Pfaller, Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft, op. cit., p. 144: «En la "República" Platón esbozó una triple división tópica del alma humana, que comprendía el Logos (la razón), el Eros (el deseo) y el Thymos (el orgullo)».

[70] A. Badiou, Elogio del amor, op. cit., p. 23.

[71] Ibíd., p. 11.

[72] A. Badiou, La ética: ensayo sobre la conciencia del mal, México, Herder, 2004, p. 71.

[73] A. Breton, Exposition intemationale du surréalisme [EROS], citado en Mahon, A., Surrealism and the Politics of Eros, Londres, Thames & Hudson, 2005, p. 143.

[74] Ibíd., p. 65.

[75] M. Heidegger, Briefe Martin Heideggers an seine Frau Elfride 1915-1970, Munich, DVA, 2005, p. 264 (trad. cast. ¡Alma mía! Cartas a su mujer Elfride 1915-1970, Buenos Aires, Manantial, 2008).

[76] Wired, edición del 16 de julio de 2012.

[77] SIC.

[78] ZEIT, edición del 12 de julio de 2008.

[79] Platón, Banquete 203e, op. cit., p. 249.

[80] G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1997⁴, p. 9.

[81] Ibíd.

Decálogo apócrifo para ganar “algunos” premios internacionales de literatura Crónica del Exiliado Ilustre™: Manual para la Melancolía Premiada

 

📜 Decálogo apócrifo para ganar “algunos” premios internacionales de literatura:

1. Sufre, pero con estilo. Tu biografía debe incluir al menos una detención injusta, una censura absurda o una persecución por escribir sobre cebollas metafóricas.

2. Publica en el exilio. Si tu novela fue impresa en una imprenta clandestina en Islandia, mejor. Si fue leída en voz baja en un sótano de Varsovia, ¡premio asegurado!

3. Haz que tu país te odie. Si tu obra fue ignorada, insultada o prohibida por tu gobierno, eso se traduce como “valiente” en los jurados internacionales.

4. Incluye una dictadura, aunque sea simbólica. Si no viviste bajo una, invéntala. Puede ser una dictadura del lenguaje, del clima o del algoritmo.

5. No expliques nada. Que tu novela sea tan críptica que el jurado tenga que fingir que la entendió. El misterio vende.

6. Agrega una foto de autor en blanco y negro. Mirada perdida, barba de tres días, fondo de muro desconchado. Si hay una taza de café frío, mejor.

7. Evita el humor, salvo que sea negro o sobre dictadores. Reírse de uno mismo no da premios. Sufrir por uno mismo sí.

8. Haz que tu editor parezca un mártir. Si fue encarcelado, exiliado o vendió su coche para imprimir tu libro, eso suma puntos.

9. No ganes premios locales. Si tu país te celebra, el jurado internacional sospechará que eres parte del sistema. Mejor que te ignoren o te insulten en la radio.

10. Incluye una escena con lluvia, barro y una metáfora de la muerte. No importa el género. Si hay barro y muerte, hay premio.

***

📚 Crónica del Exiliado Ilustre™: Manual para la Melancolía Premiada

En algún rincón soleado de Europa, vive un escritor que no puede volver a su país. No porque le falte el pasaporte, sino porque le sobra la épica. Le quitaron la nacionalidad, sí, pero le otorgaron algo más valioso: el derecho a hablar de volcanes y lagos como si fueran parientes lejanos.

🖋️ “La mejor manera de extrañar un país es a través de la literatura”, dice mientras firma ejemplares en una librería con aire acondicionado y café orgánico. El país que lo expulsó ahora vive en sus novelas, donde los dictadores son caricaturas, las princesas cojas viajan en carruseles, y los Cárpatos desembocan en Latinoamérica por obra y gracia de la imaginación.

Cada entrevista es una rendición de cuentas con la historia, pero también con el marketing. Porque si no hay exilio, ¿cómo se justifica el premio? Si no hay persecución, ¿cómo se vende la novela? Si no hay una infancia robada, ¿cómo se consigue la portada en Babelia?

El escritor, que alguna vez fue revolucionario, mártir y ahora narrador de sí mismo, asegura que volvería a hacer todo igual. Porque el pasado, como la literatura, se reescribe mejor desde el confort de un sofá madrileño.

Y así, entre citas de El Quijote, metáforas de barro, y dictadores que caen como fichas de dominó narrativo, el exiliado ilustre construye su país de papel. Uno donde siempre llueve, siempre hay pena, y siempre hay un jurado dispuesto a premiar la nostalgia bien escrita.

ABECEDARIO DE PÓLVORA Yordán Dimitrov Radíchkov (1929-2004)

 

A MODO DE INTRODUCCIÓN 

 «Nací en el pueblo más bonito del mundo: Kalimánitsa, situado en la que fuera antiguamente la comarca de Berkóvitsa. Al oeste del pueblo se ubican las montañas. Una tras otra, sus cumbres se alzan de puntillas para contemplar mi pueblo. Si bien el pueblo ya no existe, porque hace tiempo que cedió su lugar a la nueva presa Ogosta, las montañas siguen alzándose de puntillas, dirigiendo la mirada hacia el pueblo sumergido bajo el agua… 

Nuestro pueblo contaba con un centenar de casas y quinientos habitantes. Casi todos los patios tenían un pozo y en cada uno de ellos habitaban varios vampiros de agua, duendes y espíritus; recordándolos ahora, creo que éramos los campeones del mundo en materia de vampiros de agua, duendes y espíritus. Debo señalar que, si bien las montañas oteaban el pueblo, yo a mi vez las contemplaba también, lo mismo que las miraba la urraca a mi lado. Las urracas abundaban en mi tierra; creo que en términos de urracas también éramos los campeones. Recuerdo que mientras estábamos en la escuela, atendíamos bien poco al profesor que escribía en la pizarra y, en cambio, nos distraíamos mucho viendo a las urracas volar al otro lado de las ventanas, invitándonos con sus gritos a salir y jugar con ellas. Hoy puedo afirmar que, de haber sobrevivido nuestro pueblo, sus habitantes habrían elegido la urraca como insignia». Así describía Yordán Radíchkov su tierra natal, tan fundamental en la formación de su sensibilidad artística, dejando asomar su mirada sonriente y un tanto burlona hacia la vida. Frecuentemente descrito como un «narrador vocacional» y «auténtico mago de la palabra», Radíchkov plasmó un peculiar universo metafórico, distorsionando el costumbrismo tradicional con pinceladas de absurdo, de magia, de humor y de irreverencia. 

Escribió la mayoría de sus obras antes de la caída del régimen comunista búlgaro en 1989, provocando mucho desasosiego en los círculos de la crítica literaria de aquella época ante la imposibilidad de encasillarlo en una categoría estilística e ideológicamente determinada. Yordán Dimitrov Radíchkov (1929-2004) nació en una familia humilde, en un lugar sin duda especial, enclavado entre los majestuosos picos de los Balcanes y las llanuras del brumoso Danubio del noroeste de Bulgaria. Esta fascinante región, quizás por su aislamiento, ha sido capaz de preservar su identidad material y espiritual por más tiempo, siendo una fuente de inspiración constante para el autor. Reconoceremos las facciones de sus montes y sus bosques, de sus pueblos y sus habitantes —ya sean reales o mágicos—, una y otra vez en la obra del escritor. Sus impresiones sobre la naturaleza y la vida campesina se completarían durante sus viajes como periodista entre los años 1951-1959 por las regiones rurales de Bulgaria, cuando comenzó a trabajar como corresponsal para Narodna Mladézh (Juventud Popular, el periódico oficial de la Juventud Comunista), para la región de Vratsa y más tarde como editor en Vecherni Noviní (Las Noticias de la Tarde, 1955-59), donde inició su carrera como escritor publicando varios cuentos breves. Sus años como periodista fueron la auténtica escuela de Radíchkov, y le sirvieron para recopilar numerosas observaciones directas que posteriormente reflejaría en sus obras. De ahí que la poética de los cuentos de Radíchkov se aproxime tanto a las técnicas narrativas populares. 

De esta forma explica el autor su evolución: «El sueño de todo periodista, después de haber escrito un artículo, es escribir un reportaje más extenso; a continuación, encontrar en este reportaje un lugar en el que añadir discurso directo. Si se topa con una historia más significativa, con más fuerza, ya considera que puede escribir un cuento. Así que todo periodista es un escritor en potencia; es decir, cada uno lleva el bastón de mariscal en su mochila: alguno lo saca antes, otro más tarde, aunque hay bastones que permanecen para siempre en la mochila». Si bien sus primeras obras, El corazón late para las personas (Surtseto bíe za hórata, 1959), Manos humildes (Prosti rǎ tsé, 1961) y El cielo invertido (Obǎ rnato nebé, 1962), fueron escritas en un tono lírico-descriptivo más convencional, Radíchkov pronto adoptó un nuevo estilo parabólico. La publicación de las colecciones Humor feroz (Svirepo nastroenie, 1965), Acuario (Vodoléi, 1967) y Barba de chivo (Kóziata bradá, 1967) tuvieron el efecto de una pedrada en las aguas tranquilas de la crítica literaria nacional debido a su interpretación irónica y grotesca de la realidad. La audaz mezcla de fantasía y sabiduría folclórica en unas obras que carecían de un claro protagonista portador de la ideología del proletariado, fue acogida con hostilidad oficial, a diferencia de la recepción cordial por parte del público. Los críticos, con cierta precaución y confusión, realizaron valoraciones muy conservadoras, e incluso hubo quien acusó al autor de escapismo, primitivismo, oscurantismo y de vacío intelectual. Habría que señalar que tras la instauración del régimen comunista en el año 1944, la literatura, junto con el resto de las expresiones artísticas en Bulgaria, fue sometida a una fuerte reorganización ideológica y puesta al servicio de las metas políticas del nuevo poder. Las nuevas reglas eran muy tajantes y giraban en torno al protagonismo de la clase trabajadora y al «fiel reflejo» de la «radiante» realidad socialista. Incluso después de la muerte de Stalin en 1953, seguida por la tímida apertura del país a la literatura occidental, en la Bulgaria de los años 1960 el realismo socialista seguía encorsetando toda expresión artística. Publicados en semejante ambiente en 1969, los relatos de Abecedario de pólvora (Baruten Bukvar) supusieron una auténtica ruptura, puesto que Radíchkov encontró la manera de tratar temas como la resistencia antifascista y la revolución socialista de 1944 sin sucumbir a la idealización simplista. Escribió una obra universal, profundamente humanista y pacifista, crítica con el poder en todos sus aspectos, en la que la guerra y los grandes cataclismos sociales se reflejan a través de la mirada ingenua de los campesinos y los niños, portadores de las emociones humanas más sencillas. 

Con su ironía implacable logró desenmascarar la impotencia del ejército y de la jerarquía militar, de la monarquía como institución y, en un sentido más amplio, de todo poder. Es una obra carente de grandes héroes «épicos»; por el contrario, sus páginas están llenas de personajes que se ven involucrados en los sucesos casi sin darse cuenta, actuando de acuerdo con su propio código moral, siendo perseguidos por sus miedos y sus inseguridades. Según explica el propio Radíchkov: «(…), puse el título de Abecedario de pólvora a una de mis colecciones de relatos, ya que sus historias son de la época de los abecedarios, de la gente casi iletrada. Sus personajes son, por así decirlo, de “parvulario”: están aún aprendiendo a deletrear su primer libro de texto. 

No han pasado por la secundaria o la universidad para poder abrazar teóricamente una idea, sino que se adhieren a ella guiados sobre todo por su intuición y sus emociones. Puesto que los tiempos eran así, de pólvora, llegué a este título. Creo que es el que mejor se identifica con los relatos». Los críticos, al parecer, respiraron aliviados, porque vieron una oportunidad de redimir al díscolo escritor y cómodamente proclamaron su Abecedario de pólvora como un canto a la lucha antifascista y al héroe anónimo: una visión bastante alejada de la realidad. Los relatos son todo menos políticos y partidistas. Por sus páginas desfilan acontecimientos desde la Primera hasta la Segunda Guerra Mundial; las «autoridades», siempre anónimas, podrían fácilmente referirse a cualquier poder. En líneas generales, la realidad política marcó la obra tal vez menos que la calidez y la sabiduría desenfadada, la preocupación por los valores humanos e incluso la ruptura de la íntima relación entre el hombre y la naturaleza. El propio Radíchkov confiesa en una entrevista: «No me gusta expresarme de manera directa. Escribiría las mismas cosas de la misma forma bajo cualquier otro régimen político. Algunos críticos decidieron que me había inspirado fuertemente en el folclore búlgaro. Es cierto, todo lo que he escrito está marcado por mi tierra natal. Pero no es menos cierto que en su época aquello que escribía no siempre era comprendido en Bulgaria. A veces obtenía críticas muy duras. Tuve que esperar a que fuesen traducidos los libros de Gabriel García Márquez, para que mi trabajo tuviese plena aceptación». La mezcla de lo fantástico y lo real, tan propia de la obra de Radíchkov, ha sido motivo para que se le comparase en numerosas ocasiones con el escritor colombiano. Sin embargo, se trata de un estilo literario genuinamente personal que hunde sus raíces en la tradición de la narrativa oral del Este, que es una forma de transmisión cultural al tiempo que un arte, con sus propios principios estéticos. Radíchkov estuvo en contacto con esta tradición desde su infancia, hasta el punto de integrarla como una parte esencial de su propio estilo. De allí su particular tono digresivo, las variaciones sobre la misma historia, el lenguaje popular aparentemente sencillo, pero muy sugerente y expresivo, el amplio uso del diálogo «reproducido» para transmitir los sucesos. Radíchkov se aproxima hasta tal punto a sus personajes que se disuelve en ellos, desapareciendo por completo su figura como narrador externo. 

 Aunque parezca contradictorio, la íntima relación del escritor con su tierra natal, con las tradiciones locales, con el repertorio mitológico popular —ya fuera este pagano o cristiano—, y por ende, con los valores humanos más palmarios, ha cristalizado en una obra de vocación universal, capaz de demostrar que el mundo que compartimos nos es mucho más familiar de lo que sospechamos. La grandeza de Abecedario de pólvora es su voz atemporal: la prueba de ello es que aún hoy la palabra de su autor suena tan viva y cautivadora como hace unas décadas. El catedrático italiano Giuseppe dell’Agata — célebre filólogo eslavista—, supo reflejar esta virtud mejor que nadie: «Radíchkov no solo es un gran narrador individual, sino también es el representante de una gran cultura europea. Es el embajador perfecto para esta misión: si bien sus raíces se hunden en el pasado de Bulgaria, él es capaz de apelar a los corazones de los italianos, de los europeos, de la gente del mundo entero, y siempre ser correspondido». Viktoria Leftérova, 2023

ARTURO USLAR P1ETRI EL LABERINTO DE FORTUNA UN RETRATO EN LA GEOGRAFÍA FRAGMENTO NOVELA

 ARTURO USLAR P1ETRI EL LABERINTO DE FORTUNA UN RETRATO EN LA GEOGRAFÍA EDITORIAL LOSADA, S. A. BUENOS AIRES LÍBRARY WAYNE STATE COLLEGE WAYNE, NEBRASKA Queda hecho el depósito dispuesto por la tey N? 11.723 © Editorial Losada, S. A. Buenos Aires, 1962. 

 Dibujo de la tapa por BALDESSABI IMPRESO EN LA ARGENTINA Acabóse de imprimir este libro el día 10 de enero de 1962 •en Macagno, Landa y Cía., Afáoz 164, Buenos Aires. 

“assi flutuosos, Fortuna aborrida, tus casos inciertos semejan, e tales, que corren por ondas de bienes e males faziendo non cierta ninguna corrida; pues ya porque vea la tu sinmedida, la casa me muestra do anda tu rueda, porque de vista dezir cierto pueda el modo en que tratas allá nuestra vida". J u a n de Mena, El laberinto de fortuna 

1 La noche es más vasta y más poblada. Empieza a la hora de la gallina cuando comienzan a ponerse oscuras las matas en los co rrales y dura, continua y espesa, hasta la hora de los primeros pá jaros. Una noche de la tierra, de los árboles y de los animales, que todo lo une y lo borra y lo aleja. Lo primero era su larga vigilia. Solo con su vigilia. “Tampoco voy a dormir esta noche”. La sombra se iba haciendo clara y agita da. La estrecha cortina que cerraba la estrecha puerta iba tomando formas. Se oían ruidos que podían venir desde muy lejos. Alguien roncaba en el calabozo de al lado. Roncan los que duermen, pen saba con envidia. “Tampoco voy a poder dormir esta noche”. Pue den ser las doce, o las nueve, o las dos de la madrugada. No hay reloj. A veces canta un gallo, pero hay gallos que cantan a la media noche. Canta en el corral de alguna casa cercana. Pasa el canto por encima del alto muro, por encima de los centinelas y rondas enca potados. Roncan los gordos y los viejos, piensa. Ronca el compañero del calabozo de al lado. Lo trajeron hace poco y todavía está gordo y ya es algo viejo. Y ronca Rafael Landa, su amigo el General Rafael Landa. Ronca en una buena cama, en una buena casa. Junto a él debe tener alguna mujer que no es la suya. Rafael Landa no es de los que caen presos. Debe dormir con alguna mujer joven, en alguna casa que no es la suya. Cama blanda y caliente y algo revuelta. Pero él está tendido solo, en una tabla sobre el piso. Boca arriba, con los ojos cerrados a la fuerza, sin dormir. Las piernas juntas, unidas por las argollas de los grillos. A veces siente como que lo llaman: “Diego”. Es un susurro, un hálito. Nadie lo llama. Nadie lo llama “Diego”, allí sobre la tabla. Los carceleros lo llaman “el General Collado”, los más inso lentes le dicen tan sólo “Collado”. Pero, sin embargo, abre los ojos como si lo hubieran llamado. No puede ser nadie. Diego, lo llamaba su mujer Celmira. Era casi una niña cuando se casó con él. Era como si lo hubiera llamado la boca de su mujer junto a su oído. En la oscuridad del cuarto, en la proximidad del lecho, Cel mira le susurraba en el oído con una voz entrecortada y acezante para que nadie pudiese oír: “Diego”. Como si él pudiese estar junto a Celmira en la casa, o como si ella pudiese estar junto a él en la estrecha tabla del suelo. Si pudiera dormir ya habría pasado una noche más, que pare cía no querer pasar, que se adhería y se atascaba como un enorme lío de trapos sucios mal atados pasando por pasadizos y ventanu cos estrechos. Dormiría como sus niños. Siempre parecía descubrir que ya no eran niños. Rubén y Alvaro ya eran hombres y Marta ya se había casado. Dormía con una muñeca en una cuna, cuando él dejó la casa, y ahora, en esa misma noche que lo tocaba a él y la tocaba a ella, dormía con un hombre que era su marido. Sintió cierta opresión de pensar en aquello. Era como si estuvieran en la espantosa intimidad del mismo lecho, en la espantosa intimidad de la misma noche. La misma noche cubría al Alcaide de la cárcel y cubría al Prefecto y al Gobernador. Dormían en alguna parte protegidos por sus guardias. Podía alguno de ellos levantarse, súbitamente despierto, y acordarse de pronto de él y decir, sin pensarlo mucho: “Pongan en libertad, ahora mismo, al General Diego Collado”. Y se sentiría el ruido de los pasos en el buzón de hierro y el bamboleo de una linterna al acercarse y alguien arrancaría la cortina de la puerta del calabozo. Pero no. No podía ninguno de ellos decir eso. No se atrevería ninguno de ellos ni siquiera a pensar eso. Eso sólo lo podía decidir una persona. En algún recodo de la noche, lejos, más allá de montes y de ríos y de sembrados de caña y de corrales de vacas, pasando por pueblos dormidos y saliendo de pueblos dormidos, estaba el pueblo del General, estaba la casa del General, estaba el General. Era él quien podía decir esa pala bra. Pero estaba dormido y no la diría. Y cuando se despertara con el alba tampoco la diría. Y si buscara en el fondo de su me moria tampoco tal vez encontraría ese nombre del hombre que estaba en el calabozo cubierto por la misma noche que él. “Tampoco voy a dormir esta noche”, piensa quieto en su tabla Diego Collado. Los viejos duermen poco, piensa. Ya está viejo. Los viejos debieran ser los que más durmieran para que pasara pronto el tiempo y no se dieran tanta cuenta. La noche está llena de sueño para todos y no para él. Duermen todos. Me nos el borracho que pasa en el coche de caballos que se siente alejarse a lo lejos y el gallo que ha vuelto a cantar anunciando una hora nueva y el nuevo día. El tardío, lejano, perezoso, retra sado, torpe día. Cuando llegue el fresco de la madrugada tal vez comience a dormir. Y se despierte con el ruido de los peroles del rancho; peltre y latón tintineantes y sucio guarapo de café y mano gruesa y cuar teada como un pie del cabo de presos. Pero tampoco será ese día, el solo, esperado, increíble día de salir de la prisión y de volver a la vida. Como no había sido nin guno de los 5.475 días transcurridos para él en la cárcel. En las tibias tardes soporosas se ponía a contarlos como si fueran sucias monedas enterradas, de un crimen, perdidas e inútiles, que para nada pudieran ya servir. Sumaba los meses y los años y las Navida des y las Semanas Santas. Eran más. Contando los años bisiestos debían ser 5.478 días desde aquel en que se había caído del mundo por un hueco, a la profundidad de los muertos, con la sola dife rencia de que el hueco era tan ancho como un pequeño circo triste y se abría arriba a un redondel de sol y de cielo por el que pasaban las nubes y las estrellas del mundo de los vivos. Al otro mundo que quedó atrás estancado, borroso. Cuando regresara, si era que había regreso, sentiría la torpeza y el asombro de los resucitados. Pero no llegaba el día, no iba a llegar nunca. Salían presos y entraban presos pero eran otros. Él permanecía en su mismo calabozo como una raíz en la tierra, como un muerto en el hueco. Cuando entraba o salía un preso le cerraban la cortina. Horas des pués, un hilo de voces susurrantes iba llevando el nombre de cala bozo en calabozo. A veces era un muerto. Se sabía entonces que había muerto algún preso que había estado en larga agonía, por que se dejaba de oír el estertor. La esperanza de salir había durado muchos años. Las esperan zas de los presos se reencendían como brasas dormidas ante cual quier noticia o conjetura o indicio. El General iba a soltar los presos para la toma de posesión de su nuevo período. El General le había ofrecido a su madre enferma soltar los presos. El Papa, por medio del Nuncio, le había pedido al General soltar los pre sos. El Presidente de los Estados Unidos había exigido... Pero pasaba la fecha, se cumplía la ocasión y todo quedaba igual para Diego Collado. Lo habían prendido en abril de 1920. Exactamente el 19. So naban cohetes y las gentes andaban endomingadas por las calles de Caracas. Fue poco antes del almuerzo cuando sintieron los caba llos de un coche detenerse a la puerta de la casa. Unas pisadas fuertes, un timbrazo, y aquellas caras frías, untuosas y repugnantes de los tres hombres. —General Collado, venimos a buscarlo, de parte del Goberna dor, para una averiguación. Eso fue todo. Su mujer y los niños lo rodearon como para defenderlo o retenerlo. Rubén, el mayor, tenía quince años. Álvaro era un niño asombrado. Y Marta, que tenía apenas ocho años, con su muñeca de trapo colgando de una mano, miraba sin compren der. Hubo algunas lágrimas. —No se aflijan, que pronto volveré. Subió al coche, dijo adiós con la mano antes de cruzar la esquina, y, al poco rato, se detuvieron, no en la Gobernación, sino a la puerta de la Rotunda, en medio de la alta pared pintada de un amarillo de miedo o de agonía. Eso fue todo. Como si hubiera salido por unas horas para una diligencia rutinaria. Era como si se hubiera salido del mundo de los vivos por un hueco. Afuera había quedado el mundo verdadero y la vida y los sucesos y las gentes y el General. A ellos no les llegaban sino vagos ecos incompletos, rumores fragmentarios, noticias escuetas. Tenían que adivinar o imaginar lo que pasaba afuera. Construirse, con los viejos recuerdos y con los datos inconexos, la historia que pasaba afuera, entre las gentes, en el país, en las casas, en las calles, no allí donde ellos estaban, que era como un planeta muerto, flotando en un espacio ajeno y distante. La vida de las otras gentes era distinta y estaba sometida a otras condiciones. Ellos envejecían en la prisión, pero el recuerdo de los que habían dejado no envejecía. En el recuerdo eran niños y mujeres jóvenes los que habían quedado en la casa. Ellos, en cambio, envejecían en la prisión. Sentados en cuclillas, con las piernas encojidas sobre los grillos, mirando blanquear la barba, crecer las uñas, secarse la piel, ponerse los ojos turbios y el oído torpe. Pero en la casa habían quedado una mujer joven y unos niños. A veces corría el rumor de que el General estaba gravemente enfermo. Eran días de reencenderse las esperanzas. Si moría el General volverían ellos a la vida. Pero no moría, no parecía que iba a morir nunca. Volvían a pasar los días y los meses y los años. En Italia había subido al poder un dictador. Y algún tiempo des pués otro en Alemania. ¿Poco tiempo después? No, once años después. Como prisionero, a alguna hora, se le alegraba el rostro. Era que pensaba en el día de salir. Diego Collado también pensaba en su día de salir. Vendrían por la mañana a quitarle los grillos. Lo llevarían luego a cortarle el pelo y a afeitarle la barba. Le habrían traído de su casa ropa. Después de tantos años se pondría una camisa y una corbata. Y pasaría por el ancho zaguán, entre la guardia, hasta la calle, donde lo estarían esperando los suyos. Celmira, su mujer. Debía estar vieja Celmira. Habían pasado casi quince años desde que no la veía, pero le costaba trabajo ima ginarse a Celmira vieja. En los dieciséis años que vivieron jun tos había cambiado muy poco. Muy poco había cambiado con los hijos. Conservaba la misma expresión desenfadada y golosa, y un poco arisca e ingenua que había tenido de muchacha, cuando se casaron. Casi tanto tiempo como el que vivieron juntos tenía ahora sin verla. Quince años sin oiría, sin verla, sin reconvenirla por sus impetuosas maneras de opinar o de hacer. Y estarían también todos sus hijos, o acaso sólo algunos de ellos. Ya serían unos hombres con sus caracteres hechos. Ya estaba irremisiblemente pasado para él el tiempo en que el padre puede ilusionarse pensando que logrará moldear el carácter y los gustos de los hijos. Acaso estaría Marta, también. Hacía más de un año que había recibido la noticia de que Marta se casaba. Ya tenía ventitrés años. Había sido un matrimonio en la intimidad por el padre preso. Lo habían esperado posponiendo durante tres años, esperando su libertad y por último habían decidido casarse sin esperar más. Ha bían hecho bien. Dios sabe cuándo iba a salir Diego Collado de aquella prisión inacabable. Los hijos de los muertos se casan tam bién; por qué no se iba a casar la hija del prisionero que había estado enterrado en aquella cárcel por años y años. Se había casado con Saúl Verrón. Era un abogado, había te nido alguna figuración secundaria en el Gobierno. Algunos presos nuevos le habían dicho que era hombre inteligente, astuto y temi ble como contrario. No era precisamente un elogio, pero más nada podía saber Diego Collado sobre aquel yerno que debía ser un estudiante desconocido para la época en que fue reducido a prisión. Estaría Álvaro, su segundo hijo, que era estudiante de derecho. Le habían dicho que era una inteligencia brillante y que tenía inclinación a escribir. ¿De dónde le vendría a este muchacho la afición de escribir? No había habido intelectuales entre los Collado. Habían sido políticos, hacendados, militares ocasionales en las gue rras civiles. Ni uno siquiera había sido un universitario. Pero los tiempos cambian, pensaba Collado, los tiempos cambian y no era raro que ahora saliera un Collado intelectual. Él había conocido en los tiempos de Castro algunos intelectua les y no se había formado buena idea de esa clase de gentes. To maban mucho, tenían poco dinero, eran más sablistas que otra cosa y se pasaban las horas desmelenados, en alguna taberna, recitando poesías o comentando sandeces. A lo mejor eso también había cam biado. ¿Qué sería lo que no habría cambiado? Todo debía estar cam biado y desconocido. La ciudad, las casas, la gente, las costumbres. Muchos de sus amigos habían muerto y ahora figurarían muchos hombres que eran apenas unos muchachos cuando él entró a la cárcel. Había ahora más automóviles que coches de caballo. Y ha bía aeroplanos, que sentía pasar libres por el aire libre con aquel poderoso vibrar de los motores. Él mismo, también había cambiado. Por descontado, estaba viejo. Había entrado de cuarenta y dos años y ahora iba a cumplir cincuenta y siete. No tenía canas cuando entró y ahora la cabeza y la barba estaban casi totalmente blancas. Tenía más años que los que tenía su padre cuando murió y que, entonces, a él le había parecido tan viejo. Los cabos de preso le decían viejo desde hacía tiempo. “Llévenle el rancho al viejo del 12”. Pero con todo qué inmensa alegría la que encerraba aquel día esperado, imaginado, acariciado durante tantos años. Cinco y media veces más noches que en los cuentos de Sheherezada. Cincuenta y cuatro veces más días que los cien de Napoleón. El tiempo completo para cumplir y agotar cinco generaciones de toros, seis generacio nes de perros, quince generaciones de gatos. Y por lo que era de aquellas sucias moscas insistentes y torpes, que le andaban sobre el rostro, por las manos, entre los dedos de los pies y que revolo teaban sobre las paredes del calabozo, más generaciones que las generaciones de hombres que se habían sucedido desde el diluvio hasta que él entró en la cárcel. Era el cuento de nunca acabar. Las mañanas y las tardes con- tando los días y tejiendo una noticia con un nombre o con un frag mento de información. Era como haber vuelto a caer en una ina cabable infancia. Ya no era el General Diego Collado, ya no era el marido de una mujer, ni el padre de unos hijos, sino una especie de niño tonto, sentado en un rincón, fuera del tiempo, oyendo con tar el cuento que no termina y que recomienza siempre con la mis ma palabra. Pero una vez volvió la noticia, la misma noticia que otras ve ces también había llegado, había pasado como un soplo por el hueco de los calabozos y se había desvanecido. “El General está en fermo”. “El General está muy grave”. Tiene diez días encerrado en su casa de Maracay. Han llamado médicos de todas partes. Ya no habla. Ya no conoce. Ya le dieron los óleos. Ya entró en la agonía. “El General está de muerte”. El General está muriendo”. “El General está muerto y no lo quieren decir”. Había movimiento inusitado de guardias en los caminos de ronda. Las miradas se cruzaban llenas de interrogantes y de an gustias. Pasaba el tiempo. No iba a ser verdad tampoco. Iba a ser co mo tantas otras veces. Pero la noticia se confirmó. Se atrevió a de cirla un cabo. El General había muerto al filo de la noche del martes. Sin embargo nada cambiaba. Era como si no hubiera pasado nada. Alguien se atrevió a gritar pidiendo libertad. Vinieron los cabos a callarlo. “Todo va a seguir lo mismo”, pensó con horror Diego Collado. “Nada va a cambiar para nosotros”. De todos los horrores que ha bía esperado era aquél el más espantoso. Que el General estuviera muerto, que el General estuviera enterrado, y que ellos fueran a continuar en la cárcel como si nada hubiera ocurrido, por millares de días y por millares de noches, como musgo, como huesos mudos, como piedras. Dos días después se oyó mucho vocerío por las calles y repe tidos disparos hacia el centro de la ciudad. Algo grave debía estar ocurriendo. Hacía mucho tiempo que no se oían tiros y gritos en Caracas. Más tarde el hervor de voces se concentró frente a la cárcel. Era como una inmensa muchedumbre que rugía, cantaba y gritaba. “Fuera los presos. Viva la libertad”. Se sentía un nervioso ruido de herrería. Los cabos estaban qui tando los grillos. Habían abierto la reja del buzón. Asomaban al patio gentes venidas de la calle. La guardia parecía haber desapa recido. Cuando le quitaron los grillos, Diego Collado se incorporó con dificultad y empezó a caminar hacia la salida, lentamente, como con temor de caer. De allí en adelante se sumergió en un torbe llino de brazos, de voces, de empellones. Veía todo aquel río de rostros que lo rodeaba y que pasaba por su lado y buscaba deses peradamente algo que pudiera revelarles en uno de aquellos hom bres la huella de las facciones que guardaba en el recuerdo de sus niños. Iba saliendo lentamente entre el gentío. Ojos ansiosos, que querían reconocerlo, lo miraban desde todas partes. Ya estaba en la calle. Ya abría los brazos queriendo abrazar a todo el que se acercaba. Oyó una voz bronca y poderosa que gritaba: —Collado. El General Collado. Acertó apenas a decir: —Yo. —Papá. Soy Rubén. Un hombre desconocido, de mirada radiante, lo tomó en bra zos y lo sacó en vilo por entre la apretada muchedumbre.

VARGAS LLOSA El País de las Mil Caras: Crónica de un Rostro Fragmentado

 

El País de las Mil Caras: Crónica de un Rostro Fragmentado

En esta segunda entrega de la Obra Periodística, “El País de las Mil Caras” se revela como un espejo roto donde cada fragmento refleja una verdad parcial, una máscara institucional, una herida histórica. No es solo un país: es un teatro de identidades en pugna, una cartografía de simulacros donde el poder se disfraza, se disuelve y se reinventa.

Vargas Llosa, con su bisturí narrativo, disecciona el rostro múltiple de América Latina —ese continente que se debate entre el mito y la modernidad, entre la promesa democrática y el eco autoritario. Cada crónica es un retrato hiperrealista de la manipulación, la censura, el populismo, la corrupción, el exilio, la resistencia. Pero también es un elogio a la lucidez, a la memoria crítica, al periodismo como acto de justicia estética.

Desde El Laberinto del Verdugo, ritualizamos esta obra como un sello editorial de vigilancia ética. Que cada “cara” del país sea confrontada, desenmascarada, narrada. Que el periodismo no sea solo testimonio, sino exorcismo. Que la crítica no se limite a denunciar, sino a transformar.

Nota editorial: en colaboración Dr. Enrico Pugliatti y Méndez-Limbrick

JUAN JOSÉ ARREOLA PROSA COMPLETA PRÓLOGO.

 

Prólogo I

 Apenas había alcanzado la medianía de su edad este siglo pródigo en tribulaciones, cuando dos nuevos cuentistas, jaliscienses ambos, se encaramaron, por decirlo así, de un solo libro, a la cima de la cucaña literaria —posición tan eminente como expuesta—. En 1953, Juan Rulfo publicó El llano en llamas; un año antes, Juan José Arreóla puso en circulación Confabularlo, que Varia invención había anticipado en 1949. Estos dos volúmenes cambiaron el curso de nuestras letras; uno y otro sirvieron para abanderar, sin culpa de los autores, dos conceptos diversos del arte de narrar. Sus apresura dos enemigos dijeron que las historias de Rulfo tenían el mérito de ocuparse de los asuntos de la tierra, y que sería fantástico que el autor aprendiera a escribir; de Arreóla aceptaron que sabía escribir, aunque lamentablemente, en su opinión, lo hacía pues to de espaldas a la realidad del país. La controversia veía en los temas de Rulfo su más alta virtud y en su aparente falta de cuidado el mayor de sus defectos; admiraba en Arreóla la fiesta del lengua je, y le reprochaba el gusto por la fantasía, lo que llamaba su extranjería y el exceso de estímulos literarios. En 1954, Emmanuel Carballo dejó zanjada la cuestión. En el número de marzo de ese año de Universidad de México, en un ensayo titulado “Arreóla y Rulfo cuentistas”, el crítico, jalisciense para variar, dejó en claro que Rulfo escribía mejor de lo que sus detractores creían, que Arreóla tenía bastante más qué ver con la realidad nacional de lo que se había supuesto, y que uno y otro confluían allí donde realmente importa, en la calidad de los textos. Sus libros eran piedra de escándalo, fe de aciertos, y marcaban por igual “un momento modificante en la historia de nuestras letras”. “Ahora veo —escribió Antonio Alatorre en su presentación a la revista Pan para la edición facsimilar que el Fondo de Cultura Económica hizo en 1985— que muy probablemente ese artículo me ayudó, sin darme cuenta, a ‘objetivar’ (a desubjetivizar) lo que desde 1945 sentí: que tan ‘auténtico’ es Arreóla como Rulfo; que tan limada prosa’ es la de Rulfo como la de Arreóla; que ‘El converso’ y ‘Nos han dado la tierra’ pertenecen a una sola estirpe: la de lo bien hecho.” Ahora, medio siglo después, el acierto de Carballo se ha vuelto una perogrullada. 

Rulfo y Arreóla se han afianzado, a la vista de propios y extraños, en el alto y arriesgado cabo que les corresponde —no poco mérito en un medio donde hay otros grandes cuentistas, como Revueltas, Onetti, Cortázar y Fuentes, por ejemplo—. Las mejores de sus obras se mantienen frescas y vigorosas, y continúan cautivando a los lectores. Algo los separa, sin embargo, y no con justicia. Rulfo ha sido mucho más leído y estudiado que Arreóla. A los ojos de esos extranjeros que no conocen Jalisco y creen indios a los personajes de Rulfo, su literatura tiene un aire exótico que le gana puntos en las univer sidades y en los congresos internacionales. Estoy seguro de que esta edición de la narrativa de Arreóla ayudará a corregir esa diferencia, contribuirá a que sus escritos sean más ampliamente conocidos y estudiados, y permi tirá que muchos nuevos lectores disfruten su deslumbrante malicia. II Malicia, dije, y ahora lo repito, porque las muchas virtudes de Arreóla están coronadas por el taimado arte de sacarle ventaja al lector; de administrar a voluntad lo que se dice y lo que se calla; de avanzar con el paso justo y la palabra precisa. Dueño del oficio, conocedor profundo de los mecanismos del cuento, Arreóla es un prodigio de economía, de no decir sino lo esencial. A Varia invención (1949) y Confabulario (1952) siguie ron, como obras de narrativa, Bestiario (1958), que incluye las series Cantos de mal dolor y Prosodia, La feria (1963) y Palíndroma (1971), que recoge las series Variaciones sintácticas y Doxografías. En esta edición aparece, además, un texto hasta ahora inédito, que relata un día de filmación en compañía de Alejandro Jodorowsky. Con la excepción de La feria, a la que volveré abajo, en los textos de estos libros Arreóla explora cuestiones éticas, problemas intelectuales, sofismas y ejemplos paradójicos, las perplejidades de un creyente de buena fe y las complejidades abisales de la convivencia. Aunque Arreóla llamó a su género —híbrido del poema en prosa, el cuento y el ensayo— “varia invención”, una amplia parte de lo que ha escrito cabe cómodamente en los límites de la fábula, si bien sus apólogos, mochos de moraleja, poco tienen que ver con la usual intención de adoctrinar al lector. 

 Como lo señalaron sus censores, a la menor provocación Arreóla está dispuesto a dejar ver en su prosa, como si fueran las veladuras de un cuadro minuciosamente trabajado, las huellas de las lecturas acumuladas, muchas veces estímulo para-sus obras. Sin embargo, junto con la experiencia de la lectura, que es parte de la vida, podemos descubrir los trazos, igualmente vigorosos, que dejan en la carne al espíritu los trances de estar vivo. Arreóla ha expresado, fragmentariamente, el drama que significa estar en el mundo; la complejidad misteriosa del ser. Un epígrafe de Pellicer no deja dudas sobre la proceden cia de “El prodigioso miligramo”; pero en la construcción de la historia advertimos al escritor dentro del hormiguero. La dedica toria del “Monólogo del insumiso” nos lleva frente a Manuel Acuña, pero ¿cómo distinguir al poeta coahuilense del narrador de Jalisco, que aprovecha la anécdota del otro para desnudarse? Lo mismo puede decirse de “Parturient montes”, “El lay de Aristóteles”, “In memoriam” y “Pablo”. Las Vidas imaginarias, de Marcel Schwob son la segura raíz de “Nabónides”, “Baltasar Gérard”, “Sinesio de Rodas” y “El condenado”, pero sería miope creer que la deuda es exclusivamente con el cuentista belga. En cada una de estas deliciosas biografías apócrifas hay carne y sangre de Arreóla, y cada una de ellas puede remitirse a las peripecias de su vida. En estas fuentes literarias, que van de la Antigüedad clásica y la Biblia a la Edad Media, al Renacimiento, a los cronistas de Indias, a Rilke, Papini, Baudelaire, a tratados de ciencias naturales y física atómica, se fundan los cargos de extranjería levantados contra Arreóla. Pero esto es una torpeza: Arreóla no necesita parecer mexicano. Su mexicanidad es una fatal manera de ser. Su mexicanidad no reside en los personajes ni en la anécdota, sino en la manera de sentir y de construir la narración. Arreóla es un maestro para administrar, a lo largo de los textos, la sorpresa, el misterio, el sentido del humor.

 Asimismo lo es para ir de lo creíble a lo increíble sin perder verosimilitud. Sus personajes van de ida y vuelta entre la realidad y lo fantástico sin pasar aduanas. Mediante la ironía —de lo tierno a lo brutal—, el absurdo dócil y la lógica, la mezcla de los datos documentados con la ficción, y una subversión constante de lo real tangible, en favor de una objetividad y un sentido común que descansan en el disparate, Arreóla ha creado un nuevo tipo de cuento, un mundo donde la palabra hace festiva y profundamente inútil el afán de distinguir entre la realidad positiva y los entes de la imaginación. Lo más importante, sin embargo, es que toda la pirotecnia verbal de Arreóla, la nutrida teoría de personajes y situaciones que nos presenta, constituyen un intento repetido y feliz de profundizar en su propio drama. La feria (1963), la única novela de Arreóla, cuenta la vida de Zapotlán el Grande, desde su fundación, con la llegada del conquistador Alonso de Ávalos y del primer fraile, Juan de Padilla, hasta el tiempo en que la obra fue escrita. La narración está compuesta por una larga serie de fragmentos de muy dispareja extensión, en boca de diversos narradores, que forman, en palabras de Saúl Yurkiévich, “una estructura calidoscópica”, en la que no se presenta a los personajes ni se sitúan los lugares ni el tiempo en que ocurren los hechos, a la manera de Rulfo en Pedro Páramo (1955), y de Cortázar en Rayuela, que apareció también en 1963. Dos temas le dan unidad: la feria anual en honor de San José, santo patrono de Zapotlán el Grande, y en un vasto pano rama histórico, el reiterado litigio por sus tierras que sostienen, desde el siglo xvi, los naturales de la región. Algunos de los fragmentos van configurando, por una adición a saltos que puede llegar a parecer casi aleatoria, las historias de unos cuantos de los treinta mil habitantes del pueblo, como la de Concha Fierro y su himen infranqueable; la del aprendiz de impresor, atormentado por el despertar del sexo; la de don Salva, el solterón dueño de la tienda de ropa, tímido enamorado de Chayo, una de sus dependientas; o la del presi dente del Ateneo pueblerino, don Alfonso. 

Otros son personajes colectivos, como los indios tlayacanques, que hablan siempre al unísono. Otros más, que corresponden a voces y situaciones anónimas, son como esos pedazos de diálogo y esos rostros que alcanzan a percibirse cuando uno pasa caminando por una plaza llena de gente. Todos juntos arman la historia del pueblo donde nació Arreóla. Una historia que incluye a seres de otros tiempos, que intervienen al conjuro del recuerdo y de la callada voz de los documentos. Esta percepción fragmentaria cumple admirable mente la intención de hacer de Zapotlán el Grande el personaje central de La feria. Por sus temas, sus hablas, su estilo, La feria resume la obra completa de Arreóla. Personajes y obsesiones de sus cuen tos reaparecen en la novela. Aquí Arreóla conjuga la nobleza de la adolescencia, constante motivo de nostalgia, y el mordaz escepticismo de la madurez. El buen oído, la gracia, la ternura, la elegancia, la inteligencia, la malicia del narrador resplandecen en La feria, teñidas por el amor al terruño, sin que eso mengüe su visión irónica. Por lo menos en cuatro textos anteriores Arreóla se había acercado a su pueblo: de manera fallida en “El cuervero”, que peca de fácil costumbrismo; de manera magistral en “Hizo el bien mientras vivió”, “Pueblerina” y “Corrido”. La feria desvela el afán de Arreóla por no dejar morir el mundo lingüístico de su infancia. Para componer la novela, pidió a muchos de sus paisanos que escribieran; se sirvió de cartas y de trozos del periódico local; de documentos antiguos, pasajes bíblicos y de los evangelios apócrifos. Con esto, Arreóla consi guió acumular una diversidad de tonos —macabros, festivos, bailables, sentimentales, poéticos— y dar una muestra de su virtuosismo para dominar diversas jergas. III En una entrevista sobresaliente, recogida en Protagonistas de la literatura mexicana (cuarta edición, Porrúa, México, 1994) Juan José Arreóla confió a Emmanuel Carballo que, “debajo del litera to aparente”, ha sido siempre “el payo jalisciense, el niño que fui y que pasó su vida en el campo viendo el desarrollo de las labores agrícolas y escuchando los dichos y las canciones de los campesinos, el niño afligido por el drama de la conciencia y del erotismo”. Esta dualidad encarnó en un cuento divertido y conmo vedor, “Tres días y un cenicero”, que forma parte de Palindroma. Muy pocos escritores, bajo cualquier cielo, han sido capaces de brindar la' clave de su vida en una alegoría tan eficaz. Un día que e^tá de cacería con unos amigos y parientes, cerca de Zapotlán, el narrador y protagonista entra a una laguna para cobrar una garza que mató su sobrino. Bajo el agua, siente con los pies “algo vivo, duro y rendido”, que resulta ser una escultura, griega en apariencia. Los cazadores la envuelven en unos petates y el narrador consigue llevarla bajo su cama, oculta a la codicia de los compañeros, al sentido común de la madre y a la lujuria del padre. ¿De dónde llegó la Venus de mármol? En un clima de fiebre, el narrador repasa las posibilidades y... 

No voy a revelar el resto de la historia porque el lector la encontrará unas páginas abajo y la delicia de leerla no merece ser estropeada con anticipaciones, pero sí quiero llamar la atención sobre la forma en que este relato resume el encuentro vitalicio del mucha cho de Zapotlán el Grande con la cultura clásica. Toda la vida cultural de Arreóla está puesta aquí en una clave transparente, transida de astucia, ternura y devoción. Para Juan José Arreóla, nacido en Zapotlán el Grande, Jalisco, el 21 de septiembre de 1918, la literatura fue una adqui sición infantil. Durante los únicos cuatro años que cursó de instrucción primaria tuvo la fortuna de tropezar con maestros que lo inclinaron a la literatura porque ellos la amaban. Tres caminos sirvieron a estos profesores admirables para cumplir su tarea de seducción: redactar composiciones, leer y aprender versos de memoria. Arreóla recuerda como el cimiento de su formación literaria “El Cristo de Temaca”, una poesía del padre Alfredo R. Placencia. 

Memorizó el poema antes de aprender a leer y de estar inscrito en la escuela, porque acompañaba a sus hermanos mayores. Lo aprendió sin comprenderlo, escuchando a los mu chachos de quinto año, que estaban repitiéndolo. Se sintió deslumbrado por la armonía de las palabras, por aquel lenguaje distinto al que oía en las calles. Un día, en su casa, arrebatado por el entusiasmo, se subió a una silla y comenzó a recitarlo. Desde entonces adquirió el amor por las palabras y la manía de memo- rizar los pasajes que le gustan. A los once o doce años, Arreóla comenzó a representar obras de teatro y a recitar. Una de sus tías declamaba en público. Cuando la edad comenzó a sitiarla, delegó en su sobrino la tarea de ir a las veladas literario-musicales, a las fiestas civiles y a las religiosas. Cuando tenía quince años, Arreóla pasó dos en Guadala- jara, donde adquirió su primer libro: el Gog, de Giovanni Papini, que para él es el más grande prosista italiano de este siglo y una de las más poderosas influencias en su prosa. En 1936, regresó a Zapotlán y por un tiempo trabajó como dependiente en tiendas de abarrotes y de ropa, papelerías, molinos de café, chocolaterías. Tras el mostra dor, comenzó a escribir, en el papel de envoltura, versos, nombres extraños y sus primeros “gérmenes imaginativos”. A fines de ese año, vendió una máquina de escribir Oliver, que le había regalado su padre, y una escopeta que había adquirido por su cuenta: le dieron 13 pesos por la escopeta y 18 por la máquina de escribir. Compró un boleto a México, y llegó con casi 13 pesos en la bolsa. En la capital, trató a varios escritores que lo aproximaron a la literatura por medio de su ejemplo: Usigli, Villaurrutia, José Luis Martínez, Alí Chumacero y algunos otros escritores. Su primer maestro de teatro, el que le enseñó definitivamente a decir versos y a leer en voz alta, fue Fernando Wagner. Entre otros grandes poetas, le reveló a Rilke. 

 En 1939 y 1940, metido en el teatro hasta el cuello, Arreóla escribió sus primeros textos realmente literarios: tres farsas en un acto: La sombra de la sombra, Rojo y negro, inspirada en Stendhal, y Tierras de Dios. Previamente a las farsas, incursionó en la poesía. A principios de 1940, tras un descalabro económico y una frustración sentimental, volvió a Zapotlán. Esta vez trabajó como maestro de secundaria, y se dedicó a leer con avidez. Escribió también su primer cuento, “Sueño de Navidad”, que se publicó en un periódico local, El Vigía, la Navidad de 1940. Tres años más tarde, en Guadalajara, en el primer número de Eos—julio de 1943— una revista editada por Arturo Rivas Sáiz y por Arreóla, éste publicó su primera obra maestra: “Hizo el bien mientras vivió”. Un texto redondo, de sobresaliente arquitectura, tono mesurado y excelente dibujo de personajes. Algunos críti cos han dicho que este cuento es cursi, y Arreóla lo ha repetido —“Es un relato de la vida provinciana que me salió del corazón. Está lleno de cursilería pueblerina. Fue un producto natural de mi nobleza dolescente, de mi creencia en la vida y el amor.”— Sin embargo, creo que el juicio es erróneo. Los protagonistas de esta historia ciertamente son cursis, pero la sobriedad del relato, su justa medida, la astucia para informar al lector de lo que va sucediendo, aunque los personajes no se atrevan a nombrarlo, le dan una profundidad que lo aparta de lo cursi. La cursilería, insisto, corresponde a los caracteres, no a la narración. Además de “Hizo el bien mientras vivió”, en tres de los cuatro números que Eos sobrevivió, Arreóla publicó dos reseñas —El gesticulador, de Rodolfo Usigli y El luto humano, de José Revueltas—, más unas décimas de las cuales transcribo aquí la última, por curiosidad: Gracias por esta ventura nacida de tu presencia, y gracias por la dolencia que tu falta me procura. Gracias en fin porque dura sobre mi ser tu substancia, gracias por esta fragancia que de tu vida se vierte; gracias en fin por la muerte que siento por tu distancia. En Guadalajara, Arreóla conoció al actor francés Louis Jouvet. Con su patrocinio viajó a París, en 1944, para estudiar arte dramático, y llegó a pisar el escenario de la Comedia Francesa. A su regreso, hubo otra revista tapatía, Pan, que fundó junto con Antonio Alatorre; publicó siete números de junio de 1945 a enero- febrero de 1946. En el primero, Arreóla publicó dos “Fragmentos de una novela” que no terminó nunca y que hasta ahora no han sido recogidos; en el 3, “El converso”; y en el 6 un “Soneto” y “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”. (Rulfo publicó “Nos han dado la tierra” en el número 2, y “Macario” en el 6.) Guadalajara ya le quedaba estrecha y el escritor se mudó a México donde ingresó, por mediación de Alatorre al Fondo de Cultura Económica, para trabajar, y a El Colegio de México, para estudiar filología. (Allí reincidiría en las tareas editoriales: fundó y dirigió la colección Los Presentes, editó Libros y Cuadernos del Unicornio, la revista Mester y las ediciones del mismo nombre.) Hace un cuarto de siglo que Juan José Arreóla ha dejado la escritura, aunque no la palabra. Su presencia en numerosos foros y en la televisión, para hablar en vivo, es una nota peculiar de la cultura mexicana en este tiempo. Quizá sea cierto, como dicen algunos, que su presencia repetida semanalmente, cuando se ha hecho cargo de programas fijos, puede restarle capacidad de sorpresa. También es verdad que, al través de este medio, Arreóla ha llevado la fiesta de la palabra a un público muchísi mo más amplio que el alcanzado por sus libros. ¡Qué fuerza de contagio tiene verlo regodearse en público con palabras que le llenan la boca y le abrillantan la mirada! En la televisión y en sus numerosas apariciones en público, Arreóla le ha devuelto a la palabra su antigua libertad, su antigua independencia del texto. IV “Quien llegue a saber —escribió Carballo— qué significa la mujer a lo largo de la obra de Arreóla podrá decir quién es Juan José Arreóla y qué significa su obra.” No hay ningún tema más obsesivamente explorado por Arreóla que la mujer, el amor, la rencorosa imposibilidad de la compañía. Una constante en su obra es la imagen del parto —en “Informe de Liberia” los niños se niegan a nacer—.

 Arreóla se siente expulsado; necesita ser depositado en la tierra y ve en el amor un símbolo de ese regreso al seno de la gran madre. Considera que al amar a una mujer nos insertamos en la tierra, y que el deseo supremo, más allá del impulso de la vida, es el deseo de desaparecer, de dejar de ser individuo, de regresar al todo original. No hay compañía posible. Esa radical amargura la ha vertido contra la mujer, aunque al mismo tiempo reconoce que siempre vuelve a venerarla de rodillas. Arreóla está convencido de que la soledad radical brota de la separación primaria de ese ser platónico que contenía, en una sola masa biológica, al hombre y la mujer: “Padezco la nostalgia de esa separación y he tratado de expresarla en textos que pueden ser erróneamente interpretados como una crítica antifeminista. Desde la infancia he sido un ser ávido que busca completarse en la mujer.” La separación original ha intoxicado de rencor a uno y otro. Bioló gicamente, dice Arreóla, la mujer lleva una carga mayor que el hombre; el hombre parece haberse quedado con el espíritu, con la materia que vuela. En una serie de textos, recurrentemente, Arreóla examina los diversos matices de la relación entre hombres y mujeres. En “Teoría de Dulcinea”, el hombre rechaza a la mujer concreta, que está a su alcance, por perseguir un ideal, y en “Dama de pensa mientos” no hay sino el ideal, siempre más cómodo que una mujer concreta. En “In memoriam”, el marido, derrotado por su mujer, se refugia en el estudio de las relaciones sexuales al través de la historia para protegerse de ella. En “Insectiada”, la mujer devoradora, como la mantis religiosa, confirma que, dice Arreóla, la actitud natural de toda mujer es absorber al hombre. En “Luna de miel” y en “Interview”, la mujer es una trampa; el hombre enamorado se diluye en ella. “El rinoceronte” ilustra el caso de un hombre que aniquila totalmente a su mujer y después sufre el aniquilamiento total a manos de otra mujer. En “La mígala”, un hombre sufre de pánico porque ha soltado en su casa una bestezuela amenazante. “La vida privada”, “Pueblerina”, “El faro”, “Parábola del trueque”, “Corrido” examinan las posibilidades del trián gulo y las paradojas de la fidelidad, desde una especie de tolerancia hacia el engaño, hasta ,el, rencor desbordado en la violencia de los machetes y la sangre. 

Más complejo es el triángulo que plantea “Una mujer amaestrada”, donde un triste saltimbanqui exhibe en la calle a una mujer, sujeta con una cadena tan frágil que es virtualmente ilusoria, para que realice ante el público, por unas monedas, suertes bastante elementales. El narrador culmina la escena acompañando a bailar a la mujer y cayendo de rodillas ante ella para poner punto final a la función. En una historia deliciosa que viene de la Edad Media, “La canción de Peronelle”, Arreóla concluye una vez más que el amor es un ideal del espíritu. Un poeta viejo y tuerto y una jovencita enamorada de sus poesías van juntos en peregrinación, acompa ñados poruña sirvienta, a la feria de San Dionisio. En el momento de la despedida “Peronelle otorgó al poeta su más grande favor. 

 Con la boca fragante, besó amorosa los labios marchitos del maestro. Y Guillermo de Machaut llevó sobre su corazón, hasta la muerte, la dorada hoja de avellano que Peronelle puso de por medio entre su beso.” V Arreóla, todos lo hemos escuchado, habla como escribe; no distingue entre la imaginación y la realidad; se siente igualmente agobiado por las pequeñeces y por los problemas metafísicos. En vivo, como por escrito, Arreóla es el triunfo del verbo, de lo preciso sobre lo confuso, de la forma sobre la materia. Un sol cenital alumbra su voz. 

Autodidacto de memoria prodigiosa e imaginación febril, es ante todo un artista. De las muchas veces que Arreóla ha hablado, hay dos especialmente memorables: la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo y que puede leerse en Protagonistas de la literatura mexicana, y la serie de pláticas que Fernando del Paso convirtió en el libro Memoria y olvido (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1994). Entresaco de estas fuentes, casi textualmente, algunos trozos que dejo, por así decirlo, en voz del propio Arreóla. * El arte de escribir consiste en violentar las palabras, ponerlas en predicamento para que expre sen más de lo que expresan. El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras. Las palabras bien acomodadas producen una significación mayor de la que tienen aisladamente. De allí que palabras vul gares, desgastadas por el uso, vuelvan a relucir como nuevas. Las palabras son inertes de por sí, y de pronto la pasión las anima, las levanta, las incluye en el arrebato del espíritu. El problema del arte consiste en untar el espíritu en la materia; en tratar de detener el espíritu en cualquier forma material. * El poema, como la escultura y la pintura, son imposibilidades absolutas. El gran artista comete aproximaciones. * Creo en la materia animada por el espíritu. He llegado a creer que Dios se cumple en su creación. No puedo pensar que Dios exista antes de la crea ción. Dios es porque nosotros somos. El hombre es capaz de intuir y concebir a Dios; es la criatura indispensable. * La frase bella brota de una instancia espiritual inconsciente, y por ella aparece poblada. Tal ocurre en la poesía: no sabemos cómo anida en cada estruc tura armoniosa una entidad mágica y metafísica, y es que esa estructura ha nacido como una tentativa formal del espíritu. 

El espíritu tiene una necesidad inagotable de manifestarse y lo hace a veces emplean do la razón, pero siempre en los casos verdaderos, a pesar de la razón o haciendo caso omiso de ella. * Para mí, toda belleza es formal. Lo que yo quiero hacer es fijar mi percepción; mi más humilde y profunda percepción del mundo externo, de los demás y de mí mismo. * Cuando soy barroco y elegante en el sentido tradicional, lo soy desde un punto de vista irónico. Detrás de esas bellezas ornamentales conscientes, se puede ver la sorna agazapada. Aspiro al lenguaje absoluto, al lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso porque es fértil, porque es puro tronco. 

* Admiro a Ramón López Velarde, que fue un revolucionario auténtico de la poesía. En mi obra se nota el influjo de Amado Ñervo, Mariano SilvayAceves, Julio Torri, Francisco Monterde, Ada Negri, Marcel Schwob. Mis influencias más profundas, Rilke, Kafka, Proust, las he vivido novsólo como mexicano, sino como payo, como pueblerino mexicano. Viví literal mente en una alacena de compotas. Procedo de una raza de cocineras y de grandes asadores de carneros. Soy un gran gozador de manjares; los quesos que más me gustan son los cotijas, los tapalpas y los chiapas. Soy un producto absolutamente mestizo. * El arte es conocimiento y al esclarecerme a mí mismo podré justificar a otros. Mi obra más importante es la que no he escrito. En mi obra escrita hay una especie de desencanto previo a la realización. Existe una gran distancia entre lo que uno siente como posibilidad y lo que uno obtiene como resultado. * Ha habido personas que han sido famosas por una capacidad verbal que ha perjudicado su obra. Yo soy una de ellas. Uno de esos escritores que, por tener el don de la palabra, estamos en una gravísima desventaja: porque me ha sido dada la palabra, me pierdo en palabras y no puedo hallar la palabra que realmente me defina. En el fondo, no sé quién soy. Me escondo tras una muralla de palabras. Me oculto, como el calamar, en su mancha de tinta. * No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espí ritu, desde Isaías a Franz Kafka. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor. Pero también por los jóvenes que harán la nueva literatura mexicana: en ellos delego la tarea que no he podido realizar. Para facilitarla, les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas en que mi boca estuvo gobernada por el otro. Lo que oí, un solo instante, a través de la zarza ardiendo. F elipe G arrido

GENET JEAN POMPAS FÚNEBRES NOVELA PRÓLOGO.

 JEAN GENET nació en 1910 en París, hijo de una prostituta. Al morir esta, siete meses después, fue confiado a una familia de Alligny-en-Morvan, donde pasó su infancia; educado en el catolicismo, cursó allí estudios primarios. A los diez años es sorprendido robando, y a los quince internado en la colonia penitenciaria agrícola de Mettray. A los dieciocho, para salir de la colonia, se enrola en la Legión Extranjera, pero en 1936 deserta y vagabundea un año por Europa, con papeles falsos, robando y prostituyéndose. En la prisión de Fresnes comienza su obra literaria: en 1942 escribe un poema en alejandrinos, Le condamné à mort, que imprime por su cuenta, y su primera novela, Santa María de las Flores (ALBA CLÁSICA núm. CLXVI), cuyas primeras cincuenta páginas los guardias encuentran y destruyen; él vuelve a escribirlas de memoria.

 Jean Cocteau lee ese manuscrito, y posteriormente el de Milagro de la rosa, y le ayuda a publicarlos; el primero en 1944, el segundo en 1946. En 1944 obtiene una remisión de pena y en 1949, gracias al apoyo de Cocteau y otros intelectuales como Jean-Paul Sartre, el indulto. Entretanto había publicado tres novelas más: Pompas fúnebres (1947), Querelle de Brest (1947) y Diario del ladrón (1949). En 1949 dejó la novela para dedicarse al teatro: obras como Las criadas (1954), El balcón (1956) o Los negros (1958) se convirtieron en piezas obligadas del repertorio contemporáneo. En 1952 Sartre publicó sobre él un extenso ensayo biográfico, Saint Genet, comédien et martyr. Genet no volvería escribir una novela hasta 1985, Un cautivo enamorado. Murió en 1986 en París. NOTA AL TEXTO Hay que aclarar que en la traducción se han mantenido las grafías incorrectas de las pocas palabras que aparecen en alemán, con el ánimo de respetar el original francés. Pompas fúnebres (Pompes funèbres) se publicó por primera vez en 1948 (Éditions L’Arbalète, París). En 1953 editó el texto Gallimard.