LA VIDA BREVE DE GEORG TRAKL José Luis Reina Palazón PRÓLOGO

LA VIDA BREVE DE  GEORG TRAKL

José Luis Reina Palazón I Yo estoy siempre triste cuando soy feliz. G. T. Si tuviéramos que resumirla en una frase elegiríamos: la expresión de una culpa. La poesía es su penitencia insuficiente, su consecuencia: la muerte. Su lectura obliga a movilizar la propia imaginería síquica por que se trata de una poesía del descenso a un alma muy lejana por su herida de un sentimiento habitual. Y sin embargo ese abismo nos abre paisajes y figuras que parecen inmediatos a nosotros. Su fascinación confluye con la nuestra por todo aquello que sólo apenas nos atreve mos a soñar, y esto incluso a soslayo de nuestra conciencia, casi nunca desde el fondo del alma, tal vez a su orilla. 

Depende, pues, del interés del lector en perderse por un sendero extraño, que lo espera siempre, o en las aguas melancólicas, frías, de un lago alpino, que manan de él mismo, pero que llevan a un fondo distinto. Todo lo que allí vea de pende de su propio camino, del peso de su paso, del desafío a sí mis mo, del olvido de lo que normalmente ha sentido. La voz que puede oír es la voz de un destino, hecho de fe y desesperanza, de decisión y de angustia, de entrega y delirio. Todas las imágenes allí labradas son las locuras de un niño, la soledad de un joven, la pasión y la muerte de un hombre muy antiguo. Tanto, que en él podemos vernos a nosotros mis mos antes de nacer, a nuestro nombre, a nuestra alma, a nuestro tiem po, a nuestra conciencia, a nuestro común camino. Hay algo que en él sin embargo no conoceremos, la ilusión de sentirnos vivos. ( ... Sólo ahora, bajo la influencia del vino, parecía que Trakl volvía lentamente a reanimarse. Ya no se retraía tan sensiblemente ante las preguntas de Dallago, comenzó a lanzar, con una voz baja, como un trueno lejano, cada vez más fre cuentes aquellas palabras y dichos sibilinos y de oráculo, que con sus impresio nantes imágenes pusieron de pronto en mis manos la clave de su poesía: en cier to sentido escribía exactamente tal como hablaba. El natural abierto, algo infantil, de Dallago parecía atraer y provocar a Trakl.

 Pues era evidente que le resultaba penoso tener que contestar y aquél no parecía tener esto demasiado en cuenta. Dallago hacía caso omiso a su manera de ser y arremetía cada vez más con tra él. — ¿Conoce usted bien a Walt Whitman? —le preguntó de repente. Trakl contestó afirmativamente; añadió, sin embargo, que lo consideraba pernicioso. — ¿Cómo es eso? —dijo Dallago—. ¿Cómo pernicioso? ¿No lo aprecia? ¡Usted tiene sin duda en su manera algo común con él! Ficker precisó que más bien podía verse un profundo contraste entre los dos, pues Whitman afirmaba sencillamente la vida en todas sus manifestaciones, mientras que Trakl era realmente pesimista. —Sí, ¿es que no siente ninguna alegría de vivir? —seguía insistiendo Dalla go—. ¿Es que su creación, por ejemplo, no le reporta ninguna satisfacción? —Sin duda —admitió Trakl—, pero hay que desconfiar de esa satisfacción. Dallago se echó hacia atrás en su silla en un asombro desmedido. —Entonces, ¿por qué no se va usted simplemente a un convento? —pregun tó tras un corto silencio. —Yo soy protestante —contestó, bronco, Trakl. —¿Pro-tes-tan-te? —preguntó Dallago subrayando—. ¡Esto sí que no lo hubiera imaginado! ¡Entonces debía usted vivir no en la ciudad sino en el cam po, donde estuviera alejado del tumulto de los hombres y más cerca de la natu raleza! —No tengo ningún derecho a retirarme del infierno —replicó Trakl. —¡Pero Cristo también se retiró! — ¡Cristo es el hijo de Dios! —contestó aquél. Dallago apenas podía dominarse. —Entonces, ¿cree usted también que toda salvación viene de él? ¿Usted entiende las palabras «hijo de Dios» en sentido propio? —Yo soy cristiano —respondió Trakl. —Bueno —continuó aquél—, ¿cómo se explica usted entonces figuras como Buda o los sabios chinos? —También ellos han recibido su luz de Cristo. Enmudecimos pensando sobre la profundidad de esta paradoja. Pero Dalla go no se daba aún por satisfecho. — ¿Y los griegos? ¿No cree usted también que la humanidad ha caído mucho más bajo desde entonces? —Nunca había caído la humanidad tan bajo como ahora, desde la aparición de Cristo —replicó Trakl—. ¡No podía hundirse más bajo! —añadió tras una corta pausa. Dallago parecía no querer darse cuenta de que Trakl se retraía cada vez más y se cerraba y sacó a Nietzsche como último triunfo. —¡Nietzsche estaba loco! —exclamó Trakl bruscamente, mientras sus ojos chispeaban de manera extraña. —¿Qué quiere decir con eso? —¡Quiero decir —dijo aquél airado— que Nietzsche tenía la misma enfer medad que Maupassant! Su rostro era horrible cuando dijo aquello: el demonio de la mentira parecía centellear en sus ojos. —Eso no se debe decir —le respondió Dallago severamente y con toda la autoridad moral de quien representa la verdad—. ¡Eso no se debe decir! ¡Usted debe saber que la locura tiene causas síquicas! Trakl, que había bajado la cabeza, miró, midió a su contrincante con una mirada extraña y calló. Pero después de un rato pareció recordar sus palabras sobre Cristo: —¡Es inaudito —comenzó— cómo Cristo con cada palabra sencilla solucio na las cuestiones más profundas de la humanidad! ¿Se puede solucionar más exhaustivamente la cuestión de la comunidad del hombre y la mujer que en el mandamiento: Han de ser una sola carne? '* Hans Szklenar (ed.), Erinnerung an G. T.

 Cristo, dios de pasión, es la figura central de identificación de Trakl, porque representa en su persona la divinización de la carne, luz de la muerte y máxima sabiduría, obsesión ideal de Trakl, en vida y obra; no como ascetismo, sino como iluminación en su infierno de humana soledad, conciencia y amor. Perseverar en la búsqueda de uno mismo sin confiar en la satisfacción, tampoco la que pueda dar o vis lumbrar la poesía, pura vanidad, comparada con la palabra práctica del evangelio, es el mensaje de Trakl, si queremos leer su poesía como mensaje. 

Es a la vez el fracaso necesario de un corazón auténtico, como él creía el de Mórike, que «se había desangrado en sus escritos», frente a la «superficialidad de Goethe», que no había escrito nunca «desde la neurastenia, ni siquiera de joven», y cuya grandeza consistía en «su veracidad a pesar de todo». «Todos los poetas son vanidosos y la vani dad es repugnante». «Sólo a quien desprecia la felicidad le es dado conocer». DIAS DE UNA VIDA La dulzura de una triste infancia Trakl nació en Salzburgo el 3 de febrero de 1887, en el número 2 de Waagplatz. Era el quinto hijo del comerciante de hierros y materiales de construcción Tobias Trakl y de su esposa Maria Halik. Fue bautiza do en la Iglesia protestante, junto al Salzach-Quai, con el nombre de Georg, frecuente en la familia del padre. Ésta no era oriunda de Salzburgo, a donde Tobias se trasladó con Maximilian, hijo de un primer matrimonio, desde Neustadt-Wien, don de había muerto un primer hijo del segundo con Maria Halik, Gustav. En Salzburgo nacen Gustav Mathias, Maria Margarethe, llamada Miz- zi, Hermine Aurelia, llamada Minna, Friedrich y Margarethe, llamada Gretl, que nació el 8 de agosto de 1891 y que fue la hermana preferida de Georg. Todos eran de confesión evangélica. El nombre Trackl, Trickl, Trakel, Trackel —nunca Trakl— era el de una antigua familia asentada en Harkau, en Odenburg, Sopron, en Hungría, hacia el siglo xm, de lengua alemana, evangélicos de Suavia, que emigraron a aquella región católica. Tobías Trakl se traslada en los años sesenta a Viena, donde trabajó probablemente como empleado de comercio. Se casó en primeras nupcias con Valentina Gótz, la hija de un artesano, y en la boda de la que sería después su segunda esposa, Maria Halik, con Maximilian Schallner, firma por primera vez, como testigo, con el nombre de Trakl. Viudo de sus primeras nupcias se casa en Odenburg con Maria, ya divorciada y embarazada de su primer hijo, Gustav. Después se trasladan a Salzburgo, probablemente para mantener en secreto la historia singular de este matrimonio. La familia de la madre provenía de Bohemia; el abuelo materno de Georg Trakl era checo, maestro jardinero, se casó con una alemana de Praga y ale- manizó su nombre Havlik. La abuela materna era procedente de Alser- vorstadt, cerca de Viena. En Salzburgo la familia alcanzó pronto bienestar y prestigio. Lleva ba una vida burguesa, con ama, criados y una institutriz, Maria Boring, de Alsacia, católica, que pronto enseñó a los niños el francés, la única lengua extranjera que conocía Trakl.

 La educación de los hijos no fue severa. El padre era liberal y tolerante, en política nacional moderado, y fue siempre un gran apoyo para los niños. La madre, fría, caprichosa, algo oscura de carácter, más interesada por su colección de antigüeda des y de labores de artesanía que por los niños, excepto en lo que res pectaba a sus clases de música. Todos tocaban el piano; Georg muy bien y Grete se haría después pianista en Salzburgo, Viena y Berlín. La madre era de religión católica, aunque oficialmente, tal vez por razones de matrimonio, se convirtió al protestantismo. No parece haber habido problemas en la familia. Georg es descrito como un niño sano, vivo y fuerte, no diferente de los otros. Su intento de ahogarse, a la edad de cinco años, se calificó de distracción. También está testimoniado que se arrojó temerariamente ante unos caballos desbocados y que intentó parar un tren a plena velocidad. Metamorfosis Desde 1892 Trakl asiste a la clase primaria de una escuela católica; la religión era impartida en otra escuela protestante, donde conoció a Erhard Buschbeck, su amigo íntimo de toda la vida. En el otoño de 1897 entra en el Liceo Humanístico de la ciudad; los compañeros von Kalmár, Minnich, Schwab y Vonwiller serán también sus amigos en los años posteriores a la escuela. Tuvo malas notas en matemáticas, latín y griego y repitió el examen de bachillerato elemental en 1900. Comien za -entonces las clases de piano con el compositor Augusto Brunetti- Pisano. Tenía especial predilección por la música romántica: Chopin, Liszt, los rusos; más tarde por Wagner. Hacia 1904 escribe sus prime ras prosas líricas y poemas bajo la influencia de Lenau, Baudelaire, Ver- laine, George y Hofmannsthal. En 1905 abandona el Liceo tras suspen der el examen de bachiller superior, a pesar de una intensa preparación. Por este motivo busca «desgraciadamente otra vez refugio en el cloro formo», como se lee en la primera carta que de él se conserva. Se deci de por la carrera de farmacéutico, la única que era posible con el bachi llerato elemental. El padre, que sabía de los experimentos con drogas de Trakl, dio a la fuerza su visto bueno. La despedida de la escuela no pareció entristecer a Georg. El 18 de septiembre comienza su aprendi zaje práctico en la farmacia «El Ángel Blanco» en la Linzergasse de Salzburgo, donde aún sigue abierta al público. En la farmacia era pun tual y diligente, aunque sus trabajos literarios eran ya su predilección.

 Gran lector desde la infancia, su interés posterior se centraría en Nietzsche, Dostoievski y Lenau, de clara influencia en algunos de sus poemas. Según sus compañeros de clase, en la pubertad se produce un cam bio de carácter en Trakl: el muchacho alegre y abierto se vuelve arisco, retraído y arrogante. Eran frecuentes las experiencias con cloroformo y drogas y las amenazas de suicidio. Es por entonces cuando debe de haber comenzado su relación incestuosa con su hermana Grete, a la que quería y admiraba ya desde la infancia y que era entre los herma nos la única que compartía sus intereses artísticos. En 1906 funda con los amigos el círculo de poetas «Apolo», des pués «Minerva». Cultivaban la exaltación, la bebida, la droga y la visi ta a burdeles. Según sus testimonios, por entonces sólo escribía prosa, historias cortas, muy elaboradas, de nombres ya característicos: El rele gado, El hermano, Un error, El pan de la tarde. No se conserva ninguno de los textos, como tampoco el de un poema, «El monje», que, según testimonio de Bruckbauer, uno de los apolíneos, trataba «de celo ardo roso y penitencia, un asunto sensual, pero tratado con delicadeza, que terminaba con Exaudí me, o María y que sin duda sirvió de base al poema «El santo», de la Colección de 1909. También leyó allí versos de Nietzsche sin nombrar al autor. Al no gustar a nadie, se levantó despre ciativo diciendo: «Eran de Nietzsche». Según su hermano Fritz, co nocía muy bien a Baudelaire y el neo-romanticismo, pero ante todo prefería los dramas de Ibsen, Bjórnson y Strindberg. Otro compañero cuenta que también escribía poesías de estilo impresionista, que des pués rompió. Por entonces reduce el círculo de amigos sólo a los ínti mos y se estiliza como joven artista. Probablemente en 1905 conoció al autor dramático Gustav Strei- cher (1873-1915), de vida antiburguesa y escándalo social en Salzbur go. Viniendo del naturalismo, sus modelos eran entonces Ibsen y Mae- terlinck. Bajo su influencia, Trakl escribe el drama El día de los difuntos. Pieza ambiental dramática en un acto, que se representa en Salzburgo el 31 de marzo de 1906. La reacción del público fue positiva; la de la crí tica, dividida. La liberal alabó la fuerza y la plasticidad del lenguaje; ,1a clerical le negaba cualquier talento: «son sólo trozos de Ibsen y Nietz- sche». El argumento: «Un ciego filósofo llega a la conclusión de que sólo el niño puede creer en la Biblia, no el hombre adulto. Añora el pla cer de la vida que su hermana Grete sabe gozar. Él es vidente y sabe todo lo que hace la hermana. Sólo los espectadores no saben lo que él quiere. Saca el revólver, apunta, pero lo guarda de nuevo». 

 El 12 de mayo de 1906 el periódico liberal Salzburger Volksblatt, que le invitó a colaborar, publica la prosa País de ensueño. Heine, Nietzsche y Poe son las influencias del momento. En el mismo periódi co publica otras dos piezas, el 30 de junio de 1906, Barrabás. Una fan tasía, y el 14 de julio, María Magdalena. Un diálogo. El tema de ambos es la muerte de Cristo y la pasión de la vida. En la segunda presenta la contraposición entre el saber y su consecuente dolor y el deseo de sólo vivir: «A ti te espera la amada / a mí el silencio de la noche». También las poesías de esta época muestran los mismos temas. El 15 de septiembre estrena Fata Morgana. Una pieza trágica: «Un hombre joven al que el sol del desierto o de la vida le ha quemado el cerebro; el espejismo que lo atrae es Cleopatra». El fracaso fue rotundo para amigos, familia y público. La prensa destaca la predilección del autor por temas bíblicos y condena el lenguaje a la manera de Hof- mannsthal. Trakl lo quemó todo, drama, crítica y programas, y buscó desahogo en la droga. En diciembre de 1906 publica la prosa Abandono, influida por Poe, neo-romántica como las anteriores en el lenguaje, temas y motivos. Las recensiones que publicó, sobre Streicher y otros, en el mismo periódico muestran que conocía muy bien la literatura del momento y que era capaz de un lenguaje crítico, distante y objetivo. Por entonces escribe la mayor parte de las poesías de la Colección de 1909. En abril, «El canto de la mañana», con clara influencia de Hólderlin. Probablemente hacia finales de 1907 comienza a escribir la tragedia en tres actos La muerte de Don Juan, que destruiría más tarde, hacia 1912. En septiembre de 1908 logra el certificado de examen de su aprendizaje práctico, con buena calificación, y se matricula en Farmacia en la Universidad de Viena. Allí conoce las traducciones de Rimbaud de K. L. Ammer, que le influirán en el vocabulario, especialmente el del poema «Enfance» en «Salmo». EXTRAÑA PRIMAVERA Los años en Viena (1908-1912) El estudio de Farmacia duró dos años, del 5 de octubre de 1908 al 25 de julio de 1910. Un año después entró de servicio voluntario en el Departamento de Sanidad número 2 del Ejército imperial, desde el 1 de octubre al 30 de septiembre de 1911. Las vacaciones las pasó en Salz burgo, «la ciudad hermosa», frente a la cual Viena era una «ciudad de mierda» (carta 103) y los vieneses un pueblo vulgar (carta 75, a María Geipel). Erhard Buschbeck, aún en Salzburgo en 1908, se inicia como empresario literario de Trakl en Viena un año después. En la primavera de 1909 escribió a otro amigo: «Trakl tiene ahora poesías maravillosas». Este año fue para Trakl muy productivo, con «días provechosos» de creación (carta 10). Buschbeck publicaría las poesías de la Colección de 1909 en 1939 bajo el título de una prosa de Trakl: Del cáliz de oro. Sólo dos de ellas, «Ruina» y «Música en Mira bell», serían incluidas por Trakl en su libro Poesías, que la editorial Kurt Wolff publicó en 1913. Buschbeck, estudiante de derecho en Vie na, le pone en contacto con Hermann Bahr (1863-1934), el crítico lite rario más famoso del momentovy consigue publicar en el muy leído Neues Wiener Journal tres poemas de Trakl: «A una que pasa», «Pleni tud» y «Oración». Bahr, que viajaba por Europa, también a España, siempre a la busca de la última novedad, no mantuvo por Trakl el inte rés inicial, lo que su hermana Grete, que en septiembre de 1909 había comenzado en Viena sus estudios de música, nunca le perdonaría. Por entonces Trakl la sedujo a la droga, de la que quedó adicta toda su vida. Entretanto siguió publicando en el Volksblatt de Salzburgo —«Junto a una ventana», «Tres estanques», «Cementerio de San Pedro», «Último acorde»— y en las revistas vienesas Merkur —«Tres estanques»—, Ton und Wort —«Bendición de mujeres», «La ciudad hermosa»— y Der Ruf—«En la aldea»—. 

 4 En marzo de 1910 comienza Barbazul, del que sólo se conservan algunas escenas, y cuya temática está en relación con la de La muerte de Don Juan. La boda de sangre presenta el dualismo muerte-placer bajo la invocación de lo divino y lo demoniaco. Buschbeck intentaba introducir a Trakl en los círculos literarios y llegó a ser director del «Akademischer Verband für Literatur und Musik» (Círculo Académico para la Literatura y la Música), donde, con asistencia tumultuosa, se dieron conciertos de Bruckner, Mahler, Schónberg; Kraus, Loos y Kokoschka eran también amigos del círculo. Allí se publicaba Der Ruf, que dirigía Robert Müller, poeta amigo de Trakl. También allí conoció al periodista Ludwig Ullmann, a quien acusa de imitar su «manera, con tanto esfuerzo lograda» (carta 14). Muchos de los poemas publicados por Wolff son de este período. Escribe febrilmente: «quédaos infernal de ritmos e imágenes» (carta 15). Con sobresaliente en química, aprue ba sus exámenes finales, poco después de la muerte del padre, el 18 de junio de 1910. El 25 de julio, ya licenciado en farmacia, viaja a Salzburgo, donde pasa el verano, y en octubre vuelve de nuevo a Viena para el servicio militar voluntario en el Departamento de Sanidad (carta 18, a su her mano Friedrich). Es un período relativamente estable, pues aunque había perdido el apoyo económico del padre, tenía ingresos y tiempo para sus trabajos. Las tardes de amigos y vino son bien frecuentes, así como el cambio de domicilio. Terminado el servicio pasa a la reserva, dependiendo de la guarnición de Innsbruck. Cuando, terminado el servicio militar, vuelve a Salzburgo, en oc tubre de 1911, todo ha cambiado: Grete se había marchado a Berlín para continuar sus estudios de música, las hermanas mayores se casan, los hermanos están en el servicio militar.

 El negocio lo regentan la madre y el hermanastro. Para Trakl comienzan entonces los fuertes ata ques y períodos depresivos. El 10 de octubre, a pesar de que odiaba la carrera de funcionario, extiende una solicitud de empleo al Ministerio de Trabajo. Como la adjudicación tardaba, el 20 de diciembre solicita la reincorporación al servicio activo, lo que se le otorgará a partir del 1 de abril de 1912, como teniente farmacéutico en el hospital de la guarnición número 10 de Innsbruck, en servicio de prueba. Entre el 15 de octubre y el 20 de diciembre había trabajado en la farmacia «El Ángel Blanco». El contac to con los clientes fue difícil y sintomático de las dificultades de los próximos años. En esos días se relaciona con el grupo PAN de Salzburgo, círculo literario reaccionario, contrario a movimientos de vanguardia como «Die Brücke» y «Der Blaue Reiter». Aquí conoció a Karl Hauer, escán dalo de burgueses, antiguo colaborador de la revista de Karl Kraus Die Fackel, con quien se entrega a grandes excesos dionisiacos (carta 26). También pasa noches enteras en los cafés discutiendo sobre literatura. Su libro preferido por entonces era Las afinidades electivas, de Goethe: «tiene tanta calma y dulzura...». Anhelaba la vida sencilla y maldecía el espíritu del poder y del comercio. De estos años, 1910-1912, son muchas de las poesías más conocidas de Trakl como «La joven sirvien ta», «En invierno». También reelabora otras, «para dar a la verdad lo que es de la verdad», como aclara en la carta 26, una intención que le acompañará siempre. OTOÑO TRANSFIGURADO Innsbruck: Los últimos años (1912-1914) El 1 de abril de 1912 comienza en Innsbruck su servicio de prueba para pasar al activo, que cumplió, al parecer, con agrado de sus jefes. «Aun que su porte es todavía poco militar, tiene un carácter seguro, tiene ambición, es de confianza, cumplidor de su deber y amante del orden», reza el informe del hospital al Ministerio de la Guerra (sic). 

Para Trakl era Innsbruck una especie de destierro (cartas 29 y 30), «la más brutal y vulgar de las ciudades que existen en este agobiado y maldito mun do». Le desespera tener que estar sometido a una voluntad ajena: «Para qué esta plaga. Siempre seré al final un pobre Kaspar Hauser». Borneo y Viena son los sueños de liberación. Vive retraído, y el informe preci sa: «... para un hombre joven, demasiado huraño». Pero a partir de mayo de 1912 conoce en el «Café Maximilian» a Ludwig von Ficker (1880-1967), director de la revista Der Brenner (1910-1954), que será su amigo y mecenas, y cuya ayuda es fundamental en los últimos años de Trakl. Desde 1912 hasta 1915 la revista publica regularmente sus poemas. Buschbeck facilitó el contacto desde Viena a través del poeta y colaborador de Die Fackel Robert MüllerJ que envió el poema de Trakl «Arrabal en viento alpino». El círculo de la revista ejercería una gran influencia en la obra de Trakl y en su recepción, como veremos más adelante. En septiembre de 1912 termina el servicio de prueba y el 1 de octu bre toma posesión del cargo como funcionario. Su vida no parece cam biar: «Trabajo, trabajo... no tengo tiempo... viva la guerra». El 23 de octubre se le concede la plaza solicitada al Ministerio de Trabajo en 1911, én Viena, y una semana después solicita pasar de nuevo a la reserva, lo que se le concede el 30 de octubre. El final del verano y el otoño de 1912 fueron muy productivos a pesar de un consumo excesivo de alcohol, debatiéndose el poeta entre el anhelo de tranquilidad y retiro y su placer dionisiaco (carta 34). También por entonces sufrió de agorafobia y de sensaciones de desper sonalización, a lo que alude la carta 41. El 1 de octubre Der Brenner publica «Salmo», dedicado a Karl Kraus, poema que inicia la fase estilísticamente más productiva de Trakl. Kraus corresponde con un aforismo en Die Fackel. Muchas de las nuevas poesías que Trakl escribe por entonces son las incluidas en el libro Crepúsculo y ruina, primer título de Poesías. A la influencia de Rimbaud se une la del Hólderlin de los himnos tardíos, por ejemplo, en el poema «Helian».

 Mientras publica regularmente en Der Brenner, mantiene correspondencia con Buschbeck, que intentaba publicar Poe sías por suscripción en Viena, ayudado por Grete en Berlín, donde se había casado el 17 de julio con el librero Arthur Langen (cartas 32 y 33). El 18 de diciembre Buschbeck envía los manuscritos a la Editorial Langen de Munich, donde era lector K. B. Heinrich, colaborador .del Brenner. Ludwig von Ficker decide publicar el libro en la editorial de su revista ante la demora y posterior negativa de la muniquesa. Trakl soli cita y consigue una postergación de su nuevo puesto en el Ministerio de Trabajo en Viena, donde contacta con Loos, Kokoschka y Kraus. En Viena y Salzburgo escribe «Helian». El 31 de diciembre se presenta a su nuevo servicio, que duró dos horas. El 1 de enero de 1913 suscribe una solicitud de alta y vuelve a Innsbruck, donde termina «Helian», que se publica en Der Brenner el 1 de febrero. De mediados de febrero hasta principios de abril está en Salzburgo. La madre decide el cierre del comercio. Son semanas de «enfermedad y desesperación» y «amargura y preocupación por el próximo futuro» (cartas 59 y 56). Con una gran depresión, busca refu gio en Innsbruck-Mühlau en la mansión de von Ficker y en la del her mano de éste en Hohenburg-Igls. Se informa por medio de Buschbeck sobre la posibilidad de trabajo en el Hospital General de Viena. El 5 de abril el joven editor Kurt Wolff, que lo sería también de Kafka, se interesa por las poesías de Trakl, que le envía el manuscrito de Crepúsculo y ruina (cartas 70 y 71). Franz Werfel, lector de la Edi torial Wolff, quería publicar primero una selección, a lo que Trakl se opuso terminantemente, logrando así el primer proyecto contratado, mil ejemplares del libro completo, en antigua letra romana, por 150 coronas. Todavía durante la impresión hizo diferentes cambios y correcciones. El 15 de abril se publica en Der Brenner «Canción noctur na», el 1 de mayo y 1 de julio los poemas de «Elis» y el 15 de julio el poema «Karl Kraus». 

Del 15 de julio hasta el 12 de agosto trabaja en el Ministerio de la Guerra en Viena. A mediados de julio la Editorial Kurt Wolff le envía el libro publicado con el título Poesías en la colección «Der Jüngste Tag», números 7 y 8. El 12 de agosto se dio de baja por enfermo y abandonó el odiado servicio, al que no volvió. El libro le animó probablemente a vivir como artista y a abandonar el intento de adaptarse a la vida normal burguesa. Una doble vida, como llevaron Benn y Dóblin, era imposible para él (carta 34). En la tercera semana de agosto viaja a Venecia con Kraus, I^oos y su esposa Bessie, Peter Altenberg, Ludwig y Sissi von Ficker, para una estancia de 12 días. En septiembre y octubre se hospeda en casa de von Ficker. El 1 de octubre se publica en Der Brenner «Sebastian en sueño» y el 15 «Metamorfosis del mal». Karl Rock, poeta amigo de Trakl, anota en su diario de finales de octubre: «Trakl sueña durante tres noches seguidas que se suicida». El 2 de noviembre viaja a Viena para activar una nueva solicitud en el Departamento de Contabilidad de la Sanidad en el Ministerio de Trabajo. Nuevos contactos con Loos, Kraus y Kokoschka. Sufre una gran crisis, reflejada en las cartas 102 y 106 a Ludwig von Ficker. Vuelve a Innsbruck el 10 de diciembre, don de da su única lectura pública y pinta su autorretrato en el atelier del caricaturista Max Sterle. Al atardecer mi corazón-En enero de 1914 Der Brenner publica los poemas «A un muerto pre maturo», «Anif», «Canto del Occidente» y «A los enmudecidos». Tiene lugar la conversación con Limbach, que reprodujimos al principio. Ter mina «Sueño y entenebrecimiento», que se publica en Der Brenner el 1 de febrero. El 1 de marzo, «Séptuple canto de la muerte». Kurt Wolff comienza en marzo la impresión del nuevo libro Sebastian en sueño. El 15 de marzo Trakl viaja a Berlín para visitar a su hermana Grete, muy enferma a causa de un aborto. Encuentro con Else Lasker-Schüler. 

El 1 de abril Der Brenner publi ca «Canto del retraído». El 3 de abril Trakl vuelve a Innsbruck en un estado de profunda depresión. A mediados de abril lo visita el por entonces muy famoso poeta Theodor Dáubler; en los paseos en común por los alrededores Trakl habla incesantemente de la muerte. A media dos de marzo Ludwig von Ficker, en nombre de Trakl, se informa sobre la posibilidad de un empleo como farmacéutico en el recién fun dado Estado de Albania. Para ayudar a la hermana, Trakl pide dinero a un antiguo amigo rico, que lo rechaza con burlas. El 1 de mayo Der Brenner publica «Occidente». Escribe el «Fragmento» de drama. Del 20 al 26 de mayo Trakl y von Ficker visitan en Torbole, lago de Garda, a Karl Dallago, colaborador de Der Brenner. A finales de mayo corrige las galeradas del libro Sebastian en sueño. El 8 de junio se informa en la administración holandesa sobre la posibilidad de empleo como farma céutico en las colonias. Comienza Revelación y ocaso. El 28 de junio tiene lugar el atentado de Sarajevo. Entre junio y octubre escribe siete de los últimos poemas. Ludwig von Ficker recibe de Ludwig Wittgen- stein la suma de cien mil coronas, parte de su herencia, que destinó a la ayuda de artistas necesitados. Von Ficker asignaría veinte mil a Trakl y Rilke, respectivamente, manteniendo el anonimato del donante. El 28 de julio Austria-Hungría declara la guerra a Serbia. El 6 de agosto rom pe las relaciones diplomáticas con Rusia. El 24 de agosto Trakl parte de Innsbruck como teniente sanitario hacia el campo de batalla, en una brigada de socorro asignada al hospital de campaña 7/14. Marchas de la tropa en la región de Lemberg, Galitzia (Polonia). En el frente del 6 hasta el 11 de septiembre; en la retirada de Grodeck los camaradas impiden un intento de suicidio de Trakl. A mediados de octubre Trakl recibe en Limanova la orden de internamiento en el departamento siquiátrico del hospital de la guarnición número 15 en Cracovia, para observación de su estado mental. El 25 y 26 de octubre von Ficker visi ta a Trakl. El 27 de octubre envía a von Ficker los dos últimos poemas «Queja» y «Grodeck». El 3 de noviembre, al atardecer, Trakl muere de una parada cardiaca por sobredosis de cocaína. 

El 6 de noviembre es enterrado en el cementerio de Rakovicz en Cracovia. En 1915 Der Brenner publica las siete poesías últimas y la prosa Revelación y ocaso. Kurt Wolff publica en Leipzig el libro Sebastian en sueño con fecha de edición de 1914. En 1917, el 21 de noviembre, Grete Langen-Trakl se suicida en Berlín de un disparo en el pecho. En 1919 Wolff edita en Leipzig las Poesías en la ordenación temáti ca de Karl Rock. En 1925, el 7 de octubre, los restos mortales de Trakl son traslada dos al camposanto de Mühlau cerca de Innsbruck, donde yacen. FIN DE SIGLO EN SALZBURGO Trakl en Salzburgo En su interesante libro A la sombra de tiempos famosos, Ernst Hanisch y Ulrike Fleischer describen el ambiente del Salzburgo de Trakl, rico en contradicciones, propio de una sociedad hábil en tejer la niebla de su subconsciente. Stefan Zweig, que había elegido el Mónchsberg, uno de los más bellos lugares de Salzburgo, como lugar de residencia, describe la vida burguesa de los años anteriores a la Primera Guerra como un mundo de seguridad donde todo parecía estar fundado para durar, con claros estratos sociales y una fe en el progreso indetenible: se vivía bien ' I y se vivía fácil. Otras fuentes describen aquellos años como despreocu pados, armónicos, serenos y portadores de felicidad. Alguien que sería más tarde ministro se entusiasmaba muchos años después recordando «aquella época bella y fantástica». Cuando en 1913 un socialdemócra- ta exclama en el Parlamento de Salzburgo que la vieja Austria está al borde del desastre, un prelado le responde lleno de optimismo que hay en ella tanta fuérza y actividad vital que está convencido de que Austria sobrevivirá siempre. Tal vez hubiera sido muy distinta la respuesta de cualquiera de los miles de artesanos, criados y obreros que por enton ces vivían en Salzburgo en muy diferentes condiciones. Pero no eran ellos la principal amenaza de aquella burguesía que mantenía sin duda su fe en el progreso y en la capacidad de solución de todas las contra dicciones sociales mediante un reformismo moderado, v En la punta de la pirámide social de la ciudad estaban las ramas salzburguesas de la Corte imperial, que tenían siempre mejores posibili dades en la burocracia estatal, representante del poder central, que como en todo el Imperio intentaba dirigir y vigilar todos los campos político-sociales: el Parlamento, las reuniones públicas, la Iglesia, la prensa, el teatro. El representante político del emperador, el presidente de la provincia, era siempre un aristócrata. El gobernador era jefe de la burocracia autonómica y del Parlamento regional. La sanción de las leyes por parte de la administración central hacía sentir el poder de Vie na en todo el Imperio. Austria-Hungría era un Estado de derecho don de la arbitrariedad personal no era posible ni siquiera para el empera dor, pero en su poder estaba el nombramiento de los presidentes y gobernadores, la convocación de los Parlamentos regionales y la san ción de las leyes. El Imperio austro-húngaro sólo se dejaba democrati zar muy lentamente, pues cada paso en esta dirección reforzaba la inde pendencia de las distintas nacionalidades. 

 El proceso de democratización se realizó paradójicamente de arriba abajo. Primero se introdujo el derecho a voto de los hombres para la elección de la Dieta imperial. El derecho de voto general, meta política de la socialdemocracia, quedó limitado en la provincia y en la ciudad a la propiedad y a los ingresos de los electores (Zensusu/ahlrecht) hasta 1918. Las mujeres, si eran propietarias, debían hacer representar su voto por un varón. De la oposición a la democratización de amplios sectores sociales fueron ejemplo los ensayos que un amigo de Trakl, el escritor y anticuario Karl Hauer, publicó en Die Fackel, en los que argumentaba con tónica nietzschiana: Dar derecho de voto al pueblo es hacerlo infaliblemente populacho, pues con la libertad crece la ansiedad hasta lo infinito; igualmente a las mujeres, que sólo son promotoras de cultura como material de placer creador masculino, como obra de arte viva, o como tónico eficaz, multiplicador de las energías másculinas. Las fuerzas políticas estaban agrupadas según determinadas con frontaciones ideológicas: Estado-Iglesia, centro-periferia, sector prima rio-secundario, trabajadores-propietarios. En 1907 se introdujo el dere cho general de voto de los hombres para la Dieta imperial. Mientras los liberales perdieron su dominio político en Viena a mitad de los años noventa, su poder duró en la región de Salzburgo hasta la Primera Gue rra Mundial con una. mayoría de los socialdemócratas en la ciudad de Salzburgo en 1911. Con el proceso de formación de clases de los cam pesinos y obreros se establece un campo enemigo para la cultura liberal burguesa, pero los esfuerzos de ésta por arrebatarlos al clericalismo se mantuvieron en diversas instituciones culturales, si bien el afán emanci pador había pasado en muchos campos a la socialdemocracia. Común a ambas era un virulento espíritu anticlerical surgido en el xix. La provincia de Salzburgo era en un 98 por 100 de confesión cató lica: en la ciudad sólo 1.391 personas eran protestantes, entre ellas la familia Trakl. El anticlericalismo sostenido por tres grupos políticos, los liberales, los socialdemócratas y los nacionales germanófilos, era bandera del progreso contra la reacción, de la inteligencia laica contra el poder de los curas. Éstos aparecían en la propaganda política no sólo como fanáticos religiosos, sino como perversos seductores de adoles centes. Políticamente Roma era considerada una internacional negra, antialemana, eslavófila. Debido a la secularización de sus propiedades, la Iglesia de Salzburgo carecía de bienes y su obispo sólo disponía de un menguado sueldo estatal. Ejercía, sin embargo, una gran labor humanitaria de ayuda a los pobres y necesitados. Su dominio en la enseñanza, frente a la laica, era fuerte y su autoridad moral la ejercía casi con terror. También en lo político sabía defenderse la santa institución; la alianza de católicos y nacionalistas antisemitas dio al traste con el poder liberal en Salzburgo. 

Común a los católicos y a los nacionales era el antisemitismo, que era a la vez antivienés. Viena era para ellos el centro de la cultura judía y decadente. El periódico clerical Salzburger Blatt era un verdadero portavoz de esa tendencia. La misma familia de Trakl no estuvo libre de esa influencia, a juzgar por una expresión.de Grete. También el profesor de piano Brunetti-Pisano era antisemita. La única alusión del poeta mismo en tales términos figura en la carta 25. La mención a una muchacha judía, en la prosa Sueño y entenebreci- miento, debe el calificativo a que las prostitutas se hallaban en Salzbur go en la Judengasse (Callejuela de los judíos). Otra ideología, el pangermanismo, estaba unida desde mediados del xix a los miedos de eslavización, a la influencia de otras lenguas del Imperio. La consecuente defensa del alemán, apoyada por todos los partidos, no escondía sino la gran necesidad de modernización: mien tras que el Imperio alemán se expandía económica e intelectualmente, Austria se estancaba. Lo alemán era marca de modernidad, así como el modelo capitalista americano. Mientras la burguesía dudaba insegura, la socialdemocracia apostaba totalmente por la industrialización y era en la provincia el impulso decidido de la modernización, lo que resu mía en la alternativa: «ciudad moderna o nido de Cuervos». Para la Iglesia católica este plan era una visión de horror, un peligro de perder se en la inmoralidad y en la falsa riqueza. De ahí le venía su sambeni to de eslavófila. Trakl, eslavófilo en sus gustos literarios y musicales, era también radical frente a la industrialización y al modelo alemán: «Deseo para cada alemán el hacha del verdugo». Y según testimonio de su amigo Rock, consideraba a los americanos «en su hybris técnica y en su cristianismo del más acá, de hacer dinero y negocios, la nación más ridicula, bárbara y menos espiritual del mundo». El abismo entre la for zada economía capitalista y una ecología basada hasta entonces en la ''pobreza de la gente se abrió ya antes de la Primera Guerra Mundial. Los artistas fueron los primeros en protestar, unidos en esto a los pro pietarios agrícolas. También el maestro farmacéutico de Trakl, Karl Hinterhuber, estaba entre los críticos de la industrialización. Todavía en 1914 era Salzburgo una provincia agrícola con un desa rrollo industrial retardado, pero con un sector terciario desarrollado. La industrialización fue lenta y con grandes retrocesos. Cuando el padre dé Trakl abre en Salzburgo su negocio de ferretería y materiales de construcción, comenzaba el final de la «gran depresión». La nueva co yuntura económica era la segunda fase de la Gründer-Zeit, la época de la gran especulación e industralización de Austria-Hungría, que duraría hasta 1912. La miseria posterior de Trakl es reflejo de esta situación. La construcción de la línea férrea Salzburgo-Trieste fue la gran innovación económica por la que la ciudad había luchado desde 1870 y que obtuvo la sanción imperial en 1901. 4.000 obreros trabajaron en ella bajo muy duras condiciones, entre ellos muchos del sur de Europa. La aparición del dios Pan en figura de peón caminero en el poema «Sal mo» es referencia a esa realidad. Las nuevas industrias provocaron un gran deterioro del medio ambiente, que Trakl refleja en varios de sus poemas: árboles secos, prados agostados, aldeas envueltas en humo. 

 Cuando los agricultores protestaban, sin éxito, ante la Administración, las fábricas compraban la tierra. No había en ellas normas de regula ción del horario de trabajo, sino que dependía del volumen del mismo. Las organizaciones sindicales de Salzburgo, a pesar de ser de las más numerosas, eran poco combativas y organizaron huelgas sólo en altas coyunturas. Una octavilla socialdemócrata describe la situación: «Salz burgo es un país de fatigas y cargas. El ochenta por ciento de la pobla ción vive del duro trabajo y con un ingreso mínimo. Lleva una vida de pena y miseria, mientras los ricos del mundo vienen al país a admirar las bellezas de nuestra fantástica naturaleza». Trakl lo resume en un solo verso: «Oh cuentos grismente encerrados». Mientras Viena creció de manera explosiva en la segunda mitad del xix, de 900.000 a 2.000.000 de habitantes, Salzburgo sólo lo hizo de 150.000 a 215.000, gracias a una fuerte emigración del norte de Aus tria. Uno de los 249 emigrantes de otros países de la corona era Tobías Trakl. La gran mayoría de la población era joven y soltera. Muchos de ellos eran criados de las familias burguesas. A las clases burguesas per tenecía el 51,8 por ciento de la población; a la clase baja, el 35,7; a la intermedia, el 5,8; inclasificables, el 6,8. Ésa es, pues, la sociedad en la que vivió Trakl, burguesa y pequeño burguesa, tranquila, con poca fuerza innovadora. Prototipo de esta bur guesía satisfecha y morosa e^a el padre, Tobias Trakl. La mayoría de la población obrera trabajaba en el campo, sólo 18.000 lo hacían en la industria y la artesanía, y 13.000 en servicios. Trald parece influido por esta proporción en la mención de tipos sociales en su obra. La seguri dad burguesa estaba asentada sobre un rígido sistema de desigualdad social. No sólo la mayoría de los obreros eran pobres, también una gran parte de los autónomos y pequeños agricultores vivía al borde de la pobreza. Salzburgo en Trakl Si bien Trakl apenas tomó posición, como ciudadano, frente a la pro blemática social y política, sí se sabe de sus conversaciones sobre el tema por el diario de su amigo Rock y en su obra hay numerosos momentos que reflejan su visión del momento social de su ciudad y de su época. La Iglesia, por ejemplo, aparece en connotaciones negativas: espan tosa, triste, lúgubre, silenciosa, muerta, pero también en otras positivas, concentrándose las primeras en su obra primeriza. Si se entienden como crítica social, no cabe duda de que se trata de una visión de la Iglesia unida al recuerdo de la muerte y ahogo de la vida que tiene su máximo ejemplo en el poema «La iglesia muerta». Contraria y comple mentaria a esta visión es la de «los monjes de lascivia, sacerdotes páli dos» qué adornan su demencia con lirios hermosa y lúgubremente en el poema «Tres miradas en un ópalo». O la de la monja que reza desnuda ante el crucifijo en «Romance en la noche», referencias que encajan con el anticlericalismo de la ciudad. Pero son también numerosos los versos en que se contempla con ojos benévolos «la hermosa piadosa costum bre», «las suaves voces de las monjas», «los dulces novicios», «el monje que piadoso pinta a la santa en la vidriera».

 E incluso de la labor social de la Iglesia parece dar testimonio cuando en Sueño y entenebrecimien- to pide un trozo de pan a la puerta del convento de San Pedro, donde realmente se repartía'comida a los pobres tres veces al día. La obra juvenil de Trakl parece, pues, reflejar la ambivalencia de la ciudad que en su anticlericalismo afirmaba su unión y dependencia emocional de un catolicismo de cuyo fastuoso barroco gozaba, como testimonian las 54 hermandades de la época, y que tenía una capacidad de moviliza ción popular en sus fiestas y convocatorias que de seguro haría pensar a más de un anticlerical si el reino de la política es verdaderamente de este mundo. Los ecos nietzscheanos de las lecturas de Trakl suenan en «Canto a la noche»: «Un cielo en el que ningún Dios florecen, así como en una «variante del poema «De camino»: «Dios ha dejado este cielo negro». Pero lo importante en la visión de Trakl es la transfiguración de todos esos elementos religiosos, predominantemente católicos —por influen cia del espléndido decorado religioso de la ciudad, de la pedagogía misionera de la institutriz y, no por último, de la fijación a la madre—•, en símbolos de una realidad trascendente a la cotidiana, solucionando así estéticamente las contradicciones de su subjetividad entre pureza y placer, sensualidad y ternura, inocencia e incesto. Este motivo central de la poesía de Trakl era en la realidad no sólo pecado, algo al fin redimible, sino que era considerado como un delito contra la naturaleza, una manera especialmente perversa de degenera ción, que la ley condenaba a una pena de seis meses a un año de cárcel. Trakl tuvo que autorredimirse de la impresión de una culpa, difícil de justificar como consecuencia del complejo sicológico que lo llevó a ello: la soledad en su relación maternal. No era suficiente una concien cia calvinista, como Eduard Lachmann comenta, para fomentar la me lancolía de la culpa y el anhelo de punición, pues el mismo complejo fomentaba e impedía los dos. Sólo una metamorfosis del mal podía dar al yo debilitado la fuerza necesaria para sentirse herido y sostener la visión de su infierno como única vía de purificación; esa metamorfosis es la escritura. Por ella el poeta dignifica algo socialmente injustificado, también cuando temáticamente, como ocurre en «Metamorfosis del mal», lo condena. El precio a pagar es la inflación del yo por toda la imaginería del subconsciente que, al renovar la fuerza de la herida, divi de la conciencia entre la quietud de la muerte y la fascinación por sus contenidos. Culpa y pasión se engarzan y desvelan en un mismo desa fío. La poesía es el vellocino de oro que lleva en su sangre la melancolía de la maldición. El veyrso «una estirpe... dulce canto (de los amantes) resucitados» de «Canto del Occidente», no sólo sublima la realidad, sino que en su ilusión la desmiente como negación necesaria a su tras cendencia. Su posibilidad es sólo estática y no recuperable para la reali dad, pero su rapto condena a la realidad en la inmovilidad de sus pro pios límites. La queja también denuncia esa realidad insuficiente. La identificación del poeta con otros estigmatizados de la sociedad, los pobres, las prostitutas, los gitanos, los locos, ha de entenderse tam bién en este proceso de reconciliación consigo mismo y de rechazo de la sociedad. Símbolos de una margínación en la que el poeta reconoce el valor de la singularidad de los que escapan al destino común y en los que recupera la solidaridad de una estirpe a la que perdió y que engen dra su propio sueño. El poema «Los gitanos» puede tener su referencia en los de los ver sos de Lenau o en la realidad de los que pasaban por Salzburgo —fre cuentemente detenidos y para los que se llegó a proponer en el Consejo de la ciudad como medida de punición el raparlos—.

 Lo que en él se expresa claramente es el sentido de la melancolía en la obra de Trakl, identificada con el destino de aquellos que la ley estigmatiza para su propia confirmación. Sólo la melancolía puede sondear totalmente ese destino de los que buscan una patria que no pueden encontrar. Su cam pamento es «soledad estrellada» donde lloran su maldición y pena he redadas, para las que las estrellas no pueden ser guía de esperanza. La melancolía, que es en el poema la garantía del canto, es lo único que puede sondear el destino —«asocial»— que se reconoce anclado para siempre en la peregrina luz de la soledad. El canto, la melancolía, es esa conciencia que, como los peregrinos en su caminar, se extiende para confirmarse irredenta. La búsqueda del país deseado, el sondear de la conciencia, es ese camino en soledad, que es a su vez garantía del can to. La poesía es un destino sin redención. Se diferencia del mundo al denunciar su vana ilusión de tener la suya al alcance. Cuando Salzburgo se perfila expansivamente como ciudad turística como alternativa al retraso industrial (con más 120.000 visitantes en los años diez), se abrieron los adecuados establecimientos de prostitu ción que Trakl visitaba muy cerca de su propia casa, en la Judengasse y en la Dóllerergasse, frente por frente al jardín del obispo, cuyas protes tas fueron debidamente ignoradas por las autoridades. «Risas en la mancebía» es en «Romance en la noche» la primera referencia de Trakl a una realidad que él mistifica en el poema «La iglesia» —en negro reclinatorio semeja la Virgen una «pequeñita ramera»— y desmistifica viendo el mundo como «ramera fea.y pútrida» en el poema «Crepúscu lo». La melancolía es en ese poema el enemigo del corazón que desdivi niza al mundo para hacer bailar las sombras alrededor del «laurel de espinas de la belleza», laurel marchito, que no reconcilia con la divini dad. Pero esa visión, que encierra la doble imagen de pureza y prostitu ción, es también la del canto, «el arpa rota del corazón», es la que hace consciente del propio límite —«el vencedor es el perdido»— y esa con ciencia es la verdad que trasciende el poema, el reconocimiento de ser víctima de ilusión. Sonia, el personaje de Crimen y castigo, repite en el poema de Trakl del mismo nombre la visión de condena y santidad de la prostitución característica del autor más admirado por el poeta: Dos- toievski. En esa simbología de víctima y sacrificio se enmarca también el paisaje de la caza. Por aquellos años Salzbiftgo abrió al turismo de la aristocracia europea su enorme riqueza cinegética. La afición de los poderosos alcanzaba en algunos casos caracteres demenciales. De la neurótica pasión del heredero de la Corona fueron víctimas, según lis tas de batidas conservadas, 272.511 piezas. Ni siquiera las especies protegidas escapaban a su furor. En 1913, la creencia popular vio en el crimen de Sarajevo la confirmación de la leyenda de que aquel que mata a un gamo blanco ha de morir en el mismo año. En la poesía de Trakl la caza tiene casi siempre caracteres negati vos: en el poema «Humanidad» la noche mortal del hombre es «la sombra de Eva, caza y rojo dinero», en «Alma de otoño», hay «grito de caza y ladrido sangriento»; en senderos lunares, mortales, se hunde el recuerdo de la pasión salvaje; salvaje es también la delicia de esas horas. El hombre cazador o pastor es una dicotomía que el mismo Trakl refleja en su leyenda: la hermana es identificada explícitamen te con el venado azul, pureza, inocencia, y es salvaje el corazón en el poema del mismo nombre, así como la melancolía, la queja, «En Mónchsberg»; el hermano, «un cazador salvaje», «levantó un venado de nieve», en «Revelación y ocaso». «Oscuro tañido de trompeta / traspasó la húmeda / fronda de oro de los olmos», «una bandera desgarrada / humeante de sangre», en «El corazón»: el delirio de la caza se une al de la guerra. El verso «Bande ras de escarlata, risas, delirio, trompetas», del poema «Trompetas», «es una crítica al delirio que se cubre con su propio sonido« (carta 41). Salzburgo era también una ciudad de guarnición: 2.000 militares en cinco cuarteles. ¿Qué buscó Trakl en el ejército? Esa superación del delirio en exaltación y la reconciliación consigo mismo en esa última posibilidad de ayudar como sanitario. Del sinsentido del servicio mili tar ya da pruebas en las cartas 29 y 30. 

Los voluntarios podían vivir en privado tras una formación de seis semanas. Es lo que hace Trakl en Viena. Éste es su comentario a su situación: «Cuando se mira fuera se muere uno de tristeza». Las guerras en los Balcanes hacían presentir desde 1912 que la guerra total era imparable. Trakl buscaba la posible solución a una contradicción que en su vida y poesía le arrastraba a las situaciones límites que ponían en tensión los impulsos de su alma: des trucción y amor, ilusión y melancolía. «En el Este», «A los salvajes órganos de la tempestad invernal / semeja la tenebrosa ira del pueblo» «Pueblo» sustituye a una anterior variante, «die Alten», los mayores, los padres. La onda de la batalla es «purpúrea», color de pasión, del sufrimiento redentor. La noche —cuyo campo semántico confluye con el de la madre— saluda a los soldados moribundos, espesura de espinas rodean la ciudad, en ella entran «lobos salvajes»; así designaba a los amantes de «Pasión». Sólo en ella, ahora en su versión de purpúrea batalla, veía Trakl de nuevo lo que también había expresado en otros poemas: si hay una redención, aunque sea imaginada, sólo ha de ser por otros caminos que los que nos confirman irredentos. Goldmann, en su libro Katabasis, un análisis de la obra de Trakl a' partir de la teoría de Jung, lo interpreta como la inmolación de sí mismo para sustituir al padre y afirmar el sacrificio materno. Asimilar en sí mismo el amor del objeto perdido y ofrecerse como víctima de esa pérdida. Esa tensión es la fuente de la melancolía. La entrega del alma a la noche de la propia soledad para rescatar su luz. En otro poema de la guerra, «Queja», las águilas que entenebrecen el alma son dos: Sueño y Muerte, ellas anun cian el sacrificio de la imagen de oro del hombre en una helada eterni dad, el cuerpo purpúreo estalla en el sacrificio, entonces suena la queja sobre la mar, madre sacrificadora y víctima. La melancolía consecuente convoca a la nueva estirpe, la hermana; el corazón medroso que se hunde lo hace bajo las estrellas, el último oro que le ofrece el rostro silencioso de la noche, la ola helada de la eternidad. La realidad infernal de la guerra sobrepasaría la inocencia de la imaginación de Trakl. Enrolado como sanitario en las tropas austro- húngaras que a principios de septiembre de 1914 fueron abatidas por las rusas en la región de Lemberg, Galitzia del Este, hoy Ucrania, en la retirada en pánico de las tropas austro-húngaras del frente de Grodeck su batallón de sanidad entró en servicio, como, según testimonios reco gidos por L. von Ficker, era su apremiante deseo. Durante dos días y noches tuvo que oír los gritos y lamentos de los noventa heridos graves que debía atender en un granero. Una y otra vez le suplicaban que pusiera fin á sus vidas. Uno de ellos se voló el cráneo en presencia de Trakl y las partículas sangrientas del cerebro estallaron contra la pared. Al salir fuera para aliviar su desesperación vio en los árboles de alrede dor el balanceo de los lugareños ahorcados por espías o rusófilos. Uno de ellos se puso él mismo la cuerda al cuello. 

La impresión se le queda ría profundamente grabada: «toda la miseria de la humanidad». Así cuenta Ludwig von Ficker el relato del propio Trakl. Un compañero de Trakl, testigo del suicidio en el granero, cuenta: «Vi que Trakl con los ojos abiertos de espanto se apoyó en la pared. El gorro se le cayó de las manos. El no se dio cuenta y, sin escuchar las palabras de aliento, dijo jadeante: ¿Qué puedo hacer? ¿Cómo puedo ayudar? Es insoportable». Unos días después se alzó en medio de la cena y tras declarar lleno de pánico que no podía vivir más, que lo perdonaran, pero que tenía que matarse de un tiró, salió fuera para hacerlo; sus compañeros le quita ron el arma. El 24 ó 25 de ocQjbre fue internado en el siquiátrico del hospital de la guarnición en Cracovia. Allí lo visitó Ludwig von Ficker, que encontró a Trakl angustiado por el temor de que un tribunal de guerra lo condenara a ser fusilado por cobardía. Un teniente que pade cía delirium tremens compartía con él la habitación, a la que llegaban los gritos y estrépitos de los dementes del piso superior, y que «daba la desconsoladora impresión de la celda de una prisión». El segundo día de visita Trakl leyó a von Ficker poemas del poeta barroco alemán Johann Christian Günther, del que le dijo: «Es bueno que se le conozca precisamente hoy en Alemania, que se le recuerde y no se le olvide». «Voy a donde es el del destino la llamada. / De mis pies vuela aquí tu última arena, / de ti no quiero ya gozar más nada, / ni siquiera esta boca de aire llena». Es la última estrofa del poema de Günther «A su patria». «Lo más hermoso —decía Trakl a von Ficker— es lo que va a oír ahora: Pensamientos de penitencia. Ha de saber que Günther murió joven, con 27 años»: «Dios mío, la primavera de mis años adonde es ida / tan callada, silente, tan pronta en su partida... / Ahora y como quieras, la culpa originaria a exigir torna, / el cuerpo, el pesado vesti do, puede romperse y corromperse / porque ese pudrirse de nueva clari dad lo adorna... / Una buena muerte es la mejor carrera de la vida a veces». Cuando unos días después acude a visitarlo Ludwig Wittgen- stein, Trakl ya había muerto. TRAKL COMO RUPTURA El sendero de Trakl Sólo el artista dotado consigue dar expresión auténtica a aquellas experiencias que él vive en relación concentrada con una subjetividad descentrada y exonera da de las presiones de la acción y el conocimiento (J. Habermas, Die Moderne - ein unvollendetes Projekt). En aquel ambiente provincial, de «banalidad fantasmal», como lo des cribía Ernst Fischer, consiguió Trakl romper la niebla de lo vago y epi- gonal, pero al precio de la distancia entre la cultura de élite y el gran público. A medida que entraba en la innovación radical crecía el aisla miento, compensado después por su aceptación por la vanguardia —Kraus, Loos, Schónberg, Kokoschka, Wittgenstein—, que, como la poesía de Trakl, exige del público actividad y creatividad, cosas ajenas al rumiar perenne del epigonismo. El sendero de Trakl como extraño en su tierra está marcado por los hitos y sus crisis en el proceso de socialización: la relación insatisfacto ria con su madre, el fracaso escolar, el incesto ton su hermana, el fraca so de sus piezas teatrales, la incapacidad de adaptarse al trabajo profe sional, el consumo de drogas y alcohol, las depresiones y las fantasías de suicidio y en los últimos años el miedo a la locura y a la muerte. Hitos en ese camino expresan sus cartas del 19 de febrero a Karl Borro- maeus Heinrich y la de unos días después: «Me espanta cómo crece en los últimos tiempos un odio inexplicable contra mí». La de finales de noviembre de 1913: «cuando a uno el mundo se le parte en dos», etc. La insatisfacción de la realidad social provinciana acentuaba una deci sión o tendencia personal a la entrega a un mundo de valores extremos, bondad y voluptuosidad, sinceridad y desafío, que sólo la poesía podía satisfacer en su complejidad. Trakl representa, a través de su crisis existencial y de su expresión renovadora, la concreta negación del vacío de valores que el racionalis mo de la cultura burguesa producía en ella misma y en la católico-feu dal. Frente a la respuesta esteticista de un Hofmannsthal, que no quiso enfrentarse a la crisis del yo con el adecuado medio que puede conju rarla: la inmersión en la explosiva soledad del subconsciente, Trakl lle va a cabo una ruptura cuya consecuencia puede seguirse en las etapas de su vida y de su obra. La estilización juvenil como poeta maldito coincide con una expresión de su temática en versos tradicionales don de precisamente la presencia explícita del yo y las referencias a la reali dad enmascaran la intensidad del conflicto entre ambos. Trakl, como en sus obras teatrales, se acerca a su realidad con esquemas y estilo literarios. A medida que se acentúan su marginación social y las crisis de personalidad, crece la necesidad de autoafirmación por su obra. Trakl asimila entonces aquellas influencias más cercanas a esa búsqueda de sí mismo —Hólderlin, Rimbaud—• y comienza su esti lo característico —«Salmo», «A la hermana», «Cercanía de la muer te»—, donde la desaparición del yo explícito inicia la inmersión en la simbología mítica que ilumina la trascendencia de su singularidad. El camino abierto lo enfrenta con toda la riqueza subconsciente —«caos de imágenes»— que, en la época del Brenner y de sus relaciones con la vanguardia vienesa, se intensifica con la proyección en figuras de iden tificación —Cristo, Hólderlin, San Sebastián— que ahondan su con frontación consigo mismo. Esta idealización de la salvación por el su frimiento agudiza él desgarramiento interior y el sentido de culpa, coincidente con los acontecimientos exteriores —seducción a la droga de la hermana, muerte del padre, agudización del conflicto con la madre, a la que deseó matar, según declaración a von Ficker—. 

El intenso retraimiento a su mundo abre la definitiva separación con el otro, lo que se expresa con el escepticismo sobre el valor de la expre sión poética misma —«no puede uno expresarse»— cada vez que se acerca más a su desvalimiento sicosocial. La guerra aparece entonces como el último refugio donde, como sanitario, puede aún intentar una reconciliación de su deseo de compasión y ayuda, y a la vez de puni ción y purificación. Un ejemplo de las diferencias de caminos: Hof- mannsthal reaccionó ante la guerra con una conferencia sobre «Austria en el espejo de su literatura». La araña imperial Tenemos que despedirnos de un mundo antes de que se deshaga. Muchos lo saben ya y un sentimiento indescriptible hace poetas de ellos (Hugo von Hof- mannsthal). En su excelente libro Fin de siécle-Vienna. Politics and Culture, Cari E. Schorske defiende la tesis de que después de Nietzsche ya no era posi ble un principio estético unitario. La cultura canónica racional típica de la Austria liberal-burguesa se desmorona y a ella responde un arte este- ticista que no se enfrenta a la realidad, sino que, mistificándola, la vela. La obra de Trakl, a quien Schorske no menciona en su libro, es la críti ca más concreta a la tesis del historiador norteamericano. Trakl supone la ruptura trágica y consecuente con esa cultura burguesa de la que había surgido, pero que niega en una radicalidad lúcida de su posición y de su meta: la marginalidad y la muerte. Joseph Roth compara a Viena con una araña que en el centro de la enorme red negroamarilla del Imperio sacaba incesantemente fuerza, jugo y brillo de los países de la corona. La sede del emperador, símbolo de la idea austríaca del Estado, era el centro del gobierno, de la buro cracia, de la economía, del capital financiero y consecuentemente de la cultura. La concentración de todas las reservas en la metrópoli durante el curso de la industrialización aumentó el foso existente entre Viena y la provincia. Al poseer la infraestructura necesaria de comunicación que crea la gran cultura, todo lo mejor del arte se concentraba en Vie na. Sólo en la gran ciudad se honra la diferencia individual, no en el conformismo de la provincia. Por eso Trakl volvía siempre a Viena en busca de aquella vanguardia de su misma rebelión —Kraus, Loos, Ko- koschka, Schónberg—, tan odiada como él por el público medio. Éste se indignaba como en provincias ante todo lo que supusiera innova ción. En la carta 68 Trakl felicita a su amigo Buschbeck por la bofetada propinada a un médico indignado por un concierto de Schónberg en la primavera de 1913. También en Viena existía un provincialismo cultu ral que llevó a Hermann Broch a llamarla «metrópoli del kitsch». Como Trakl en Salzburgo, la vanguardia vienesa tuvo que romper una cultura canónica. Raramente aceptada por la nobleza, la burguesía aus tríaca ni destruye a la aristocracia ni llega a asimilarse a ella. Según Schorske, a la cultura católica y sensual de la aristocracia la burguesía opuso la canónica y puritana, basada en las leyes de la razón y la moral, filosófica y científica. Mientras la naturaleza era para aquélla un paisaje de gozo y revelación de la gracia de Dios, para la burguesía era un campo que había que someter al orden establecido por sus leyes. 

La unión de ambas —señala Schorske— dio una mezcla precaria: Schnitz- ler es el ejemplo. Tanto en su papel político como en el cultural, la burguesía no se sentía verdaderamente aceptada frente a la aristocracia. El primer intento de asimilación, la imitación en la arquitectura de un pasado que no era suyo, lleva a la burguesía al concepto de ciudad neogótica, barroca y renacentista de la Viena monumental que hoy conocemos como la de los Gründer-Jahre. El otro camino fue el arte del teatro, de mayor resonancia en las clases medias que la arquitectura. Los héroes sociales de los años de Trakl eran los actores, artistas y críticos. El arte, que fue hasta entonces templo que sustituía al de la aristo cracia, se convirtió en refugio del amenazante mundo político alrede dor. La vida del arte era un sustituto de la acción; cada vez más, a medida que la acción política se mostraba inútil. Al crecer la sensibili dad de lo que Hofmannsthal llamaba el deslizarse del mundo, la bur guesía inclinó su cultura hacia el cultivo de la interioridad, de la singu laridad de su vida síquica, en una introversión narcisista. La recepción pasiva del mundo exterior aumenta la sensibilidad para la vida del alma. El derrumbe del liberalismo creó Una cultura de nervios sensibles, de un hedonismo melancólico y de un miedo a veces sin apoyo. Al no renunciar a la cultura de leyes morales y científicas, lleva a la vida y al arte una culpa frenadora. La presencia en el templa de Narciso de la conciencia insobornable aumenta en el alma los miedos ya reales. La ruptura comenzaría en la nueva generación: el reconocimiento de la vida del instinto como determinante del bienestar y del sufrimiento humanos frente a las leyes morales de los padres. Freud despliega en teoría lo que Schnitzler revela en sus personajes. La cercanía de eros y tánatos, el vals como danza de muerte. La llamada de la vida es hacia el placer dionisiaco, que significa un salto en la corriente, una llamada a la muerte? También las «ruedas vespertinas» de Trakl danzan bajo ese aire y a esa llamada del instinto responden los mitologemas de su pasión. Los personajes de Schnitzler viven en la frontera entre afirma ción y negación, juego y amor, entre sabiduría y razón. No toman deci siones. En Trakl sólo hay un personaje y todos los demás son sombras en su teatro interior; las fronteras entre ellas son oscuras o argénteas según la máscara de la pasión, dolor y entrega, espanto y amor, visión y sinrazón. Su decisión es por el estigma de su tragedia. Su tragedia es esa decisión. En Schnitzler no hay tragedia, sólo la tristeza de que el amor es incompatible con la realidad social. Trakl superó esa incompa tibilidad en las imágenes de un amor que él creía sublime porque desa fiaba a la sociedad hasta participar de la muerte. Esa decisión es la que lo diferencia también de Hofmannsthal. Éste sabía que el que se demora en el templo del arte está condenado a bus car sentido a la vida en su propia alma. Ese cautiverio, también de mir lo prisionero de su propia realidad, lo llevó a una escéptica indiferencia moral. Nada más lejos de Trakl. La salida del cautiverio era para Hof mannsthal el arte como conjurador de los instintos, pero éstos tenían para él algo de peligroso y explosivo. Esa explosión, sostenida en con ciencia, es el canto de Trakl. Mientras Hofmannsthal la enmascaraba de mitos históricos, Trakl la sabía demon embriagador de sus flores del mal. Sus verdaderos coetáneos serían aquellos que reconocieron el valor de esa perspectiva: Loos, Kokoschka, Kraus. 

 Loos, que escribió a Trakl: «Considérese a sí mismo como un vaso del santo espíritu que nadie, tampoco Georg Trakl, debe destruir», supuso para la arquitectura decorativa anterior lo que la poesía de Trakl para la artificialidad de George y Hofmannsthal y de parte de su primera obra. Loos expulsó todos los elementos decorativos de la arquitectura a favor de una severa racionalidad neutral. «Todo lo que tiene un fin práctico tiene que ser expulsado del reino del arte...». Trakl escribió en la fachada de la casa que Loos construyó en la Michaeler- platz, para escándalo de tradicionalistas vieneses, el siguiente graffito: «Faz de una casa: severidad y silencio de la piedra grandiosa y magnífi ca en su forma». Si hubiera continuado en un poema hubiéramos visto el interior con esa misma transparencia formal. Nada es aditivo ni superfluo en la obra central de Trakl. La forma es severa y grandiosa porque concentra imagen y sonido en una realidad significativa más allá tanto de los datos inmediatos como de un uso simbólico habitual. La piedra de toque es ese signo que al participar de ambos niveles los sobrepasa. Como la faz de la casa de Loos, la expresión de su interiori dad es severa y silente gracias a una forma magnífica y grandiosa que se supera a sí misma apelando a una intimidad que al confirmarla la niega. De ahí que sea el contraste entre la belleza, sonora y sensitiva, y el trágico sentido de su significado lo que deja en el lector la impronta de una autenticidad profunda y espléndida, silenciada hasta entonces, en un mundo extrañamente oculto y evidente. Ese descendimiento a lo interior a través del dinamismo de las pre sencias es también la base de la pintura sicológica de Oskar Kokosch- ka, otro amigo de Trakl. No la imitación de la realidad a través de un ambiente de símbolos típicos, sino la creación de una conciencia a través de una visión de lo esencial en la corriente de su manifestación, la expresión del movimiento del alma, encarnar un espíritu, no espiri tualizar Ja realidad. Trakl es, como una imagen de Kokoschka, la expresión de una voluntad a través del dominio de su forma. En el cuadro de Oskar Kokoschka La novia del viento —tal vez inspirador del poema de Trakl «La tormenta», como afirmó el pintor— la borras ca acentúa la tensión de un amor, como una barca que sostiene la esperanza o la angustia de los amantes. La calma alegría de la amada, , Alma Mahler, frente al vacío de la mirada de Oskar, afirma la soledad " que repite el viento.

 La pluralidad de significaciones es la consecuencia estética de la tensión de esa soledad. De ésta decía Kokoschka que obliga al hombre a que, totalmente solo, como un salvaje, se invente su idea de sociedad en la conciencia de que la soledad devora cada ilu sión en su vacío. Esa obligación de luz, como diría Celan, tan cercano de Trakl, en el interior de la oscuridad, es la conciencia que pulsa en la ambivalencia específica de nuestro poeta. También como un grito resuena en la cantata La escala de Jacob de Schónberg: «Sálvanos de nuestra individualidad». «Los poetas alemanes que cuentan —dice Adorno en el prólogo a LA VIDA BREVE DE GEORG TRAKL N las Ausgewahlte Gedichte de Rudolf Borchardt— [...] han sentido en propia carne la crisis del lenguaje en lo que respecta a la necesidad de expresión específica, que el lenguaje mismo no facilita. Querían dar al lenguaje lo suyo ajustándolo y conformándolo a la propia intención, y esto tanto más felizmente cuanto menos violencia se veían obligados a hacerle». De ese ideal de no violencia al lenguaje se aparta Trakl a tra vés de la influencia de Hólderlin, quien explícitamente había rechazado «la posición lógica de los periodos... como sin duda sólo muy raramen te útiles al poeta», a través del uso, también hólderliniano, de la parata xis, de la ruptura y alteración de ritmos clásicos, del uso no tradicional de elementos de la oración, de sustantivaciones inusuales de formas adjetivas neutras indeterminadas, etc., procedimientos que reflejan la intención de crear una realidad que pueda salvar en la poesía lo que el lenguaje niega al sujeto social. La crisis del lenguaje va unida al síndrome de despersonalización, a lo que Kraus llamaba «individualidades sin yo» y el filósofo Ernst Mach resumía en la frase: «El yo es insalvable». Robado de sus elemen tos sensibles* el lenguaje se convierte en puro concepto, frase vacía, vocabulario» de justificación de una realidad que enmascara. La pérdida del objeto, del mundo exterior, lleva consigo la consecuente pérdida del sujeto. La disolución del yo es expresión de la función inútil del lengua je. A esta situación responde Trakl con la inmersión en la interioridad como mediación hacia otra naturaleza, partiendo de una poesía que a través de la tradición moderna de Baudelaire y Rimbaud, iluminación -del mal en el alma, supera la del esteticismo de George y Hofmannsthal que se orienta hacia un pasado como imagen estilizada de un presente que sobrevuela. 

A la crisis expresada en su Carta de Lord Chandos, Hofmannsthal intenta escapar por la magia de las palabras y haciendo del lenguaje un espíritu superior a todo lo individual y singular. Esto motiva que el yo siempre quede en sus poemas detrás de su artificio. Nunca en Trakl; lo mejor de su obra, allí donde el yo no es explícito porque desaparece a favor de un paisaje que lo libera y retiene, es prue ba de esa lucidez que sabe que sólo en el sometimiento del yo a lo que hay que expresar y en la verdad del objeto puede nacer el duelo de la desilusión que los separa, aunque no sea más que infiel reflejo de aquel momento ideal en que el duelo parecía innecesario. En esto coincidía con Kraus, que, frente a Hofmannsthal, veía que sólo la posibilidad de defenderse como individuo en el lenguaje a través de la ruina del mis mo puede asegurar la verdadera singularidad: La palabra sólo puede existir si aporta su estado anterior, su eficiencia en el tiempo, en el interior del poema. La poesía verdadera puede mantener totalmen te el contenido imaginativo a través de las lesiones y cambios del uso, que debili tan su fuerza asociativa. Su eficiencia, sin embargo, no es ya posible hacia el exterior. La conciencia de este dilema es lo que expresó Trakl en la conver sación con Karl Rock sobre Goethe, Mórike y la poesía —«Tampoco con poesías puede uno comunicarse. No es posible comunicarse en manera alguna. Todo ello es un lenguaje exterior»— y en la carta 26. Para Kraus, que supo ver en Trakl el desafío de quienes exigen del mundo la vuelta al caos o plenitud del que nacieron cuando ya era demasiado pronto o demasiado tarde, la obra del poeta se legitima por su propia existencia. No por su contenido o por su forma, sino por la identidad de pensamiento y expresión. Esto es lo que garantiza la reve lación de la singularidad: la obra como confesión personal del poeta, como autenticidad. La discordancia entre los dos polos es lo que lleva a la falsa poesía a la ilusión de sustituto de la naturaleza o de la realidad. No puede ser natural, decía Kraus, lo que se expresa en el lenguaje de lo manipulable, sino lo que está arrancado al exterior por un interior como última posibilidad de mimetismo. No en la belleza se alcanza la plenitud, sino en la autenticidad del pensamiento en la forma. Kraus, enemigo tanto de la torre de marfil como del naturalismo sustitutivo de lo cotidiano, supo ver en Trakl no sólo al poeta auténtico, sino conse cuentemente al alma extraña en el extraño cuerpo de la sociedad: «Nunca comprendí cómo podía vivir». Que el auténtico poeta no sea reconocido era para Kraus el verdadero derecho de su autenticidad. La literatura olvidada, como utopía contra la sociedad, ha de ser protegida contra la falsa actualidad en cuya oscuridad busca a tientas la imagen primigenia perdida. 

Frente a la antinaturaleza que es la sociedad, la poesía es la naturaleza que en su imagen otra refleja la imposibilidad de la vida en la primera. La crítica de la falsa recepción es crítica a la ideo logía imperante. La otra crítica la hace la poesía misma. La recepción y la obra de Trakl son garantía de la visión del «gran sacerdote blanco» a quien Trakl agradecía «un momento de la más dolortpsa claridad». Recepción y visión Un amigo de Trakl, el escritor naturalista Hans Seebach, escribió en 1'926 a Ludwig von Ficker: He tenido en su tiempo mucho contacto con Trakl, pero nunca llegamos a inti mar, pues todos los que por entonces estábamos en Salzburgo no hemos com prendido su ser y veíamos en él un hombre extraño y polémico. De sus dotes de poeta estábamos convencidos, sólo que veíamos en él un fastidioso Sturm und Drang. Que esa «Tempestad y Empuje» era ya realización plena, desgraciada mente no lo supimos ver. La recepción de la obra de Trakl también participa en diferentes modos de ese y otros malentendidos de sus coetáneos y poscoetáneos. La primera recepción de sus piezas de teatro en Salzburgo producen en Trakl una gran decepción. El fracaso es debido probablemente a que la problemática expresada lo hacía en términos que no conjugaban las proyecciones personales con un lenguaje adecuadamente distante y subjetivo, sino imitado, literario, sobrepuesto, con lo que la diferencia entre la rareza de la temática y la ampulosidad de la forma impedía toda posibilidad de verosimilitud. Dos años después Trakl intenta conectar con el espacio público, gracias a su amigo-empresario Buschbeck, con las poesías surgidas por entonces que se conocen como Colección de 1909. De la negativa o ambigua recepción en los periódicos locales ya hablamos anteriormen te. En 1912 ya había conseguido la madurez suficiente que dejaba atrás la exclamación «todo se queda siempre en las palabras, o, mejor dicho, en la terrible impotencia», pero también «días provechosos» de crea ción (cartas 10 y 13). Con la publicación en Der Brenner de «Arrabal en viento alpino», la recepción de su obra pasa a la estilización del visionario, que continúa con la de «Sebastian en sueño» y la publica ción de sus poemas ordenados por temas y paisajes por Rock. Trakl es visto así como el mensajero de la decadencia de su sociedad. La inclu sión en la antología Crespúsculo de la humanidad de Kurt Pinthus en 1920 lo hace partícipe del expresionismo a pesar de que sólo se le pue de considerar expresionista en ciertos temas y, como dice su mejor tra ductor al inglés, el poeta Michael Hamburger, sólo era un poeta del expresionismo en tanto pertenecía a la modernidad alemana que casualmente lleva ese nombre. Topoi como el del mendigo, la tristeza, el dolor —que también se dan en Rilke—, la ruina, la muerte, el gusto por lo feo o lo mítico religioso pueden considerarse típicos de esa ten dencia. Pero todos ellos están superados por su propia subjetividad, como la influencia de Hólderlin, Lenau, Rimbaud o Novalis, cuya «flor azul» puede servir de ejemplo a la diferencia de simbologización que adquieren en Trakl los motivos adaptados. También hay en él algunos impresionistas: la edad, la estática, la melancolía, el colorido, pero su poesía no es la reacción a las impresiones cromáticas de una realidad que difumina el misterio de su intimidad. 

 La recepción en la Alemania nazi fue casi nula, pues difícilmente podía utilizarse para una ideología de opresión de la individualidad y exaltación de la barbarie racista a quien «degeneraba» los cánones clá sicos del lenguaje y de la estirpe. En los años de la posguerra se inicia una revalorización por el «Grupo 47», paralela a la de la poesía de Else Lasker-Schüler. Los datos biográficos comienzan a conocerse, y surge el interés por el análi sis sicológico con las obras de Goldmann y Spoerri. En los años siguientes, por influencia del «New Criticism», el interés por las inter pretaciones inmanentes. A partir de entonces la investigación se centra en dos grupos: los análisis de contenido y los de forma, con predomi nancia de los últimos, influidos por la falsa interpretación de Walther Killy de la obra de Trakl como juego ambiguo que impide la exégesis de visiones. El mismo desarrollo estilístico de la escritura de Trakl muestra, sin embargo, la búsqueda y construcción de una visión que une realidad y forma en una trascendencia concreta e inmanente. A partir de figuras de identificación propias de la lírica subjetiva del xix en las poesías de la Colección de 1909, el yo lírico articula su problemática proyectando sobre los asocíales su necesidad de comunicación y autoconocimiento en una convencionalidad temática paralela a la formal. En la fase siguiente, la de las poesías entre 1910 y 1912, la de la fusión de varias imágenes diferentes en una sola estrofa, se busca la esencialización de la realidad en la expresividad de una visión. La reducción de las figuras de identificación —venado, caminante, solita rio— y del vocabulario fuerza a una ¡conicidad meditativa. La irrup ción de la temática de la naturaleza y la pasión objetivizan la intimi dad. Versos sin encabalgamiento, recurrencia y alternación de ritmos y eliminación de esteticismos primerizos, construyen la trascendencia de una realidad desnuda, de ocaso, anhelo de libertad, cercanía de la muerte. Las poesías de 1912 a 1914 agudizan esa tendencia, lo que corro boran la mayoría de las ochocientas páginas de variantes de la edición crítica que corresponden a esa fase. La soledad, el dolor del mundo y la muerte son los temas centrales de este período clave en el que el canto de la en-ajenación es la única posibilidad de absoluto, la última verdad. A las reducciones sintácticas y léxicas y a un estilo nominal, se unen las de los ámbitos existenciales —colina, estancia, arboleda—, el ensam blaje espacio-temporal y una mitología en reminiscencias. Las referen cias sicq-sociales se diluyen en una visión que las ilumina en su interior. Los últimos poemas —«El corazón», «La tormenta», «Queja», «Grodeck»— viven de esa lógica de la desolación. En bloques mínimos de significación, las imágenes de la lucha interior contemplan la reali dad como su propio desgarramiento. El paisaje alpino, la cercanía a la muerte de la hermana, la guerra, son ocasiones del propio delirio, espantos donde resuena su espanto. Lecturas de Trakl La complejidad de la poesía de Trakl ha facilitado la variedad de inter pretaciones según el interés cognocitivo de escuelas, filosofías y tenden cias. El destacar una u otra temática o procedimiento textuaPho im plica tampoco una exigencia de exclusividad en la intención de los autores, pero sus métodos llevan en sí la limitación de perspectiva que desencanta la misma poesía.

 Sólo ésta puede colmar por sí misma la aspiración de verdad que ella sostiene. V Una afirmación como la de Eduard Lachmann en su libro Cruz y tarde-. «La poesía de Trakl se ocupa con más prioridad de Dios que del arte» es típica de la interpretación exclusivista religiosa de corte cristia no que consecuentemente rechaza los elementos de otras procedencias. «El núcleo del poema “Pasión” es una conciencia puritana, casi calvi nista, del pecado, incompatible con la imaginería mítica clásica». El sentido de los contenidos religiosos en Trakl es, sin embargo, claramen te polivalente si se compara con el uso convencional de los mismos. Trakl utiliza esos contenidos para la cristalización de la propia subjeti vidad artística y su nueva fuerza así lograda, por la insólita expresión, es lo que produce en el lector la incidencia de un imaginario conocido pero desterrado a un ámbito significativo que sólo en esa lejanía se revela a la vez evocador y personal. Lo importante no es contemplar si tal concepto o figura viene de la Biblia o de la mitología griega, o de fuentes mixtas, como es el caso de Elis, Kaspar Hauser y Helian, sino a dónde va gracias a la visión del autor y esto sólo se entiende en el con texto mismo de la obra, resultado en muchos casos de la eliminación de variantes de conceptos netamentes religiosos en favor de la expre sión lírica. Como dice Iris Denneler en su difícil pero excelente libro Konstruktion und Expression, lo importante no son los contenidos, sino la perspectiva que el autor da a esas imágenes institucionalizadas trans figurando las contradicciones entre amor y culpa, placer y purificación, entrega y penitencia, pasión en ambos sentidos de la palabra. Es conocido el interés de Trakl por la mística sexual, testimoniado por el diario de su amigo Rock, dentro del redescubrimiento que hizo de ella el neo-romanticismo, y no es de olvidar la influencia de Rim- baud y Otto Weininger. Asociaciones erótico-religiosas como tumba- resurrección-amantes, incienso-adormidera, etc., frecuentes en sus poe-.. mas, pertenecen al campo profano del amor a la hermana y de la adi ción de ambos al opio, aunque tampoco han de leerse sólo desde un punto de vista biográfico, sino trascendente a las concreciones en el intento de superarlas hacia las imágenes de liberación lírico-exisíen- ciales. Motivos bíblicos de su poesía como la lepra, la cruz, el ángel, la pasión y la muerte, han de ser entendidos como códigos complejos, con polarización a favor de la siinbología erótica —similar a la del ángel ril- keano— en función de una sexualidad traumáticamente vivida, lo que no debe significar una reducción absoluta de la perspectiva religiosa a la experiencia del incesto con la hermana. Claro ejemplo de esta inter dependencia son las primeras poesías de Trakl y las «Canciones del rosario», donde la imaginería católica es utilizada para la expresión afectiva y sensual. Como tantos poetas —Novalis, Brentano, Rilke, etc.—, Trakl elevó sus experiencias eróticas al campo semántico de la vivencia religiosa sin agotar por ello esta significación. 

Lo que verdade ramente tiene prioridad es la reflexión sobre sí mismo a través de esa simbología, la visión de sus contradicciones a través del ejercicio aluci nante de su escritura. Esto es lo que lo hace visionario de un subcons ciente general y entraña las vivencias de una época en la' cristalización personal de su poesía. A partir de la influencia de Rimbaud aparece en la poesía de Trakl una interfluencia entre la mitología clásica y la cristiana, con un carác ter marcadamente antiburgués y un anhelo de la vida de alegre sensua lidad. Ésta es la época de su máxima distancia de la fe institucionaliza da que coincide con la expresión en «Helian» de la oposición entre la edad dorada y la cristiana y con una nueva visión de la sexualidad, como puede verse en «Salmo». Pero esta actitud, también reflejada en la carta 34 —«mucha luz, mucho calor y una playa tranquila»—, dura ría poco. A finales de 1912, cuando es colaborador asiduo de la revista Der Brenner, la temática ético-cristiana va a influirle fuertemente: al paraíso perdido de «Salmo» se une la imagen cristiana de una visión sagrada de la historia. Según expone Adrián Fink en su obra Georg Trakl. Essai d’interpretation, el poeta vive entonces el cristianismo como un trauma cuya concepción del pecado y de la muerte significa el fin de la hermosa pureza primigenia de la vida. Pero frente al uso con vencional según la dogmática religiosa, Trakl adopta una actitud escép tica, por la que los pensamientos cristianos sirven de rechazo a lo cris tiano-burgués, y en ello reside, según Fink, la significación histórica de los poemas de Trakl. La sugestividad de sus textos viene precisamente de la evocación de imágenes tradicionales reelaboradas en otras conste laciones que activan los significados más allá de su convención. Una lectura mitológica, como la de K. W. Buch, destaca la inter dependencia de los esquemas míticos señalando la de su concepción histórica implícita: polaridad de pensamiento, relaciones analógicas, generalidad típica de las significaciones, e imágenes de retorno: pa raíso-expulsión-paraíso, carácter singular del instante, identificacio nes con figuras, etc. Así bosqueja Trakl, a través de las configuraciones míticas, un antimundo de la realidad que en la transfiguración del tabú del incesto cumple una vez más el sentido de las mitologías: la justifica ción de acciones individuales por su inserción en un modelo general. La antropomorfización de la naturaleza se hace proyección de la experien cia y muestra de orientación en la realidad social. Gracias a la función objetivadora y liberadora del modelo mitológico, Trakl puede trasvasar su experiencia social, el tabú de lo erótico, a un campo de expresión que lo oculta, lo sublima y lo justifica, y le sirve de experiencia de autoanálisis, asegurando la función social, ética y sociológica del mito en su actualización. 

Un ejemplo paradigmático puede verse, según Buch, en el poema «Quietud y silencio», donde la relación erótica es trasvasada al mito astral del sol y la luna, hombre y mujer, hermano y hermana, y donde sólo el contemplador, personificación del sujeto líri co, puede percibir los signos de la naturaleza que preludian la muerte y el tiempo final y anunciar el renacer de la hermana en el pensamiento de su resurrección amenazado del delirio del yo lírico. El mitologema astral representa el destino personal y lo manifiesta como ejemplar, es al mismo tiempo autointerpretación y justificación. A su vez, el mito garantiza la recepción de esta poesía por su afinidad con el inconscien te, al provocar en el lector la misma resonancia afectiva que en la crea ción; pero sólo a través del esfuerzo intelectual y de la reflexión puede llegar el lector al efecto secundario, a la visión de su sentido, de este estrato de la poesía. La regresión hacia el pasado —que en Trakl siempre está iluminado desde el presente de su subjetividad y no externamente mitificado como en Hofmannsthal— puede verse también como expresión de la crisis de conciencia característica de los poetas modernos y la concien cia de la falta de incidencia de su palabra en el ámbito de acción de la sociedad, hasta el punto de considerarse como culpa la existencia esté tica. Según Iris Denneler, a esta conciencia histórica se enfrenta Trakl como cantor visionario en la versión de su obra impulsada y sostenida por el círculo de Der Brenner, que favorecía su hermetismo al asegurar su recepción en un pequeño grupo de iguales y adeptos. Así como los poemas hasta 1912 implican unas condiciones de recepción determina das —las que suponían los círculos literarios de amigos, «Apolo» y «Minerva», la del poeta maldito que sus amigos ensalzan—, el círculo de Der Brenner supuso otras condiciones de recepción que sin duda tuvieron fuerte influencia en su obra. De ello da idea su afirmación: «Siento cada vez más profundamente que el Brenner significa para mí hogar y refugio en un círculo de noble humanidad». Karl Kraus consideraba Der Brenner como la excepción de lo que en su sabrosa opinión eran las revistas literarias: «Un conglomerado de política literaria, intereses editoriales, histerias y erratas de imprenta». El nombre Der Brenner —«La Luminaria»—, de evidente asonancia con el de la revista de Kraus, Die Fackel —«La Antorcha»—, alude también al paso alpino entre sur y norte. Kraus, el mago blanco o mago airado como lo llamó Trakl, que abrasaba con su antorcha la magia negra, la prensa, de una sociedad embelesada en sí misma hasta lo inconsciente, fue largo tiempo amigo protector del Brenner. Cuando decide publicar solo su revista, muchos de sus colaboradores pasaron al Brenner. Sólo después de la guerra, tras la crítica de von Ficker a Kraus —«un satírico que por falta de amor al mundo que le rodea se refugia en esteticismos del lenguaje»—, se da la ruptura entre ambos, lo que coincide con la mitificación de Trakl como figura central de la revista. 

 El horizonte crítico y antidogmático de Kraus respecto al cristianismo no encajaba con la ideología de Der Brenner. La revista fomentaba al principio a los escritores de la región del Tirol, teniendo después colaboradores y poetas de los que sólo Jakob von Hoddis, Alfred Lichtenstein, Alfred Dáubler y Else Lasker-Schüler han sobrevivido al total olvido. El interés de Trakl debió de centrarse especialmente en los articulistas. Entre ellos, Karl Dallago propagaba un acendrado catolicismo y un nietzscheanismo pasado por Rousseau y con un fuerte desprecio de la lógica y del intelecto consideraba al hom bre de cultura como el hombre esencial y combatía la alienación dé la civilización con la vuelta a la naturaleza. De segura influencia en Trakl fueron sus artículos sobre la obra de Otto Weininger Sexo y carácter, de gran repercusión por entonces, hasta en Kraus y Wittgenstein. Trakl ya la conocía y sus ideas influyeron en sus dramas La muerte de Don Juan y Barbazul y en algún poema de juventud. Para Wei ninger, la hembra es la culpa del hombre. Hombre y mujer son principios contrapuestos; el hombre es la forja, la forma; la mujer, la materia, como pasividad característica de la naturaleza. Trakl, sin embargo, no habla de la culpa en la mujer, sino de que ésta es víctima de su disponibilidad a la entrega y de la brutalidad sexual del hombre. Los principios se invierten: lo que para Weininger significa la muerte moral de la humanidad, es para Trakl principio de eternidad y transfi guración. Es en el hombre donde habita la brutalidad que produce la vivencia traumática de la culpa. «Hay que matar a los perros que afir man que la hembra sólo busca la voluptuosidad de los sentidos. La mujer busca su justicia como cada uno de nosotros», dijo en conversa ciones con Rock. La utopía de Trakl no consistía en la sublimación de la sexualidad, sino en la idea de una sexualidad única del joven y de la ^ joven, monje y monja, que, más allá de caracteres esenciales distintos, realizan la superación del placer y de la brutalidad, como bien precisa Iris Denneler. Otro representante de las tendencias antiiluministas de Der Brenner era Karl Borromaeus Heinrich, que despreciaba al intelecto «por des vergonzado que todo lo puede pensar». Fue amigo íntimo de Trakl y sólo con Rock gozaba del privilegio del tuteo y del calificativo de her mano, que el poeta reservaba a tales como Else Lasker-Schüler, Novalis y Hólderlin. Los artículos de Heinrich sobre Trakl se publicaron en la revista con los poemas «Ocaso» y «Canto del retraído», que debe su título a un ensayo de Heinrich, Cartas desde el retraimiento. Heinrich mistificaba obra y persona de Trakl como el «hombre vuelto hacia sí mismo que, a causa de las ruinas de su cultura, apartado de los demás, queda en una autosuficiencia heroica, noble y solo consigo mismo». Pero muy probablemente Trakl recoge en el término «retraimiento» un concepto de la mística alemana, aquí referido a la aceptación del poeta de su extrañeza y fracaso social, ejemplificados en la figura de Hólder lin —el hermano del poema— y en su «silente», en Trakl «suave», «delirio». Según Denneler, a través de reminiscencias de Hólderlin en el poema —ojos dementes, peregrinación espinosa, cabañas tranquilas, pan y vino, negros minutos del delirio—, Trakl elabora una visión y comprensión de sí mismo acordes con las exigencias de Heinrich para el oficio de poeta y con su propio sentimiento de comunidad con los «hermanos en espíritu». 

 También en los comentarios de Ludwig von Ficker sobre Trakl se estiliza al poeta como visionario y misionero que acepta sobre sí el sufrimiento y la pena del mundo. Causa de su don de visión son, según von Ficker, «la vivencia de la realidad de Trakl y el destino europeo vivido personalmente». «Lo visionario en Trakl viene del purgatorio, la conciencia de su culpa cometida en la contrafigura de su desesperación en carne y sangre, y acentúa a la vez la dimensión espiritual del inces to.». Según Denneler, la existencia de Trakl aparece en esta época aisla da de las condiciones naturales y mundanas y sometida a una vocación visionaria de sí mismo y de la humanidad que explicaría un hermetis mo justificado por el conocimiento del círculo de los momentos biográ ficos de los poemas. Habría que precisar que el llamado hermetismo de Trakl no es ocultación de sus complejos síquicos, sino la búsqueda de una visión que libere su expresión de la debilidad que le impone el lenguaje social. La conciencia de la culpa no sería la aceptación de los tabúes sociales, sino de la propia singularidad como condición necesaria a la liberación del lenguaje que los sostiene. El supuesto hermetismo sería a la vez hui da de ese lenguaje social y práctica de su destrucción liberadora. Trakl no sería un visionario de una melancolía burguesa de la catástrofe, sino el mirlo prisionero en el infierno de esa melancolía. Su soledad, como la de Rjmbaud y Hólderlin, sería el vuelo constante, consecuente, hacia la noche del alma o el oro del silencio. Adén, la locura o la muerte son ■ distintas respuestas de una misma fascinación. A la tesis de Buch se le puede oponer que Trakl no construía un mito en el sentido clásico para salvar en el modelo aceptado la signifi cación social de su culpa, sino que la reiteración de los mitologemas de referencia existencial significa la búsqueda de una expresión que dé a la culpa el carácter de desafío que supone la misma pasión. La imagen explícita del incesto en la obra de Trakl es evidente ejemplo de ese reto a una realidad que es extraña y lo será siempre a la promesa de felici dad que aquél encierra y ante la que la realidad no puede más que mos trar su extrañamiento. La imposibilidad de comunicación sería para Trakl la consecuencia de que la única posibilidad de «comunicar» es sencillamente común, en ese silencio del lenguaje social que se construye precisamente a partir y gracias al olvido de lo primigenio y singular, gracias a la ruptura con «nuestra» naturaleza. Toda entrega a ella supone, dado que se entra ya desde fuera, desde el yo, una muerte social, la encarnación de una cul pa, liberadora de la alienación. La poesía, «corsario en un mar de desolación», recoge los reflejos de ese múltiple intento de apoderarse del oro imposible. La ruina de la realidad, de su lenguaje, es a la vez crimen y castigo, prueba de su alie nación y necesaria vía de resurrección. Con razón decía Rilke que en la obra de Trakl «es la caída excusa para la ascensión indetenible». La realidad, la muerte para el poeta, aparece en su derrumbe como reflejo del delirio que para él supone ese vivir, y que es al mismo tiempo libe ración necesaria para el canto en el que «la realidad» es ya olvido de sí misma gracias a la resurrección del poema, es decir, la reflexión que le devuelve la conciencia de su limitación y la necesidad de su negación. Ésta coincide con la superación del mito en sentido tradicional como partícipe de esa opresión de la realidad alienadora, dotada entonces de la posibilidad de distinta manifestación. 

Así, sus datos transformados adquieren en el lenguaje de la poesía aquello de lo que carece en el cotidiano: singular trascendencia. La culpa sería así la pasión conscien te del poema, la transgresión necesaria a su liberadora expresión. Su imposible o su banal recuperación para este mundo es lo que lo conver tiría en una penitencia insuficiente. El alba de Heidegger Entre las más interesantes interpretaciones de Trakl está la de Martin Heidegger en su libro JJnterwegs zur Sprache. Adolece, como su inter pretación de Hólderlin, de reducir a tesis la verdad de la poesía, que nunca es filosófica. Heidegger supone que los poetas son fundadores del ser, la esencia en cuya pérdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. La poesía es fundación del ser por la palabra. Michael Hamburger, en un ensayo sobre Trakl, recuerda a Hei degger que Hólderlin, cuya exégesis utiliza el filósofo para apoyar su afirmación, daba, sin embargo, a los poetas una misión más modesta: la misión del poeta consiste en que «lo existente sea bien esclarecido» (Bestehendes gut gedeutet), como escribe Hólderlin al final de Patmos. Nos atrevemos a precisar que a ese esclarecimiento no puede llegarse sin la negación de los valores que lo enmascaran y el recuerdo en la conciencia de lo oprimido. Éste es un recuerdo común a la queja de Trakl: «Lágrimas cristalinas lloradas por la amargura del mundo», y a la añoranza de Hólderlin: «Pero malvados son / los senderos. Es decir, injustos, / como potros, van los elementos cautivos y las antiguas leyes de la tierra. Y siempre / a lo desatado va un anhelo». A ambos es común la extrañeza en el mundo: Trakl: «A mí me confunden las cosas y los hombres»; Hólderlin: «Comprendí el silencio del éter / las palabras del hombre nunca las comprendí». La serena amargura de la reflexión de Hólderlin —«Pues no pue den todo los dioses. / Ciertamente alcanzan los mortales más bien el abismo. Así se vuelve el eco, / con ellos»— deviene desencantada certi dumbre en Trakl: «La tierra, sin embargo, no nos salva de la astucia de los dioses». «Las oscuras flautas del delirio» de Trakl son también eco de los últimos poemas de Hólderlin: «No todos los días nombra los más bellos aquel / que vuelve a recordar entre las alegrías», «Abril y mayo y julio quedan lejos / ya no soy nada, ya vivir no deseo». Lo que dice Adorno sobre Hólderlin —Noten zur Literatur III, Parataxis—, en su crítica a la exégesis de Heidegger, es igualmente válido para Trakl: «las armas de la palabra que quedan al poeta son ensombrecidas huellas del recuerdo, no un “fundar” heideggeriano». El ensayo de Heidegger sobre Trakl se desarrolla a partir del verso «El alma es alguien extraño en la tierra». El filósofo opina que la mora da del alma no es, sin embargo, supraterrenal. En una interpretación etimológica, ajena a la escritura de Trakl, de extraño (fremdes, fram = de camino hacia... lo pre-visto, previamente reservado), el filósofo cree que el alma busca la tierra, no la huye, como lugar de su propia esen cia, donde pueda construir y habitar para salvarla y así colma su desti no esencial. Es extranjera no porque no encuentre aquí amparo y res puesta, sino porque en su esencia es algo extraño sobre la tierra y su esencia es el caminar hacia el ocaso. Ese ocaso no es catástrofe ni des aparición en la ruina, sino hacia la calma y el silencio, el azul tras el crepúsculo espiritual, hacia el alba de la noche. La noche no es nece sariamente oscura, sino la profundidad de lo sagrado, que demora retirándose, velándose. La claridad sonora se esconde en el azul. El azul no es una imagen de la santidad, sino la santidad misma. La contem plación de ésta es la concentración en la verdad; su rigidez no es de muerte, sino de visión, es entrada en el silencio de la piedra, en el dolor.

 Ante el azul calla el dolor y se retira a la ternura que sobrepasa la discordia de lo lesivo y abrasador de lo salvaje y lo apaciguador en el dolor. Esa animalidad no está aún de-terminada, no mora aún en su ser oculto, es la del hombre actual. Por esa plenitud lucha la metafísica desde Platón, tal vez en vano, según Heidegger. Aquellos a los que sigue el animal azul son los pocos que escuchan lo esencial. El hombre hasta ahora decae, se descompone, pierde su ser, dice Heidegger, etimologizando el ver-wesen de Trakl. La muerte es el ocaso hacia algo extraño. Por eso el extraño es un muerto. Esta muerte no es descomposición, en el negro noviembre, sino abandono del ser actual del hombre que no está en el viento del alma de lo sagrado, que por ello es el viento de un dios solitario. El poeta, como hermano, reco rre el estanque negro de la noche detrás del extraño para asimilarse a él. El alma se desliza en el azul crepuscular y espiritual y deviene alma otoñal, alma azul, separándose así de los otros, los amados, la estirpe. Ésta es la estirpe descompuesta y fuera de su lugar, dice Heidegger eti mologizando ent-setzt, espantada. Su maldición consiste en la discordia de estirpes, familias y sexos. De ahí su inclinación hacia el estado salva je del aislamiento, en el que no puede encontrar su destino verdadero que sólo puede conseguir si sigue al extraño, siendo algo extraño. La tarde cambia sentido e imagen hacia el ser, en ella comienza el camino hacia donde todo está oculto, en el retraimiento. Su delirio es dulce, pues medita la quietud de la más serena infancia del muerto prematuro, por eso es un tierno cadáver, es el oscuro, figura del frescor que va por delante del caminante y le pre-dice lo que ya sabe, lo olvidado. El pre maturo es el extraño llamado a morir —que Heidegger no identifica con Trakl, «tan distinto de él como Zaratustra de Nietzsche»— que va hacia el alba inmemorial, más antigua que la estirpe que se descompo ne, por ser más meditadora, más sosegada, sosegadora. En ese alba se encierra la infancia donde ambos sexos están unidos en dulce duplici dad. El prematuro despliega de antemano lo que no ha nacido aún, es el no nacido, que es igual que un extraño, el retraído que vive en repo so y mira el azul de la noche espiritual. El alba encierra los años espiri tuales, «el ojo dorado del inicio, la oscura paciencia del fin». El final, dice Heidegger alterando los términos de este verso, es preludio del ini cio de la estirpe no nacida, es la esencia primigenia del tiempo que es advenimiento de lo que ha sido como recogimiento de todo lo esencial. La oscura paciencia soporta el ocaso en el azul de la noche espiritual. El alba corresponde al oro, a la verdad, que reluce en la barca áurea de Elis, que sucumbe, pero en el alba de la noche, en su espiritualidad, que es unión de la ternura y de la destrucción, del mal, que en su metamor fosis posibilita la ternura. Ese espíritu empuja al alma a su caminar, pero el alma alimenta al espíritu con su melancolía, la ternura del alma solitaria. En su soledad es caminante portadora de su destino: el espíri tu, que alcanza en la contemplación del azul. En esta contemplación dolorosa está la grandeza del alma, en ella sucede el advenimiento de lo que resplandece, donde mora el ser. Sólo lo que está lleno de alma colma su destino esencial. Todo lo animado es, pues, bueno pero dolo roso. El dolor mismo habla según Heidegger como garantía de esa ver dad: «En verdad que siempre estaré con vosotros». El dolor es sólo dolor si sirve al espíritu. La esencia del dolor es la flor azul, que canta el manantial del poema. Según Heidegger, el poema «Abendland» —«Occidente»— canta el ascenso del alba de una estirpe.

 La poesía de Trakl canta el destino de la impronta que arroja la estirpe humana a su esencia reservada aún y que así lo salva. El país de la tarde al que va el prematuro es el Abend land espiritual y todavía oculto, más antiguo que el platónico-cristiano e inicio de una nueva era. Heidegger reconoce la pluralidad de significaciones de la poesía de Trakl, alude a sus motivos bíblicos y cristianos y acepta que el paso de la estirpe es también a través de ese lenguaje, pero no se ocupa de ellos y pone en duda el sentido cristiano de la obra de Trakl, argumentando que «la onda helada de la eternidad» no es un motivo cristiano, preci samente en un poema apocalíptico, «Queja». «¿Por qué no llama a Cristo?», pregunta el filósofo. Sin embargo, los símbolos cristianos impregnan la visión de Trakl, y contradicen fácilmente la interpretación de Heidegger. La extrañeza del alma en la tierra —que es naturaleza del alma cristiana— no es la de un ser metaheideggeriano que ha de colmar su esencia en este mun do para salvarlo, sino la de su condena a un cuerpo y sus pasiones de cuya ceguedad participa. Esta ceguedad —en el poema «Primavera del alma» al que pertenece el verso clave de la exégesis de Heidegger clara mente manifiesta en el amor a la hermana— lleva por «los terribles sen deros de la muerte» a un «poderoso morir» en la pasión, que enciende el alma, cantora llama del corazón, y la entrega a la conciencia de su extrañeza: hora del duelo, silenciosa vista del sol. Es el alma algo extraño en la tierra. Por esa muerte o pasión el alma vuelve a su sole dad, el amante es entonces semejante a un muerto sobre el que «silente florece el mirto», símbolo, como «el dulce canto del hermano en la colina de la tarde», de reconciliación del alma con su destino, que es a la vez ceguedad y ascensión: «ascendemos, ciegas agujas, hacia la me dianoche» («Ocaso», cuarta versión). El espíritu del que participa el alma a través del dolor que Heideg ger comenta a partir del verso «¡Os lo digo en verdad! Con vosotros estaré», del poema «Primavera serena», no parece ser otro que el de la palabra evangélica, Cristo como símbolo de pasión por todo lo que deviene, enferma y muere, de lo que participa el alma: «Oh muerte, del alma enferma derruido arco». Pero en Trakl no hay imágenes explícitas de salvación. Cristo es ejemplo mismo de ese dolor y una sola vez, en las versiones primera y segunda del poema «Pasión», es citado en la poesía de Trakl, igualado a la noche: «Oh, que más piadosa la noche viniera, Cristo». La noche en Trakl no es imagen de definitiva reconci liación. «Oh noche, puerta muda ante mi dolor», «Oh noche, jardín de olvido», «Tú eres en la profunda medianoche una playa muerta en el mar silencioso [...] un no recibido en el dulce seno». 

El espíritu que según Heidegger adviene en la contemplación del azul de la noche es el de la humildad —virtud cristiana—, única manifestación en el mundo de ternura junto a la compasión, tampoco muy extraña al cristianismo. Esa humildad de la misma naturaleza es ejemplo en Trakl de la acepta ción de la muerte, de florecimiento en el dolor: «Tan suave sangra la humildad, rocío, que lento gotea de la espina florida». No hay en el alma de Trakl promesa de vivir y habitar la tierra recuperada su esen cia, sino de liberar su ceguera en una muerte que coincide con la pasión: «Oh, la voluptuosidad de la muerte», en «Sueño y entenebreci- miento». «El alma cantó la muerte, la verde putrefacción de la carne», de «A un muerto prematuro», expresa ese deseo de liberación, que lo es también del canto «Oh, la sangre que corre de la garganta del reso nante, flor azul». «Transformación en la noche, muerte y alma». La muerte es lo que da a la contemplación la verdadera posibilidad de purificación de la estirpe maldita, de la que el retraído, el extraño, el muerto prematuro, son adelantados, pero partícipes, en ese peregrinar solitario que hace de la tierra la tumba pero no el país de futura salva ción: «Y el espacio se hace tumba y este pregrinar del mundo sueño». El azul del alma, su santidad según Heidegger, aparece en Trakl ligado a numerosos calificativos terrenales; es «húmedo», «derruido», «pútrido», «apagado», «enmudecido de repente», en variantes: «oscu ro, salvaje». La única mención en Trakl de lo que Heidegger llama azul «espiritual» que cita del «Canto del retraído»: «Oh, morar en azul de alma de la noche» es «un despertar de los negros minutos del deli rio», allí, por lo demás, a la unión simbólica de «el pan y el vino consa grados por las manos de Dios», lo que Heidegger ignora. Sólo el des censo a la muerte aparece como liberación: «Bajé los espinosos escalones y entré en el encalado aposento», entonces «la tierra arrojó un cadáver niño», en «Revelación y ocaso». Muerte y pasión crecen de una sola carne: «De fruto y horror crece la tierra ardiente / en áureo fulgor, oh infantil gesto inocente / de voluptuosidad [...] / así pan y vino, carne de tierra nutriente» («Ángela», segunda versión); «Cuando se hace noche me miras con ojos corrompidos, / en calma azul se des hicieron tus mejillas en polvo [...] como si [...] expulsara la tierra silen ciosa sus muertos» («Salmo»). «La muerte es el alimento de los culpa bles», que hace de ellos amantes: «Un ángel rosado surge de las tumbas de los amantes». La contemplación sólo es «algo justo que alegra al alma», pues «sólo cuando morí contemplando murieron la angustia y el dolor en lo más profundo de mí». El secreto del mal es para Trakl inefable y el destino solitario es algo «consumado en habitaciones manchadas», es decir, algo que con nota la imagen de pasión con la hermana. «Los destinos más claros son solo sueño». Bien que el «corazón está cargado de todos los pecados», la alusión permanente al motivo del incesto da a éste la significación de una culpa clave, consecuencia de una soledad primigenia de la que el mismo Dios participa. Los atributos de ese Dios son: «el helado aliento que viene y va», «el viento solitario que siempre suena», «el escalofrío», «la cólera»; es un «dios que tortura, cuyos buitres devoran el corazón, un dios terrible», caracterizado por el silencio. La única vez que habla en la obra de Trakl lo hace a un no nacido: Kaspar Hauser, contrafigu ra del poeta como se desprende claramente del título de la prosa auto biográfica «Ocaso de Kaspar Hauser», que Ludwig von Ficker sustitu yó por «Revelación y ocaso». En la «Canción de Kaspar Hauser» Dios habló una dulce llama a su corazón: «¡hombre!», insuflándole su seme janza: «Una criatura blanca es el hombre solitario», que en el alma azul sólo bebe su esencia: «Silencio de Dios / bebí en la fuente del bosque» («De ProfundÍ6»). 

El final incierto del hombre lo pone Trakl en las manos de Dios: «Dios, en tu piadosa mano pone el hombre el fin arcano, / toda la cul pa y la roja pena» («Alma de otoño», segunda versión). La superación de la soledad como destino en Trakl no es la contemplación o recupe ración de un alba heideggeriana —Frühe— que no existe en el vocabu lario de Trakl, ni en sus variantes, y que el filósofo deduce de la pala bra Kühle, frescor. «Somos los peregrinos sin destino» y las dos veces que Trakl habla de resucitados están en relación con el martirio de la carne («Helian») y con la amarga hora del ocaso. En una variante del verso 28 del poema «Pasión», versión segunda, Trakl escribió: / «En la noche y en pétrea tumba la resurrección». Pero más explícito aún lo es en el poema «Acorde»: «Nos renueva la muerte en la manera / de mar tirio y placer más hondamente, / donde el dios desconocido impera / y un nuevo sol nos nace eternamente». La muerte es, pues, la vía real de purificación hacia una repetición más intensa del eterno destino. El que muere renace a él y el que nace es en Trakl un no nacido aúnja la muerte, el que ha de probar aún el fruto amargo de la culpa, su esencia solitaria. El no nacido es el «no acogido en el suave seno de la noche» , («Canto a la noche»), sin esencia, wesenlos, solitario, sin amor. «Una chispa de alegría pura, y uno estaría salvado; amor, y uno estaría redi mido» (carta 85). «El no nacido suspira con ojos ciegos». Y el dolor de los nietos no nacidos de Grodeck —que Heidegger interpreta como la generación por venir distinta de los soldados de la que por ello no pue den ser hijos— es el dolor de no poder morir aún como ellos. Trakl mismo se tiene por un no nacido, «un Kaspar Hauser» (carta 29), para el que la muerte es nacimiento: «argéntea se hundió la cabeza del no nacido». La entrada en la noche no es sólo en el dolor, en el silencio de la piedra de la noche, sino en la muerte como destrucción y metamor fosis hacia un mundo no recuperable para éste y donde se intensifica su pasión. El recuerdo de esa infancia que Heidegger postula como parti cipación de su alba primigenia y esencial es en Trakl sólo posible recu peración de la conciencia («dolor y esperanza»), de la soledad («solita rio retorno»), en el que la infancia mira «con ojos ennegrecidos» («Vuelta al hogar»). En Trakl, «la paloma azul de la tarde no trajo la reconciliación». Sólo por «senderos oscuros» se llega «al árbol de gracia que florece del fresco jugo de la tierra». Los senderos oscuros son también en Trakl los senderos de muerte, de culpa, del mal. Éste no es simplemente transformado en el retraimiento sin ser destruido ni afirmado, como dice Heidegger, sino que en su insurrección —negación y liberación— está su metamorfosis; lo que la rebelión de Trakl tiene de luciferino está relacionado en los poemas «A Lucifer» con la inmolación del Cor dero de Dios, con el placer de muerte como añoranza de liberación y culpa: «acepta que la muerte rompa este fanal; / inmolado cordero, sangre que nos despena» {gemordet), de lo que Heidegger, al hacer referencia al poema, hace caso omiso. Lo singular, lo trakliano, de esa rebelión es la conciencia de su dualidad en la «ardiente melancolía que inflama al espíritu» y la queja de esa melancolía, el desgarramiento en el dolor: «pero sigue el Oscuro la sombra / del mal, o levanta las húme das alas / a la dorada rodaja del sol y le estremece / un toque de cam pana el pecho de dolor desgarrado, / indómita esperanza; las tinieblas de una caída flameante» («A Lucifer», tercera versión). Esa queja llana a la muerte es en otros poemas no sólo «dulzura del alma solitaria», lo que correspondería a la humildad cristiana, sino también «airada melancolía», o «de flores enfermas, y suspiros pestilentes que corrom pen el estanque de la noche», porque también en esa corrupción, en ese incesto o impureza —por recurrir a la etimología—, habita «el canto y el delirio de la noche», y en esa queja de Trakl, como decía Rilke, «también allí hay mundo otra vez». La poesía como flor azul del retrai miento no es penitencia suficiente, a «su mesura y ley» siguen «los caminos lunares», de muerte. Para Trakl «Todos los caminos terminan en negra putrefacción. Bajo el áureo ramaje de la noche y las estre llas...». Trakl no llama a un Dios salvador ni a un alba que hay que vol ver a habitar porque el dolor de la soledad se funde en él con la. pasión de la muerte en una rebelión sin promesa porque está animada de su desencanto. La conciencia de su noche, la humildad necesaria de su aceptación es su «duelo más orgulloso».

 De ello es Cristo su imagen de verdad. Trakl debía conocer el verso de Hólderlin: «¡Cree a quien lo ha probado! que en casa está el espíritu / no al inicio, no en el manantial». Heidegger postula un Abend-land que oculta el ser venidero, afir mando que el final del tríptico del poema «Occidente» está ya asumido o superado en las partes precedentes, simplemente porque todo lo azu- lino de éstas se le descompone al filósofo en las «ciudades pétreas de la llanura, de pueblos moribundos, destrozándose en las playas de la noche como estrellas caídas» del canto final. Si hubiera conocido una de las variantes del aparato crítico donde Trakl escribió «azul» en lugar de «llanura» no hubiera necesitado de ese dudoso argumento. Pero las pétreas ciudades construidas en el azul también se derrumban en Trakl y del «derruido azul» del poema —que Heidegger calla— surge un «alguien de muerte» que, como «los verdes bosques de nuestra tierra, la onda cristalina que va a morir junto al muro derruido». Entonces en «Occidente» sólo queda la conciencia de que «hemos llorado en el sueño». Este sueño, el del «amor oscuro» y el «aguijón de la muerte», tensa la poesía de Trakl entre la embriaguez de los sentidos y la quietud del corazón y arrastra a la conciencia hacia un vacío donde emergen todas las figuras que deslumbraron su infancia: «la madre en dolor y espan to», «la serena sombra del padre», el flameante demon de la hermana, su voz lunar. Ellas participan a la vez de esa tensión. La madre que aparece en los primeros poemas cantando en el sueño, o en la imagen de María, deviene negra reseda, pétreo rostro, manos dolorosas a las que el pan se le vuelve piedra, queja oscura de muerte, en cuya casa de piedra vuelve el solitario a inclinar la cabeza. El padre, primero protec ción y calma, la dura voz que conjura el espanto, el Dios de cólera que habita la sangre derramada. «Tú sueñas: la hermana peina su rubia cabellera». Después: Vacila por la silenciosa arboleda. Surge de espejo quebrado. Desde pútrido azul habla su boca sangrante. Sus ojos son pétreos. Aparece en otoño, en negra putrefacción. La imagen del alma, el venado azul, sangra lúgubre en la maleza, aparece silenciosa en la noche, mira desde una herida supurante. El amor, donde sonó un brillo rosado, sueño de una siesta, párpados que se alzan suaves sobre un alguien humano, deviene pasión, pétreo abrazo, ardiente placer y tor mento sin fin. «Lunas azules se hundieron los ojos del ciego en sedeña cueva». Ese amor no es luz redonda del bien, en «óseo silencio brilla su corazón». La hermana aparece entonces en los malos sueños, jovenzue lo moribundo o monja silente, su sombra es triste, su rostro, blanco, sus dedos fríos sangran mientras canta en el espinar. Afra, Elis, Helian, hermano y hermana están unidos en un mismo terror y un mismo can to. «Oh las flautas de la luz. Oh las flautas de la muerte». La estirpe maldita repite en la introversión del poeta la lucha por su purificación. Su amor es pasión de muerte. Las figuras de Don Juan y Barbazul encarnan esta tensión de víctima y sacrificio que en Trakl supone la pasión por el alma. No la maldición del incesto, sino la atadura a sí mismo, a la propia sangre, la desesperanzada pasión, eleva a la con ciencia la lúcida soledad de su destino, la tragedia de un yo cautivo en su propio abismo. Cristo, imagen de superación, Lucifer, ángel caído en su delirio, son los relámpagos de un sueño que sólo puede rescatar «el último oro de las estrellas caídas», «un tesoro encandece en el espanto». 

«Extraños son los caminos del hombre». Los que llevan a la azul contemplación, a la soledumbre donde «el pan y el vino están ben ditos por las manos de Dios», los mira el retraído «con ojos noctur nos», anhelando «el reposo del espinoso peregrinar»; también allí sue na la queja de una gran estirpe, los negros minutos del delirio. Sueño y entenebrecimiento. La estirpe una oirá el dulce canto de los resucita dos en la amarga hora del ocaso. Su cierto despertar será en la ola hela da de la eternidad, al inmenso dolor de los nietos no nacidos. «Una barca angustiosa se hunde bajo las estrellas, bajo la faz silenciosa de la noche». Lo que alcanza el poeta, lo que alcanza al poeta, es sólo esa luz distinta que hacía firmar a Nietzsche «Dionysos» y «el Crucificado» y a Hólderlin cantar bajo la faz de «Scardanelli». Esa luz no es la de los cristalinos minutos de la melancolía, «sereno contemplar», sino la de la sumisión a la muerte. «Así termina un día de oro». «Áureo ojo del ini cio, oscura paciencia del fin». Tal como Rimbaud, Trakl despierta al final de su vida al ocaso de su imposible ilusión, la de vivir y rescatar un mundo más allá del de la ley impuesta. La de negar al mundo racional el derecho de determinar nuestra naturaleza. Como al poeta de Una temporada en el Infierno, el laurel que adorna las blancas sienes del noble es el que corresponde a su desafío, el del solitario que a través de la dulzura y la amargura de su alma sueña un mundo donde «poder gozar sin preguntas», sin dios de bondad ni dios de cólera, donde el corazón salvaje se vuelva blanco, donde pueda gozar «loco de alegría». El camino hacia él es el de la conciencia hacia la naturaleza. Ésta despierta el corazón, pero lo con dena al silencio, su liberación es la queja en el límite entre el deseo y el sufrimiento, la pasión. La argéntea lira de Orfeo «suena llena de oscuro embeleso a los fríos pies de la penitente». Eurídice —la hermana en Trakl— muere de esa mirada hacia el pasado, donde estaba el amor. La única salvación estaría en el olvido. Pero Orfeo no soportó el silencio, por miedo y amor miró hacia atrás y quedó solo. Las Ménades se ven garían de su soledad. La cabeza, la lira, se las lleva el río Hebros hasta el mar y Lesbos. Sólo una vez enterrada vuelve su alma a su alma, la hermana, Eurídice. Como en el mito, nada hay verdaderamente oculto en el texto de Trakl. Así, lo que en el lenguaje cotidiano puede aparecer como contra dicción tiene en el de la poesía su lógica sagrada. Lo que la poesía expresa es lo que niega la sociedad. La libertad de romper los límites que petrifica la ley, de creer en el sueño que libere de su bien y de su mal, de llevar el deseo hacia un absoluto, de rechazar la vida que es muerte de esa libertad, de saber que la verdadera vida está ausente, de entregarse a esa verdad, de aceptar el martirio de nuestra propia subje tividad hasta saber que «Je est un autre», «Du bist in tiefer Mitter- nacht». Naturalmente, se expresa Trakl en un lenguaje —¡todavía!— so cial. Una lengua determinada, una tradición artística, un papel «social»; pero Trakl probó y supo arrancar al infierno de su mundo la amarga dulzura que sentía como com-pasión. «Todos los seres son dignos de amor». Por esta última creyó poder volver al mundo como Orfeo, es decir, salvar la muerte del alma; pero cuando mira al alma que sale del infierno, el alma es sólo una sombra —¡culpa social!— y ya nadie la reconoce sino como penitente. Entonces la lira es de muerte. Ya no hay galerías del alma, o están vacías, es inútil volver atrás. 

Ya sólo queda Grodeck: habitar «la sangre derramada, frescura lunar». Como un caleidoscopio que construye sus nuevas constelaciones a medida que se destruyen las anteriores, la poesía de Trakl lleva en cada nueva configuración la posibilidad de un núcleo que no puede brillar más que reflejándose en otros que su impulso dispersa, que sólo dicen su ver dad reflejada en mil verdades, que dan a cada verdad anterior la luz de su desencanto. Grodeck dice lo mismo que «Los cuervos», antes de Gro deck; después, los asimila al negarse. Hay sólo un texto y sus reflejos son otro texto, sin el primero pero gracias a él. En esta diferencia se constitu ye su semejanza primigenia, su significación entre su soledad y sus pasio nes. La sola verdad es la soledad de las verdades. La sola pasión, la sole dad de las pasiones. Su muerte es su vida misma. Un hombre se inmoló en ella, como un cometa breve. Una voz ha nacido: Georg Trakl. BIBLIOGRAFIA Trakl, Georg: Dichtungen und Briefe. 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Nuestra traducción reproduce muy exactamente el texto original, que nunca hemos pretendido sacrificar a las necesidades de la rima o del ritmo en castellano. El número de sílabas de los versos es normal mente mayor, debido a características diferenciales de ambas lenguas, aunque también se ha intentado en lo posible reproducir las cantidades y ritmos del original, así como otros procedimientos estilísticos, rimas internas, cesuras, aliteraciones, etc. Cuando en algún poema aparece una estrofa con versos de mayor número de sílabas que las anteriores, también lo tiene en el original. Tengo que agradecer, la valiosa ayuda de la fundación « Georg - Trakl-Forschung und Gedenkstátte» en Salzburgo, su invitación a varios coloquios internacionales que me han permitido el contacto con traductores y especialistas. Entre ellos quiero destacar a los profesores Dr. Adrián Fink, Universidad de Estrasburgo; Dr. Heinz Wetzel, Uni versidad de Toronto; Dr. Bernhard Bóschenstein, Universidad de Gine bra; Dr. Krysztof Lipinski; Universidad de Cracovia. Debo valiosas aclaraciones sobre términos dialectales, problemas del ritmo, etc., a los amigos Mag. Hans Weichselbaum, Kustos de la Fundación Georg Trakl, y Michael Hamburger, poeta y traductor de Trakl al inglés. Muy fructíferas fueron mis conversaciones con los traductores Madame Michéle Fink, Estrasburgo; Waldemar Weber, Moscú; Peter Zajac, Bratislava; Liang Jiazhen, Pekín; Kasihiko Kubo, Tokio, y Brani tnir Zivojinovic, Belgrado, así como con la doctora María José Silber- mann, Cádiz. Mis amigas filólogas Ute Baer, Lidia Lipkowitsch, Erika Scheibe y Helga Werner aportaron importantes precisiones, así como el novelista alemán Wilhem Genazino. Christof Werner resolvió más de un proble ma técnico de mi ordenador. Las revistas Un ángel más, Valladolid; Barcarola, Albacete; Condados de Niebla, Huelva; New Man, Málaga; Ritmo de Viento, Utrera, y Turia, Teruel, tuvieron la amabilidad de publicar selecciones de mis traduciones de Trakl. El profesor de filoso fía Agapito Maestre me puso en contacto con el editor Alejandro Sie rra: a su buena amistad se debe esta publicación. And last but not least he de agradecer al Ministerio de Cultura de España la concesión de un premio de ayuda a la traducción, siendo director del Centro de las Letras Españolas el novelista José María Merino, y director del Libro y Bibliotecas, donjuán Manuel Velasco. Mi labor va dedicada a mi padre, Manuel Reina López. Frankfurt am Main, primavera de 1992.