NUEVE ENSAYOS DANTESCOS. Jorge Luis Borges.

Impresionado por los versos de la Divina Comedia de Dante, su preocupación por el poeta florentino queda reflejada en gran parte de su producción creadora. SELECCIONES AUSTRAL incorpora el último título inédito de Borges: NUEVE ENSAYOS DANTESCOS, libro singular y profundo en el que expone qué personajes de la Comedia, le han causado mayor impacto. Toda su erudición aflora a medida que analiza las distintas interpretaciones que de esta obra han realizado los más importantes críticos. Pero aún mas interesante resulta el encontrarnos con las reacciones del Borges lector de la Comedia, ver cómo su sensibilidad se ve afectada por los versos de Dante, plasmándose en esa prosa tan característica del escritor argentino. Acompañan a estos NUEVE ENSAYOS DANTESCOS una extensa introducción, realizada por el escritor Marcos Ricardo Barnatán, gran conocedor del autor y de su obra, y una presentación de Joaquín Arce, catedrático de Lengua y Literatura Italiana de la Universidad Complutense de Madrid, que nos acerca a la gran obra de Dante.

 Marcos Ricardo Barnatán
NOTICIA PRELIMINAR

En un memorable «Prólogo de prólogos» nos recordaba Borges que nadie ha formulado hasta ahora una teoría del prólogo, para definirlo a continuación: «El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta como convenciones del género…, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica». Para regalarnos más tarde la idea de un libro: «Constaría de una serie de prólogos de libros que no existen. Abundaría en citas ejemplares de esas obras posibles» . Un querido maestro de Borges, al que nunca olvida entre sus lealtades, Macedonio Fernández, emprendió una aventura prologuística semejante en sus cincuenta y siete prólogos que preceden su Museo de la novela de la Eterna . La propuesta de Borges y la atrevida ejecutoria de Macedonio Fernández están hermanadas por una misma voluntad lúdica que subleva e irrita a quienes entendieron y entienden la literatura como una trascendente solemnidad trazada por la mano de un demiurgo.
En otro prólogo de Borges, no menos memorable, el que abre El hacedor y que se presenta en forma de dedicatoria a Leopoldo Lugones, nuestro escritor pergeña un encuentro imposible con su recuperado maestro y le confiesa «Usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría» . Bajo esas palabras dirigidas al maestro muerto quiero yo poner este nuevo atrevimiento mío, y decirle con ellas a Borges ese mismo: si no me engaño, usted no me malquiere, Borges, acaso porque en mí reconoce un eco de su propia voz…
Y así, una vez más, el azar quiere que sea el discípulo quien prologue un libro del maestro cuando la convención parece señalar todo lo contrario. Y en este caso un libro completamente inédito en el que la curiosidad borgeana demuestra su legendaria infatigabilidad.
Cuando me propusieron escribir un extenso preámbulo a este libro que, como el mapa de aquel imperio que tenía el tamaño del imperio, debía de tener casi igual número de páginas que el propio libro, no pude evitar el malsano pensamiento de remedar el ingenio de Pierre Menard y escribir un prólogo que coincidiera puntualmente con el libro de Borges. Me era suficiente recurrir a la autoridad que nos confiere Novalis cuando esboza el tema de la total identificación con un autor determinado, y perpetrar así el sueño concretado de Menard: no copiar mecánicamente el original de Borges, sino producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra, línea por línea, con las que él escribiera sobre la Comedia. Para ello hubiera tenido que agudizar aún mi facilidad al mimetismo y emprender el arriesgado proceso de ser Borges o, lo que es aún mucho más difícil, escribir el ensayo de Borges sin dejar de ser Barnatán. Pero para desgracia del lector me acobardó tarea tan ardua y lo que es peor no pude afrontar la previsible incomprensión de los editores. Sé que pagaré esta cobardía, pero los que tantas veces hemos construido un peldaño de la torre sabemos que todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, y que en Babel no nació el criterio de la confusión.
M.R.B.
Madrid, febrero de 1982.

Borges oral.

Borges habla de temas con los cuales había consustanciado el tiempo. El primero, el libro, el segundo, la inmortalidad, el tercero, Swedenborg, el visionario que escribió que los muertos eligen el infierno o el cielo, por libre decisión de su voluntad. El cuarto, el cuento policial y el quinto, el tiempo.
«Tenemos muchos anhelos, entre ellos el de la vida, el de ser para siempre, pero también el de cesar, además del temor y su reverso: la esperanza. Todas esas cosas pueden cumplirse sin inmortalidad personal, no precisamos de ella. Yo, personalmente, no la deseo y la temo; para mí sería espantoso saber que voy a continuar, sería espantoso pensar que voy a seguir siendo Borges. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de todo eso».
Jorge Luis Borges.

 BORGES EN LA UNIVERSIDAD DE BELGRANO
Las imágenes del arte perduran como espacios abiertos de realidad. Las columnas del Partenón, las tallas religiosas veneradas por los indígenas de las misiones jesuíticas o la prodigiosa facilidad de los versos de José Hernández pertenecen a nuestro modo usual de mirar y leer. Marcadas por el tiempo, envilecidas a veces por el hábito u olvidadas en los rincones oscuros de la memoria, renacen permanentemente con su fuerza original para que nuestro destino particular se convierta en destino humano, para que los contenidos del pasado se añadan a nuestra voluntad de continuar su obra, la obra de todos.
Para el rector de una universidad —de una comunidad universitaria privada, como en este caso—, la memoria es también el eslabón del porvenir. Así, al recorrer estos claustros he sentido con frecuencia la presencia de otras pare­des, de otras voces, y a través de ese influjo se me ha hecho evidente la necesidad de hacer realidad las metas soñadas. Pero hoy, mientras escribo estas líneas, sé de un nuevo vehículo: la serena voz de Borges —una voz que cumple ochenta años, una voz que nos trae palabras de tiempos tan distantes y cercanos— se añade, junto con los quince que cumple nuestra universidad, a la frescura del porvenir, a nuestra pasión de todos los días.
Hemos escuchado a Borges, lo hemos admirado. No todas sus opiniones coincidieron con las nuestras. Sin embargo, quienes componemos esta comunidad de anhelos que es la Universidad de Belgrano hemos reconocido a través de sus lecciones dos virtudes tantas veces olvidadas por los argentinos: el placer de escuchar…
Avelino José Porto
Rector de la Universidad de Belgrano
 PRÓLOGO

Cuando la Universidad de Belgrano me pro­puso dar cinco clases, elegí temas con los cuales me había consustanciado él tiempo. El primero, el libro, ese instrumento sin él cual no puedo imaginar mi vida, y que no es menos íntimo para mí que las manos o que los ojos. El segando, la inmortalidad, esa amenaza o esperanza que han soñado tantas generaciones y que postula buena parte de la poesía. El tercero, Swedenborg, el visionario que escribió que los muertos eligen él infierno o el cielo, por libre decisión de su voluntad. El cuarto, el cuento policial, ese juguete riguroso que nos ha legado Edgar Allan Poe. El quinto, el tiempo, que sigue siendo para mí el problema esencial de la metafísica.
Gracias al auditorio, que me dio su indulgente hospitalidad, mis clases lograron un éxito que yo no había esperado y que ciertamente no merecía.
Como la lectura, la clase es una obra en colaboración y quienes escuchan no son menos importantes que el que habla.
En este libro está mi parte personal de aquellas sesiones. Espero que el lector las enriquezca, como las enriquecieron los oyentes.
J.L.B.
Buenos Aires, 3 de marzo de 1979

Fuente: Alianza Tres.

Georg Lukács. Thomas Mann.

Para Georg Lukács, Thomas Mann es `el último escritor burgués, el típico representante de lo esencial de su época y su contexto. Concebida de esta manera, la obra de Mann encarnaría la desarticulación de la conciencia europea en manos del capitalismo`. A pesar de ese homenaje del gran crítico marxista que fue Lukács, Thomas Mann jamás quiso que lo interpretaran como un exponente de su época, al contrario, quería estar fuera de ella. La `decadencia` melancólica de sus personajes no es el producto de una constelación económica o social, sino el reflejo de lo que él mismo sentía acerca de su rol como escritor: el solitario, el que está afuera, el que encarna una esencia intangible.
Basado principalmente en los primeros trabajos de Mann, su correspondencia, materiales de archivo inéditos y entrevistas con Lukács, Katja Mann, Ernst Bloch, Arnold Hauser, y otros, la primera parte de este estudio traza el desarrollo de la `simbiosis espiritual-intelectual` entre Lukács y Mann, que duró al menos hasta la Primera Guerra Mundial.

La segunda parte gira en torno a la cuestión de las fuentes de inspiración para el personaje de ficción de Mann, Leo Naphta, en su novela La montaña mágica. Exploración de la afirmación de que Lukács mismo era el modelo para este protagonista, Judith Marcus mira al `intelectual judío` como un tipo ideal en toda la obra de Mann y llega a la conclusión de que la personalidad totalitario de Naphta se inspiró en el radicalismo, la rigidez, el dogmatismo, y el ascetismo de los jóvenes, rasgos que frustraron el crecimiento de la intimidad personal entre los dos hombres .
Fuente: E.P.

Thomas Mann: Schopenhauer Nietzsche Freud.

Literatura de rescate.
   Conocido sobre todo por su labor fabuladora, que dio obras de la importancia de 'La montaña mágica', 'Los Buddenbrook' o 'La muerte en Venecia' entre otras, la celebridad de Thomas Mann (1875-1955), así como su indiscutible talla intelectual, llevaron a menudo a que fuera solicitado como ensayista y conferenciante. Schopenhauer, Nietzsche, Freud reúne cinco textos fruto de esta actividad, en los que, en palabras de Andrés Sánchez Pascual -traductor y presentador del volumen- Mann traza un balance muy personal de su trato con la obra de estas tres grandes figuras que influyeron de modo decisivo en su creación novelística.

Fuente:  
 Thomas Mann
Schopenhauer
Nietzsche
Freud
ALIANZA EDITORIAL

Thomas Mann.

THOMAS MANN
Literatura de rescate
Nota: transcribimos en su totalidad uno de los relatos menos conocidos del gran escritor alemán.
J. Méndez-Limbrick.
  1

 Una de las calles que llevan desde la Quaigasse, con una pendiente bastante empinada, a la parte media de la ciudad, se llama el Camino Gris. Hacía la mitad de esa calle y a mano derecha según se llega del río, está la casa número 47, un edificio estrecho y de color turbio, que no se distingue en nada de sus vecinos. En los bajos hay una mercería, donde puede comprarse lo mismo  chanclos de goma que aceite de ricino. Si se entra en el portal, después de ver un patio en el que vagabundean los gatos, se encuentra una escalera de madera estrecha y desgastada (en la que se respira un olor indescriptible a humedad y pobreza) que conduce a los pisos. En el primero a la izquierda vive un carpintero, a la derecha una comadrona. En el segundo a la izquierda vive un zapatero remendón, a la derecha una señora que se pone a cantar en voz alta en cuanto oye pasos en la escalera. En el tercero izquierda el piso está vacío, y a la derecha vive un hombre llamado Mindernickel, cuyo nombre, para colmo, es Tobías. Sobre este hombre hay una historia que debe ser contada, pues es misteriosa y vergonzosa en demasía. El aspecto exterior de Mindernickel es llamativo, extraño y ridículo. Si se le ve por ejemplo cuando sale a dar un paseo, subiendo con su delgada figura por la calle, apoyándose en un bastón, nos daremos cuenta de que va vestido de negro de pies a cabeza. Lleva un sombrero de copa pasado de moda, campanudo y afieltrado, un gabán estrecho y rozado por el uso y pantalones igualmente miserables, desflecados por abajo y tan cortos que se ve el forro de goma de los botines. Por lo demás, debe decirse que esta indumentaria está cepillada con el mayor cuidado. Su cuello esquelético parece mucho más largo, por cuanto emerge de un cuello bajo y vuelto de la ropa. El canoso cabello es liso y está peinado sobre las sienes; la ancha ala del sombrero de copa sombrea un rostro afeitado y pálido de mejillas hundidas, ojos irritados que raras veces se alzan del suelo, y dos profundas arrugas que descienden desde la nariz hasta ambas comisuras de la boca, amargamente dirigidas hacia abajo.
 Mindernickel sale muy pocas veces de casa, y tiene sus motivos, porque en seguida que aparece en la calle se reúnen muchos niños, le persiguen durante un buen trecho y ríen, se burlan y cantan: "¡Jo, jo, Tobías!", le tiran del gabán, y la gente sale a la puerta y se divierte. Mas él camina sin defenderse y mirando temerosamente a su alrededor, con los hombros encogidos y la cabeza gacha, como una persona que camina bajo un aguacero sin paraguas; y aunque se le ríen en su cara, de vez en cuando saluda con una humilde cortesía a algunas de las personas que están a la puerta de sus casas. Más tarde, cuando los mitos quedan atrás y nadie más le conoce, y son pocos los que se vuelven a mirarle, sigue sin modificar esencialmente su conducta: continúa mirando temerosamente y caminando encogido, como si sintiera sobre sí mil miradas irónicas. Y cuando alza la vista del suelo, vacilante y apocado, puede observarse el hecho extraño de que es incapaz de mirar con fijeza a persona o cosa alguna. Parece, aunque suene raro, que le falte aquella superioridad natural de la contemplación con que todo ser individual mira las cosas del mundo; parece que se sienta inferior a todas esas cosas, y sus ojos inestables han de arrastrarse por el suelo frente a cualquier persona o cosa...
 ¿Qué ocurre con este hombre, que siempre está solo y parece ser desgraciado en un grado extraordinario? Su indumentaria que quiere ser burguesa, así como un cierto movimiento cuidadoso al pasarse la mano por la barbilla parecen indicar que no pertenece en modo alguno a la clase social en cuyo seno vive. Dios sabe qué habrán hecho con él. Su rostro tiene un aspecto, como si la vida, con una risotada de desprecio, le hubiera golpeado en él con el puño cerrado... Por otra parte, es muy posible que, sin haber recibido duros golpes del destino, no haya sido capaz de enfrentarse a la existencia; y la enfermiza inferioridad y estupidez de su aspecto produce la penosa impresión de que la naturaleza le hubiera negado la medida de equilibrio, fuerza y aguante necesarios para existir con la cabeza erguida.
 Cuando, apoyado en su negro bastón, ha dado una vuelta por la ciudad vuelve - recibido en el Camino Gris por los aullidos de los niños - a su vivienda; sube por la maloliente escalera a su habitación, que es pobre y está desprovista de adornos. Sólo la cómoda, un sólido mueble estilo Imperio con pesadas asas de metal, tiene belleza y valor. Ante su ventana, cuya vista está irremediablemente tapada por la gris pared posterior de la casa vecina, hay una maceta llena de tierra, en la que no crece nada; aun así, Tobías Mindernickel se acerca a veces a ella, contempla la maceta y huele la tierra.
 Junto a esta habitación hay una pequeña alcoba.
 Cuando entra, Tobías coloca el sombrero y el bastón sobre la mesa, se sienta sobre el sofá tapizado de verde, que huele a polvo, apoya la barbilla en la mano y contempla el suelo ante sí, con las cejas alzadas, Parece que no tenga otra cosa que hacer en el mundo.
 Por lo que se refiere al carácter de Mindernickel, es muy difícil emitir una opinión; el siguiente incidente parece hablar en su favor. Cuando aquel hombre extraño salió cierto día de su. casa y, como siempre, se reunió una pandilla de niños que le perseguían con exclamaciones de burla y risas, un niño de unos diez años tropezó con el pie de un compañero y se cayó al suelo con tanta violencia, que le brotó la sangre de la nariz y de la frente y se quedó caído, llorando. Entonces Tobías se volvió, corrió hacia el niño caído e inclinándose sobre él empezó a compadecerle con voz suave y temblorosa.
 - Pobre niño - decía -, ¿te has hecho daño? ¡Estás sangrando! ¡Mirad, le corre la sangre por la frente! Sí, sí, has tenido una caída muy mala. Claro, duele tanto, y por eso llora, pobre niño. ¡Cuánta compasión te tengo! Ha sido culpa tuya, pero te voy a vendar la frente con mi pañuelo... así. Bueno, ahora tranquilízate; voy a levantarte...
 Y con estas palabras, después de haber vendado efectivamente al pequeño con su propio pañuelo, le puso en pie con cuidado y se alejó. Mas su actitud y su rostro mostraban en este instante una expresión muy distinta de la corriente. Caminaba con firmeza y erguido, y su pecho respiraba con fuerza bajo el estrecho gabán; sus ojos parecían haberse hecho más grandes, tenían brillo y se fijaban con firmeza en las personas y las cosas, mientras que en su boca había un gesto de dolorosa felicidad...
 Este incidente tuvo como consecuencia que disminuyeran las burlas de la gente del Camino Gris durante unos días. Al cabo de algún tiempo, sin embargo, se había olvidado su sorprendente conducta, y una multitud de gargantas sanas, alegres y crueles volvió a cantar detrás del hombre encogido y abúlico: "!Jo, jo, Tobías!"

  2

 Una mañana soleada, a las once, Tobías abandonó la casa y cruzó toda la ciudad hasta el Lerchenberg, aquella colina alargada que durante las horas de la tarde constituía el paseo más distinguido de la ciudad, pero que, dada la excelente primavera que reinaba, también a aquella hora estaba concurrida por algunos coches y peatones. Bajo un árbol de la gran avenida principal había un hombre con un perro de caza de poca edad, sujeto por una correa, que aquél mostraba a los paseantes con la evidente intención de venderlo; era un animal pequeño y musculoso, de pelo amarillo, tendría unos cuatro meses, con un anillo negro en un ojo y una oreja negra.
 Cuando Tobías observó esto, a una distancia de unos diez pasos, se detuvo, se pasó la mano varias veces por la barbilla y contempló pensativamente al vendedor y al pequeño can, que movía el rabo, alerta. Luego siguió caminando; dio tres vueltas al árbol, apretándose la boca con el puño del bastón, y finalmente se acercó al hombre y le dijo, mientras contemplaba fijamente al animal.
 - ¿Cuánto vale este perro?
 - Son diez marcos - respondió el hombre.
 Tobías permaneció silencioso durante un momento y dijo luego, indeciso:
 - ¿Diez marcos?
 - Sí - dijo el hombre.
 Entonces Tobías saco una bolsa de cuero negro del bolsillo, extrajo de la misma un billete de cinco marcos, una moneda de tres y una de dos, entregó rápidamente este dinero al vendedor, cogió la correa y tiró de ella rápidamente, encogido y mirando con temor a su alrededor, ya que algunas personas habían observado la compra y se reían, llevándose al animal, que chillaba y se resistía. Se resistió durante todo el camino, apoyando las patas delanteras en el suelo y contemplando con una temerosa interrogación a su nuevo dueño; pero éste siguió tirando con energía y en silencio, y cruzó con fortuna la ciudad.
 Entre la juventud callejera del Camino Gris se produjo un enorme tumulto cuando apareció Tobías con el perro; pero él lo cogió en brazos, se inclinó sobre él y se apresuró a ganar las escaleras y su habitación, perseguido por los gritos burlones y las risotadas. Al llegar puso al perro, que lloriqueaba sin parar, en el suelo, lo acarició satisfecho y dijo luego, condescendiente:
 -Bueno, bueno; ya ves que no tienes por qué tenerme miedo, perro. A continuación sacó de un estante de la cómoda un plato con carne cocida y patatas, y lanzó al animal una parte, con lo que éste cesó en sus quejas y devoró la comida entre señales de satisfacción.
 -Te llamarás Esaú - dijo Tobías -. ¿Me entiendes? Esaú. Te será fácil recordar un sonido tan sencillo...
 Y, señalando el suelo a sus pies, exclamó en tono imperioso:
 - ¡Esaú!
 El perro, esperando quizá recibir algo más de comida, se acercó y Tobías le palmeó el costado, satisfecho, mientras comentaba:
 -Así es, amigo mío. Te estás portando bien.
 Luego retrocedió unos pasos, señaló el suelo y repitió de nuevo:
 -¡Esaú!
 Y el animal, que se había animado, se acercó de un salto y lamió las botas de su amo.
 Con la satisfacción de dar órdenes y verlas realizadas, Tobías repitió este ejercicio incansablemente, hasta doce o catorce veces; finalmente el perro pareció cansarse y tener ganas de descansar y hacer la digestión, y se echó en el suelo en la pose graciosa e inteligente de los perros de caza, estirando ante sí las dos patas delanteras, largas y de fina nerviación.
 - !Otra vez! - dijo Tobías -. !Esaú!
 Pero Esaú volvió la cabeza a un lado y continuó en su lugar.
 - ¡Esaú! -exclamó Tobías con la voz alzada imperiosamente -. ¡Debes venir aunque estés cansado!
 Pero Esaú apoyó la cabeza sobre sus patas, sin pensar siquiera en levantarse.
 - Oye - dijo Tobías, y su voz estaba cargada de una sorda y terrible amenaza ¡obedece, o sabrás que no es bueno provocarme!
 El animal se limitó a mover un poco el rabo.
 Ahora se apoderó de Tobías una rabia infinita, injustificada y loca. Cogió su bastón negro, levantó a Esaú por la piel de la nuca y comenzó a apalear al animal sin hacer caso de sus aullidos, mientras que repetía una y otra vez, fuera de sí y con voz terriblemente silbante:  - ¿Cómo? ¿No obedeces? ¿Te atreves a desobedecerme?
 Por fin arrojó el bastón a un lado, puso en el suelo al perro, que temblaba, y comenzó a pasearse arriba y abajo ante él, con las manos a la espalda y respirando hondamente, mientras que de vez en cuando dirigía al perro una mirada iracunda y orgullosa. Después de haberse paseado así durante algún tiempo, se detuvo junto al animal, que se volvió de espaldas al suelo y movía las patas implorante, cruzó las manos sobre el pecho y habló con la mirada terriblemente dura y fría y el tono con que Napoleón se dirigía a la compañía que perdía su bandera en la batalla:
 - ¿Cómo te has portado, si puede saberse?
 El perro, agradecido sólo por esta aproximación, se acercó aún más a rastras, se apretó contra la pierna de su dueño y miró hacia arriba con sus ojos humildes. Durante un buen rato, Tobías contempló al humillado ser desde su altura y en silencio; mas luego, cuando sintió aquel calor conmovedor en su pierna, recogió a Esaú y lo levantó.
 - Está bien, voy a tener compasión de ti - dijo, pero cuando el buen animal comenzó a lamerle la cara, su estado de ánimo se transformó en emoción y melancolía. Oprimió al perro contra sí con doloroso cariño, sus ojos se llenaron de lágrimas, y sin articular bien las frases  comenzó a repetir con voz ahogada:
 - Mira, eres mi único... mi único...
 Luego acostó a Esaú con todo cuidado en el sofá, se sentó junto a él, apoyó la barbilla en la mano y lo contempló con gran dulzura y recogimiento.

  3

 Desde entonces Tobías Mindernickel abandonaba su casa aún menos que antes, pues no se sentía inclinado a mostrarse en público con Esaú. Dedicó toda su atención al perro; más aún, de la mañana a la noche no se ocupaba en otra cosa sino darle de comer, limpiarle los ojos, darle órdenes, reñirle y hablar con él como si de un ser humano se tratase. La cosa era que no siempre Esaú se portaba a su gusto. Cuando se echaba en el sofá, soñoliento por falta de aire y de libertad, y le miraba con ojos melancólicos, Tobías se sentía lleno de contento; se sentaba en actitud recogida y satisfecha y acariciaba compasivamente el pelo de Esaú, diciéndole:
 - ¿Me miras dolorosamente, amigo mío? Sí, sí; la vida es triste, y así has de verlo, aunque seas tan joven... Pero cuando el animal, enloquecido por el instinto de la caza y del juego, corría por la habitación, se peleaba con una zapatilla, saltaba a las sillas y daba vueltas de campana en su exceso de vitalidad, Tobías seguía sus movimientos de lejos, con una mirada de desorientación, disgusto e inseguridad, y una sonrisa desagradable y rabiosa, hasta que lo llamaba en tono iracundo, gritándole:
 - Deja de hacer el loco. No hay motivo para danzar por ahí.
 Una vez ocurrió incluso que Esaú se escapó de la habitación y bajó la escalera hasta la calle, donde empezó en seguida a perseguir un gato, devorar excrementos de caballo, a pelearse y jugar con los niños, ebrio de felicidad. Cuando apareció Tobías, entre el aplauso y las risas de toda la calle, con el rostro dolorosamente desencajado, ocurrió lo triste: que el perro huyó de su dueño a grandes saltos... Este día Tobías le pegó durante largo rato y con encarnizamiento.
 Cierto día - el perro le pertenecía desde hacía algunas semanas - Tobías sacó un pan de la cómoda para dar de comer a Esaú, y comenzó a cortarlo en pequeños trozos - que dejaba caer al suelo -, por medio de un cuchillo de gran tamaño, con mango de hueso, que solía utilizar para este fin. El animal, loco de apetito y ganas de jugar, saltó hacia él a ciegas, clavándose el cuchillo torpemente manejado en la paletilla, y cayó al suelo, retorciéndose y sangrando.
 Asustado, Tobías dejó todo de lado y se inclinó sobre el herido; pero de repente se transformó la expresión de su rostro, y es cierto que hubo en él un reflejo de alivio y alegría. Cuidadosamente llevó al perro a su sofá, y nadie podría imaginar con qué entrega comenzó a cuidar al enfermo. Durante el día no se separaba de él; por la noche le dejaba dormir en su propia cama, lo lavaba y vendaba, y lo acariciaba, consolaba y compadecía con incansable afán y cuidado.
 - ¿Duele mucho? - decía -. Sí, sí; sufres amargamente, pobre animal. Pero calla, hemos de soportarlo.
 Su rostro se veía sereno, melancólico y feliz al pronunciar tales palabras.
 Mas en el mismo grado que Esaú fue recuperando fuerzas, volviéndose más alegre y curándose, el comportamiento de Tobías fue haciéndose inquieto y descontento. Ahora no consideraba necesario ocuparse de la herida, sino que se limitaba a expresar su compasión mediante palabras y caricias. Sólo que la curación fue progresando; Esaú tenía una buena naturaleza, y ya comenzaba a moverse por la habitación; cierto día, después de haber vaciado un plato de leche y gachas, saltó del sofá sintiéndose completamente sano y se puso a correr con alegres ladridos y el antiguo entusiasmo por las dos habitaciones, comenzando a tirar de las mantas, a cazar zapatillas y a dar alegres vueltas de campana.
 Tobías estaba de pie ante la ventana, junto a la maceta, y mientras una de sus manos, que salía de las deshilachadas mangas larga y delgada, torcía un mechón del cabello peinado sobre las sienes, su figura se destacaba negra y extraña del muro gris de la casa vecina. Su rostro estaba pálido y desfigurado por la amargura, y seguía con la mirada rabiosa, confusa y llena de envidia y maldad las piruetas de Esaú. De súbito se dio un impulso, caminó hacia él y lo detuvo, tornándolo lentamente en sus brazos.
 - Mi pobre animal - comenzó con voz lastimera; pero Esaú, lleno de ánimos y poco inclinado a seguir permitiendo aquel trato, cogió la mano que quería acariciarle, se escapó de los brazos, saltó al suelo haciendo una alegre finta y con un ladrido salió corriendo. Lo que ocurrió entonces es algo tan incomprensible e infame, que me niego a relatarlo con detalle. Tobías Mindernickel se quedó de pie, adelantando un poco los brazos colgantes a lo largo del cuerpo. Sus labios estaban apretados y los ojos se movían de un modo terrible en sus órbitas. Y luego, repentinamente, en una especie de ataque de locura, cogió al animal; en su mano brilló un gran objeto metálico, y con un corte que llegaba desde el hombro derecho hasta muy hondo en el pecho el perro cayó al suelo sin proferir sonido alguno. Quedó caído de lado, tembloroso y sangrando...  En el mismo instante fue depositado sobre el sofá, y Tobías estuvo arrodillado ante él, oprimiendo una tela contra la herida y balbuciendo:
 ¡Mi pobre animal! ¡Mi pobre animal! ¡Qué triste es todo esto! ¡Qué tristes somos los dos! ¿Sufres? Sí, sí, sé que sufres... ¡qué lamentable estado el tuyo! Pero yo, yo estoy contigo. ¡Yo te consolaré! Mi mejor pañuelo... Pero Esaú permanecía echado, con un estertor. Sus ojos, turbios e interrogantes, se volvían hacia su amo sin comprender, llenos de inocencia y de queja... y luego estiró un poco sus patas y murió.
 Tobías permaneció inmóvil. Tenía la cabeza apoyada en el cuerpo de Esaú y lloraba amargamente.
 FIN

 Traducción: J. A. Bravo y F. Fontcuberta
 3ra ed., 1991.
 Luis de Caralt Editor S. A.
 España.
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LITERATURA DE RESCATE. THOMAS MANN. TRISTAN.

Tristan se caracteriza, como la posterior La muerte en Venecia, por mostrar un agudo contraste entre la brevedad de la narración y la hondura simbólica que destila. La acción transcurre en un sanatorio de montaña, blanco, aséptico y rectilíneo (depurado de los caprichos orgánicos), rodeado de frondosos jardines y adornado decimonónicamente al estilo imperial, que recrea un marco burgués, tan ostentoso como decadente, tan querido y frecuentado por el escritor. El principal reclamo de este sanatorio, como lo será Davos en La montaña mágica, es el aire puro de la montaña. En este recinto se hospedan los débiles de espíritu y de la carne, aquellos incapaces de darse leyes y atenerse a ellas (sich selbst Gesetze zu geben und sie zu halten [1]). La medicina les dota de orden en medio del dolor, de contención frente a la dejadez. Los enfermos aceptan como dique frente al caos de la decadencia espiritual y física la tutela del doctor Leander, un pesimista desapasionado, por otro lado, debido, según se nos cuenta, a su formación científica.
Enrico Pugliatti.

(Fragmentos de la obra Tristán).

THOMAS MANN

 TRISTÁN

 1
 ¡He aquí el sanatorio "Einfried"!, blanco y rectilíneo, con su alargado edificio central y su pabellón lateral, en medio del espacioso jardín, agradablemente provisto de glorietas, pérgolas y pequeños cenadores de corteza; al fondo, tras sus tejados de pizarra, se elevan hasta el cielo las montañas, gigantescas, ligeramente resquebrajadas, cubiertas del verdor de los abetos.
 Ahora, como antes, dirige el establecimiento el doctor Leander. Con su negra barba bipartita, áspera y rizada como la crin con que se acolchan los muebles, con sus gafas de gruesos y brillantes cristales, y este aspecto de hombre a quien la ciencia ha vuelto frío y duro, y ha colmado de plácido, indulgente pesimismo, hechiza con sus maneras bruscas y reservadas a los pacientes, a todos estos individuos que, demasiado débiles para ponerse prescripciones a sí mismos y observarlas, le entregan sus fortunas para obtener la gracia de dejarse proteger por su severidad.
 En cuanto a la señorita de Osterloh, gobierna la casa con incansable celo. ¡Dios mío!, ¡con qué diligencia corre escaleras arriba y escaleras abajo, de un extremo al otro del establecimiento! Gobierna en la cocina y en la despensa, revuelve en los armarios roperos, da órdenes a la servidumbre y confecciona el menú teniendo en cuenta la economía, la higiene, el buen paladar y el buen aspecto de los manjares; gobierna la casa con un tino realmente maniático, y en el fondo de su extremosa habilidad anida un reproche constante para el mundo masculino en bloque, ninguno de cuyos representantes ha tenido todavía la idea pedirla en matrimonio. Sin embargo, en sus mejillas arde en forma de dos manchas redondas, rojas como el carmín, la esperanza inextinguible de convertirse algún día en la esposa del doctor Leander...
 Ozono, sosiego y aire puro... A pesar de lo que puedan decir los envidiosos y los rivales del doctor Leander, el sanatorio "Einfried" puede recomendarse encarecidamente a los enfermos de pulmón. Pero no sólo son tísicos los que hay aquí; el sanatorio alberga pacientes de todas clases: caballeros, señoras, niños incluso, que suben a pasar una temporada, y el doctor Leander tiene ocasión de lucirse con éxito en los más variados terrenos. Aquí hay enfermos gástricos, como la esposa del consejero municipal Spatz, que además está enferma del oído; señores con lesiones cardíacas, paralíticos, reumáticos y neuróticos de todo grado y condición. Un general diabético consume aquí su pensión gruñendo sin cesar. Varios caballeros, de rostros descarnados, mueven (sin poderse controlar) sus piernas, de un modo que nada bueno pronostica. Una dama cincuentona, esposa del pastor Hóhlenraveh, que ha traído al mundo diecinueve hijos y es ya absolutamente incapaz de pensar, no logra a pesar de todo la paz, antes bien, movida por un  estúpido desasosiego, anda errante, hace ya un año, por toda la casa, tiesa y muda, sin rumbo fijo, lúgubremente, del brazo de su enfermera particular.
 De vez en cuando muere alguno de estos casos "graves", que permanecen en sus habitaciones y a los que no se les ve ni en el comedor ni en la sala de estar, y nadie, ni siquiera su vecino, llega a enterarse. El huésped de cera es despachado silenciosamente de noche, y la actividad en el "Einfried" se reanuda ininterrumpidamente: masajes, tratamientos eléctricos e inyecciones, duchas, baños, gimnasia, sudor e inhalaciones son llevados a cabo en las diversas instalaciones, provistas de todos los adelantos de la técnica moderna...
 Sí, aquí también se vive con animación. El instituto próspera. Cuando llegan nuevos huéspedes, el portero toca la gran campana situada en la entrada del pabellón lateral, y el doctor Leander, muy formal, acompaña hasta el coche a los que se van, junto con la señorita de Osterloh. ¡Qué existencias más dispares no habrá albergado el "Einfried"! Hay incluso un escritor, persona excéntrica, que tiene el nombre de algún mineral o piedra preciosa, y roba aquí sus días a Dios...
 Además del doctor Leander, existe otro médico auxiliar para los casos leves y los casos desesperados. Pero su apellido es de lo más vulgar, se llama Müller y no vale la perla hablar de él.

 2
 A comienzos de año, el comerciante al por mayor Kloterjahn - de la firma comercial A. C. Kloterjahn y Compañía -, trajo a su esposa al "Einfried"; el portero hizo sonar la campana, y la señorita de Osterloh saludó a los recién llegados en el recibidor de la planta baja, decorada, como casi el resto del viejo y aristocrático edificio, en un estilo Imperio maravillosamente puro. Poco después apareció el doctor Leander; se inclinó cortésmente y se inició una primera entrevista de información para ambas partes.
 Fuera, en el jardín invernal, los parterres estaban protegidos por esteras, las glorietas cubiertas de nieve y los templetes permanecían solitarios; dos criados del sanatorio arrastraban desde el coche, detenido en la calzada frente a la verja del jardín - puesto que no había acceso hasta la casa - el equipaje de los nuevos huéspedes.
 -Despacio, Gabriela, take care, ángel mío, y no abras la boca - había dicho el señor Kloterjahn, mientras conducía a su esposa por el jardín, y, de haberla visto, cualquiera de corazón tierno y tembloroso, habría convenido sin duda interiormente en este take care - aunque no se puede negar que el señor Kloterjahn pudo haberío dicho en alemán sin ninguna clase de reparos.
 El cochero que había conducido a los señores desde la estación al sanatorio, un hombre burdo y de pocos alcances, había sacado ni más ni menos que un palmo de lengua al ver las infinitas precauciones con que el comerciante ayudaba a apearse a su esposa; parecía incluso como si los caballos bayos, esparciendo su aliento en el tranquilo aire helado, contemplasen con redondos ojos, fatigosamente vueltos hacia atrás, esta complicada operación, preocupación por tan frágil donaire y tan dulce encanto.
 La joven esposa padecía de la tráquea, como podía leerse explícitamente en el escrito que el señor Kloterjahn había mandado (avisando de su llegada) desde las costas del mar Báltico al médico director del "Einfried", y ¡gracias a Dios que no eran los pulmones! Sin embargo, aun en el caso de ser los pulmones, esta nueva paciente no hubiera ¡podido ofrecer un aspecto más encantador y refinado, más ausente e inmaterial que el que tenía ahora, mientras escuchaba la conversación al lado de su robusto marido, reclinada, delicada y cansada, en una butaca barnizada de blanco, de líneas rectas.
 Sus bellas y pálidas manos, sin más alhajas que la sencilla alianza, descansaban en los pliegues de la falda de un vestido de paño grueso y oscuro; llevaba una chaqueta de color gris plateado, de cuello alto y duro, ceñida al talle y cubierta toda ella de arabescos de terciopelo. Pero estas telas pesadas y calurosas hacían todavía más conmovedora, más inmaterial y más amable esta inefable ternura, dulzura y languidez que aparecía en su pequeño rostro. Su cabello castaño claro, recogido por debajo de la nuca en un moño, estaba alisado y peinado hacia atrás, y únicamente a la altura de la sien derecha caía sobre la frente un mechón de pelo suelto, rizado, no lejos del lugar donde una vena rara y diminuta se ramificaba azulada y débil por encima de la ceja vivamente marcada, extendiéndose por esta frente límpida e inmaculada, casi transparente. Esta pequeña vena azul, sobre el ojo, se destacaba de modo inquietante del resto de su cara fina y ovalada. Se hacía todavía más visible tan pronto como la dama se ponía a hablar, sólo con que sonriera, y entonces su rostro adquiría una expresión forzada, incluso dolorosa, que suscitaba vagos recelos. Sin embargo, hablaba y sonreía. Hablaba franca y jovialmente, con una voz ligeramente empañada, y sonreía con unos ojos que miraban un tanto fatigados y mostraban de vez en cuando cierta propensión a bizquear; los extremos de los mismos aparecían intensamente ensombrecidos a ambos lados del arranque de su naricita; y lo mismo pasaba con su linda y ancha boca, que era pálida y sin embargo parecía brillar, quizás porque sus labios estaban muy bien perfilados y netamente delineados. De vez en cuando carraspeaba. Y en estos casos se llevaba el pañuelo a la boca y luego lo examinaba.
 -No tosas, Gabriela - decía el señor Kloterjahn -. Ya sabes que, en casa, el doctor Hinzpeter te lo prohibió terminantemente, darling, y sólo es cuestión de esforzarse, ángel mío. Nos han dicho que es cosa de la tráquea - repitió -. Al principio creí seriamente que se trataba del pulmón y sabe Dios que de veras me asusté. Pero no es el pulmón, ¡diablos!, no tenemos por qué preocuparnos, ¿no es verdad, Gabriela? ¡Ja, ja!
 -Desde luego - dijo el doctor Leander y miró con ojos brillantes a la dama a través de sus gafas.
 Entonces el señor Kloterjahn pidió café - café y panecillos con mantequilla. Tenía un modo tan gráfico de pronunciar la sílaba "ca" desde lo más profundo de su garganta y de decir "panecillos con mantequilla", que abría el apetito a cualquiera.
 Obtuvo lo que pedía. Obtuvo también habitaciones para él y su esposa, y se instalaron en ellas.  Por lo demás, el doctor Leander se hizo cargo personalmente del tratamiento, sin consultar para el caso al doctor Müller.

 3
 La personalidad de la nueva paciente causó una extraordinaria sensación en "Einfried", y el señor Kloterjahn, acostumbrado ya a estos éxitos de su esposa, aceptó con satisfacción el homenaje que se le tributaba. El general diabético dejó de gruñir por un instante cuando se tropezó con ella por primera vez; los caballeros de rostros descarnados sonreían e intentaban a duras penas dominar sus piernas, siempre que pasaban por su lado, y la esposa del magistrado Spatz se pegó inmediatamente a ella como si fuera su amiga íntima. Realmente causó impresión aquella dama, la esposa del señor Kloterjahn. El escritor que desde hacía un par de semanas mataba su tiempo en "Einfried", personaje estrambótico, cuyo nombre sonaba igual que el de una piedra preciosa, no hizo otra cosa más que perder el color cuando se cruzó con ella en el corredor. Se paró y se quedó como petrificado, incluso largo rato después que ella se había alejado.
 No habían pasado siquiera dos días, cuando toda la comunidad de enfermos estaba ya al corriente de su historia. Era natural de Brema, circunstancia que se notaba, por lo demás, al hablar, por cierta deformación graciosa del acento, y en esta misma ciudad, hacía dos años, había dado el sí eterno al comerciante Kloterjahn. Le había seguido a su ciudad natal, allí arriba a orillas del Báltico, y todavía no hacía diez meses que le había dado un hijo y heredero, un niño maravillosamente vivaracho y bien formado, en circunstancias extraordinariamente difíciles y peligrosas. Sin embargo, a partir de aquellos terribles días, no había recobrado las fuerzas, habida cuenta que nunca había sido demasiado fuerte. Apenas se hubo repuesto del parto,  extraordinariamente rendida, y con poca vitalidad, al toser, había escupido un poco de sangre... no mucha, claro, sólo un poco, pero mejor habría sido que no hubiera llegado a producirse, y lo grave fue que este mismo suceso sin importancia pero fatídico, se repitió poco después. Desde luego que había medios para combatirlo, y el médico de cabecera, el doctor Hinzpeter, los empleó. Este le ordenó reposo absoluto, le hizo tragar pedazos de hielo, le dio morfina para dominar la irritación de la tos e hizo lo posible para sosegar su corazón. Pero, a pesar de todo, la curación no acababa de llegar, y mientras el niño, Antonio Kloterjahn hijo, un bebé magnífico, conquistaba y afirmaba su puesto en la vida, la joven madre. parecía consumirse en un fuego dulce y plácido... Se trataba, como ya se ha dicho, de la tráquea, una palabra que, en la boca del doctor Hinzpeter, producía un efecto asombrosamente consolador, tranquilizador, casi letífico en el corazón de todos los que le escuchaban. Sin embargo, a pesar de que no se trataba del pulmón, el doctor había acabado por estimar conveniente encarecer la influencia de un clima benigno y recomendar la permanencia en un sanatorio para activar la curación; la fama del sanatorio "Einfried" y de su director habían hecho todo lo demás.
 Así fue como sucedió todo, y el propio señor Kloterjahn lo explicaba a todo aquel que se mostraba interesado. Hablaba en voz alta, descuidadamente y de buen humor, como un hombre cuya digestión se encuentra en tan buen orden como su bolsa, con dilatados movimientos de labios, a la manera tosca pero rápida de los costeños del Norte. Muchas palabras salían disparadas de su boca como una pequeña descarga, y reía por ello como si se tratara de una graciosa ocurrencia. Era de mediana estatura, ancho, fuerte y corto de piernas; poseía un rostro lleno, colorado, unos ojos de un azul cristalino, ensombrecidos por unas pestañas extraordinariamente claras, amplias narices y labios húmedos. Llevaba patillas, a la inglesa, iba vestido a la inglesa hasta en el más mínimo detalle y se mostró encantado al encontrarse en "Einfried" con una familia inglesa: padre, madre y tres hermosos niños con su nurse, que se encontraban allí única y exclusivamente porque no conocían otro sitio adonde ir, y con los que por las mañanas desayunaba al estilo inglés. Le gustaba sobre todo comer y beber, resultó ser un gran perito en cocina y vinos y entretenía a la sociedad de enfermos explicándoles del modo más sugestivo las comidas que se daban en su ciudad entre círculos de amigos, y describiéndoles ciertos platos exquisitos, allí arriba desconocidos. En estas ocasiones sus ojos se encogían con expresión de complacencia y su lenguaje tenía algo de palatal y nasal, acompañado en la garganta de ruidos ligeramente mascullantes. Que no era enemigo, además, por principio, de otras clases de alegrías terrenales, lo demostró una tarde en que un huésped de "Einfried", un escritor profesional, le vio en el corredor gastando bromas a una camarera con bastante descoco.... una escena sin importancia y humorística que provocó en el escritor en cuestión una ridícula mueca de asco.
 En cuanto a la esposa del señor Kloterjahn, era claro y evidente que amaba a su esposo de todo corazón. Seguía con una sonrisa sus palabras y gestos, y no con aquel aire de pedante indulgencia que tantos enfermos adoptan frente a los sanos, sino con aquella amable alegría e interés que los enfermos de buen carácter demuestran por las manifestaciones espontáneas de las personas que se sienten a gusto en su propio pellejo.
 El señor Kloterjahn no permaneció mucho tiempo en "Einfried". Había acompañado a su esposa a este lugar, pero al cabo de una semana, después de cerciorarse que estaba bien atendida y en buenas manos, su estancia no pudo prolongarse más. Otras obligaciones importantes, su floreciente hijito y su negocio igualmente floreciente, le reclamaban en casa. Así, pues, tuvo que partir y dejar a su esposa allí disfrutando de los mejores cuidados.

 4
 Spinell se llamaba el escritor que vivía en "Einfried" desde hacía unas semanas. Su nombre era Detlev Spinell, y su aspecto externo era algo realmente estrafalario.
 Imagínense un hombre moreno y alto, en el inicio de los treinta, cuyo cabello empieza ya a encanecer perceptiblemente en las sienes, cuyo rostro redondo, blanco y un poco hinchado no presenta, sin embargo, ningún vestigio de crecimiento de la barba. No iba afeitado - esto se notaría -, era delicado, de rasgos imprecisos y pueriles, y sólo esparcidamente se le veía algún que otro asomo de vello. Esto le daba un aspecto muy singular. La mirada de sus brillantes ojos, de color castaño oscuro, tenía una expresión dulce, y su nariz era rechoncha y demasiado carnosa. Además, el señor Spinell tenía un labio superior arqueado, poroso, como el de un romano, unos grandes dientes careados y unos pies raros y voluminosos, Uno de aquellos caballeros de piernas incontrolables, cínico y guasón, lo había bautizado a sus espaldas con el nombre del "niño bitongo"; pero esto era malintencionado y poco apropiado. Vestía bien y a la moda, con una larga levita negra y un chaleco de fantasía con lunares.
 Era esquivo y no tenía amistad con nadie. Sólo de vez en cuando se encontraba de un humor sociable, cariñoso y efusivo, y esto sucedía siempre que el señor Spinell caía en estado de contemplación estética, cuando se sentía transportado de admiración por algo de aspecto bello, como la consonancia de los colores, un vaso de forma refinada, las montañas iluminadas por los últimos rayos de sol...
 -¡Qué hermoso! -exclamaba entonces, con la cabeza ladeada, los hombros levantados, las manos abiertas y la nariz y los labios contraídos -. ¡Por Dios, miren qué hermoso es esto!
 Y en estos momentos de emoción era capaz de echarse ciegamente al cuello de las personas más distinguidas, fueran damas o fueran caballeros...
 Quien entraba en su habitación podía ver en todo momento sobre la mesa el libro que había escrito. Era una novela no muy larga, en cuya portada figuraba un dibujo completamente desconcertante, estaba impreso en una especie de papel filtro, con unas letras que cada una de ellas parecía una catedral gótica. La señorita de Osterloh lo había leído en un cuarto de hora libre y lo había encontrado "refinado", lo cual, en su metafórica forma de hablar, equivalía a "bárbaramente aburrido". La acción transcurría en salones de mundo, en lujosas alcobas de damas, llenas de objetos refinados, tapices gobelinos, muebles antiquísimos, porcelanas preciosas, telas de valor incalculable y joyas artísticas de todo género. Todos estos objetos estaban descritos con desbordante cariño, y en todos ellos se veía al señor Spinell arrugar la nariz y exclamar: "¡Qué hermoso! Por Dios, miren qué hermoso es!..." Por lo demás, era asombroso el que no hubiese escrito más libros que éste, puesto que, al parecer, le apasionaba escribir. Se pasaba la mayor parte del día escribiendo en su habitación, echaba al correo un número extraordinario de cartas, una o dos casi todos los días; pero lo más curioso y divertido del caso era que él, por su parte, muy raramente recibía alguna.

 5
 El señor Spinell se sentaba en la mesa frente a la señora Kloterjahn. Se presentó un poco tarde a la primera comida en que asistieron estos señores, en el gran comedor situado en la planta baja del pabellón lateral; dirigió con voz suave un saludo a todos los comensales y se dirigió a su  asiento; tras lo cual el doctor Leander le presentó a los recién llegados sin demasiadas ceremonias. Él saludó con una reverencia y empezó luego a comer, sin poder ocultar su embarazo, manejando de una forma un tanto afectada el cuchillo y el tenedor con sus grandes manos blancas y bien formadas, que salían de unas mangas muy estrechas. Poco a poco fue recobrándose y pudo mirar con calma y serenidad ora al señor Kloterjahn ora a su esposa. En el transcurso de la comida el señor Kloterjahn le dirigió también algunas preguntas y observaciones respecto a las instalaciones y el clima de "Einfried", en las que su esposa intercaló dos o tres palabras con su acostumbrada amabilidad, y a las que el señor Spinell contestó cortésmente. Su voz era dulce y muy agradable, pero tenía un modo de hablar algo dificultoso: paladeaba como si sus dientes obstaculizaran la lengua.
 Después de comer, cuando todo el mundo se trasladó a la sala de estar y el doctor Leander deseaba buen provecho, en particular a los nuevos huéspedes, la señora Kloterjahn pidió informes relacionados con su vecino de enfrente.
 - ¿Cómo se llama este caballero? -preguntó-. ¿Spinelli? No he entendido bien el nombre.
 - Spinell... no Spinelli, señora. No es italiano, no; es oriundo de Lemberg, según he oído decir...
 - ¿Qué dijo antes?, ¿que es escritor, no? - preguntó el señor Kloterjahn.
 Tenía las manos metidas en los bolsillos de sus confortables pantalones ingleses, inclinaba el oído hacia el doctor y abría la boca mientras escuchaba, como suelen hacerlo muchos.
 -Bueno, no sé... Escribe... - respondió el doctor Leander -. Creo que ha publicado un libro, una especie de novela, pero en realidad no sé qué es...
 Este doble "no sé" indicaba - que el doctor Leander no tenía en mucha estima al novelista y declinaba toda responsabilidad respecto a él.
 - Sin embargo es realmente muy interesante - dijo la señora Kloterjahn, que nunca en su vida había visto un escritor cara a cara.
 - Sí, claro - replicó complaciente el doctor Leander -. Parece ser que goza de cierta reputación...
 Y ya no se volvió a hablar más del escritor. .Pero poco después, cuando los nuevos huéspedes se habían retirado y el doctor Leander se disponía también a abandonar la sala de estar, el señor Spinell le retuvo para pedirle informes a su vez.
 - ¿Cómo se llama este matrimonio? -preguntó del modo más natural -, antes no presté atención.
 - Kloterjahn - respondió el doctor Leander, que ya se marchaba.
 - ¿Cómo se llama el marido? - preguntó el señor Spinell.
 - ¡Se llama Kloterjahn! -dijo el Doctor Leander, y se fue... Realmente no tenía en mucha estima al escritor.

Ensayos sobre música, teatro y literatura. Thomas Mann.

Ensayos sobre música, teatro y literatura

El presente volumen reúne una selección de los ensayos de Thomas Mann, sin duda una de las figuras centrales de la literatura del siglo XX. Poco conocida en España, la ingente obra ensayística de este autor —los volúmenes publicados después de su muerte suman más de dos mil páginas— constituye un análisis penetrante e imaginativo de la cultura europea. Alrededor de este tema central se agrupan otros como la relación del artista con la sociedad, la complejidad de la realidad y del tiempo o las seducciones de la espiritualidad, el eros y la muerte. Los textos que aquí presentamos suponen una eficaz aproximación al ideario estético de Mann en campos como la música —«la pasión por la fascinante obra de Wagner acompaña mi vida desde que la vislumbré por primera vez»—, el teatro, «patria de toda espiritualidad sensual y de toda sensualidad espiritual», y la literatura. Es en este último apartado donde se encuentran algunos de los ensayos más perceptivos y profundos de su autor, en torno a grandes figuras de la literatura universal: desde un «Viaje por mar con Don Quijote» —genial comentario de la obra de Cervantes escrito en el barco que le llevaba a Estados Unidos en 1934 huyendo de los nazis hasta el conmovedor ensayo sobre Chéjov, pasando por Goethe, Zola o la Anna Karenina de Tolstói.
 ePub r1.0
IbnKhaldun 19.05.15
Títulos originales: Rede über das Theater, Der alte Fontane, Meerfahrt mit Don Quijote, Richard Wagner und der Ring der Nibelungen, Die Kunst des Romans, Anna Karenina, Dostojewski mit Massen, August Strindberg, Phantasie über Goethe, Fragment über Zola, Versuch über Tschechow, Versuch über Schiller Thomas Mann, 1977
Traducción: Genoveva Dieterich Selección de textos: Genoveva Dieterich Editor digital: IbnKhaldun ePub base r1.2
Nota editorial


Los ensayos de Thomas Mann se fueron publicando en cuatro volúmenes establecidos por el propio Mann a lo largo de su vida: Rede und Antwort (1922), Die Forderung des Tages (1930), Leiden und Grösse der Meister (1935) y Adel des Geistes (1945). A esta primera selección se añadieron nuevos volúmenes de ensayos. Tras la muerte del autor en 1955 se publicaron diversas selecciones de ensayos, entre ellas las compiladas por Erika Mann y Michael Mann.
La presente selección, que pretende presentar al lector los ensayos de Thomas Mann en su aspecto más universal, se basa principalmente en la edición de escritos sobre literatura de Thomas Mann realizada por Michael Mann, Thomas Mann, Essays. Band 1 Literatur (Frankfurt a.M. 1977). A ella pertenecen todos los ensayos aquí presentados a excepción de los ensayos sobre Goethe («Fantasía sobre Goethe», en Goethes Laufbahn als Schriftsteller. Zwölf Essays und Reden, Frankfurt a.M. 1982), Wagner («Richard Wagner y El anillo del Nibelungo», en Wagner und unsere Zeit, ed. Erika Mann, Frankfurt a.M. 1983) y Cervantes («Viaje por mar con Don Quijote», en Thomas Mann, Essays, vol. 4, ed. Hermann Kurzke y Stephan Stachorski, Frankfurt a.M. 1995).

La metamorfosis. Franz Kafka.

La metamorfosis de Gregor no es, como puede parecer a simple vista, la causa de su ruina. La verdadera causa de ésta es el efecto simbólico de su vida cotidiana. Gregor no tiene un solo asidero humano: no conoce la amistad, ni el amor, ni la esperanza. El escarabajo Gregor no es capaz de hacerse entender ante nadie, el Gregor “hombre” tampoco. La vida de Gregor antes de la metamorfosis es mezquina, pobre, sin humanidad. No tiene nadie a quien comprender, ni nadie que le comprendiera. Por tanto, la propia metamorfosis no provoca su fin. En el proceso de transformación emerge, al fin, la conciencia de la propia inhumanidad. Es el cambio psíquico producido en Gregor después de la transformación el que proporcionará la luz que le hará comprender.

Fuente: Enrico Pugliatti.

Algunas consideraciones críticas sobre Kafka y La Metamorfosis

Dr. Luis Quintana Tejera
Universidad Autónoma del Estado de México 


Introducción

Al observar las numerosas contradicciones que se producen entre las distintas exégesis dedicadas a la obra kafkiana -teológica, filosófica, psicológica, temática- e incluso entre diversas interpretaciones de un mismo tipo de exégesis, algunos críticos han visto la necesidad de abandonar esta clase de estudio y orientarse exclusivamente hacia planteamientos predominantemente formales.

Muestra evidente del cambio de orientación en el estudio de Kafka es el nuevo presupuesto del que se parte y que refleja, de manera muy clara, Martin Walser cuando afirma:

Ya no nos hará falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo en sí misma. En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la realidad biográfica.1

Sin embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fácilmente detractable. Bastaría a este respecto recordar las conocidas y estrechas relaciones que se establecen, incluso por parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y sus obras. El fundamento biográfico de determinadas narraciones parece indudable. Para sustentar lo anterior, citamos los Preparativos de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romántica aventura vivida por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las coincidencias entre las experiencias del autor y su producción literaria se encuentran también en el Castillo en donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser una caricatura de Ernst, el marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestión había mantenido, hasta poco tiempo antes, una intensa relación amorosa.

Ahora bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica fundamentalmente a lo que él considera análisis del texto, pero que se limita tan sólo al estudio de las técnicas narrativas. Describe así la función de los personajes, las relaciones entre éstos, la naturaleza de los acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la forma del relato kafkiano en relación con los géneros novela y epopeya. El trabajo resultante está orientado exclusivamente en función de su calidad de filólogo.

Mayor trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La ensayista francesa, de gran importancia en el análisis de Kafka, reacciona violentamente contra la atribución al escritor checo-judío de tantos y tan opuestos simbolismos y significaciones. Según Marthe Robert el problema reside en el propio concepto de "símbolo". Para ella, el símbolo implicará una relación cifrable entre un significante y un significado. Esta relación puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de pensar que no se encuentre estrictamente definida y constante en una tradición dada. El símbolo es por su propia naturaleza ambiguo puesto que vela y devela simultáneamente lo que sugiere. Pero, siempre, según Marthe Robert, el símbolo para cumplir correctamente su función, debe contener indicios de los dos órdenes de la realidad que intenta relacionar. Si no ocurriera así, el símbolo pasaría de ser ambiguo a convertirse en intransmisible. Precisamente en esta situación se encontraría el símbolo kafkiano. A pesar de lo dicho anteriormente, se trata de un símbolo fuerte y literariamente eficaz cuya sola anomalía afecta el mensaje por transmitir. Será en esta contradicción donde surgirá:

El enigma que fascina continuamente a la crítica, sin por ello descorazonarla, porque cada exégeta sigue persuadido de que los símbolos de Kafka son traducibles a un lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.2

Como consecuencia de la búsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de interpretación" que, para Marthe Robert, no ha aportado nada nuevo. Este "delirio" seguiría un camino predecible. En primer lugar, hay que dar el paso fundamental consistente en admitir que una de las novelas del autor, cualquiera de ellas, no es sino una alegoría. Una vez dado este paso no queda más que localizar la clave que nos permitirá descubrir y analizar los símbolos.

El problema estaría, según Marthe Robert, en que Kafka jamás estableció la menor orientación tendiente a determinar cuál pudiera ser esta clave, situación que obliga a buscarla en campos ajenos a la literatura. En consecuencia, debido a esta polivalencia de los símbolos, cada exégeta puede elegir la clave que más le convenga, sin que, las más de las veces, ello sea válido exclusivamente para él y no convenza a nadie; todas y cada una de las interpretaciones se verán, pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la vez que finalmente acaban por cerrarlas todas".3

De todas estas incoherencias deducirá Marthe Robert dos consecuencias complementarias: el método está mal planteado y las imágenes de Kafka no son símbolos propiamente dichos.

Pero, si no son símbolos, ¿qué son?. La autora responderá que se trata de simples alusiones, "que tienen conexión con un mundo cuyo sentido no pueden enunciar, pero que son capaces de hacer conocer explorando sus múltiples significaciones posibles".4

Así pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no encuentra otra solución que mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta conclusión ha sido atacada duramente por determinados autores. Alguno de ellos mantiene que la teoría se basa en la confusión entre alegoría y símbolo.5

La alegoría, que tiene como característica el haber sido prefabricada intencionalmente, no podrá tener, por definición, más de un sentido, después del literal. El símbolo, sin embargo, siendo vivo y espontáneo, sobrepasa las intenciones del autor. Es una fuerza de la imaginación no reductible a una sola traducción; esto último resulta una manifiesta oposición a la alegoría, pues mientras ésta representa un pensamiento ya preestablecido que bien podría haber sido formulado de otro modo, el símbolo expresa directamente lo que sin él sería inexpresable.

Lo importante es que la multiplicidad de sentidos que el símbolo produce no supone, como asegura Marthe Robert, ningún tipo de incoherencia. Esta multiplicidad de sentidos corresponde a una multiplicidad de planos y de perspectivas que no sólo no se anulan entre sí sino que se sostienen los unos a los otros. Sólo se creerá en su incoherencia en la medida en que se confunda el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegoría que no pueden representar nunca más que un solo diseño. Pero más aún, en la medida en que el mundo del símbolo admitiría gran variedad de figuras, el admitir sólo uno de estos símbolos supondría un empobrecimiento de la obra de Kafka. La gran riqueza de ésta se encontraría, pues, en esa multitud de planos, de perspectivas y de interferencias.

Sin querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre símbolo y alegoría, creemos haber analizado el punto de vista más adecuado. No consideramos que la multitud de interpretaciones sea motivo para descalificarlas. Cabría preguntarse, además, si Marthe Robert nos está ofreciendo una interpretación no menos contradictoria que el resto, es decir, si no cae en el pecado de la exégesis que ella misma denuncia.

Establecidos los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos aspectos de La metamorfosis con la finalidad de profundizar en el contenido de esta obra.

Hemos escogido con este fin el despertar de Gregorio después de una noche intranquila.



El despertar de Gregorio Samsa

En la acción de La metamorfosis no hay ningún tipo de introducción. El aspecto fundamental de la anécdota aparece ante nosotros en las primeras palabras del narrador:

Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto.6

Algo ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible transformación. Es el despertar que nos ubica en la toma de conciencia ante una realidad. La noche anterior representa la vida del personaje que se caracterizó por el sometimiento y el cumplimiento servil de las órdenes de quienes ejercían sobre él un poder ilimitado.

Es la historia del hombre contemporáneo con toda la carga de amargura y desazón que deriva del hecho lamentable de no ser considerado como un ser humano sino tan solo como un objeto.

Comienza así el planteamiento de la relación existente entre su condición de objeto y su situación como sujeto. Gregorio ha sido, hasta este momento, un objeto útil; por esto la alegoría del insecto nos permite observar el inmenso grado de soledad en que se encuentra el joven Samsa. Además, el mencionado animal representa -en el plano de la alegoría-, la incomunicación frente al mundo exterior.

El sueño ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante esa noche figurada se iba gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque Gregorio iba perdiendo, gradualmente, confianza en sí mismo, al mismo tiempo que descubría su grado de extrañeza en relación con el universo en que vivía.

El personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a los esquemas normales. Al narrador no le interesa hacer creíble su relato; simplemente los hechos se han dado de esa manera y basta.

Cuando el autor describe al insecto lo hace con la intención de ubicarnos en la verosimilitud de éste; el acontecer literario no importa por el grado de veracidad que conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible. Desde nuestra perspectiva de análisis, ese animal representa un momento muy duro en la vida del joven Samsa; realmente existe en su convulsionado microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada por Gregorio representa su intención de no dejarse vencer por los hechos consumados.

El primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué me ha sucedido?7

No es un sueño porque su habitación es la misma de siempre. En ella aparecen los elementos conocidos que nos permiten definir la vida de Gregorio cuando era insecto y no lo sabía.

El muestrario de paños que está sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo laboral, su condición de viajante de comercio. La estampa, recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marquito dorado, es la representación de algo muy querido por el personaje al extremo de llegar a defenderlo valientemente, en el entorno de la segunda salida.

Es una mañana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisión consiste en seguir siendo él mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis.

Pronuncia un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En este monólogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las amistades, en continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran. El trasladarse en los trenes es molesto y ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.

El despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oyó. En verdad, el protagonista sabía que el sonido del reloj lo llamaba a su condición de objeto útil; quizás por esto último no quiso escucharlo.

A partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondrá gradualmente, es la imagen del héroe contemporáneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. Simultáneamente, corresponde subrayar el carácter extranjero de este hombre quien sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que él más lo necesitaba.



Sus relaciones con la familia

Agreguemos además que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el seno de esa familia él ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e hijo.

Desde lo más íntimo de su condición de ser humano, el personaje vive el grado de responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que quedarán su padre, madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de toma de conciencia en Gregorio es relativo: todavía no ha comprendido la gravedad de los hechos y por eso continúa luchando. Debemos subrayar que la transformación del protagonista es sin regreso. Desde el momento en que descubrió su condición de insecto, no podrá dejar de serlo. Si lo hiciera significaría aceptar la opresión y el menosprecio como sujeto. Sucede que hay dos fuerzas en pugna en el interior del joven: por un lado, su sentido del deber y de la responsabilidad lo obligan a reintegrarse al trabajo; se siente culpable por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar todos los problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de animal, de objeto útil, no puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo sería una forma de reconocer y aceptar su actual condición.

Por todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan así: una lo obliga a salir; la otra le impide moverse con normalidad y retrasa todos sus intentos.

Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos también obrará una especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total rechazo hacia el horrible insecto.

La primera en dejar oír su voz a través de la puerta cerrada de la habitación de Gregorio es la madre:

-Gregorio -dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a marcharte de viaje?8

Evidentemente la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios para concretar en los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo.

Por su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora:

¡Qué voz más dulce! Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre, sí, pero que salía mezclada con un doloroso e irreprimible pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído.9

La metamorfosis se manifiesta también en el discurso. Es obvio que el actual Gregorio no va a expresar los mismos conceptos que el anterior. El de antes era sumiso, sometido, obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los esquemas del pasado. Si llegáramos a creer que el personaje acepta su actual condición y la defiende hasta el extremo de continuar actuando en forma eficaz, entonces tendríamos que aceptar la absoluta falta de rebeldía en Gregorio. Pero los hechos no suceden así: Gregorio quiere salir de su habitación, es cierto, pero su conciencia rebelde se lo impide.

Por su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta aún actitudes terminantemente violentas. Le dice: "Gregorio, ¡Gregorio! ¿Qué pasa?"10

La hermana está muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka establece:

Mientras tanto, detrás de la otra hoja, la hermana lamentábase dulcemente: "Gregorio, ¿no estás bien? ¿Necesitas algo?11

Es obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho más condescendiente. Se preocupa por el sujeto, por el hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura y lo interroga acerca de su condición física. En el desarrollo del relato, podremos observar como Grethe se acerca válidamente a Gregorio y lo ayuda.

De todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de la relación familiar.



Primera salida de Gregorio.

Reacciones provocadas

Después de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego salir de la habitación, sus acciones se ven coronadas por el éxito.

Afuera lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacén en donde trabaja. Ha generado una inmensa expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta se abre lentamente y él queda oculto detrás de una de las hojas de la misma:

Este modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todavía no se le viese. Hubo todavía de girar lentamente contra una de las hojas de la puerta, con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en el umbral.12

El primero que ve a Gregorio es el principal:

Cuando sintió un ¡oh! del principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio a este señor, el más inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza invisible.13

La reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica plenamente a la luz de lo que representa para él la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su objeto útil se rebela descaradamente contra el mundo organizado que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los defensores de la gran empresa.

La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideración y respeto hacia el hijo enfermo.

Miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomó, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho.14

La madre es una mujer débil, de ahí que su proceder responda a esquemas tradicionales. Gregorio, en su nueva modalidad existencial, ha escapado a estos esquemas y, como consecuencia de ello, la madre se siente impotente.

Destacamos que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en él le provoca horror y desesperación; a pesar de esto, avanza hacia donde está el ser amado, pero lo hace con tan poco convencimiento que, no pudiendo soportarlo, se desmaya.

El padre, consternado, reacciona en forma distinta:

El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos, rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...15

Este hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo imprevisto de todo lo sucedido. Pero él es el más violento. Siente que la rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños. Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea así y, menos aún, el principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor, donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física.

Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y más aún lo conoce el principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de su hermana quien ha salido en busca de ayuda.

En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño; en fin, procede de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El café se derrama en la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es caótico y, paradójicamente, Gregorio parece ser el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa.

Es en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la estabilidad familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastón que el principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación.

El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo; Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su cuarto.

De esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo frío, el padre actúa con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensión hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual condición, tenía dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del periódico.

Cuando Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta, acción presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvió por fin a la tranquilidad".16

Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si recordamos aspectos de la biografía del autor, sabremos que la relación entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual, sino también por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel.

La cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre Gregorio y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparición, si ello fuera posible.

Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto. La hermana se preocupa por él y manifiesta así la clásica actitud del adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que ella debe sacar adelante.

En cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y decide retirarle algunos muebles con el fin de dejarle más espacio. Su intención es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que más quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida.



La segunda salida de Gregorio

La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. Ésta ingresa al cuarto en el bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos mujeres:

Y Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto pesado baúl, y cómo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre sí la mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que temía se fatigase demasiado.17

El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más en el proceso de degradación en la situación de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una esperanza. Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los muebles de Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta.

Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y luego por transformación -se convierte en un sucio desván para los trastos-, el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del resto de la casa.

Gregorio, por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está pensando como insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y siente cada vez menos como hombre.

Mientras las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto. Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el protagonista, quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.

Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con el puño en alto y enérgica mirada".18

En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ahí culmina, ha empezado ya.

Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto y quedan solas en él la madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a decirle al padre que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado.

Es ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación sufrida por este último al tener que cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha sufrido una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente repuesto.

Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el bombardeo de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La última se incrusta sobre el lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose, hasta el final.

Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto.

El pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y eficaz.

Así pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso rápido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean como "reventó". La familia recibe la noticia como una verdadera liberación. Todos resuelven consagrar ese día al reposo y al paseo.

El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de quien en otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa.

Gregorio representa la imagen del héroe contemporáneo, traumatizado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. El movimiento del personaje en el desarrollo de la novela, se da en tres planos: Gregorio y el círculo familiar, Gregorio y el aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y el resto de la sociedad, caracterizada por la exclusión del personaje.

Como elementos válidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando, sirve subrayar el carácter de este hombre que sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que más lo necesitaba. A nivel familiar es donde se dan los hechos más dolorosos, según hemos argumentado.

Por último, Gregorio llega a desconocerse a sí mismo. La sociedad lo ha herido hasta tal punto que ni siquiera le deja la opción de sentirse en paz con su propia e individual condición.



Notas:

[1] Martin Walser. Descripción de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires, l969, p. 89.

[2] Marthe Robert. Acerca de Kafka. Acerca de Freud. (Trad. J.L. Jiménez y J. Pomar). Anagrama, Barcelona, 1970, p. 34.

[3] Ibidem, p. 35.

[4] Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 113.

[5] Cfr. apud. Miche Carrouges. Kafka contre Kafka, Libraire Plon. Paris, 1962.

[6] Franz Kafka. La metamorfosis. Losada, Buenos Aires, l970, p. 15.

[7] Idem.

[8] F. Kafka. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970, p. 18.

[9] Idem.

[10] Idem.

[11] Idem.

[12] Ibidem, p. 28.

[13] Idem.

[14] Ibidem, p. 29.

[15] Idem.

[16] Ibidem, p. 24.

[17] Ibidem, p. 47.

[18] Ibidem, p. 51.



BIBLIOGRAFÍA

Carrouge, Miche. Kafka contre Kafka, Paris, Libraire Plon., 1962.

Kafka, Franz. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970.

Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 113.

Martin Walser. Descripción de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires, l969, p. 89.



© Luis Quintana Tejera 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/metamorf.html

Franz Kafka CUADERNOS EN OCTAVA. Max Brod.

Franz Kafka

CUADERNOS EN OCTAVA
 “Me opongo por completo a todo lo que sea hablar. Cualquier cosa que diga, está equivocada en mi sentido. Para mí, el discurso quita toda seriedad e importancia a cuanto digo. Por ello soy callado; no sólo por necesidad, sino también por convicción. Sólo el escribir es la forma de expresión apropiada a mi persona, y lo seguirá siendo incluso cuando estemos juntos."
Cartas a Felice
(Los orígenes de los textos están explicitados en la Nota preliminar de Max Brod.)
NOTA PRELIMINAR
Entre los papeles de Kafka, junto con otras cosas, se encontraron ocho pequeños cuadernos azules en octava1, de esos que en la escuela se llaman "cuadernos de deberes". Contienen muchas otras reflexiones además de los aforismos. Este libro presenta los pensamientos de Kafka en el orden en que fueron escritos. Los cuadernos en octava contienen numerosos fragmentos y hasta cuentos completos.
El primer cuadernos tiene un solo texto fechado, el del 19 de febrero de 1917. Sobre la base de esa única nota con fecha cabe deducir que se trata, cronológicamente, del primero. Los cuadernos en octava no fueron numerados por Kafka, como lo hizo con aquellos en cuarto2, de manera que el orden en que se presentan proviene de simples conjeturas.
Para ubicar el segundo cuaderno resultó definitorio el hecho de que Informe para una academia estaba ya publicado en noviembre de 1917.
El tercero y el cuarto contienen algunos fragmentos fechados. No asumen el carácter de diario, como los cuadernos en cuarto, dado que la vida personal del autor, su cotidianeidad no se registra más que en poquísimas líneas. Por otra parte, las palabras al respecto están escritas en letra más chica, como para indicar su escasa importancia. Los textos más extensos de ambos cuadernos están dedica-

1  Designación característica de la industria gráfica para los libros o folletos cuyo tamaño es igual a la octava parte de un pliego de papel de impresión.
2 Trece cuadernos que constituyen sus Diarios.

dos a fantasías y consideraciones filosóficas. Se escribieron en Zürau, donde Kafka se atendía de una tuberculosis diagnosticada entonces por primera vez, y donde decidió romper su compromiso. Su partida para Zürau se produjo el 12 de septiembre de 1917. De manera que el encargado de esta edición3 se encontró ante este dilema: dejar la colección de aforismos "Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero" en el orden deseado por Kafka y claramente determinado en su versión definitiva, o incluirla en el contexto de los cuadernos en octava, entremezclados con otros textos kafkianos. La decisión final fue por la primera de las posibilidades, incluyendo además los aforismos en el texto de los cuadernos.4 Con una sola excepción: se omitió el aforismo 9 en el lugar deseado por Kafka, poniéndolo en cambio en el contexto bajo el título (tachado después por Kafka) "Una vida", porque sólo así resulta evidente su relación interna con el pensamiento precedente y con el siguiente: el problema del mal. Hay, incluida en el cuarto cuaderno, una hoja en la que Kafka escribió algunas notas que, por lo que parece, debían servir para la redacción de un petitorio a presentar al comando militar, en favor de un pobre viejo deficiente abandonado por todos, y acaso para obtenerle la dispensa del servicio militar. Aparecen al principio notas sobre los parientes: un carnicero de Saaz, un tío que vivía en Oberklee, una hermana "que no hay que tener siquiera en cuenta". Después se lee: "No es normal, no pudo trabajar más que en las canteras de arcilla, en realidad no lo declararon apto para el reclutamiento, además, por su edad, no tenía necesidad de cumplir con el servicio militar. Pero él, sin saber muy bien de qué se trataba, quiso hacerse aceptar obligatoriamente. No sabe escribir ni contar, resulta imposible que trabaje independientemente como verdulero o carnicero, de manera que el municipio no puede asumir tal responsabilidad. Pero podría, sí, ayudar a sus parientes en el comercio hortícola, conduciendo el carro, retirando los productos, etcétera. Pero queda excluida toda actividad

3   Se refiere a la edición alemana (N. del T.).
4   En esta edición se ha excluido los aforismos de los cuadernos, evitando así su duplicación.

independiente, tal como imagino que se les habrá ocurrido a sus parientes, los cuales, sin embargo, deberían asumir por sí la responsabilidad." En todo este borrador de petitorio hay un clima que recuerda la de la novela de Kafka El Castillo, por eso se transcribe aquí.
Kafka anota, al final del quinto cuaderno, los nombres de los libros que se propone leer (o que apenas ha leído): Muerte en Venecia - San Agustín, Confesiones - Summa5 -Storm, Keller - Cardenal de Retz - Cartas de Van Gogh -Cuarenta años en la vida de un muerto - Baker, Viaje a Abisinia - Emin Pashá, Livingstone Bernard, Recuerdos de Cézanne.
El sexto cuaderno contiene además el borrador de una carta escrita por Kafka con una horrorosa taquigrafía muy personal casi indescifrable, que evidentemente constituye la respuesta a uno de aquellos inflamados proyectos de nacionalismo austríaco que aparecieron como hongos durante la guerra, algunos probablemente animados de los propósitos más honestos, pero en su mayor parte insoportables y marcados por el oportunismo. La reconstrucción del borrador se transcribe más o menos en estos términos: "Su carta ha llegado después de algunas idas y venidas postales: mi dirección es Poric 7. Les agradezco, ante todo, la buena disposición demostrada por su nota, que me complace mucho. Se trata, indudablemente, de una cosa útil y además necesaria. De lo que dan fe, así como -del futuro de su iniciativa, los importantes nombres de su lista. No obstante, estoy obligado a abstenerme. No soy capaz, en realidad de concebir claramente una Gran Austria de algún modo unificada y menos aún, capaz de adherirme a esa idea. Ante una decisión de este tipo, retrocedo aterrado. Esto, por suerte, no perjudicará para nada su agrupación, al contrario: por lo demás, mi salud no me permite, conozco poquísimas personas, no tengo ninguna influencia considerable. De manera que mi participación les sería bien pronto perjudicial: De todos modos, si, como seguramente ocurrirá, el Salón de Arte (?) se convirtiera en una agrupación, con cuotas de suscripción, etcétera, me alegraré mucho de formar parte. Les ruego que no juzguen mal mi negativa, dictada por la necesidad."
Max Brod