Ernesto Sabato. El escritor y sus fantasmas. (Fragmento).

INTERROGATORIO PRELIMINAR

Desde que publiqué mi primer libro hasta hoy, he debido responder a cantidad de preguntas de periodistas y lectores sobre el qué y el cómo de mi literatura. No me parece mal comenzar este libro con una selección de las más significativas cuestiones que se me formularon y de las respuestas que di.

Si usted fuese crítico literario ¿que diría del conjunto de su propia obra?

Diría que es la obra de un espíritu contradictorio. Y que, por lo tanto, se manifiesta mejor en la ficción que en el ensayo; ya que en ella puede encarnar en diferentes personajes sus desgarramientos interiores, porque la ficción permite expresar su mundo interior en su enigmática diversidad y unidad.
Se sabe que usted estudió ciencias físico-matemáticas en su juventud y frecuentemente hemos comentado ese hecho como una inexplicable curiosidad.

 ¿Tiene usted alguna explicación, existe algún motivo que la gente ignore?

Se ansia lo que no se tiene, y el orden y la claridad que en algún momento de mi vida busqué en el universo matemático eran precisamente buscados a causa de mi tumulto.

¿Nunca se le ocurrió pensar por qué un espíritu romántico y expresionista como Kandinsky pudo ser uno de los creadores del arte abstracto?

 Desde que recuerdo, mi vocación fue artística: la pintura y la ficción. Sin embargo, en dos momentos cruciales de mi vida corrí hacia las matemáticas. Primero, cuando fui enviado desde mi pequeño pueblo pampeano a una ciudad para mí grande y terrible, a seguir mis estudios secundarios. Me encontré solo y desamparado, lejos de mi madre, rodeado por chicos que se conocían entre sí, que parecían brillantes, que no podían sino considerar con irónica superioridad a un muchacho del campo. Yo había sido patológicamente introvertido, mis noches estaban pobladas de pavorosas pesadillas y alucinaciones, y todo ese tumulto interior y nocturno permanecía dentro de mí, disimulado por mi timidez. Al encontrarme en un mundo más duro, esos males se agravaron hasta un grado que es difícil suponer, y pasaba largas horas cavilando y llorando.
Y entonces, de pronto, encontré ante mí el mundo matemático. Todavía ahora recuerdo el éxtasis que experimenté en la primera demostración de un teorema: todo el orden, toda la pureza, todo el rigor que faltaba en mi mundo de adolescente, y que desesperadamente anhelaba, se me revelaba en ese orbe transparente de las formas geométricas; en ese universo platónico y perfecto que fascinaba al vicioso Sócrates. Por primera vez, también, aunque de modo casi inconsciente, me sentí disputado por dos fuerzas encontradas: la que me arrastraba hacia un abismo oscuro, la que intentaba rescatarme mediante los poderes del orden y la luz.
En una segunda encrucijada de mi vida, en otro momento de caos y desesperación, volví a acercarme a las matemáticas. Aunque más exacto sería decir que corrí hacia las matemáticas. En 1935 yo había ido, siendo estudiante, a un congreso comunista de Bruselas. Ya iba en plena crisis, mi cabeza era un pandemonio, mis ideas estaban revueltas, nada me parecía claro ni convincente. De Bruselas debía seguir hacia Rusia, pero lo que hice fue fugarme a París, sin autorización, naturalmente, de mis superiores. Allá, sin dinero, sin amigos, sin ánimo para nada, enfrenté una tremenda crisis. Durante un tiempo pude dormir en la pieza de un portero comunista de la Ecole Normale Supérieure, que me hacía entrar de noche por una ventana, que creo daba a la Rue d’Ulm. Comía con algunos francos que me daba ese maravilloso ser humano, que me obligaba a aceptar; hasta que conocí a unos estudiantes venezolanos que me recogieron fraternalmente. Un día de máxima desesperación fui a la librería Gibert y robé un libro de Análisis Matemático, de Borel. Volví a la pieza del amigo en que dormía y a la luz de una lámpara (era invierno, no había casi luz natural) empecé a leer su primera página. Pocas veces en mi vida sentí una tal paz interior, un confortamiento tan hermoso.
Cuando por fin pude volver al país, me refugié en el Instituto de Física de La Plata, donde trabajé frenéticamente y terminé mi doctorado en 1937. Entonces, el doctor Houssay me dio una beca para hacer trabajos de investigación en el Laboratorio Curie. De ese modo volví por segunda vez a París. Pero cuando comencé mis tareas, con Irène Joliot, comprendí de pronto que todo eso no era más que una complicadísima evasión, y en el fondo una cobarde salida a mis auténticos problemas interiores. Empecé a vincularme con los surrealistas, particularmente con Oscar Domínguez, y de ese modo creo que se inició la etapa final (y más auténtica) de mi existencia. Supe entonces que mi paso por la ciencia había terminado para siempre. Muchos juzgaron (Houssay, Gavióla, etc.) esa actitud mía como una traición, del mismo modo que los comunistas unos años antes con mi alejamiento del partido; y desde el punto de vista de ellos seguramente que lo era; pero creo que uno debe soportar cualquier clase de acusación por lealtad insobornable hacia uno mismo, hacia los dictados más profundos de su propia conciencia.

¿Considera como favorables o como desfavorables para su formación literaria esos estudios científicos?

No lo sé, creo que me trajeron ventajas y desventajas. Las ciencias físico-matemáticas exigen y confieren un rigor intelectual y lingüístico que no vienen mal para el ejercicio de las letras. Recuerde lo que dice Stendhal en su Vie d’Henri Brulard sobre las matemáticas, y recuerde también su propósito de escribir con el seco rigor científico del Código Civil. En buena medida, desaforado romántico como era de nacimiento, esa austeridad formal le sirvió para frenarlo, para no incurrir en los defectos del romanticismo fácil que asfixiaba su tiempo. Alguien ha dicho que una gran obra de arte es el resultado de una inspiración romántica y de un crítico clásico. Me parece una excelente fórmula y pienso que un músico como Brahms constituye un paradigma. En los países hispanoamericanos, un poco propensos a la pompa, como todos los españoles, ese severo entrenamiento de las ciencias exactas puede servirnos para evitar los defectos a que esa tendencia nos lleva. Sin romanticismo no hay obra de arte, y en todo caso la severidad formal no sólo no aniquila ese espíritu sino que le confiere una redoblada y paradójica fuerza: la fuerza que tiene Stendhal.
Por otra parte, ha habido muchos escritores que pasaron parcial o totalmente por los politécnicos, o que siguieron de una manera o de otra estudios matemáticos. En este momento recuerdo a Stevenson, Thomas Hardy, Lewis Carroll, Stendhal, Saint-Exupéry, Dostoievsky, Rimbaud, Poe, Valéry, Quasimodo y Musil.
De todos modos, el que ha nacido para escribir, escribirá, cualquiera sea la carrera que siga, cualquiera sea el obstáculo que se le oponga. Y la importancia de su obra se medirá por la altura de los obstáculos.

¿Cuál es el principal problema práctico de un escritor argentino?

El de ganarse la vida sin prostituir la literatura. Aconsejaría a los jóvenes que jamás intenten vivir de ella, y mucho menos en el periodismo, donde se trabaja y se escribe no para expresar el propio mundo sino el mundo (generalmente corrompido y apócrifo) del director de un diario. Es preferible trabajar de obrero o de mecánico o de ingeniero. La literatura y en general el arte son actos sagrados que no deben ser envilecidos, bajo pena de envilecerse uno mismo.

¿Cuál es el principal problema de un escritor?

No sé cuál es el principal. Pero uno de los capitales es el de superar esa tentación que pasan todos los que han nacido con facilidad literaria: la tentación de juntar palabras para hacer una obra. Creo que fue Claudel quien dijo: no fueron palabras las que hicieron La Odisea, sino La Odisea quien hizo las palabras. Recordemos siempre esa sentencia, sobre todo en estos países plagados de escribidores.

¿Es El Túnel un relato autobiográfico? ¿Se identifica usted con el protagonista?

Ninguno de los episodios fundamentales de esa narración está meramente tomado de la vida real, empezando por el crimen: hasta hoy no he matado a nadie. Aunque las ganas no me han faltado. Y es probable que esas ganas expliquen en buena medida el crimen de Castel. Porque en un sentido más profundo, no hay novela que no sea autobiográfica, si en la vida de un hombre incluimos sus sueños y pesadillas. En tales condiciones ¿cómo puedo identificarme y cómo puedo no identificarme con Castel? El representa un momento o aspecto de mi yo, en tanto que otro momento quizá esté representado por María. Castel expresa, me imagino, el lado adolescente y absolutista, María el lado maduro y relativizado. Y también Allende representa algo mío, y también Hunter.
Castel vive en una total e irremediable soledad, el encuentro con los otros le resulta imposible.
¿Se siente usted en una situación similar?
No. El representa una situación extrema, cosa que a menudo sucede con los personajes novelescos de nuestro tiempo. Naturalmente, yo mismo he sentido en momentos de mi vida una incomunicación parecida, pero jamás hasta ese punto. La diferencia, además, entre un novelista y un loco es que el novelista puede ir hasta la locura y volver. Los locos no vuelven, ni son capaces de escribir una novela de locos. Una novela es un cosmos, un orden. Y el demente vive en el desorden total.

¿Qué se propuso con El Túnel? ¿Es una descripción del problema de los celos, o un intento de describir el, drama de la soledad y de la incomunicación?

Mientras escribía esa narración, arrastrado por sentimientos confusos e impulsos no del todo conscientes, muchas veces me detuve perplejo a juzgar lo que estaba saliendo, tan distinto de lo que había previsto. Y, sobre todo, me intrigaba la creciente importancia que iban adquiriendo los celos y el problema de la posesión física. Mi idea inicial era la de escribir un cuento, el relato de un pintor que se volvía loco al no poder comunicarse con nadie, ni siquiera con la mujer que parecía haberlo entendido a través de su pintura. Pero al seguir el personaje me encontré con que se desviaba de este tema para «descender» a preocupaciones casi triviales de sexo, celos y crimen. Esa derivación no me agradó mucho y repetidas veces pensé en abandonar el relato que me alejaba tan decididamente de lo que me había propuesto. Más tarde comprendí la raíz del fenómeno: los seres humanos no pueden representar nunca las angustias metafísicas al estado de puras ideas, sino que lo hacen encarnándolas, oscureciéndolas con sus sentimientos y pasiones. Los seres carnales son esencialmente misteriosos y se mueven a impulsos imprevisibles, aun para el mismo escritor que sirve de intermediario entre ese singular mundo irreal pero verdadero de la ficción y el lector que sigue el drama. Las ideas metafísicas se convierten así en problemas psicológicos, la soledad metafísica se transforma en el aislamiento de un hombre concreto en una ciudad bien determinada, la desesperación metafísica se transforma en celos, y la novela o relato que estaba destinado a ilustrar aquel problema termina siendo el relato de una pasión y de un crimen. Castel trata de apoderarse de la realidad-mujer mediante el sexo. Empeño vano.

Usted narra el drama de ese pintor en primera persona. ¿Es un azar o es un punta de vista bien deliberado?

Vacilé mucho en la elección del punto de vista de la narración, problema siempre decisivo en el arte de la ficción, pues según la elección que se haga puede darse más intensidad y verdad al relato, o quitárselas hasta el punto de malograrlo. Hice varias pruebas fallidas. Hasta que tuve la sensación (no basta con pensarlo: hay que sentirlo) de que el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la «lógica» de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer. Era la única técnica que permitía dar la sensación de la realidad externa que enloquecía a Castel, trasmitiéndola al mismo lector, convirtiéndolo hasta cierto punto en un alter ego del pintor. Vista así la realidad externa desde la cabeza y el corazón del protagonista, desde su total subjetividad, tenía que aparecer como una imprecisa fantasmagoría que se escapa a menudo de entre nuestros dedos y razonamientos. ¡Y hay críticos que me reprocharon la imprecisión de ese mundo exterior, la ambigüedad y opacidad de los enigmáticos seres que se mueven en torno de Castel! Si ese reproche sería ya absurdo tratándose de un narrador normal y tranquilo, piénsese cuánto más disparatado resulta tratándose de un narrador delirante.
Tal como en la descripción fenomenológica, la novela de hoy rehuye la demostración y la explicación. Los personajes actúan y sólo sabemos de ellos lo que ellos mismos nos dicen, o lo que hacen y piensan (si está escrita, como en este caso, en primera persona). De modo que si nos colocamos en su yo, podemos descender hasta el fondo de su conciencia. Este descenso es un descenso al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las características de esa condición, un descenso a su propio infierno. Allí se plantean inevitablemente los grandes dilemas: ¿por qué estamos hoy y aquí? ¿Qué hacemos, qué sentido tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante rincón del espacio y del tiempo, rodeados por el infinito y la muerte? Hundidos en el precario rincón del universo que nos ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros fragmentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados nos aterra. A través de abismos insondables, tendemos temblorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos significativos, gestos de esperanza o de desesperación. Y alguien como yo, un alma que siente y piensa y sufre como yo, alguien que también está pugnando por comunicarse, tratando de entender mis mensajes cifrados, también se arriesga a través de frágiles puentes o en tambaleantes embarcaciones a través del océano tumultuoso y oscuro.

¿Qué significada le da usted al crimen final?

Podría ser que al matar a su amante, Castel realiza un último intento de fijarla para la eternidad. Aunque también se me ha dicho que es un último y catastrófico intento de poseerla en forma absoluta; señalándoseme que la mata a cuchilladas en el vientre, no con revólver ni estrangulándola. Puede ser, es una hipótesis significativa. En todo caso, no vacilé un solo instante en el momento del crimen, no pensé en ningún otro medio que el del cuchillo. Yo escribí ese fragmento, creo, con la misma rapidez instintiva y hasta con la misma pasión con que Castel comete su crimen.

¿Por qué dejó transcurrir tanto tiempo entre El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas? ¿No le gusta escribir novelas?

No. Me atormenta mucho, no es un goce ni un pasatiempo. Y aunque respeto a los que escriben todos los días y publican todos los años, yo no puedo hacerlo. No puedo sino escribir sobre las grandes crisis que atravesamos en nuestra existencia, esas encrucijadas en que nuestro ser parece hacer un balance total, en que reajustamos nuestra visión del mundo, el sentido de la existencia en general. Esos períodos del hombre son pocos, muy pocos: el fin de la adolescencia, el fin de la juventud, el fin de la vida. Lástima que no pueda darse el testimonio final. Ahora bien, lo que pasa es que todos hacemos muchos bocetos para esos cuadros cruciales. Y algunos los publican. No sé si tienen razón o no, pues podría ser que en un boceto demos con más espontaneidad o soltura lo que luego creemos dar más cabalmente en el cuadro final. No lo sé, pero lo que sé es que yo no me siento inclinado a publicar todas esas experiencias intermedias: por modestia o por arrogancia. Por otra parte, si genios como Stendhal han dejado un par de libros, si un portento como Cervantes pasa a la historia del arte con una sola novela ¿por qué exigirle diez o veinte o cincuenta a escritores menos garantizados? En lo que a mí se refiere, me daré por muy satisfecho si antes de morirme logro escribir una novela que resista el tiempo.

Los manifiestos de Vicente Huidobro: poesía y reflexión, un acercamiento. por Ismael Gavilán.

Los manifiestos de Vicente Huidobro: poesía y reflexión, un acercamiento.

por Ismael Gavilán


El cambio de siglo del XIX al XX no fue un calmado oasis en el mundo del arte y la sensibilidad. Fue un momento de rechazo y experimentación que remeció las relaciones que manteníamos con el lenguaje y la idea de representación para establecer lazos con la realidad.

En un esfuerzo de síntesis mayor, acontecimientos tan disímiles como la pintura cubista, la poesía de autores tan diversos como Huidobro, Apollinaire y el joven Pound, como también el fascinante universo sonoro que empezaba a abrir nuestra percepción en las audaces y sugestivas armonías de Schönberg y Debussy, serían variantes de un mismo impulso exploratorio y de búsqueda fundamental (1).

Por ello, si no estuviera limitado al ámbito del lenguaje y la poesía, lo que Octavio Paz postula en Los hijos del limo acerca de una tradición de rupturas en el seno de la Modernidad, sería con creces una metáfora feliz de aquel desenvolvimiento. En ese libro, el autor mexicano, con una intuición rigurosa, establece como ejes de ese periodo histórico, los conceptos de ironía y analogía que podrían caracterizar el empeño dialogante y conflictivo de todo el arte moderno. Pero sin lugar a dudas que cualquier manifestación artística se enraíza en la historia: ése es su destino y su pesar, lucha heroica por atravesar el conjuro del tiempo y trascender en una inmanencia que se sepa consciente de su propia materialidad (2).

Así, el gran referente de esa transformación experimental fue la Primera Guerra Mundial. Hoy, a casi cien años de su estallido, cuesta imaginarnos el trastorno profundo y radical que un hecho como ese provocó. No solamente como culminación de un largo periodo de paz relativa en que se forjó la imagen humana y liberal de nuestra cultura, periodo que hoy observamos con curiosidad y nostalgia, sino también el producto necesario de la degradación paulatina de los valores que habían construido a esa misma cultura y cuyas consecuencias perduran hasta el presente. Pero una sociedad, sus usos y modos de ver las cosas, su atmósfera moral y su sensibilidad imaginativa y estética, no se destruye de un momento a otro. La Primera Guerra Mundial tan sólo aceleró procesos que tarde o temprano acaecerían por sí mismos y es palpable que las transformaciones políticas fueron un maquillaje tras el que se podría haber adivinado el rostro de una nueva humanidad. Una humanidad más sufriente, pero también más escéptica, una humanidad olvidadiza de tradiciones, pero también en una búsqueda desenfrenada de horizontes. En definitiva, una humanidad más distante y crítica con su propio lenguaje.

En ese sentido, 1916 podría ser un año símbolo: es el año donde queda claro que la guerra no es un juego romántico y las trincheras se convierten en una industria especializada para matar hombres sin distinción de credos, ni dando importancia al eventual heroísmo desplegado en el campo de batalla. Es el año en que el ser humano se percata que la guerra es un proceso técnico donde se industrializa la muerte.

Y es también el año en que la conciencia del lenguaje toca límites inusitados para poder alejarse de la barbarie. Es el año en que Hugo Ball y Tristan Tzara inventan en Zurich el movimiento Dadá y el año en que Walter Benjamin escribe ese lúcido y deslumbrante ensayo titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (3).

¿Qué de común poseen? Pues el ansia de buscar ya en la Poesía, ya en la Reflexión un lenguaje primordial que sea capaz de sacudirse de encima las esquirlas de la historia y que muestre su vocación de origen: el momento prerracional de los poemas fonéticos de los dadaístas; la búsqueda de esa palabra adánica y creadora en Benjamin.

Y justamente en aquel escenario es donde a nuestro parecer la figura de Vicente Huidobro adquiere un realce adecuado, ya que sus obsesiones, anhelos y logros (como también sus fracasos) van de la mano de una autoconciencia crítica en torno al lenguaje que en Hispanoamérica no es muy común hallar. Por ello 1916 es un año símbolo de Huidobro: sale de Chile y llega a Francia, escribe y publica El espejo de agua y se inmiscuye en la primera línea de batalla de la época: la vanguardia artística del París de Picasso, Reverdy, Cendrars y Apollinaire. Ya la crítica con una pericia mayor a la nuestra ha sancionado la trayectoria vital y poética del creador de Ecuatorial. Y su acción como agente de enlace entre la quintaesencia del vanguardismo europeo y el mundo hispánico y latinoamericano está más que demostrada.

¿Pero qué hace entonces que nos volquemos a Huidobro nuevamente? Acaso buscamos en él no un dato histórico que nos sitúe con una conciencia de relativa limpieza en el discurso de la Modernidad, sino tal vez la imagen de relevante lucidez poética y lingüística que proyecta más allá de su apasionada biografía o de sus logros estilísticos de estímulo indudable y siempre fecundo.

Un poeta no es moderno porque hable, parafrasee o ponga en el tapete lo nuevo (sea lo que sea esta palabra hoy por hoy). Y para cualquier recalcitrante de originalismos, basta pensar en Vallejo y en su feroz crítica a la diletante superficialidad de tantos poetas de ayer y hoy (4).

Ciertamente una de las cosas que nos atraen de Huidobro es esa magnífica soltura para apreciar que poesía y pensamiento se corresponden y que no es preciso que se enloden en un diálogo que tenga como base el universo conceptual depurado por la filosofía. Si quisiéramos leer a Huidobro como una especie híbrida de poeta-filósofo, erraríamos con seguridad: su humor es demasiado generoso para enclaustrarnos en las paredes de cualquier abstracción. Por otro lado, ver la vinculación de poesía y pensamiento, significa tal vez, matizar el encuentro de luz y opacidad que ambos poseen en ese país que llamamos lenguaje y que con toda seguridad en el poeta de Altazor se brinda con una perspicacia que no es abundante en nuestra poesía.

Ahora bien, aquí se pretende algo modesto: cómo fijar ese diálogo entre poesía y pensamiento desde la lectura de algunos “manifiestos” de Huidobro y, a partir de ahí, percatarnos de algo que cae por su propio peso: que lo nuevo en este poeta no es sólo, ni exclusivamente el afán formal de revolucionar los modos aprehendidos de una tradición de ruptura, ni tampoco es la investigación privativa de los límites de la palabra poética en el poema. Eso lo podemos apreciar a las mil maravillas como algo verdadero y a toda luz fehaciente. Lo que quizás debamos observar con más detenimiento, como lectores de mínima lucidez, es que esos logros se entrelazan, se adhieren, se aniquilan, expanden y restringen desde su prosa teórica, es decir, desde los primeros textos de 1914 como Non Serviam, hasta los tardíos Manifestes de 1925 o los textos de la década del 30. Así, el desarrollo del pensamiento poético de Huidobro no es unívoco: se despliega y repliega tentativamente en sus poemas y en su prosa programática.

En la tradición de la poesía moderna, no es difícil encontrar un asidero que resuma los propósitos a seguir, ya de una individualidad, ya de un movimiento o grupo. Sólo por nombrar ejemplos conocidos, podríamos enumerar entre otros, varios textos que desde la más diversa perspectiva proponen un proyecto a desplegar: el Fragmento 116 del Ateneum en que los románticos alemanes de Jena (Novalis, Schlegel y otros) toman posición frente al clasicismo de Weimar y se articulan como grupo; la famosa Carta del Vidente de J. A. Rimbaud que deja una estela significativa acerca de lo que debe ser el poeta y la poesía; entre sus muchos ensayos y prosas, el magnífico texto El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire que explora como ninguno el enrarecido ambiente de toda una época y que se plasma en una palabra de resonancia universal y cuyo efecto llega hasta hoy: Modernidad.

Entrado el siglo XX, la vanguardia artística hace del manifiesto un verdadero género: el manifiesto futurista de 1909, el manifiesto Dadá de 1916, el primer manifiesto surrealista de 1924. Ellos son con seguridad los textos más famosos y representativos de una época, evidenciando una sensibilidad a todas luces combativa y que se encarna con un afán innovador. El “manifiesto” es, esencialmente, un documento que declara principios para un nuevo arte. De ahí su lenguaje fundacional y agresivo, sin concesiones para los gustos aclimatados del presente. Por otro lado, es un tipo de texto que desea por lo general abjurar del pasado y anhela siempre la promesa de la transformación ya de la individualidad, ya de la sociedad como conjunto. El “manifiesto” se caracteriza también no sólo por su afán polémico y de contraste, sino por el gesto dilucidatorio acerca de cómo debe ser el arte y/o la poesía y el camino para llegar a sus fronteras (5).

Pues bien, ya desde 1912, año en que un joven Huidobro dirigía la revista Musa Joven, se advierte en él una preocupación reflexiva en torno a los poetas contemporáneos que mostraría entre líneas un incipiente pensamiento, por ejemplo, el ensayo titulado “Rubén Darío”. Luego, en 1914, al interior del libro Pasando y pasando, Huidobro reúne una serie de textos que hay que tomar en cuenta para su incesante evolución: “El arte del sugerimiento” que muestra una temprana y aguda lectura de los poetas simbolistas franceses; “Yo”, esbozo biográfico que delata sus simpatías y recelos frente a la sociedad de la época, pero que también sirve de tribunal para dar cuenta de su gusto estético. Otro texto bastante interesante es el titulado “El Futurismo” en donde el joven Huidobro aparece como un conocedor al día de las corrientes artísticas de la primera vanguardia. Sin embargo, este último escrito no es una mera recapitulación de los contenidos del movimiento fundado por Marinetti en Italia en 1909. No, es un texto agresivo y por momentos hasta sarcástico donde es posible ver a Huidobro, polemizando y criticando lo que según él eran meras veleidades de un grupo que no conoce a fondo el instante poético contemporáneo.

Evidentemente, todos estos textos no son “manifiestos” en el sentido estricto del término, pero los mencionamos para que podamos apreciar la versatilidad de juicios y opiniones que poseía un poeta entre los diecinueve y veintiún años.

A nuestro parecer, el primer texto que podríamos calificar de “manifiesto”, es la famosa conferencia de 1914, titulada Non Serviam. De ahí en adelante, si escrutamos en la bibliografía huidobriana, hallaremos textos de primer orden que bordean fronterizos el ensayo y el “manifiesto”. Amén de ellos no es posible dejar fuera el poema “Arte Poética”, datado por lo general en 1916 como parte de la primera edición de El espejo de agua. De aquel modo, la lista se engrosaría con los siguientes títulos: “La Poesía” y “La Creación Pura”, ambos de 1921, estando ya Huidobro en París. Posteriormente en 1925 el poeta publica Manifestes que contiene entre otros: “Manifiesto de manifiestos”, “El Creacionismo” y “Manifiesto tal vez”. Más tardío, de 1932, es el texto “Total”.

Todos ellos, salvo otros textos relativamente secundarios, pueden ser considerados el corpus principal de la reflexión teórico-programática de Huidobro.

Tal vez existen dos maneras de aproximarse a ellos. Una sería el verlos como documentos históricos que entran en un diálogo problemático y productivo con otros textos análogos ya europeos, ya hispanoamericanos. Dentro de esta perspectiva podrían ser apreciados como una toma de posición y de aclaración del poeta frente a sus contemporáneos (p.ej Pierre Reverdy o la polémica con el surrealismo) y frente a sí mismo, pues sabemos que el primer cuarto del siglo XX exigía nervios templados en la guerrilla artístico/literaria ante la que no cualquiera sobreviviría. Esta manera de acercarse a los “manifiestos” de Huidobro rinde tributo a una lectura situada y de la que hoy podemos sacar conclusiones de gran provecho para una eventual historia de la cultura estética o de la sensibilidad hispanoamericana en ese puntual instante histórico.

Quizás el otro modo de aproximarse a estos textos sea paradójica, pero no menos productiva que la anterior y que, a nuestro juicio, resulta más atrayente: el evitar leerlos como “manifiestos”, es decir, de una manera que los vea no sólo o exclusivamente como documentos, sino más bien como una reflexión en torno a una obra y por ende acerca de la poesía como fenómeno singular.

De aquel modo, leer los “manifiestos” de Huidobro como iluminaciones en prosa acerca de su ejercicio poético y del ejercicio poético en general, permite a nuestro parecer, ubicar al poeta en la estela que va desde Edgar Allan Poe, pasando por Baudelaire, hasta T.S. Eliot y Paul Valéry; es decir en la estela de los poetas críticos, en otras palabras, los que hacen de la reflexión y la producción poética una sola cosa, pues han llevado a un grado de lucidez la autoconciencia que, como poetas, tienen del lenguaje y de su implicancia feliz o problemática con el mundo (6).

Por tanto, interesan en estos textos, aquellos instantes donde aparecen maravillosamente esas singulares y profundas ingerencias acerca del lenguaje y la poesía, aquellos instantes donde es posible ver cómo el pensamiento se vislumbra como fecundo correlato del accionar poético. Este es el motivo por el que no deseamos indagar sobre los eventuales logros o fracasos del Creacionismo como movimiento vanguardista propuesto por el poeta de Altazor. Sin desear siquiera una aproximación detallada a los textos que nos atraen, aparecen una serie de sugerentes problemas: el de la poesía como expresión y exploración, el de la autonomía artística y por ende el de la autonomía del poema que lleva a una profunda consecuencia: la búsqueda o creación de un mundo por deficiencia de éste y la carga utópica que ello significa; el conflicto de la producción artística como analogía técnica de la producción de la Naturaleza y por tanto, el problema de la representación y de la mímesis. Esta lista un poco apresurada de indagaciones que habitan la reflexión huidobriana no constituye necesariamente un sistema de pensamiento poético. Creemos que en Huidobro existe una voluntad antisistémica propia de toda vanguardia, pero que en él adquiere un matiz diferenciador por cuanto es una voluntad que desea situarse en el “principio” de los “principios”: una voluntad adánica de primer orden. No es posible a pesar de esto, encontrar una clave interpretativa general que sirva de hilo conductor a la variedad de este pensamiento. Nos limitamos a mostrarlo y así, con algo de fortuna, articularlo.

Non serviam es, como dijimos, un pequeño texto que el joven Huidobro lee en el Ateneo de Santiago en 1914. Ahí manifestaba lo siguiente:

(…) Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? (…) Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores (…) Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo (…) (7)

Se muestra en este texto una violenta ruptura con la naturaleza que, retrospectivamente, puede apreciarse como el primer intento serio del joven poeta por desmarcarse de una estética imitativa, planteando un conflicto entre la Poesía y la Naturaleza, desmarcamiento que no se condice con la poesía escrita por el autor en el mismo período. Sin embargo, es a partir del Prefacio al poema Adán en que van quedando clarificados con mayor precisión sus afanes, esto por dos motivos primordiales en su desenvolvimiento teórico: las pretensiones de fundar una poética arraigada en vagos principios cientificistas y en la admiración de Huidobro por las propuestas del pensador norteamericano Ralph Waldo Emerson:

(…) En este poema he tratado de verter todo el panteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sin por esto hacer claudicar jamás los derechos de la Poesía. Muchas veces he pensado escribir una Estética del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte esté hermanado, unificado con la Ciencia. (8)

(…) En tiempos de una gran confusión espiritual, cuando sentía arder mi cerebro haciendo la transmutación de todos sus valores; en medio de una enorme angustia filosófica, de un gran dolor metafísico, Emerson, me dio horas inolvidables de reposo y serenidad. (…) ¡Ah! Si ese hombre admirable hubiera sido más científico (…) (9)

Es posible apreciar en las citas de este Prefacio, una densa malla de confluencias y consecuencias para el posterior desenvolvimiento de este pensamiento poético. En primer término pareciera ser que Huidobro ha claudicado ante la atractiva seducción del cientificismo ya que no es posible concebir el proceso poético sino en concordancia con el desarrollo de la ciencia, tal como Adán intenta demostrar. De ahí mismo surge otra idea: el desplazamiento de un eventual Dios creador, por la figura de un poeta poseedor de una omnisciente capacidad de crear algo nuevo y que adquiere, todavía, una simbología teológica. Por otro lado, la apelación a Emerson pone en escena un anhelo de justificación de las nuevas directrices que Huidobro está llevando a cabo, no sólo por la importancia otorgada a la imagen del poeta como todopoderoso en su autonomía creadora, sino también como adecuada justificación antimetafísica del concepto de creación. La poesía, será entonces un discurso que deberá entrar en contacto con la ciencia para, de esa simbiosis, dar cuenta de su propio valor como instancia creadora. Ahora bien, los logros de la escritura poética huidobriana en Adán, no pasan de ser bastante convencionales y aunque en el Prefacio propugne el verso libre, este poema no logra una densidad expresiva que se condiga con la proposición teórica que desea ser su soporte (10). Pareciera ser que el ambiente poético chileno poco se interesó por estas disquisiciones. El mismo año de 1916, después de efectuar una breve escala en Buenos Aires, Huidobro llega a fines del año antedicho a París, en plena Primera Guerra Mundial.

Este acontecimiento es capital como señalábamos ya que el poeta se vincula de inmediato con lo más granado de la escena de avanzada poética francesa (Reverdy, Apollinaire, Tzara, Dermée, Max Jacob) participando en la revista Sic y posteriormente fundando con Reverdy la revista Nord-Sud. Luego traba amistad con los pintores Pablo Picasso y sobretodo Juan Gris, con el escultor Jacques Lipchitz y una serie variada de artistas y animadores de la vanguardia europea (Picabia, Miró, Eluard, Cendrars, etc) Asimismo, lleva a cabo una segunda edición de El espejo de agua, breve conjunto de poemas datado comúnmente en Buenos Aires en 1916 (11). De este último conjunto el poema “Arte Poética” ha adquirido celebridad. Para nosotros es posible verlo como una feliz concordancia entre una instancia visual de admonición creadora y otra lingüística de apropiada autoconciencia del lenguaje que se ven coronadas con el verso final de explícita resolución. Acá no intentaremos llevar a cabo una lectura detallada del poema, tan sólo se brindarán algunas características generales que den cuenta de él (12).

En la primera estrofa el verso que dice “cuanto miren los ojos creado sea” instaura la visualidad de la creación, analogando al hablante con Dios que contempla. Respecto a esto, no hay que olvidar que justamente el carácter contemplativo de la divinidad hacia lo creado es parte esencial de la dialéctica entre creador y creación. Por ello la primera mirada funda el mundo: el espacio donde se desenvuelve el tiempo y la totalidad de la creación. Por otro lado hay dos versos que son capitales para entender los planteamientos creacionistas y que en su severa y austera enunciación son decidores:

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra
El adjetivo cuando no da vida mata

Estos versos hablan de lo capital: de la invención de un mundo nuevo por la palabra. Si el mundo ha sido creado por un acto de habla, el de Dios en el Génesis, entonces, los seres humanos, herederos de ese gesto olvidado en la raíz del tiempo, no son dignos de custodiarlo. De ahí que el poeta que inventa un mundo nuevo, no sólo lo hace por mero esteticismo o narcisismo patológico; sino porque en él se articula una fe sobreviviente del naufragio indistinto del lenguaje corroído, de la palabrería sin sentido que dispone a su merced del escenario de la Modernidad al haberse olvidado todo pacto entre lenguaje y divinidad. Al competir con la Naturaleza en el terreno de la creación, esa competencia es posible que quede representada con la tercera estrofa:

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza

La distancia entre la corporalidad a mal traer en la Modernidad ante el avance técnico, hace que sea sólo un recuerdo que no menoscaba la racionalidad de la autoconciencia: si existe una fuerza de verdad, ésa no es física, sino mental al amparo de esa misma autoconciencia. Por ello es posible apreciar el final del poema como una conclusión lógica de rotunda claridad: “el Poeta es un pequeño Dios”. Así, el objeto creado (el poema) se convierte en un paralelo del mundo y el poeta gracias a su don visual-lingüístico puede ver y decir esa realidad inédita que se configura como forma: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!/ Hacedla florecer en el poema”.

Al arribar a Francia en 1916 y en el transcurso del año siguiente, Huidobro, como se ha indicado, entabla amistad con un grupo relevante de artistas visuales que le permiten dilucidar con adecuación sus teorías y reflexiones estéticas. La influencia de los pintores cubistas es decisiva en Huidobro pues le permite articular con mayor precisión no tan sólo su teoría del Creacionismo sino sus especulaciones poéticas en general que no pueden ser entendidas sin este movimiento pictórico de vanguardia al ver representadas en él muchas de sus propias reflexiones estéticas y que conforma un rotundo contraste con la impresión que le merecía el Futurismo y la mayoría de los postulados del Surrealismo. Efecto práctico de este diálogo con el cubismo en la paulatina consolidación de sus propios preceptos teóricos, queda establecido en varios poemas de la época: en francés Horizon Carré (1917), Hallali y Tour Eiffel (1918); en castellano Poemas árticos y Ecuatorial (1918). Posteriormente, Huidobro plantea en una serie de textos teóricos de la década del 20 y de principios de los años 30 las líneas primordiales de su reflexión. Tales textos son los ensayos-manifiestos La Poesía, La creación pura, El creacionismo y Manifiesto de manifiestos entre otros.

De ellos surge, en primer lugar, la idea de poesía como creación, cosa que nos remite a una serie de manifestaciones que quedan explicitadas en los textos antedichos y que otorgan a su vez una concepción de lenguaje:

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada (…) La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba (…) El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla (…) La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas (…) toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda (…) (13)

En la densidad de este texto quedan señaladas varias ideas capitales del pensamiento poético huidobriano, entre ellas, la voluntad de un alejamiento del valor usual e instrumental del lenguaje, queriendo sacar a las palabras de su significación habitual para obtener la palabra que designe lo único, lo peculiar. Este gesto sólo es válido en cuanto se acepte que la Poesía es un proceso de creación, una instancia que reúne una significación mágica y una potencia de conjuro y maravilla, dándole énfasis y rol de categoría a la imaginación como límite de un eventual significado. Asimismo, toda preocupación en torno al lenguaje poético desemboca necesariamente en una apreciación e interpretación de la idea de imagen y metáfora, sobretodo en las tendencias vanguardistas que, como el ultraísmo, por ejemplo, hacen de esta apreciación e interpretación lo fundamental de su estética. En el caso de Huidobro esto revela un interés primordial, pues no es posible dejar a un lado el concepto de imagen que articula ya que implica una consideración en torno al lenguaje y sus filiaciones lingüístico-visuales y por otro, una consecuencia que asume la noción de poema como objeto creado.

En Manifiesto de manifiestos puede hallarse una pista para entender esto:

(…) Yo agregaba entonces, y lo repito ahora, que el poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas, los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades lejanas.

La imagen es el broche que las une, el broche de luz. Y su poder reside en la alegría de la revelación, todo descubrimiento produce en el hombre un estado de entusiasmo. Al hombre le gusta que se le muestren ciertos aspectos de las cosas, ciertos sentidos ocultos de los fenómenos, o ciertas formas que, de ser más o menos habituales, pasan a ser imprevistas, a adquirir doble importancia.

Pues bien, yo digo que la imagen constituye una revelación. Y mientras más sorprendente sea esta revelación, más trascendental será su efecto.

Para el poeta creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras, sin excluir las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará aquella atmósfera de maravilla que llamamos poema (14).

Las ideas huidobrianas acerca de la imagen dan cuenta de la aproximación de elementos dispares y distantes, de esa forma el resultado es la valorización de la imaginación como constitutivo del lenguaje poético. En Huidobro, la “imagen creada”, nace de la fuerza generada por la mayor lejanía de los elementos reunidos y su traducción emotiva puede cifrarse en la “sorpresa” que la “revelación” de la imagen nos produce. Ahora, esta “sorpresa” nace de lo “inhabitual” que hay en su estructura misma en tanto “creación pura”. Es significativo apreciar que la cualidad más atractiva de la imagen sea la de su revelación ya que su trascendencia se avala cuanto más sorprendente es. Esto último retrotrae las reflexiones de Huidobro a un terreno ya fértil en matizaciones propias de la vanguardia y que hacen de la sorpresa uno de sus modos habituales (15). Sin embargo, Huidobro exigirá el control de los mecanismos que organicen el proceso imaginativo en pos de una lucidez que dé cuenta de sus consecuencias (el poema como objeto creado) y que ciertamente le obligará a tomar distancia del surrealismo con un afán de diferenciación. Asimismo es posible rastrear en La creación pura una suerte de combinatoria de los elementos de la realidad, combinatoria que significa transformación y por tanto creación en la medida en que presenta un hecho nuevo que, como fenómeno estético, es independiente y soberano:

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia.

Desde aquí se puede establecer un puente que conecte estas ideas acerca de la poesía como creación, hacia la idea del poema como objeto creado y que recibe de parte de Huidobro un extenso tratamiento. Hay que comprender esta instancia en dos momentos, uno que hace explícita el propósito de la creación del objeto estético y otro donde se expresa la recreación del universo a través del arte. Respecto al primer momento es posible leer, por ejemplo, en el texto titulado El creacionismo las siguientes expresiones:

(…) Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos (…) El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización (…) En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes como un objeto nuevo (16).

Es posible apreciar aquí que la actividad creadora implica el alejamiento de cualquier elemento de la realidad (anecdótico y descriptivo) en pos de una organización del poema como objeto estético autosuficiente, en estrecho acuerdo con las leyes de su estructura y teniendo como sustento una concepción intelectual de su procedimiento. A partir de estas premisas correspondería la recreación del universo a través del arte, instancia que se encuentra caracterizada por las siguientes afirmaciones de Huidobro en La poesía:

(…) El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto (17).

Lo que puede advertirse es que existe una voluntad que desea trascender y progresar hacia la creación de un mundo nuevo. Huidobro, como contraste, hereda del cubismo el afán exultante del poder creador del poeta con su énfasis en el objeto creado, pero a su vez, desea trascender los límites de la creación estética para proponer una creación cósmica. Esta última afirmación conduce directamente a la consideración del sujeto productor, es decir, la imagen de poeta como creador. Es posible rastrear esta idea desde el inicio de sus especulaciones estéticas como se comentaba anteriormente. Ahora bien, esta noción adquiere una fuerza definitiva en los textos de los años 20 que estamos viendo. Y entre los diversos textos que entregan una visión adecuada de esto, es posible dar cuenta de lo que se manifiesta en La poesía:

(…) El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y el tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua (18).

Se puede apreciar claramente la fusión de la idea de poeta como redentor, mago y creador en una simbiosis de alto vuelo que es una intensificación de lo manifestado en el Prefacio al poema Adán de 1916 y que, a su vez, es la certeza genuina de poseer en cuanto sujeto, la autonomía creativa que Huidobro ha asimilado de Emerson. Sin embargo, este tono que vincula a esta efigie de poeta con la tradición simbolista-modernista se ve matizado no sólo con la experiencia de contacto con el cubismo pictórico y literario, sino además, diferenciada conscientemente al enfrentarse Huidobro con los postulados del surrealismo. En aquel sentido, Manifestes de 1925, no sólo viene a ser una reacción ante Bretón y sus amigos que en 1924 han hecho público el Primer Manifiesto Surrealista donde pueden hallarse las teorías de escritura automática, imagen y azar, sustentadas en la apropiación de las teorías psicoanalíticas en torno al inconsciente; sino que, sobretodo en Manifiesto de manifiestos, es posible hallar una peculiar caracterización de la idea de poeta que complementa la ya asumida noción de creador y que hace de la superconciencia su aporte más emblemático y característico:

(…) La superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una longitud de onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario. En el poeta, este estado puede producirse, puede desencadenarse mediante algún hecho insignificante e invisible (…) En el estado de superconciencia la razón y la imaginación traspasan la atmósfera habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral está a alta presión. La posibilidad de ponerse en ese estado sólo pertenece a los poetas (…) (19)

Estas declaraciones son una antesala para dar cuenta del delirio poético que es en el fondo la esencia de la superconciencia y que establece un “estado poético” del poeta y que ciertamente es un camino hacia la conciencia absoluta del acto creador. Por ello el “delirio poético” será comparado por Huidobro al ensueño, tan caro a los surrealistas:

(…) El ensueño poético nace generalmente de un estado de debilidad cerebral; en cambio la superconciencia, el delirio poético, nace de una corteza cerebral rica y bien alimentada. En el delirio –que es mucho más hermoso que el ensueño- sigue estando controlada la razón (éste es un hecho comprobado por la ciencia), control que no existe en el sueño natural (…) El delirio es una especie de convergencia intensiva de todo nuestro mecanismo intelectual hacia un deseo sobrehumano, hacia un impulso conquistador de infinito (20)

Esta exigencia de conciencia para el poeta en un estado de excepción, permite no sólo marcar la diferencia con el surrealismo, sino que también propicia una imagen de poeta creador que no se ampara bajo ningún misticismo romántico de irracionalidad, más bien, apela a una concepción extremadamente autoconsciente y de control por parte del sujeto productor que, a su vez, desea llamar la atención acerca de sus procedimientos como avalados por un cientificismo naturalista que permite apreciar la voluntad huidobriana de desmarcarse de cualquier quimera de irracionalidad afectiva o escarceo sentimental.

Después de todo esto, quedaría la prueba final, la decisiva: la lectura de su poesía y sobretodo, de Altazor. Ahí, en ese poema, radica a nuestro entender, la consumación de las teorías y reflexiones del poeta. Altazor, sea como se lea, ya como trascendencia del lenguaje o de su fracaso estrepitoso, es la piedra de toque de este pensamiento poético.

Pero hablar de ello no es pertinente ahora. Bástenos saber que los “manifiestos” de Huidobro se entrelazan con lo más perfecto de su poesía y que entre ambos existe un diálogo iluminador que puede guiarnos para conocer un poco más una de las aventuras poéticas más asombrosas de nuestro lenguaje, aventura de la que estas palabras desean ser una mera invitación.



Notas
(1) Subirats, Eduardo (1986) “Las vanguardias y la cultura moderna” en La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986, pp 17-28; De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
(2) Vid Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
(3) Acerca de la crisis de lenguaje que asola al arte y poesía modernos dentro del contexto de la Primera Guerra Mundial y de los intentos de salir del impase expresivo que conlleva la destruida pretensión de racionalidad de los discursos vale la pena consultar de Franco Rella El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
(4) (…) Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad (…) La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna. César Vallejo: “Poesía nueva” en Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994, pp 49-50.
(5) Vid, Subirats, op cit; Paz, op cit.
(6) La reflexión por parte del poeta respecto a su quehacer, al indagar sus posibilidades y fronteras de conocimiento, como asimismo la meditación en torno a su labor escritural, es posible rastrearlas desde el Romanticismo Alemán y Baudelaire en adelante. Al respecto consultar, Paz, Octavio, op cit.
(7) Huidobro, Vicente: “Non serviam” en Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989, pp 291-292
(8) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003, p 323
(9) Ibid, p 325.
(10) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra Poética, ed cit, pp 323-324
(11) La larga querella acerca de la data de la primera edición de El espejo de agua no es crucial para los intereses del presente trabajo. Sólo como referencia contrastante es posible consultar el ensayo “Huidobro, Reverdy y la edición príncipe de El espejo de agua” de Richard L. Admussen y René de Costa en Vicente Huidobro y el creacionismo, Ed Taurus, colección El Escritor y la Crítica, Madrid, 1975, pp 249-264 y la Introducción a El espejo de agua de Cédomil Goic en Obra Poética de Vicente Huidobro, ed cit, pp 380-389
(12) Arte Poética de Vicente Huidobro en Obra Selecta, ed cit, p 3 y en Obra Poética, ed cit, p 391
(13) Huidobro, Vicente: “La Poesía” en Obra selecta, ed cit, pp 293-294
(14) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 322
(15) Es indudable la filiación entre Apollinaire, Reverdy y los surrealistas (Bretón y Eluard, por ejemplo) acerca del tratamiento de la imagen: la apelación a lo maravilloso, lo sorpresivo ( y por ende lo nuevo) y que los surrealistas matizan con lo arbitrario: “La imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico (…)” Vid Poesía y poética de Vicente Huidobro de M. Camurati, Ed Fndo García Cambeiro, Bs Aires, 1980, pp142-143.
(16) Huidobro, V: “El creacionismo” en Obra selecta, ed cit, pp 307-308 y p 315
(17) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 294
(18) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 295
(19) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 320
(20) Huidobro, V: op cit, p 320
Bibliografía
-Camurati, Mireya: Poesía y poética de Vicente Huidobro, Ed Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1980.
-De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
- Huidobro, Vicente: Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989.
————————: Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003.
- Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
- Rella, Franco: El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
- Subirats, Eduardo: La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986.
-Vallejo, César: Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994.

http://critica.cl/literatura/los-manifiestos-de-vicente-huidobro-poesia-y-reflexion-un-acercamiento

Manias-escritores.

Manias-escritores

1. F. Scott Fitzgerald trasnochaba la mayoría de las veces para escribir, cuando no recorría los cafés de Paris. Su verdadera escritura tenía lugar en breves raptos de actividad concentrada, hasta el punto de llegar a escribir 8.000 palabras del tirón. También utilizaba la ginebra como estímulo creativo.

2. Arthur Miller confesó no tener rutina para escribir. Después de escribir en su estudio cada mañana, se dedicaba a romperlo todo. Lo que sobrevivía a la destrucción era el material que él usaba para sus obras.

3. Haruki Murakami se despierta a las cuatro de la mañana y trabaja de cinco a seis horas seguidas cuando está escribiendo un libro. Durante el resto del día se dedica a leer, nadar, correr y escuchar música. El único problema es que para ello debe renunciar a la vida social. Todo un ejemplo de disciplina.

4. Henry James tuvo que dejar su pluma en los últimos años debido a un dolor de muñeca. A partir de entonces, un secretario escribía sus textos dictados diariamente.

5. James Joyce solía levantarse entrada la mañana y escribía por la tarde, ya que según él era cuando la mente está en su mejor momento. Pasaba las noches en cafés o restaurantes y con frecuencia amanecía cantando viejas canciones irlandesas en el bar. Calculó haber pasado casi 20.000 horas escribiendo Ulises.

6. Martin Amis cumple con horario de oficina para escribir, incluso escribe en una oficina, aunque solo dedica una parte de ese tiempo a escribir.

7. Truman Capote escribía cuatro horas al día y hacía dos versiones manuscritas a lápiz antes de mecanografiar una copia definitiva, pues era muy supersticioso. Otras supersticiones eran: escribir en la cama, no dejar más de tres colillas en el mismo cenicero (llenando sus bolsillos con las colillas de más) y sumaba números en su cabeza de forma compulsiva.

8. Philip Roth confesaba en 1987 escribir no es un trabajo duro, es una pesadilla. En 1972 se mudó a una casa del s. XVIII en una parcela rural en Connecticut. Usaba como estudio una antigua cabaña de huéspedes.

9. Alice Munro, premio Nobel de Literatura, en los años 50 era madre y ama de casa, y aprovechaba los ratos libres para escribir en su habitación.

10. Jonathan Franzen se encerraba en su estudio de Harlem con las luces apagadas y las persianas bajadas, sentado frente al ordenador, con orejeras y tapones para los oídos y los ojos vendados, mientras trabajaba en Las correcciones en 2001. Tardó cuatro años en terminar la novela.

http://www.iberlibro.com/blog/index.php/2014/08/28/las-manias-de-los-grandes-escritores/

El discurso confesional en El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso Mónica Barrientos Magíster en Literatura Universidad de Chile.

El discurso confesional
en El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso
Mónica Barrientos
Magíster en Literatura
Universidad de Chile

Resumen: Este artículo pretende mostrar de qué manera se configura el discurso del narrador-personaje de la obra El obsceno pájaro de la noche de José Donoso. En él se puede observar que la voz narrativa es un testigo que asume un discurso confesional el cual va armando y rearmando todos los acontecimientos que se van desarrollando a su alrededor. La confesión es un procedimiento de doble mirada en el cual se busca contar, pero también se desea escuchar. Será en este espacio intermedio en que la narración de la obra se desenvuelve y configurando la identidad del Mudito, el personaje principal.
Palabras clave: José Donoso, "El obsceno pájaro de la noche", narrativa chilena, testimonio, confesión,.



[La confesión] Doble rizo, doble filtro discursivo, dentro del cual deben filtrarse todos los comportamientos, todas las conductas, todas las relaciones con el otro, y también todos los pensamientos, todos los placeres, todas las pasiones.
Michel Foucault. “Los Anormales”



Sin duda alguna, la obra de José Donoso ha dejado huellas marcadas a fuego sobre la delicada piel de la narrativa chilena. Desde su primera novela “Coronación” publicada en 1956, las reacciones de los lectores y la crítica literaria no podrían quedar inermes frente a este mundo oscuro, marginal y deformado que de pronto saltaba hacia nuestros ojos para mostrarnos, en la forma más cruda y degradada posible, que la realidad no es una sola, ni tan bella, ni tan ordenada como se pretendía.

El Coloquio Internacional de Escritores y Académicos, realizado entre los días 5 al 7 de octubre de 1994, llamado “Donoso, 70 años” [1], congregó a una serie de escritores y críticos literarios en torno a la figura del autor. De todas las ponencias e intervenciones presentadas que avalan la importancia de su obra, ya sea en el ámbito nacional o internacional, es necesario destacar la de José Saramago [2] quien afirma que la obra de Donoso es trascendente y vertiginosa. Trascendente, porque su mirada del mundo es producida por “la conciencia obsesiva de su propia existencia”; vertiginosa, porque en los personajes donosianos, el vértigo se produce por “la descarnada observación de sí mismo”.

Por otro lado, Leonidas Morales afirma que “José Donoso rompe con lo que habían sido las constantes de la novela chilena contemporánea e inaugura un nuevo horizonte novelesco en nuestro país”. [3]

La publicación de la obra “El obsceno pájaro de la noche” en 1970 [4] provoca un cambio en la narrativa chilena de esos años, convirtiéndola en uno de los textos más interesantes dentro del panorama nacional y latinoamericano. La novela demoró ocho años en crearse y casi acaba con la salud física y mental del escritor. Según lo publicado en un reportaje especial del diario La Tercera [5], el título inicial de la novela sería “El último Azcoitía”, idea que surge basándose en un aristocrático niño deforme que el escritor vio pasar en un auto de lujo. Posteriormente, en 1959 vuelve a la idea de elaborar un relato donde

"Una madre tiene un hijo deforme y lo encierra, con todas las comodidades del lujo, en las casas de un fundo chileno. La mujer es devota y establece una pequeña fundación para niños con graves problemas físicos, y de esta manera todos los seres que rodean a su hijo son deformes como él, a lo sumo, enanos. Sólo uno no lo es: contrata a un chofer alemán, estúpido y bello como un dios. El cuento es de cómo el niño horrible, en el fondo deshecho y deformado por la madre, induce al chofer alemán a que se crea el ser más anormal y deforme del mundo y, desesperado, se suicide". [6]

Después de diez años, esa imagen obsesiva de la deformidad del niño aristocrático, que impactó al escritor, va tomando cuerpo hasta conformar la novela que actualmente conocemos.

Por el propio relato de Donoso, salta a la vista que la obra, en su estructuración misma, posee el síntoma de la complejidad: su origen, la idea inicial, su conformación fue un proceso inestable y de contradicciones que se reflejan con la su estructura y trama.

Es por esta razón, que uno de los puntos que me ha producido mayor interés, es la conformación del discurso novelesco en el cual se desarrolla la trama. Así, el discurso testimonial, bajo la forma de una confesión, que desarrolla el Mudito y que es el punto de apertura y cierre de la novela. Por este motivo intentaremos “correr tupidos velos” para adentrarnos en la letra y el discurso que elabora el narrador-personaje (el Mudito) e intentar descubrir o sacar a flote aquello que la voz no quiere decir o la mirada prefiere evitar.

Antes de ingresar a la obra, es necesario abordar dos conceptos fundamentales para su análisis, que son el testimonio y la confesión. El testimonio, como todo texto y como todo mensaje, está formado por una serie de signos internos (como son las secuencias significativas de signos lingüísticos que componen el texto que leemos) y externos o complementarios (que son de naturaleza icónica, ideológica, socio-política y fática). Estas características, propia de todos los géneros literarios, lo es más aun para el testimonio que ha tenido un mayo desarrollo bajo las condiciones ideológicas del siglo XX. Según el Diccionario de la Real Academia Española [7], el vocablo “testimonio” tendría las siguientes acepciones: 1. Atestación o aseveración de una cosa. 3. Prueba, justificación o comprobación de la certeza o verdad de una cosa. De esta forma, podemos señalar que el testimonio tendría como primera característica el mostrar una aseveración, es decir, transmite una verdad o, al menos, una certeza. Por esta razón, se le relaciona directamente con la historia de un país o un pueblo. Por otro lado, el desarrollo histórico de la novela también ha incursionado en la introducción de esta forma discursiva que, desde la novela picaresca, procura revelar una verdad mediante la autobiografía de un personaje marginal que intenta explicar acerca de “el caso” de su vida, hasta los relatos decimonónicos con sus cartas o autobiografías, ha mostrado que el objeto del discurso pasa a ocupar la posición de sujeto del discurso, el cual se apropia de los medios de producción discursivos y emite signos que son propios y característicos de este forma narrativa.

Es importante mencionar que el valor del testimonio no se encuentra en la naturaleza verdadera de los hechos allí contados, sino en la representatividad de éstos, ya que la realidad es demasiado compleja para que se refleje certeramente en un texto. Aunque lo que sí podríamos esperar es que texto semiótico manifieste una realidad una vez determinados sus signos fundamentales. Este punto es muy importante para el análisis de nuestra novela, ya que nos encontramos con una fábula: la historia de Humberto Peñaloza relatada por él; pero no podemos determinar rasgos “verídicos” o “históricamente comprobables” en ella. Lo que podemos observar son ciertos signos o huellas que nos mostrarán ciertas características históricas y culturales como son que es un relato occidental y no oriental, que es una época más o menos determinada (siglo XX) y no otra. Esas generalidades se entienden ya en la primera lectura, pero también podemos entender otros datos que no son tan explícitos, como son los personajes, sus deseos, obsesiones, relaciones con los otros, etc. Este último rasgo es importante para iniciar el siguiente punto que tiene relación con el sujeto del discurso.

Para Leonidas Morales [8], el discurso testimonial tuvo un creciente desarrollo en América latina durante las décadas del 70 y del 80 con un carácter y político“referencial”, es decir, no ficcionales, ya que la mayoría correspondía a relatos marginales urbanos, a la represión durante las dictaduras militares, a las luchas revolucionarias o étnicas, etc. Por lo tanto, la preocupación estuvo centrada en el testimonio mismo, en la historia y el carácter político que ésta tenía. Según Morales, esta crítica no consideró un aspecto importante, que es la figura del testigo y el lugar que ocupa dentro de la configuración del mundo narrativo.

Es por esta razón que centraremos nuestro análisis en este otro que mira, el testigo, y veremos de qué manera se va configurando en la novela.

El obsceno pájaro de la noche tiene como narrador al Mudito o Humberto Peñaloza, quien nos cuenta su visión acerca de los hechos que marcaron su vida junto a Jerónimo Azcoitía. Para dar su testimonio, escoge la forma de la confesión, que aparece en forma más explícita en el capítulo nueve de la novela cuando afirma “¿Pero qué quieren que confiese, si no robé nada?” (p.149); posteriormente agrega “no tengo que confesarles nada, sólo a usted le diré la verdad, Madre Benita…” (p.150). En los capítulos anteriores, el lector tenía más o menos claro que alguien hablaba, pero es en este capítulo donde podemos inferir claramente que se trata de un discurso confesional; pero además se puede agregar que tiene como característica la alucinación, esto quiere decir, que la voz narrativa, el Mudito, se encuentra contando algo, pero está enfermo, tiene fiebre y esto provoca que este discurso confesional alucinado se presente deformado y tergiversado.

Antes de continuar, es necesario detenernos en el problema de la confesión. Para Michel Foucualt [9] es un “ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado”. Es un dispositivo de producción de verdad para configurar una identidad por medio del reconocimiento de las propias acciones o pensamientos. Una de las características más importantes que le atribuye al discurso confesional es el sacar del fondo de uno mismo una verdad que la forma misma de la confesión hace espejear como lo inaccesible [10]. Para nuestros fines de análisis, este es el primer atributo que podemos observar en la confesión del Mudito, ya que poco a poco nos vamos adentrando en el mundo más oscuro, más escondido de cada uno de los personajes. El Mudito nos relata, desde su propia mirada, aquello que es oficial para la sociedad, como la vida pública y política de los Azcoitía, pero también aquello que está vedado, oculto, incluso para ellos mismo: los deseos homosexuales, los secretos de la Casa de Ejercicios, el inconsciente de los personajes, etc., es decir, el Mudito realiza una confesión en forma exhaustiva.

Otra característica de la confesión (y por ende, del testimonio), es la presencia de Otro, aunque sea virtual. La figura del Otro es un punto crucial, ya que de éste va a depender el carácter narrativo de la confesión. Para Paul Ricoeur [11], la intriga, es decir, la fábula, la historia imaginada, no es una estructura estática, sino que es un proceso integrador el cual sólo se realiza en el lector o el espectador, es decir, en el receptor de la historia relatada, el Otro. Ricoeur se refiere con “proceso integrador” al trabajo de composición, de construcción que confiere a la obra relatada una identidad “dinámica”. [12]

De este modo, a través del testimonio del Mudito en forma de confesión es que podemos ingresar al plano de las identidades que aparecen en la novela. Es necesario recordar algunos aspectos básicos para iniciar el análisis de las identidades:

- el Mudito realiza un testimonio en forma de confesión alucinada.

- El interlocutor directo es la Madre Benita, quien sólo aparece en la novela en algunas ocasiones y mediatizada por el discurso del Mudito.

- El Mudito es una conciencia alucinada que no habla, es mudo, por lo tanto es una manera figurada de hablar.

- El Mudito es un punto indispensable de configuración de los sujetos. Por medio de él se configura el mundo narrativo y a los personajes.

¿Qué características posee el discurso del Mudito? En primer lugar, el carácter subalterno en que se ubica el narrador-personaje. La posición que asume el Mudito al hablar, inmediatamente lo incluye dentro de la esfera inferior de las clases sociales. El mundo de la novela aparece condicionado por una verdad que tiene su asiento en la conciencia del personaje-narrador. El Mudito representa la narración misma desde la cual todo emerge y todo se refracta. Nada existe fuera de las imágenes interiores modeladas por esta voluntad creadora. La novela es la concreción de una gran idea obsesiva que se sumerge en lo sórdido, allí donde grazna el obsceno pájaro de la noche y donde se encuentran las raíces que alimentan la mugre, lo inútil, lo caduco. Es un esfuerzo titánico por sacar a la superficie lo que transforma la realidad establecida en una pesadilla de secretos y repugnantes signos. El Mudito es un empleado de Don Jerónimo que, en el momento de la confesión, se encuentra recluido en la Casa de Ejercicios donde también posee un estatus inferior. Esta doble marginalidad, el ser siempre de rango inferior en relación al otro y su exclusión de la sociedad, lo llevan a reconocerse a sí mismo adoptando las formas del mundo marginal. El se presenta como el Mudito, aquel servidor de la Casa de Ejercicios que tiene como función clausurar puertas y ventanas; es Humberto Peñaloza, aquel hijo de nadie que tiene como función ser secretario de Don Jerónimo; es la séptima vieja, la última anciana abandonada en la Casa; es la guagua de la Iris, el futuro salvador de la Casa; es un imbunche, aquel ser mitológico, guardián de la cueva de los brujos que tiene todos los orificios de su cuerpos cosidos. Todas estas representaciones pertenecen a figuras marginales que tienen como características la falta de poder y reconocimiento. El Mudito se sitúa, entonces, en el centro del universo narrativo, universo disgregado, segmentado, desarticulado, reflejo fiel de la disgregación, segmentación y desarticulación de su propia conciencia. Aunque el Mudito se reconozca como un inferior, es necesario destacar que su condición de silenciado contiene una paradoja, ya que él “habla” por aquellos que no tienen voz, por los suyos. El Mudito es una metonimia de los subalternos donde podemos inferir las relaciones que se configuran entre aquellos que detentan el poder, representados en la figura de Don Jerónimo y aquellos que no lo tienen, representados en la figura del Mudito.

Por todo lo anterior, dentro de la confesión reconocemos tres motivaciones que se van enlazando para conformar el mundo subjetivo del Mudito: su infancia, la historia de la niña bruja y el mito del imbunche.

En relación a la infancia de Humberto Peñaloza se desarrolla a través de un recuerdo organizado, racional y sin ambigüedad, donde el resentimiento del padre por ser un “don nadie” es el motivo central. También observamos de qué manera esta frustración es trasladada hacia el hijo al recordarle constantemente que “somos Peñaloza, un apellido feo, vulgar, apellido que los sainetes usan como chiste chabacano, símbolo de la ordinariez irremediable que reviste al personaje ridículo, sellándolo para siempre dentro de la prisión del apellido plebeyo que fue la herencia de mi padre” (p. 98). En el juego de los diferentes significantes, el narrador de la novela flota y se desplaza por un espacio de significaciones que lo transforman de un simple miembro de un grupo subordinado a ser “la voz” de aquello que se oculta detrás de los tupidos velos y que se debe mostrar. El Mudito reconoce que algo ha perdido y debe intentar recuperar, por eso dice “pero yo no soy ladrón, madre Benita, se lo juro, uno no roba su propio nombre porque uno tiene derecho a disponer de él para lo que quiera …” (p.152). El Mudito reconoce que frente a su situación inferior, él también tiene derecho, aunque sea a su nombre, que se le ha negado e intenta recuperar en los libros de la biblioteca de Don Jerónimo y que son de su autoría.

Este carácter subalterno provoca que el personaje inicie un proceso de búsqueda de una identidad perdida. El Diccionario de la Real Academia Española consigna “identidad” como “cualidad de lo idéntico” y más adelante agrega: “Igualdad que se verifica siempre, sea cualquiera el valor de las variables que su expresión contiene”. Lo idéntico se nombra a sí mismo por una serie de equivalencias en nombre de la unidad, sea diferente, diverso o indistinto, es decir, como un conjunto monolítico, estructurado y sustancial. El ingreso a la Modernidad y el análisis del descentramiento del sujeto ya no se puede encontrar en las enciclopedias o diccionarios. Es una definición que está en proceso, por hacerse, es por lo tanto, algo provisorio, histórico e hipotético. Frente a estas nuevas miradas, la pregunta “¿qué es el sujeto?” ya no tiene cabida, incluso la utilización del verbo “ser” provoca un estatismo y una sustantivación que la crítica moderna se niega a aceptar.

Es necesario resaltar que este vacío de identidad es producto de una cadena de vaciamientos que el Mudito va heredando de generación en generación. Crece reconociendo una falta de identidad, que no es “un caballero”, pero su padre le sugiere la idea que podría llegar a acercarse a la posibilidad de serlo por medio del estudio. Humberto inicia estudios de Derecho y su padre se preocupa personalmente de ello; pero también se dedica a escribir. La escritura se convierte en la forma de adquirir aquello que la ha sido vedado, ya que “al decir que yo era escritor no mentía, era escritor al sentir que su figura es más digna de la imaginación que de la realidad” (p. 280). Por esto, Humberto quiere recuperar esa obra, creación suya, en la cual aparece su nombre, porque uno no se puede robar su propio nombre, como le dijo a la Madre Benita. Pero esa obra no le pertenece aunque tenga su nombre, fue pagada por otro para estar en la biblioteca de Don Jerónimo. Humberto ha escrito sobre la familia Azcoitía por medio de un proceso largo y dificultoso mientras vivía en la Rinconada. De esta manera, la identidad narrativa se convierte en una posibilidad de configurar una identidad personal por medio de la escritura, como en el caso de Humberto Peñaloza y de la confesión en el caso del Mudito. Para Ricoeur, la identidad narrativa es una aprehensión de la vida en forma de relato que viene a salvar la problemática fundamental de la dimensión temporal de la existencia humana [13] para intentar proporcionar unidad al conjunto de la vida humana , para que así, en el mismo acto que me comprendo a mí mismo a través de la narración, me construyo. En el caso del Mudito, esta construcción de sí mismo no tenía como finalidad lograr una unicidad (que habría sido lo ideal para Ricoeur), sino que se reconoce como una subjetividad errante, fragmentaria y dispersa.

Este fracaso de unicidad, se observa claramente en otra problemática fundamental: la concepción del tiempo. Hemos estado observando que en la novela el personaje central se encuentra enmarcado dentro de un cuadro de violencia por la relación de exclusión y que vivencia con su otro, que es Don Jerónimo. Esta relación es el símbolo de una tradición occidental en que la racionalidad de un discurso instituido, la búsqueda de un fundamento único, de una identidad homogénea son solidarios con lo que Jacques Derrida llamó metafísica de la presencia [14]. Sin la intención de analizar las características que el filósofo francés entrega de este concepto, quisiéramos recalcar la idea de tiempo, en la cual la primacía del ahora-presente en el concepto “vulgar” de tiempo ha sido uno de los pilares fundamentales para la conformación del pensamiento tradicional. Este tiempo se caracteriza por el privilegio del instante presente del que dependen el pasado y el futuro según una sucesión espacial homogénea, continua y lineal. Es en este punto donde se produce el mayor choque interno del Mudito, ya que la voz narrativa no se puede generar por medio de la narración lineal de los acontecimientos, sino que por medio de fragmentos temporales, o en términos de Genette, en el espacio intemporal del relato como texto [15]. Es por esta razón que una de los atributos más claros que observamos en la novela es lo que Genette llamaba la metalepsis, es decir, acto que consiste en “introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación” [16]. En la novela, nos encontramos constantemente con situaciones que se están narrando, pero que de pronto, se introduce una situación nueva, extraña de la cual el lector no tiene ningún conocimiento porque aún no se había relatado, como por ejemplo, cuando el Mudito relata en su confesión que ha escrito un libro. Otra forma es la continuación en el tiempo de algunas figuras, como son la perra amarilla y la bruja. Estos personajes pertenecen a la leyenda maulina que es narrada al principio de la novela, pero estas figuras se escaparan de ese contexto para mezclarse con la fábula y se confunden con la Peta Ponce e Inés, donde asumen una relación simétrica. La figura de Inés, la esposa de Don Jerónimo, también asume esta cualidad, ya que se convierte en la niña bruja que es enviada al convento por su padre y con la beata en busca de canonización. Esta simetría es un cualidad importante, ya que provoca que ciertas figuras se mantengan en el tiempo y se confundan con otras historias, creando planos y tiempos paralelos, incluso hay un momento en que el narrador admite que “Casi nada de lo que rodea la vida y milagros de la niña-beata pasa a de ser conjetura, o recuerdo de un rumor” (p.355). Desde aquí, el narrador mezcla completamente los personajes y las historias para intentar dar una respuesta más o menos histórica la problemática, para finalmente plantear nuevas interrogantes y rehacer nuevamente la historia.

De esta forma, podemos observar que la confesión del Mudito no intenta crear un mundo organizado y estructurado, sino que desde su perspectiva marginal, produce una desestructuración del mundo y de las identidades que habitan en él. Este quiebre es lo que Derrida ha llamado solicitación, esto quiere decir “conmover con una conmoción que tiene que ver con el todo. Hacer temblar en su totalidad” [17]. Esta conmoción se dirige directamente a la “tachadura del origen”, es decir, a la imposibilidad de la presencia absoluta, por lo que se articula una lógica diferente a la tradicional donde el pensamiento actúa en lo inconsciente y se rechaza e origen y la finalidad teleológica. El Mudito carece de una identidad, quizás intenta una búsqueda de ella, pero el fracaso es visto de antemano, ya que se ha producido la caída del logos, del padre. Se niega la unicidad en la figura misma del personaje que se fractura por el movimiento constante entre el espacio marginal de la servidumbre para huir de aquello que intenta mantenerlo dentro de los márgenes de lo nombrable. Por lo tanto, la identidad “identificable” se transforma en una subjetividad errante que se manifiesta directamente en el discurso que produce de sí mismo el personaje.

Una de las consecuencias de esta solicitación se materializa en la caída del Nombre Propio. El Diccionario de la Real Academia Española define al nombre propio como “El que se aplica a seres animados o inanimados para designarlos y diferenciarlos de otros de su misma clase, y que, por no evocar necesariamente propiedades de dichos seres, puede imponerse a más de uno (Antonio, Toledo), incluso a seres de distinta clase (Marte)”. La aplicación de un nombre a una persona u objeto tiene como finalidad crear una presencia para identificarse, como un poseerse absoluto con valor de propiedad. Por esta razón el personaje principal pierde su nombre, Humberto Peñaloza, para transformarse en otras figuras, así lo afirma un amigo del protagonista cuando dice “que sacas con escribir, Humberto, si no tienes un peso para publicar y para que un editor te publique necesitas influencia, un nombre y tú no tienes nombre” (p. 282). Esta misma afirmación la dice Humberto a su padre cuando él le recrimina por no agradecer a Do Jerónimo la publicación: “¡Desde cuándo tiene nombre usted!” (p. 284).

Cuando alguien se pregunta “¿quién ha hecho esto?”, la respuesta será nombrando a alguien, esto es, designando un nombre propio, por lo tanto, responder a la cuestión ¿quién? es sólo una posibilidad narrativa, ya que la historia narrada dice el quien de una acción. Por esta razón, el personaje afirma en el episodio en que se formó la herida que “La crónica no registra mi grito porque mi voz no se oye. Mis palabras no entraron en la historia” (p. 204). Para el Mudito, la pérdida del nombre propio es como la herida de su brazo que obtuvo cuando intentó suplantar a Don Jerónimo, quien se apropia de esa herida y, posteriormente se su creación literaria que tenía su nombre, y por consiguiente de su identidad. Al permitir el robo de la herida, también permitió el robo de su identidad, por lo que esa herida es el símbolo de la pérdida de la identidad que el Mudito manifiesta en su cuerpo.

Esta pérdida del nombre propio se resuelve con el exceso. Humberto Peñaloza no posee un nombre, lo ha perdido o quizás nunca lo tuvo como su padre, por esto, utilizará una serie de nombres, apodos, designaciones, para intentar llenar aquel vacío. La propia voz del narrador se desdoblará en tantas identidades como sean las compulsiones síquicas que lo presionen. El Mudito será también la séptima vieja, Boy, Jerónimo, la cabeza de cartón piedra, el imbunche. Este exceso de identidades es lo que le da a la voz narrativa un carácter monstruoso. Desde una perspectiva simbólica [18] el monstruo es un “estado inmediato al caótico”, también se le asocia con la “exaltación afectiva de los deseos, la exaltación imaginativa en su paroxismo, las intenciones impuras”. Esas definiciones explican de alguna manera la forma de confesión que el Mudito adopta, ya que al relacionarse con la deformidad de Boy y sentir de alguna manera que ese niño es también producto de su relación con la Peta Ponce, esto podría significar que Boy es la consecuencia de todo aquello oculto e impuro que él contiene en su interior. Este sentimiento de deformidad y caos se refleja en la forma misma del discurso confesional, es decir, fragmentado, alucinado y perverso. Humberto Peñaloza poco a poco se va transformando, ya sea en su relación con Don Jerónimo, ya sea en el proceso mismo de subjetivación que se realiza en la confesión, hasta convertirse en un monstruo, en ese ser mitológico “Todo cosido. Obstruido todo los orificios del cuerpo, los brazos y las manos aprisionadas por la camisa de no saber usarlas…” (p.64) que se augura desde el inicio de la narración. Por lo tanto, la figura del monstruo viene a materializar la concepción de identidad que el Mudito siente de sí mismo, ya que es indefinible, innombrable y sólo se puede acceder a ella a través de la exaltación de la imaginación y los deseos.

Otro acercamiento a la figura del monstruo la podemos encontrar en Foucault que, desde una perspectiva jurídica, le entrega ciertas características como la deformidad, la lisiadura y la mezcla [19]. Esta última cualidad es la más importante para enfocar la figura del Mudito, ya que la mezcla se da en diferentes niveles, como son la de especies (hombre y animal), de dos individuos (cabezas, piernas, etc.), de los sexos (hombre y mujer) y de forma (que no posee ciertas partes). Cualquiera que sea el nivel de mezcla, siempre el resultado será el monstruo. Por esta razón, el carácter monstruoso es la mejor forma de analizar la novela, ya que la mixtura es el elemento que traspasa todos los ámbitos: se mezclan los personajes, se mezclan las historias, se mezclan los cuerpos, se mezclan los diferentes discursos, se mezclan los narradores. La condición anormal de la novela en su estructura misma, se relaciona simétricamente con la configuración misma de los personajes por medio de la mirada y la voz deforme del Mudito. De esta forma, podemos argumentar que la novela y su voz narrativa intentan infringir un orden impuesto, ya sea a la tradición literaria que se había mantenido hasta ese instante, al discurso racional, lineal y lógico que poseía el narrador decimonónico, al sujeto entendido como una sustancia invariable y definible, en suma “transgresión, por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley como marco: en la monstruosidad”. [20]


Para concluir, debemos agregar que el discurso de la novela posee las características del artificio y la parodia en el sentido dado por Severo Sarduy [21] a aquellas obras latinoamericanas que se han escapado del eje central de los movimientos por medio de una metonimización irrefrenable. El artificio es entonces, la forma de construcción de la novela a través de un proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresivo, de irrisión. Estas formas se observan principalmente en la proliferación como cadena metonímica en que debemos inferir los significados, sobre todo en lo que se refiere a ciertas figuras claves de la obra como son el Mudito (donde la proliferación es llevada al extremo), las viejas de la Casa de Ejercicios, las cuales, al inicio de la novela, se presentan en una situación que, en sí misma, muestra este carácter proliferante como es la búsqueda y apertura de paquetes dentro de paquetes (otra metonimia). La máscara es, también otra forma de proliferación, ya que es la manera en que los personajes se presentan. No podemos saber quiénes son, pero sí qué máscaras usan, ya que con una se puede estar “anulando con la nueva investidura toda existencia previa, todas, el Mudito, el secretario de Don Jerónimo, el perro de la Iris, Humberto Peñaloza…” (p.89). La condensación, como otra forma de artificio, también aparece en reiteradas ocasiones, sobre todo en la superposición o montaje de historias que se mezclan para dar origen a otra diferente, como es el caso de la historia maulina, la perra amarilla, la niña-beata, Inés, etc. Por otro lado, la parodia que, para Sarduy tiene como fundamento el carnaval, se define como un “espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión” [22]. La confusión y el afrontamiento junto con la interacción de diferentes estratos (históricos, sociales, subjetivos, etc.) que se manifiesta en la abundancia del lenguaje provocan esta burla, esta sonrisa que nos provoca el discurso al parodiar al narrador, pero sobre todo al discurso confesional, que se presenta deformado, porque su finalidad no es provocar el perdón de los pecados, sino mostrar su carácter monstruoso.

La deformidad, por lo tanto, se constata en la figura del espejo, en la imagen que se resiste al reflejo de la totalidad, como lo afirma la voz narrativa al decir “cuando por fin alzo la vista te veo encuadrado en ese espejo borroso, deforme mi rostro angustiado en esa agua turbia en que se ahoga mi máscara…”(p.165). ¿Qué refleja el espejo? La inarmonía que traspasa el cuerpo de los personajes y el cuerpo de la novela. También refleja la ruptura de la homogeneidad, ya que el reflejo que se observa es sólo una máscara, no hay rostro porque este no existe, sólo su mala copia. El deseo pervertido, obsesivo de algo que no se puede alcanzar como son la sexualidad plena, al otro como objeto de placer, a una identidad plena, porque éstos no existen, son sólo una ilusión. Por lo tanto, el espejo es la pantalla de la carencia que al observarse detenidamente recusa toda instauración, metaforiza el orden discutido, al dios juzgado o la ley transgredida. Es por su reflejo que el narrador puede decir que es allí “donde su luz desentraña los últimos miedos y ambigüedades enfundados: soy este paquete” (p.537)



BIBLIOGRAFÍA

CIRLOT, Juan-Eduardo (1969). Diccionario de Símbolos. Barcelona. Ed. Labor.

DERRIDA, Jacques. (1989). La Escritura y la Diferencia. Barcelona. Ed. Anthropos.

DONOSO, José (1985). El obsceno pájaro de la noche. Santiago de Chile. Ed. Seix Barral.

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--(2001) Los Anormales. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

GENETTE, Gerard. (1972). “La Voz”, en Gerard GENETTE. “Figures III”. Paris. Editions Du Seuil.

MORALES, Leonidas. (2004) Novela Chilena Contemporánea. José Donoso. Diamela Eltit. Santiago de Chile. Ed. Cuarto Propio.

RICOEUR, Paul (1996). Sí mismo como otro. Madrid, Ed. Siglo XXI

SARDUY, Severo. (1987) Ensayo Generales sobre el Barroco. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

--(1988) “El Barroco y el Neobarroco” en César FERNÁNDEZ. América Latina en su Literatura. México. Ed. Siglo XXI



Notas:

[1] Ministerio de Educación. Departamento de Programas Culturales. “Donoso, 70 años”. Santiago de Chile, octubre de 1997.

[2] José Saramago. “José Donoso y el inventario del mundo”. Op. cit. pp 24-31

[3] Leonidas Morales. “Introducción a la obra de José Donoso”. Op. cit. pp 38-45.

[4] José Donoso. “El obsceno pájaro de la noche”. Ed. Seix Barral. 8° edición. Santiago de Chile, 1985. En adelante, las citas serán de esta edición.

[5] Los datos referidos al proceso de creación de la novela, fueron obtenidos de un reportaje especial del diario La Tercera acerca de la los archivos del escritor encontrados en la Universidad de Iowa, Estados Unidos, en el cual se dan a conocer fragmentos, cartas y un diario personal. Disponible en Internet: http://www.docs.tercera.cl/especiales/2003/donoso-libros/

[6] Ibíd.

[7] Real Academia Española. “Diccionario de la Lengua Española”. Ed. Espasa Calpe. Vigésima primera edición, edición electrónica, 1992.

[8] Leonidas Morales. Novela Chilena Contemporánea. José Donoso. Diamela Eltit. Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2004

[9] Michel Foucault. Historia de la sexualidad v 1. “La voluntad de saber” . Ed. Siglo XXI, México, 1991, p. 73

[10] Cfr. Op. cit. p. 75

[11] Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Ed. Siglo XXI, Madrid, 1996.

[12] Cfr. Op. cit. cap. V-VI.

[13] Cfr. Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Cap. “El sí y la identidad narrativa”. Op. cit. pag.138-172.

[14] Jacques Derrida. La Escritura y la Diferencia. Ed. Anthropos, Barcelona, 1989.

[15] Gérard Genette. La voz. En « Figures III ». Paris, Editions Du Seuil, 1972. Trad. Ramón Suarez. Fot. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Departamento de Literatura, Santiago, 1988.

[16] Ibíd.

[17] Jacques Derrida. La Escritura y la Diferencia. Op. cit. p. 13-14.

[18] Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Ed. Labor. Barcelona, 1969.

[19] Michel Foucault. Los Anormales. Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 68.

[20] Ibíd.

[21] Severo Sarduy. Ensayo Generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987.

[22] Severo Sarduy. “El Barroco y el neobarroco” en César Fernández Moreno. América Latina en su Literatura. Ed. Siglo XXI, México, 1988.



© Mónica Barrientos 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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