CORAL BRACHO. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 2003. POESIA.

Nota: Bracho, es uno de mis poetas preferidos. Desde que la leí hace tres décadas siempre me recuerdo de su verso enigmático y erótico. Bracho es una mujer con una sensibilidad y exquisitez en las imágenes poco común. Justo reconocimiento de este premio para una gran escritora.
　

CORAL BRACHO: HACIA UNA POÉTICA

DEL SER

(CORAL BRACHO: TOWARDS A POETICS

OF BEING)

GLORIA VERGARA*

Abstract: In this article we review the work of Coral Bracho1 as a poetics

of being. Inserting into the Mexican tradition, the poet constructs the way

of interiority. Everything happens at the moment: life and death. And in

that full time, people are around and within the Being, they are part of the

dynamism of the universe. Being dreams, hopes, struggles, convulses, and

finally reaches the elasticity of time to join the other, the beloved one. But

the Being is diffused in the sperm of time and has the mark of that "Being-

going-to-die". In this "oracle" the erotic and the divine join; the body is

the temple, the night, the space of delirium. The body is also the seed and

core, the humus, the edge and halo. It mixes the impulses of life and death,

overlooking the archetypes of time.

Keywords: Coral Bracho, poetics, being, time, interiority.

* Gloria Vergara is Ph.D. Professor, University of Colima, Mexico. E-mail:

glvergara@ucol.mx

1 Coral Bracho nació el 22 de mayo 1951, en la Ciudad de México. Estudió Lengua y

literatura hispánica en la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde es

profesora. Colaboró en el Diccionario del español de México y en el consejo de

redacción de la revista La Mesa Llena. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores

de Arte. Ha publicado: Peces de piel fugaz (1977), El ser que va a morir (1982),

Tierra de entraña ardiente (1992, con la pintora Irma Palacios), La voluntad del

ámbar (1998), Ese espacio, ese jardín (2003), Cuarto de hotel (2007), y los libros

para niños: Jardín del mar (1993), Los amigos primero (1994), con Christine

McDonnell y Marcelo Uribe, A dónde fue el ciempiés (2007), y las recopilaciones de

sus poemas: Bajo el destello líquido (1988), y Huellas de luz (1994 y 2006). Ha

traducido Rizoma, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, y Apuntes angloafricanos, de

Doris Lessing. En 1981 obtuvo el premio Aguascalientes por su poemario El ser que

va a morir. En el 2000 fue becaria de la Fundación John Simon Guggenheim y en el

2003 le otorgaron el Premio Xavier Villaurrutia por Ese espacio, ese jardín. En

2007 obtuvo el reconocimiento del Programa de Aliento a la Obra Literaria de la

Fundación para las Letras Mexicanas. Sus libros han sido publicados en varios países

y traducidos al inglés, portugués y francés.

AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 105

Porque todos circulan en sus aspas, porque

nadie se acerca

porque el borde es la fuerza del abismo que absorbe.

Peces de piel fugaz

Coral Bracho es heredera de una tradición poética de tono

existencialista que se puede definir desde Xavier Villaurrutia a Jaime

Sabines. No es la pregunta por el ser, sino lo sensible del ser lo que se

manifiesta en esta vertiente de la poesía mexicana. La imagen, en este

sentido, es un asidero, un refractario contenedor de los impulsos

primarios de la vida. ¿Cómo no pensar, en esta carrera contra el

tiempo, en los nocturnos de Nostalgia de la muerte; en las imágenes

concatenadas de "Nocturno de la estatua", en donde Villaurrutia nos

entrega la más alta nota de su búsqueda? ¿Cómo dejar a un lado

"Horal", de Jaime Sabines, si en su brevedad destila el dinamismo de

la existencia? Es éste un camino bien marcado en la poesía mexicana

del siglo XX. Pero además, Bracho emprende la búsqueda de la

interioridad, a la manera de Dolores Castro, igual que otras poetas

nacidas en los cincuenta, como Pura López Colomé, Blanca Luz

Pulido y Miriam Moscona. Comparte con ellas el asombro ante los

objetos que pueblan el universo, ante la imagen de Dios.

Además de la consabida carga de erotismo, con la que se ha

reconocido la obra de Coral Bracho, es palpable la construcción de una

poética del ser que contiene el dinamismo dialéctico de la vida y de la

muerte. En el eterno transcurrir, la vida ocurre como inmanencia. El

instante lleno, eso que podemos llamar in actu, es la estrategia

metafórica que sigue Coral Bracho para contemplar al ser. Las ruinas,

la noche, el sueño son elementos que determinan sus imágenes.

En Peces de piel fugaz la poeta ubica la certeza del instante a

partir de la mosca que "abruma con suaves toques la delgada corteza

del espacio"2. Pero así como la mosca, el fuego aparece incisivo:

"entra, como salta la hiena /a la carne silbante de los sauces" (Ibidem).

El tiempo necesita de los objetos para hacerse palpable; lo demuestran

el vuelo de la mosca y el fuego. En esta relación, todos los seres entran

en la ronda del tiempo, son tocados por su dinamismo, todos circulan

en sus aspas y participan de su fuerza hasta determinarlo. Así, Bracho

construye su poética y ubica cuatro zonas en las que se mueve el ser: el

núcleo, el humus, el borde y el halo.

2 Coral Bracho (1988). Peces de piel fugaz, en Bajo el destello líquido. (Poesía 1977-

1981). México: FCE, Letras mexicanas, p.24.

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El núcleo traga, devora, es "cavidad imantada que transforma"

(Ibidem). El humus es lo que rodea al ser en su temporalidad; la poeta

le da textura: esta zona es lisa, viscosa, tiene la necesaria destilación

del tiempo para que el ser se dé en el mundo; es "zona de caudal

inconsciente, el área más próxima al núcleo" (Ibidem, 26). El borde

"es el perfil externo de la esfera" (Ibidem), lo que se alcanza, al

percibir la temporalidad del ser. Por ello el borde constituye las

protuberancias, los momentos más álgidos en los que el ser se debate.

"Los fragmentos que la conforman se expanden indefinidamente y

crean a veces espacios muy diluidos de intensa claridad acústica y

lumínica" (Ibidem, 25). Luego, en una nota, la poeta aclara: "El paso

de los seres al núcleo es más sorpresivo y brusco desde las áreas de

conciencia difusa" (Ibidem). Por último, la poeta ubica como zona

temporal al halo: "Es una superficie blanda, compacta, que gira en

posición anular respecto al borde" (Ibidem). El halo es representado

como el giro constante del ser, como las aspas en las que el ser debate,

la convulsión de sus actos, la habilidad elástica del tiempo.

Estas zonas representan la manifestación del ser que aspira,

que sueña, que se debate. Con ello Bracho iguala en circunstancias el

origen de la vida y de la muerte. El ámbito es igualmente difuso y las

señales que emiten esos momentos son las protuberancias; es decir, los

bordes que finalmente determinan al ser. Porque desde la primera

manifestación de vida, aun emergiendo del esperma, el ser está

marcado como "el ser que va a morir". Así manifiesta su trascendencia

en los peces de mármol, pétreos, de vidrio que, sin embargo juegan, se

deslizan; peces que nos recuerdan a Sabines con el poema "En los ojos

abiertos de los muertos" o a Villaurrutia con "Nocturno en que nada se

oye".

En este "suave oráculo espeso" se determinan también el halo

erótico y el halo divino. Estos contrarrestan los abismos del olvido y de

la muerte. Configuran asimismo las raíces abiertas y penetrables del

cuerpo que se erige para alcanzar al otro, al amado. Pero el cuerpo

también aspira a lo divino, porque las protuberancias del ser no se dan

sin la presencia del humus, de los sueños más profundos que arrastran

lo inesperado al núcleo del ser que busca, a tientas, ciego, en abandono

pero espera siempre, como bien lo podría dibujar Sabines.

El poema "En esta oscura mezquita tibia", de Peces de piel

fugaz, contiene un paralelismo entre el halo erótico y el halo divino. El

cuerpo del amado y el espacio de una mezquita ocupan la misma

imagen. La voz lírica engarza cada elemento del espacio con los

AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 107

muslos, con el olor suavísimo del amado: "Sé de tu cuerpo. Los

arrecifes, / las desbandadas, / la luz inquieta y deseable" (Ibidem, 39).

El conocimiento del cuerpo es el conocimiento de la mezquita tibia con

sus huertos agrios, sus fuentes, sus patios. Luego las columnas, los

talles, los arcos, se funden con la imagen del amado como si el canto

proviniera del Cantar de los cantares.

El cuerpo es la naturaleza misma en alegoría, como ocurre en

Piedra de sol de Octavio Paz: "(En tu vientre la luz cava un follaje

espeso que difiere las costas, que revierte en sus aguas)". El cuerpo es

contenedor de todo lo creado: "(En tus ojos el mar es un destello

abrupto que retiene su cauce)" (Ibidem, 40). La mezquita del cuerpo

tiene los extremos: el desierto y el mar; lo líquido y lo sólido. Luego

aparece el crepúsculo, "el viento crece, tiñe, se revuelve, se / expande

en la arena ardiente" (Ibidem, 41). Así, la luz recorre el cuerpo y es

como si el cuerpo estuviera dando cuenta del día: aparecen las

sombras, la noche. Y en ese ámbito, todo se quema, arde: "toda la

noche inserta bajo ese nítido crepitar)" (Ibidem). Lo que queda son

"rastros secos, engastados; Estaño / en las comisuras; sobre tus flancos:

Liquen y salitre en las / yemas. / De entre tus dedos resinosos"

(Ibidem, 42). Como los peces, llega la "noche arriba", la voz se

desliza, se une al recuerdo. Todo viene como "una oscura tajada". La

noche es el espacio del delirio, del recuerdo, de la presencia tibia del

otro. La imagen del cuerpo contempla por sí sola las cuatro zonas

enunciadas por Bracho; se puede ver como el núcleo dentro la

concepción del universo a la que nos encamina la voz lírica.

Pero si todo lo que rodea al ser se ubica en una atmósfera

confusa, de sombras y de noche; si desde allí el ser se debate entre la

vida y la muerte; Bracho no deja a la deriva la zona del núcleo en la

que se origina el principio de Eros. "La semilla es el cuerpo del placer"

(Ibidem, 43), enuncia la poeta. Ese centro minúsculo contiene todo,

apunta a todo lo que en derredor existe. La semilla indica el núcleo,

pero también el movimiento íntimo. La semilla equivale al corazón que

le da movimiento al cuerpo3, pues el cuerpo del placer es "su firmeza

rugosa". La semilla es el motor del deseo, incita al cuerpo "a que la

recorra, a que la cubra con / minucia"4. Luego, entre la semilla y el

cuerpo, Bracho marca el dinamismo: "Se presionan, se buscan, con

3 Resulta muy cercana la visión de Coral Bracho con la que Pura López Colomé

propone en su poemario Aurora.

4 Coral Bracho (1988). Peces de piel fugaz, op.cit., p.43.

108 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

delicada lentitud" (Ibidem). En ese tocarse, aparece una gaviota, el

vuelo como símbolo de movimiento, pero también de realización del

ser. Entonces surge "el primer resplandor del agua", un jardín. Bracho

está muy cerca de Pura López Colomé al representar ese mundo

interior, la espiritualidad del ser. Comparte también con Blanca Luz

Pulido este espacio; sólo que Bracho lleva la imagen poética al punto

de la sensualidad y el erotismo en donde dialoga con Moscona. Esto

define a las poetas nacidas en los cincuenta: la demostración de un

mundo en el que el cuerpo es contenedor del universo; referencia del

origen; y con ello muestran lo más íntimo del ser: su erotismo.

Espiritualidad, sensualidad, en combinación con los elementos

cósmicos.

El mundo de Bracho es predominantemente sólido; pero sólo se

llega a ese estado si recorre el agua, la humedad, el musgo, el barro y

finalmente la resina, la piedra. Es como si el ser se petrificara,

adquiriera cuerpo cuando la semilla empieza a funcionar como núcleo.

¿Qué filosofía, qué manera de ver el mundo nos muestran poetas como

Bracho? El ámbito del placer se extiende a toda manifestación de vida.

Bracho utiliza el sentido del gusto, por ello las frutas ocupan este

imaginario: Pero antes de las frutas aparecen las flores, las amapolas,

los pájaros y el cazador; sin embargo se delinea ya el gusto: "La

amplitud es el ámbito del placer en el auge de lo henchido y jugoso"

(Ibidem, 44). Los sentidos juegan un papel importante en la

determinación de lo erótico. El olor del mango, la guanábana. Así, el

ámbito del placer "es la ebriedad sedosa en su velamen encendido /

como un tamiz a la guanábana entreabierta; como un vitral a su

blancura deleitable y sutil" (Ibidem, 46). Con un guiño al poema

número 13 de Espantapájaros, de Oliverio Girondo, Bracho ubica el

ámbito del placer de las frutas en equidistante diálogo con el placer del

cuerpo: "Se van rodeando, van degustando los recodos, se van /

fundiendo, / van abordando el linde, // se van cediendo, / van

saboreando en los recodos, se van abriendo, / se van hundiendo, van

abordando / El vínculo, el placer en el roce; // su leve movimiento"

(Ibidem). Pero el ámbito del placer está definido por la noche y la

semilla. Luego, en el poema "Abre sus cienos índigos al contacto",

Bracho nos muestra la embriaguez de la relación sexual: "De tu boca,

de tus ojos ahondados bebo, de tu vientre, en tus flancos; / entre mis

manos arden se humedecen" (Ibidem, 47). El roce de los cuerpos

genera el ámbito del placer: "Busco integrar tu sexo (lava que se

repliega, costa, para / envolverlo, lago adensado el ritmo" (Ibidem, 48).

AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 109

La luz es el toque mágico para que todo inicie, como ocurre en

el poemario Aurora, de Pura López Colomé. Entonces el mundo se

convierte en templo, la vida en rito: "—somos transparentados,

engastados, vertidos por ese espacio" (Ibidem, 53). La plaza cobra

vida, se vuelve líquida; pero llega la noche y con ella la vida espesa se

hace piedra, linde cobrizo, medular. En ese instante arquetípico,

petrificado, es donde Bracho ubica al ser con mayor incidencia tanto

en Peces de piel fugaz como en La voluntad del ámbar. Las plantas, la

tierra, los animales se abren a la noche inmensa, a los "signos de la

obsidiana, del pedernal, / de la roca pulida, acerada por agua" (Ibidem,

55). Todo se resuelve en el "instante granuloso", en el tránsito del

tiempo; el tiempo como espejo, contorno rectangular, objeto rampante

en que el día se desliza: "eco entre las formas sin junturas" (Ibidem),

eso es el tiempo que les da forma y borrosidad a los objetos; los vuelve

líquidos y pétreos, les da volumen: "Vitrales en lo sucinto; volumen,

dispersión vectorial en los / aspectos que delinean" ( Ibidem, 56).

Como en Ese espacio, ese jardín, Coral Bracho apuntala en el

conjunto de su obra poética, los arquetipos del tiempo a partir del

camino y del espejo. En ese juego de luz y opacidad nos envuelve el

tiempo como ramal finísimo, como cauce cambiante. La ciudad

entonces se vuelve espectadora de lo que nace y muere: "—En sus ojos

pulidos, inmutables, detiene / la añoranza de lo que ve morir, / de lo

que fluye ante ese tiempo cortado" (Ibidem, 58). La ciudad alcanza la

personificación más alta: mira, tiene voz, tiene movimientos escuetos y

graves, "sus ojos cortan el espacio que callan", "acalla las distancias

con vaho, con brillos, con / bálsamos ahumantes; / ciudad que ofusca,

que ensombrece como un aroma" (Ibidem, 59, 60) y en ella todo lo

engarzado, la vida como pulpa que se aferra. La ciudad arde, se

enciende en el umbral de la noche. Todo ocurre en el instante cíclico.

Lo muerto se revela en hacinante lentitud, las sombras llegan como

variantes del arquetipo; los perros son la manifestación más lapidaria

de la vida; la luz deslinda, deja ver los hilos líquidos de los objetos. De

esta manera, la poeta entabla un diálogo con las imágenes de Cuarto de

hotel, en donde manifiesta entre un juego de luz y sombras, las

borrosidades del ser, el encuentro y confusión con los otros, lo

simultáneo, el humus y el halo que lo rodean.

El poema "Tiempo reflejante" de Peces de piel fugaz inicia con

un epígrafe de Nietzsche sobre la imposibilidad del hombre de

conocerse a sí mismo. "¿No le oculta la naturaleza la mayor parte de

las cosas, incluso las relativas a su cuerpo, con el fin de desterrarlo y

110 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

encerrarlo en una conciencia altiva y quimérica?" (Ibidem, 66). En esta

lucha por el conocimiento propio, viendo al hombre como origen y

punto de partida, como eco del mundo, como origen del mundo,

Bracho ubica al ser. Podríamos decir también que es una concepción

existencialista a la manera de Sartre la que nos deja cuando afirma: "Y

mientras buscan la oscuridad una membrana se / extiende por sus

miembros, que se van achicando" (Ibidem).

Como si estuviéramos frente a una diapositiva, Bracho pone

entre corchetes la descripción del humano, su origen. Las algas, el

agua, los humores espesos, las sombras, las costas opresivas parecen

marcar el vientre como el espacio en donde el ser se mueve; el vientre

es entonces el "estanque discontinuo" del mundo. El vientre es como el

mar, como el entorno en el que se mueven los seres.

En el momento del parto, el feto aparece en trance entre las

sombras del vientre y las sombras del mundo. La mujer separa lo vivo

de lo muerto y el nuevo ser descansa en un lecho suave y vidrioso. Este

ámbito lo reafirma en el poema con el que abre la tercera parte del

poemario Peces de piel fugaz. Allí el agua es el símbolo esencial: agua

de medusas, láctea, de bordes lúbricos, agua matricial, sinuosa, "agua

sedosa de involición, de laguidez / en densidades plácidas. Agua,

agua" (Ibidem, 78). Según Bachelard sería agua dulce, del vientre

materno; pero Bracho rompe con la imagen cósmica bachelariana y la

ubica en paralelismo con el mar: es un agua tormentosa, angustiante,

de lucha desde su origen.

El ser es temporal y se resuelve en múltiples vertientes que

atienden las cuatro zonas enunciadas arriba: núcleo, humus, borde y

halo. Por un lado Bracho muestra los arquetipos de la inmanencia, la

representación del instante como el momento justo en que la abeja toca

el agua, la mosca urde el espacio, el fuego enviste o se determina el

feto en el vientre materno. Desde la semilla en el esperma o el corazón

del hombre, Bracho hace palpable el desplazamiento del placer en el

que se confunden ¿o se mezclan? los impulsos primarios de la vida y

de la muerte. Porque el humus del ser es como el humus del río, como

el sedimento que va dejando a su paso. Aunque los arquetipos del

tiempo como el camino, den paso a la puerta, la ventana, el dintel, el

umbral; el ser, como el río, nunca se detiene. Entre sus bordes y el halo

al que aspira, el ser es torbellino, una especie de espiral que quiere

llegar a la eternidad, y queda, sin embargo, enmarcado en una visión

AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 111

agustiniana: "Lo que no es comienza a ser con vehemencia/ […] "bajo

ese tiempo sin huellas […] lo que es/ ya no es"5.

References:

Bracho, Coral (1988). Bajo el destello líquido. (Poesía 1977-1981). México: FCE,

Letras mexicanas.

Bracho, Coral (2007). Cuarto de hotel. México: Era/Gobierno del estado de San Luis

Potosí.

Bracho, Coral (1998). La voluntad del ámbar. México: Era.

Bracho, Coral (1981). El ser que va a morir. México: Joaquín Mortiz.

Bracho, Coral (2003). Ese espacio, ese jardín. México: Era.

Bracho, Coral (1977). Peces de piel fugaz. México: Ediciones la máquina de escribir.

Gordon, Samuel (2004). Poéticas mexicanas del siglo XX. México: Eón / UIA.

Vergara, Gloria (2007). Identidad y memoria en las poetas mexicanas del siglo XX.

México: Universidad Iberoamericana.

Vergara, Gloria (2007). "Los arquetipos del tiempo: visión y revelación en las poetas

mexicanas nacidas en los años cincuenta", en Gloria Vergara (coordinadora),

Acercamientos críticos a la literatura mexicana. México: Praxis / Universidad de

Colima, 41-58.

5 Coral Bracho (1998). La voluntad del ámbar. México: Era, p.56.

　

　

　

　

Coral Bracho

Poemas

De sus ojos ornados de arenas vítreas


Desde la exhalación de estos peces de mármol;

desde la suavidad sedosa

de sus cantos,

de sus ojos ornados

de arenas vítreas,

la quietud de los templos y los jardines

(en sus sombras de acanto, en las piedras

que tocan y reblandecen)

han abierto sus lechos,

han fundado sus cauces

bajo las hojas tibias de los almendros.

Dicen del tacto

de sus destellos,

de los juegos tranquilos que deslizan al borde,

a la orilla lenta de los ocasos.

De sus labios de hielo.

Ojos de piedras finas.

De la espuma que arrojan, del aroma que vierten

(En los atrios: las velas, los amarantos.)

sobre el ara lebísima de las siembras.

(Desde el templo:

el perfume de las espigas,

las escamas,

los ciervos. Dicen de sus reflejos.)

En las noches,

el mármol frágil de su silencio,

el preciado tatuaje, los trazos limpios

(han ahogado la luz

a la orilla; en la arena)

sobre la imagen tersa,

sobre la ofrenda inmóvil

de las praderas.

Coral Bracho

Poemas

Oigo tu cuerpo


Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila de quien se impregna (de quien emerge, de quien se extiende saturado, recorrido de esperma) en la humedad cifrada (suave oráculo espeso; templo) en los limos, embalses tibios, deltas, de su origen; bebo (tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas lascivas -cieno brillante- landas) los designios musgosos, tus savias densas (parvas de lianas ebrias) Huelo en tus bordes profundos, expectantes, las brasas, en tus selvas untuosas, las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas; (ábside fértil) Toco en tus ciénegas vivas, en tus lamas: los rastros en tu fragua envolvente; los indicios (Abro a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo en tus légamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios -siglas inmersas; blastos-. En tus atrios: las huellas vítreas, las libaciones (glebas fecundas), los hervideros.

Coral Bracho Poemas

Xavier Villaurrutia. "Invitación a la muerte". género: teatro.

Pocos autores del siglo XX han influido tanto en mi gusto literario como el poeta mexicano Xavier Villaurrutia, podría decir que es una obsesión su obra literaria. La leía en la HEMEROTECA de la Universidad de Costa Rica en mis descansos de estudiante de Derecho, en esas tardes-noches de invierno. Recuerdo, que la Biblioteca de la Universidad de Costa Rica poseía (espero que todavía la conserve) las obras completas del poeta mexicano, una publicación de Fondo de Cultura Economica.

Y fue en una tarde-noche, un viernes de lluvia que tomaba en mis manos la obra de Villaurrutia y me leía INVITACIÓN A LA MUERTE una de sus pocas obras teatrales. "Invitación a la muerte" es una obra difícil, extraña, de corte surrealista pero, con el sello de Villaurrutia. "Invitación a la muerte" no es una obra para la gran mayoría de lectores sin embargo, es una obra sugestiva, delirante. "Invitación a la muerte", es la obra del genio poético de Villaurrutia llevada al teatro. Todas su obsesiones: la soledad, el sueño, la muerte, la falta de comunicación, el pesimismo larvado están presentes. Hoy, he encontrado en la Red una tesis de una joven chilena. Por razones de espacio, solo transcribo la mitad de su trabajo, sin embargo, -y como debe ser- señalo el enlace del que fue tomado para que así todos los curiosos y amantes de Villaurrutia se puedan deleitar en una excelente tesis.http://www.tesis.uchile.cl/bitstream/handle/2250/111489/Pizarro%20Francisca.pdf?sequence=1

Capítulo tercero: Invitación a la muerte, una reelaboración surrealista de Hamlet.

I. Transtextualidad: Hamlet en el México los años cuarenta.


Para realizar el análisis textual, utilizaremos los conceptos de hipertexto e hipotexto, ambos definidos por Gérard Genette en su obra Palimpsestos, con el objetivo de aplicar su teoría de la transtextualidad o "trascendencia textual del texto", es decir, todo lo que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos (1989, 9-10). Esta relación de transtextualidad puede darse de cinco formas distintas: la intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. A través de esta última, entenderemos la relación entre Invitación a la muerte de Xavier Villaurrutia y Hamlet. Genette define hipertextualidad como toda relación que une un texto B, al cual llama hipertexto (en nuestro caso, Invitación a la muerte, a un texto A, el hipotexto (Hamlet). En esta relación se genera una operación llamada "trasformación directa" o "imitación": se trata de la construcción de una obra mucho más compleja que la primera, que exige la constitución previa de un modelo genérico, con el cual un autor puede engendrar un sin número de performances miméticas, es decir, utiliza el estilo de una obra para contar acciones diferentes (Genette, 15).
La relación de transtextualidad que encontramos en la obra de Villaurrutia está dada por la primera de las trasformaciones, la que en términos simples, consiste en trasponer la acción de la obra: en este caso, la historia del príncipe Hamlet al México del siglo XX. Lo que se hace finalmente es extraer un esquema de acción y de relación de personajes para ser contado en un estilo diferente16. Así, Hamlet (texto A) sirve como modelo o patrón para la construcción de Invitación a la muerte (Texto B). El hipertexto de Villaurrutia que se obtiene como resultado corresponde además, a una "trasformación seria", régimen que Genette define como transposición, pues a diferencia de la parodia que es una
16 Es necesario aclarar que cuando Genette habla de acciones y estilo lo hace en el sentido aristotélico, es decir, según lo que Aristóteles define como acciones, es en acciones altas y bajas. En cuando a estilo se refiere, a los modos de representación, narrativo y dramático, cuyas combinaciones dan origen a los cuatro géneros aristotélicos: tragedia, epopeya, comedia, parodia. 27


trasformación lúdica, no está escrita en el sentido de burla o agresión del hipotexto (1989, 40).
Invitación a la muerte, de Xavier Villaurrutia, es un drama escrito en 1945 y representado por primera vez en 1947 en México. La acción dramática se desarrolla en una agencia de inhumaciones (o casa funeraria) de México, durante los años cuarenta. El encargado de la dirección del lugar es Alberto, un joven austero, solitario, que vive agobiado por su necesidad de huir de la compañía de amigos y familiares. Sabemos también que, junto con su madre, fueron abandonados por el padre hace años. Su único amigo es Horacio, un joven extrovertido, moderno, consciente de los cambios que experimenta la vida de su época frente a las tradiciones más antiguas de México, esto especialmente, en lo que se refiere a las reformas que la empresa funeraria requiere para aumentar el número de clientes. Este personaje, que Villaurrutia identifica como "el joven" en los diálogos del texto, será contrastado con un segundo empleado de la agencia: un anciano que lleva varios años trabajando para la familia de Alberto, incluso desde antes de que el padre los abandonara. Con su carácter reservado y pasivo, el anciano representará todos los valores tradicionales y más conservadores relacionados con su trabajo, mostrando una actitud siempre escéptica frente a las nuevas ideas y reflexiones del joven Horacio. En el diálogo entre estos dos personajes, con que se inicia la obra, encontramos un primer indicio de la relación con Hamlet: el nombre de la funeraria. En el presente de la acción dramática, el lugar se llama "Al féretro elegante", sin embargo, en el pasado se había llamado "Dinamarca", país de Hamlet. El cambio fue sugerido por el joven con la intención de comenzar a renovar el negocio y volverlo más atractivo para los clientes. A partir de este elemento, Villaurrutia instala la acción en un lugar geográfico simbólico: hablamos del país que Shakespeare escogió para desarrollar la historia del príncipe Hamlet. Durante los primeros diálogos de la obra, no solo se establece la relación con el espacio de la acción, sino también la naturaleza del diálogo que nos remite a la escena de los sepultureros en Hamlet, con la que se inicia el acto quinto. Si bien la conversación de los dos encargados de la funeraria y la de los sepultureros no tienen ningún tipo de relación, sí podemos observar la presencia de un tema en común: la muerte; y la indiferencia y falta de solemnidad con la que es tratada. En Hamlet, por medio de bromas y juegos de palabras, los sepultureros abordan el motivo de la muerte, dando a conocer la naturalidad de la muerte. Para ellos no 28


es más que parte de su trabajo; una actitud que hasta para el príncipe, mientras los observa cavando una fosa: "¿Será que este hombre no tiene sentido alguno de su oficio, cuando canta al cavar esa sepultura?" (V. I. 120). Es Horacio, el amigo de Hamlet, quien dará sentido a la fría actitud de aquellos dos hombres: "La costumbre ha hecho se connaturalice con esa ocupación" (V. I. 120).

Como nos dice Horacio, ha sido la costumbre de realizar siempre el mismo trabajo lo que ha hecho a estos hombres asumir la muerte como parte de su cotidianeidad la muerte, por lo cual no merece más seriedad que una conversación cualquiera entre dos amigos. En Villaurrutia el joven y el anciano están acostumbrados a vender féretros y tratar con la muerte, por lo que la profesión adquiere la misma actitud indiferente y cotidiana que en la escena anterior, pues piensan en esto como un negocio más, como cualquier otro.

Para estos dos personajes la muerte no es más que la solución práctica para las dificultades que ha pasado la agencia el último tiempo que carece de clientes; pero que solo en Horacio encontramos ese tono ligero y alegre de los sepultureros de Hamlet. Para él pues la venta depende de la naturalidad y festividad (actitud propia de la cultura popular mexicana frente a la muerte y sus rituales) con la que se debe recibir al cliente para ofrecer sus servicios. Por ello la sugerencia de cambiar el nombre "Dinamarca" por "Al féretro elegante", se origina con la intención del joven de hacer una clara invitación a adquirir los servicios fúnebres como si estos fueran una celebración que rompe con la actitud pasiva de solemnidad y tristeza que implica su trabajo: "es algo más que un título; es una invitación (…) Hasta en el peor de los casos. Más o menos tarde, todos asistimos a la fiesta con invitación o sin ella. Yo he pensado que sería más correcto invitar. De este modo los preparativos se hacen con más cuidado, con menos prisa y hasta con cierto gusto" (I. I. 354).
Es importante tener en cuenta que el joven Horacio de Invitación a la muerte es un personaje que no solo comparte el nombre con su homónimo de Hamlet, sino también una importante función dentro de la obra: ser el compañero y confidente de los conflictos externos y principalmente internos de Alberto. Del mismo modo, nos resultará fácil establecer la correlación entre el anciano de la agencia de inhumaciones y Polonio, en tanto ambos representan las costumbres y tradiciones más antiguas de sus correspondientes mundos. Por un lado, el chambelán que se llama a sí mismo seguidor de las leyes de Dios y 29


el rey (II. II. 47) y, por otro, el anciano que, desconfiando de las innovaciones que pretende poner en funcionamiento el joven, prefiere guiarse por las formas solemnes del trato para con los clientes. Otro elemento importante es su paternidad. Su hija Aurelia, es la enamorada de Alberto, la que identificamos con Ofelia, la hija de Polonio, enamorada de Hamlet.

Alberto, cuyo carácter es el motor central de la acción dramática. Como Hamlet, Alberto representa un tipo de ser humano enfrentado a los nuevos tiempos (la modernidad), cuando la vida se ha vuelto efímera y sin sentido a causa de los bruscos cambios de valores, se ve en la constante necesidad de cuestionar la realidad y el mundo que lo rodea, a raíza de los conflictos personales de naturaleza espiritual y práctica que aquejan su existencia. Así lo señala el mismo médico de la familia, frente a la preocupación de su madre por el delicado estado de salud de su hijo: "Alberto no está perdido. Es simplemente un joven complicado, moderno, comido por preocupaciones y por interrogantes; acaso el día que lograra acabar con ellas solo conseguiría hacer de él un fardo humano, un cuerpo vacío". Alberto presenta el mismo tipo de conflicto que agobia a Hamlet, quien, como ya habíamos analizado, es la imagen del héroe moderno del drama, en tanto su dilema está en la imposibilidad de comprender un mundo cuyo orden se ha ido trastocando y cuya única arma de defensa en contra de la corrupción es su incapacidad para confiar en el mundo y seres que le rodean.

Observamos que estos dos personajes, Hamlet y Alberto, padecen la incomprensión y hostigamiento por parte de la vida que les ha tocado vivir, la que no por coincidencia presenta varias similitudes: Hamlet ha perdido a su padre tras su misteriosa muerte producida, según la versión oficial, a causa de la mordedura de una serpiente. El padre de Alberto también lo ha dejado, no por una repentina muerte, sino por su ambición de buscar una vida mejor en otro continente lejos de su familia, esto según la versión que se conoce de boca del anciano de la funeraria, quien ya había trabajado con el padre de Alberto antes de que este se marchase. En ambos casos, la pérdida de la figura paterna ha sumido a los dos jóvenes en una fuerte depresión y condición de soledad.
La relación padre-hijo resulta tan determinante para ambos personajes como la establecida con la madre, especialmente a partir del primer encuentro con el fantasma de su padre, lo que desata el conflicto interno de Hamlet, al descubrir la verdad sobre la muerte 30


del rey, la culpabilidad del tío y enfrentarse a la duda de si obedecer o no a la petición de venganza en tanto no descubra, a través de sus propios medios, si Claudio es o no culpable. Situación similar es la que se da al final del primer acto de Invitación a la muerte. En la última escena Alberto ha quedado solo en la funeraria y cree sentir la presencia de su padre, que llega por la puerta trasera de la agencia. A partir de la aparición del padre-cliente ante Alberto, su perspectiva sufre un vuelco rotundo que desata el conflicto y el desarrollo la acción dramática.

La figura real del padre es intencionalmente simbolizada por Villaurrutia como la de un espectro: un hombre cuya presencia es tan insípida, casi invisible, como la un fantasma, que puede acercarse a su hijo solamente haciéndose pasar por un cliente de la agencia de inhumaciones, condición que el mismo personaje describirá cuando revele su verdadera identidad a Horacio: "Ya sé que esto le parecerá extraño, pero todos los hombres tenemos que cumplir, unos toda la vida, unas cuantas horas, unos cuantos minutos, una existencia de fantasma, inexplicable a los ojos de los demás, pero profundamente lógica para uno mismo. Yo estoy es ese momento".

Por otra parte, la relación con la figura materna también se ve afectada por las actitudes estas mujeres. Mientras Hamlet sufre la muerte de su padre, Gertrudis ha tomado la decidido casarse con su cuñado sin guardar el luto por su difunto esposo, actitud que el príncipe mira con desprecio y aberración, haciendo más angustiante su existencia:
¡Oh si solo esta carne densa en demasía pudiera derretirse, disolverse, convertirse en vapor! ¡O que el Eterno su ley contra el suicidio no fijara! ¡Oh Dios! ¡Oh Dios! ¡Cuan vanas y marchitas, insípidas e inútiles se ostentan a mi vista las prácticas del mundo! ¡Cuanta miseria! (…) Muerto dos meses ha –ni aun dos siquiera– tan buen Rey que con este contrasta cual un sátiro Apolo; tan amante de mi madre, que al viento de los cielos ni acariciar su rostro consentía ¡Oh cielos! (…) ¡Ahogaos pensamiento! ¡Fragilidad, el nombre que te cuadra es mujer! (I. II. 23)
A partir de este primer soliloquio, se muestra la inclinación que Hamlet tendrá por la muerte, como una posible salvación para su dolor por la falta de lealtad de su madre (a la que verá también como cómplice del asesinato de su padre cuando el espectro le revele la 31


verdad) y la pérdida del respeto hacia el antiguo monarca por parte de su tío y todo el pueblo, quienes festejan las nuevas nupcias.

En el caso de Alberto, su madre le ha ocultado durante años la existencia de un amante, que que existía desde antes de la desaparición de su marido. Cuando este amorío secreto es descubierto por Alberto, el protagonista sentirá la necesidad de huir de casa para acabar con las serie de mentiras y disfraces que se esconden en su propia casa. Como en Hamlet la destrucción de un orden que regía el reino de Dinamarca y que comienza a destruirse con la muerte del padre, Villaurrutia nos muestra en su obra la decadencia de una orden, en este caso mucho más reducido e íntimo, me refiero al mundo de la burguesía de México, reflejado en sus dramas los que funcionan como documento de una cierta moral que podemos identificar con este orden que se trasgrede con las mentiras e hipocresías de círculo familiar y de amistades que rodean a Alberto.
Otra figura femenina importante dentro del drama es el personaje de Aurelia, que identificamos con Ofelia. Después de muchos intentos de conquista por medio de obsequios y cartas que Hamlet le escribe a Ofelia, personaje en el cual se ven representados los valores de la pureza y la inocencia dentro de un mundo en el cual ya no existen, la relación amorosa entre la hija de polonio y el príncipe termina definitivamente cuando la desconfianza, especialmente sobre la figura de la mujer se apodera de Hamlet convirtiendo a Ofelia en otro ser fácil de corromper en tanto esta exponga su pureza en un mundo de calumnias y mentiras. No en vano es el consejo que Hamlet despectivamente le concede en la entrevista que ha preparado Polonio, creyendo que la causa de su locura es producto de su negativa para que su hija pueda ser cortejada libremente por él: "Vete, vete a un convento" le dice (III. I. 69); único lugar donde podrá estar protegida de la maldad. Tras la desilusión amorosa, y el repentino asesinato de su padre, del cual Hamlet es culpable, la joven caerá es un estado de enajenación, o locura, que la lleva finalmente a una trágica muerte. Y como Ofelia, Aurelia tampoco podrá ser correspondida por Alberto. Esta mujer, que según la interpretación de Grinor Rojo es la contraposición del protagonista como ser humano en tanto la sensatez y la cordura son sus principales cualidades, así como la imposibilidad de comprender el conflicto interno del hombre que ama (1979, 156). Sin embargo, la muerte no será el destino fatal que dicho amor no correspondido le traiga, sino aquella amante por la cual será rechazada. La vida sin pasión de Alberto es consecuencia de 32


la identificación que Villaurrutia hace del amor con la pereza (Paz, 33) que explica por un lado el hastío que siente Alberto por la vida y su incapacidad de amar a Aurelia, en tanto la muerte como en Orfeo de Cocteau, es una figura que puede reemplazar a la mujer y convertirse en una atracción fatal para quien la persigue. En esta instancia, a través de la significación que adquiere la muerte en la poesía del autor mexicano como una forma de concretizar el deseo amoroso la figura de la mujer real solo representa para Alberto un elemento que atenta contra su desesperada necesidad de soledad (unión con la muerte).

El tema de la búsqueda de la verdad y sus consecuencias resulta central para el conflicto interno en los personajes. Tras el encuentro con el fantasma del padre, Hamlet se enfrenta a la necesidad de urdir un plan para comprobar la naturaleza de la aparición y si su revelación es cierta. Para no generar sospechas de sus intenciones, el príncipe aparentará haber perdido la cordura mientras investiga los pasos del rey, la reina y todo su círculo. A través de este estado de demencia actuado, se permitirá hacer fuertes críticas a la hipocresía y a la falsedad de sus pares de la corte.

El interés de Villaurrutia por los estados de demencia y locura, es fundamental para nuestra propuesta de Invitación a la muerte como una reelaboración de Hamlet bajo una estética vanguardista. Si nos detenemos en el "Primer Manifiesto Surrealista" de Breton, los hombres que padecen de locura son víctimas de su imaginación, con la que quebrantan las reglas que los determinan frente al resto como locos, pero que, al mismo tiempo, les proporcionan un delirio del cual gozan por medio de las alucinaciones y visiones que son fuente de su placer (Cfr., 3); es más, a la vez, estos delirios operan como consuelo por su condición de locos frente al resto. No obstante, en este estado, el hombre es dueño de una libertad que le permite conectarse con lo maravilloso que va más allá de todos sus sentidos dominados por el llamado "sano juicio" de la razón. Con ello, se está trabajando con los estados subconscientes. Para los escritores y dramaturgos surrealistas era muy común someter a sus personajes de novelas y dramas a ciertos estados de enajenamiento mediante los cuales la percepción y comprensión subjetiva de la realidad se ampliaba.
Villaurrutia expone a Alberto a la pérdida de la cordura tras el supuesto encuentro con su padre en la funeraria como producto de las alucinaciones que sufre, y digo "supuesto" porque, minutos antes, el padre había estado presente junto con Horacio, haciéndose pasar por cliente. 33

Desde otra perspectiva teórica, Grinor Rojo señala que Alberto entra en un estado de "demencia lúcida"17 (1972,156), le permitirá descubrir la verdad de su inaguantable vida en el contexto familiar y laboral, frente a ello, la huida es su única salvación. Se trata de la búsqueda de una verdad por medio de una aguda crisis mental. Sin embargo, para Alberto la búsqueda resulta mucho más compleja cuando comprende que la verdad no está detrás de una cortina, sino en él mismo y que los que realmente necesita es una señal que le permita exteriorizarla:
17 Este concepto puede servirnos también para comprender la locura fingida por Hamlet como medio, para descubrir la verdad y buscar una solución a su problema.

"(…) Pero no, no es la verdad lo que busco, porque la verdad la tengo ya o creo tenerla, al menos aquí adentro, como un vacío sin fin, en el pecho; no es la verdad lo que busco, sino la mezquina comprobación de esa verdad fuera de mí, en una palabra, en un gesto, en una situación que mis sentidos puedan tocar, como si mi razón no fuera más fuerte que mis sentido, que a veces se nublan o no responden a mi voluntad" (II. VI. 377).
Otro signo que nos hace pensar en Invitación a la muerte como obra surrealista es el tratamiento que Villaurrutia da al ocultamiento de la verdad por parte de la madre y su revelación, la cual se da no solo a nivel del texto, sino también a partir de elementos escenográficos. No así en el trabajo que Shakespeare hacía a nivel de montaje, tomando en cuenta las limitaciones del espacio escénico: aspectos como la falta de un telón que separase los actos y la poca cantidad de actores durante su época, hacían necesario que el escenario vacío fuera llenado con la imaginación del público (McDonald, 110). En los escenarios se contaba con recursos mínimos para separar las escenas: una puerta que permitía la salida y la entrada de los actores; en la parte posterior del escenario, un área escondida por una cortina; o, tal vez, una puerta similarmente cubierta, que permitía ocultar a los personajes en escena, como cuando Polonio se esconde detrás del tapiz para escuchar la conversación de la reina Gertrudis con el príncipe en Hamlet (McDonald, 110). Tales acciones eran "narradas" a la vez que ejecutadas por los actores, con el fin de hacer más claro lo que estaba pasando a ojos del público: "Polonio: pues hago que mi hija aquí lo encuentre, presenciando nosotros la entrevista tras los tapices" (II. II. 51). Para Villaurrutia, 34


la teatralidad requiere de un trabajo completo, empezando por el espacio, el que está fuertemente comprometido con las ideas centrales que la obra, a través de los diálogos de los personajes, intenta trasmitir. Por ello es que, como en Hamlet, espiar tras una cortina, tras un muro para esconder las verdaderas intenciones, es una herramienta utilizada por casi todos los personajes. La casa de Alberto está, según la acotación, recubierta por cortinas, las que le permiten ocultarse para descubrir a su madre discutiendo con el amante. En este caso, los personajes no necesitan hacer obvia esta acción por medio del diálogo; muy por el contrario, las palabras con relación a las cortinas no son sino refuerzos de la tarea que ellas cumplen como ocultadoras de la verdad: esto, en palabras de Alberto: "¿No has escuchado (Horacio) detrás de esas cortinas? Ninguna culpa tienes, porque las cosas que nos rodean, precisamente porque nos rodean acaban por perder el objetivo inocente para el que fueron creadas, y nos ofrecen en cambio una vida servil de esclavos, de cómplices… Una cortina logra que estés en un lugar sin estar visible, envuelto entre una pared delgada, blanda y buena conducta de la voz" (II. VI. 378).

Es por ello que el discurso acotacional, en tanto discurso sustitutivo de soportes sígnicos no lingüísticos (objetos escénicos, movimientos, entonaciones) debe ser considerado parte importante de las dimensiones semánticas internas del texto dramático (Vaisman, 19). Otro ejemplo en el que podemos ver esta función simbólica de los objetos presentes en el escenario, es en el juego de metáforas visuales y uso poético de los objetos (Gypess, 500) que Villaurrutia recoge del trabajo de Cocteau (caballo, en Orfeo) y Artaud. En Invitación a la muerte, además de las cortinas, uno de los ataúdes, cuya elegancia destaca por sobre los otros, actúa independientemente cuando su tapa se cierra al final de la obra, como señal visual de que Alberto ha aceptado su destino.


1.2 De Horacio a Horacio.
El personaje de Horacio jugar un papel fundamental como amigo y confidente de Alberto, a quien compadece por la solitaria y austera exigencia y por la que al mismo tiempo siente una extraña una extraña atracción: "¿Sabes, Alberto? No te imaginas cómo a tu lado dejo de ser yo mismo; siento que se apaga ese deseo de vivir alegremente que todos reconocen como lo más mío… y me siento arrastrado por tus palabras, cediendo a la 35


invitación de tu pensamiento, abandonándome a una corriente cuyo rumbo desconozco" (II. VI. 378).
Tras el análisis hecho hasta el momento, podemos establecer la importante función del personaje de Horacio, tanto en Hamlet como en Invitación a la muerte. El amigo de Hamlet también es el único compañero leal en que el príncipe puede confiar y, por lo tanto, es cómplice y testigo de todos sus planes y sufrimientos. Dentro del drama shakesperiano, este personaje representa la capacidad de análisis y contención frente a los hechos que se les presentan. Horacio es un estoico por definición. La presencia del estoicismo en los personajes de Shakespeare se entiende por la gran admiración que los ingleses profesaban por la cultura romana: Roma tenía prioridad respecto a su predecesor Grecia por varias razones, una de ellas era por la importancia en las historias de la crónica inglesa en la fundación de Gran Bretaña, la que estaba directamente conectada con la fundación de la misma Roma (Kahn, 205); era el modelo de la civilización misma18. Es por ello no es de extrañarnos que, al final de la obras, luego de que Hamlet es herido de muerte en el duelo con Laertes, Horacio haga explícitos sus valores romanos al tomar la copa envenenada que mató a Gertrudis y sentir la necesidad de acompañar a su amigo en la muerte: "No por cierto: más que dinamarqués yo soy romano. Aquí licor aún queda" (V. II. 135).
18 Por ello Shakespeare escribió varias obras ambientadas en el mundo greco-romano: Tito Andrónico, Julio César, Marco Antonio y Cleopatra, Coriolano y Timón de Atenas.

Por otro lado, el Horacio de Villaurrutia no está para representar los valores de una civilización olvidada, sino para imponer en los diálogos las nuevas tendencias y modelos que la contemporaneidad exige a quienes la viven; por ello, los cambios en el negocio de la funeraria y el modo de pensar la muerte como un negocio que requiere de un buen marketing: (III. I. 387).
La semejanza solo está dada por el compromiso de amistad que adquieren con el protagonista, llegando incluso a sentir, en el caso de Hamlet, la obligación de morir si es que ese es el destino de su doliente amigo o, como vimos uno párrafos antes, por la inclinación a seguir una forma de vida que, simbólicamente, también está relacionada con la muerte. 36


Por otra parte, Horacio de Villaurrutia por su carácter extrovertido y su actitud moderna que le permite incorporar en sus diálogos una fuerte crítica a la producción teatral mexicana, que habíamos descrito como carente de elementos innovadores por la constante copia hecha por los dramaturgos y directores de los modelos españoles del siglo XIX.

Este personaje es el representante de las nuevas costumbres de una época contemporánea que, poco a poco, fue imponiéndose por sobre las tradiciones dieciochescas del siglo pasado. Además de esto, es la imagen del artista, la cual se hace explícita cuando habla de su trabajo como sastre, el que, a diferencia del negocio de ataúdes, siempre está en constante cambio, por las tendencia de la moda, que son la primeras en mostrar diferencia entre una temporada y otras: "El sastre es un artista, y el enterrador no" dice (I. I. 355). Aquí la moda actúa como metáfora de las nuevas tendencias vanguardistas que han llegado a México a principios del siglo XX para dar origen al nuevo artista y creador de mejores y originales obras. La metáfora se vuelve todavía más irónica cuando el joven nombra el Palacio de las Bellas Artes, cuya parte posterior da a la funeraria:

"Véalo usted fijamente, véalo con los ojos de profesionista y no con los ojos del simple curioso… piense en que uso usted le daría, si en sus manos, al fin de reconocerle su varadero carácter y al fin de salvar al mismos tiempo, de una vez por todas la dignidad e nuestra profesión […] ¿No cree usted (al anciano) que mejor que el Teatro y que el Palacio de las Bellas Artes, debería ser Panteón?" (III. I. 389).
Con esto, Villaurrutia criticará directamente la forma de hacer teatro de su época, a través de una apreciación estética bastante singular por parte de Horacio, quien ve en la arquitectura de la obra una serie de características que podrían servir como estructura para un mausoleo: "Los blanco mármoles, las ociosas columnas, los mortuorios grupos escultóricos, lo abatidos Pegasos, de le exterior y los oscuros mármoles, las subterráneas criptas, las profundas galerías y las sólidas rejas del interior, todo ello nos hace pensar en él como el monumento mortuorio por excelencia, como en la tumba de las tumbas" (III. I. 389). El Palacio de las Bellas artes se convierte, así, (en palabras del propio Horacio) en el "Panteón Nacional" o el "Panteón de los Muertos Ilustres". En esta forma de describir el centro cultural y artístico más importante de la época dibuja la imagen de la tradición 37


literaria europea; la de los muertos ilustres, la que está en plena decadencia y extinción, más por el trabajo arquitectónico, si podemos decirlo así, de construcción y levantamiento, que por parte de la artista. Un mecanismo similar al que utiliza Shakespeare en la escena de Hamlet con Rosencrantz y Guildenstern donde los el diálogo contiene una pequeña reflexión sobre la situación de decadencia del teatro de su tiempo (Cfr. II. II. 56).


1.3 El sueño de la muerte.
"Lo que pasó lo tiene la muerte; lo que pasa, lo va llevando". El porqué de que resulten relevantes estas palabras al inicio del texto dramático de Villaurrutia, se debe a que provienen de un texto poético en prosa de Francisco de Quevedo, "Morirás", de su novela poética De los remedios de cualquier fortuna, escrita en el año 1633 y publicada en 1638, donde su autor presenta su idea acerca de la muerte como una experiencia inseparable del camino de la vida:

Fuera verdad entera si dijeras has muerto y mueres; lo que pasó lo tiene la muerte, lo que pasa lo va llevando. Morirás. Desde que nací lo sé, por eso lo espero y no lo temo. Morirás. No dices bien: di que acabaré de morir y acertarás, pues con la vida empecé la muerte. Morirás. Me dices lo que sé y callas lo que no sé, que es el cuándo. Morirás. Con todos hablas y todos te sacarán verdadero y tu vida a ti propio. Morirás. (Quevedo, 44)

Este epígrafe que da comienza el testo dramático tiene la intención de sintetizar una de las ideas centrales de Invitación a la muerte con relación al motivo de la muerte, el que desde un comienzo es una constante para comprender a los personajes (especialmente a Alberto) y el sentido global de la obra como ejemplo del tratamiento surrealista que Villaurrutia le da.
Como ya habíamos dicho, cuando la duda y el dolor se instalan en el ánimo de Hamlet al verse traicionado por su propia familia y cercanos, y habiendo sido el valor de la verdad corrompido por la traición, el príncipe de Dinamarca se enfrenta a su mayor dilema: establecer si es que la vida tiene un verdadero sentido o es la muerte el único lugar de reposo para su sufrimiento: 38


"¡Ser o no ser, la alternativa es ésa! Si es a la luz de la razón más digno sufrir los golpes y punzantes dardos de suerte horrenda, o terminar la lucha en guerra contra un piélago de males. Morir; dormir. No más y con un sueño pensar que concluyeron las congojas, los mil tormentos de la carne herenciada, debe término ser apetecido"

pero al mismo tiempo, duda de la posibilidad de que esa muerte, que como un sueño lo invita a descansar, pueda efectivamente ser el reposo anhelado:

"Morir; Dormir ¿Dormir? ¡Soñar acaso¡ ¡Ah la remota es esa!; pues qué sueños podrá ser los que acaso sobrevengan en el dormir profundo de la muerte (…) ¿si el recelo de un algo tras la muerte, incógnita región de donde nunca retorna el viajero, no turbara el juico haciéndonos sufrir el mal presente más bien en busca de lo ignorado? Nuestra conciencia, así, nos acobarda". (III. I. 67)

Como Shakespeare, Villaurrutia establece la relación entre sueño y muerte; y lo hace a través de las palabras del doctor, luego de que atiende la crisis: "La fiebre altísima fue cediendo, poco a poco las pulsaciones acabaron por ser acompasadas y normales y luego el sueño… como una muerte provisional y salvadora..." (II. II. 368).

El motivo del sueño no solo está presente en la obra dramática de Villaurrutia, sino también se instala en su poesía, específicamente, en "Décima de la muerte": (…) "y será posible, acaso,/ vivir después de haber muerto" (1938, 72).

Desde esta perspectiva, influenciada por el surrealismo, la muerte aparece como un sueño apaciguador de los males que aquejan la existencia del hombre y se establece con ella una relación mucho más compleja y difícil de resolver para Alberto cuando muerte y sueño son también la vida. Esto hace aún más difícil su salvación, cuando es la vida misma, con todos sus problemas, la que lo está matando: "Es posible que a veces quiero despertar para acabar de una vez por todas con el dolor que me produce eso que llamas un mal sueño, pero me faltan fuerzas" (II. VI. 377).
El desenlace de la acción dramática en ambas obras se inicia cuando los dos protagonistas aceptan su destino: la muerte. Aunque Hamlet duda hasta el último momento, 39


finalmente, y antes de morir, logra vengar a su padre, dando de beber a Claudio la bebida que dio muerte a su madre y que, en un principio, era para él. Tras esta acción, Hamlet decide abandonarse a la muerte, la que con tanto deseo y temor buscaba.

Pero para Alberto el final no será tan fácil. Desde el momento en que abandona su hogar para acabar con su miseria, y cumplir su deseo de sentir que realmente puede vivir alejado de todo aquello que lo hacía sentir sin vida, descubrirá que ese mal sueño que es su vida no es producto del entorno, sino de su mundo interior, de su propia existencia, pues a donde quiera que vaya, la soledad seguirá siendo parte de él. Tras el descubrimiento, que causa un terrible sentimiento de desamparo en un mundo en que donde no encuentra un lugar para vivir, Alberto comienza a vagar por la ciudad sin rumbo en un estado casi inconsciente, como si se tratara de intento de suicidio simbólico, en el que finalmente llegará, sin saber cómo, a la funeraria de su padre, haciendo aún mucho más claro su destino: "Entonces, con el paso de un dormido despierto/ sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar./ La noche vierte sobre nosotros su misterio, y/ algo nos dice que morir es despertar" (Nocturno de Miedo, 45); con estos versos de Villaurrutia podemos resumir la verdad de Alberto: su vida no es más que la constante experiencia de la muerte, la que finalmente así entiende y acepta al llegar a la funeraria y encontrarse con su amigo:
Pero no es que seamos prisioneros, Horacio. En mi caso, yo estoy aquí en este ambiente, dentro de estas paredes, rodeado por los muebles y por estos objetos, que son la imagen o la compañía de la muerte, porque la muerte es mi elemento, como el agua al pez. Y dime ¿quién va a pensar que el pez se halla preso en el agua? Querer salir de la vida es, en mi caso, una locura que me ahogaría, como hace unos minutos me ahogaba (…) Ahora seguiré aquí sin tristeza mi locura. ¿No ves cómo ahora mismo pienso mejor que hace un momento y pienso más claramente (III. VII. 402).19
19No está de más decir que, para Octavio Paz, es bastante común encontrar en Villaurrutia personajes que, como él mismo describe, son "sombras razonables y razonadoras que en ningún momento perciben su irrealidad. Fantasma que nuca supieron que eran fantasmas" (1978, 39).
Finalmente, el tratamiento surrealista con el que Villaurrutia elabora Invitación a la muerte queda sellado en la escena final, después de haber comprendido la naturaleza de su existencia y cómo esta necesita de la muerte en el espacio de la funeraria donde se 40

exterioriza su estado interior: Alberto queda preso de su enajenamiento y, aunque está frente a frente con su padre, al que deja marchase sin reacción alguna, se sienta nuevamente en el sillón del despacho de la agencia para esperar que la alucinación llene el vacío de la oficina y de su propio deseo. 41



Conclusiones
En conclusión podemos decir que Invitación a la muerte es un drama que expone las nuevas tendencias literarias de una época acostumbrada a la imitación servil de antiguos modelos europeos, que además de traer a la vida moderna de México nuevas temáticas y formatos para la el teatro mexicano trae de vuelta los a los clásico, en este caso Hamlet, los cuales eran para Villaurrutia, así como para sus compañeros de Los Contemporáneos base universal de la tradición literaria, a la que aspiraron con ayuda de los movimientos vanguardista que recogen a principios del siglo XX para producir nuevas creaciones artísticas, como lo es esta obra dramática de Villaurrutia a través de la cual escribe una reelaboración la tragedia de Shakespeare en tanto esta contiene temas y motivos que le permitieron al dramaturgo mexicano elaborarlos desde la estética surrealista y las influencias de Cocteau. En Shakespeare encontró además una posibilidad de tratar uno de los temas más importantes de su poética: la reflexión en torno a la pregunta por la existencia y cómo esta, al momento en que se vuelve el centro de interés y motor de toda acción humana permite considerar la vida desde diferentes puntos de vista. En este punto fue central el motivo del sueño y la muerte como una forma de vida que encontramos en el personaje de Alberto. Por otro lado la locura que funciona como un medio a través del cual el protagonista se vuelve consciente de una verdad oculta, la de una realidad desconocida que el surrealismo identifico con la experiencia del subconsciente y que a través del arte y la literatura llevó a los escenarios, para dar a conocer los conflictos internos del hombre que han estado presentes en los dramas desde el renacimiento, hasta la contemporaneidad marcada donde el progreso y los fuertes cambios culturales llevan a la necesidad de exteriorizar los estados complejos estados psicológicos y mentales de sus personajes para dar cuenta de las nuevas formas de comprender el mundo moderno.
Invitación a la muerte es también un medio por el cual Villaurrutia se permite de manera indirecta incorporar en el las palabras de su personaje Horacio la reflexión sobra la producción dramática de su época y que es recurrente en sus ensayos de crítica literaria. Así da cuenta de la necesidad de innovar en el teatro como lo ha hecho con su obra poética y dramática. 42


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Hattaway, Michael (1990). "Tragedy and political authority". En The Cambridge Companion to English Renaissance Drama: Cambridge University Press, pp. 103-122.

Diehl, Huston (1990). "Religion and Shakespearean tragedy". En The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy: Cambridge University Press, pp. 86-102.

Kahn, Coppélia (1990). "Shakespeare’s classical tragedies". En The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy: Cambridge University Press, pp. 204-223.

Taylor, Gary (1999). "Shakespeare plays on Renaissance stages". En The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. (formato virtual pdf), pp. 2-21.

McDonald, Russ (2001). "Performances, playhouses, and players". En The Bedford Companion to Shakespeare. Boston y New York: Bedford, pp. 78-99.

Teoría dramática:

Vaisman, Luis (1979). La obra dramática: un concepto operacional para su análisis e interpretación en el texto. Revista Chilena de Literatura Nº 14.

Sobre estética de la recepción y literatura comparada:

Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura en Segundo grado. Madrid: Taurus.

Jauss, Hans Robert (1987) "El lector como instancia de una nueva historia de la literatura". En: Mayoral, José Antonio (comp.) Estética de la recepción. Madrid, Arco/Libros.

Moog Grunewald, María (1984). "Investigación de las influencias y la recepción" en Manfred Schmeling. Teoría

LITERATURA NEGRÓTICA.

http://congresoliteraturaudea.blogspot.com/p/semana-negra-de-medellinn.html?m=1

MAUPASSANT. EL FETICHISMO LLEVADO A LA CATEGORÍA DE ARTE.

Para los años de 1980-1985, mis lecturas se acrecentaron enormemente. En esa época leía cuanto caía en mis manos y  también estaba atento que mis amigos escritores me recomendaran buenos libros. No recuerdo el año exacto pero, debió de ser -presumo- 1980, cuando una noche llegué de visita a la casa de mi gran amigo y pintor José Miguel Rojas. Estaba leyendo los cuentos de Maupassant. Me comentó que el cuento que leía era uno de los mejores de Maupassant. Recuerdo, que esa noche me leía fragmentos de LA CABELLERA. Quedé estupefacto, enamorado con el relato.  Tampoco recuerdo en qué momento yo leía completo LA CABELLERA. Lo cierto es que, después de su lectura quedé narcotizado, es esa sensación de modorra y de éxtasis a la vez que le producen esos grandes encuentros literarios. Hoy por hoy pienso igual que décadas atrás: el cuento LA CABELLERA de Maupassant, tiene el veneno delirante de la LITERATURA que siempre marcó su genio.

La cabellera[Cuento. Texto completo.] Guy de Maupassant

La celda tenía paredes desnudas, pintadas con cal. Una ventana estrecha y con rejas, horadada muy alto para que no se pudiera alcanzar, alumbraba el cuarto, claro y siniestro; y el loco, sentado en una silla de paja, nos miraba con una mirada fija, vacía y atormentada. Era muy delgado, con mejillas huecas, y el pelo casi cano que se adivinaba había encanecido en unos meses. Su ropa parecía demasiado ancha para sus miembros enjutos, su pecho encogido, su vientre hueco. Uno sentía que este hombre estaba destrozado, carcomido por su pensamiento, un Pensamiento, al igual que una fruta por un gusano. Su Locura, su idea estaba ahí, en esa cabeza, obstinada, hostigadora, devoradora. Se comía el cuerpo poco a poco. Ella, la Invisible, la Impalpable, la Inasequible, la Inmaterial Idea consumía la carne, bebía la sangre, apagaba la vida. ¡Qué misterio representaba este hombre aniquilado por un sueño! ¡Este Poseso daba pena, miedo y lástima! ¿Qué extraño, espantoso y mortal sueño vivía detrás de esa frente, que fruncía con profundas arrugas, siempre en movimiento? El médico me dijo: -Tiene unos terribles arrebatos de furor; es uno de los dementes más peculiares que he visto. Padece locura erótica y macabra. Es una especie de necrófilo. Además, ha escrito un diario que nos muestra de la forma más clara la enfermedad de su espíritu y en el que, por así decirlo, su locura se hace palpable. Si le interesa, puede leer ese documento. Seguí al doctor hasta su gabinete y me entregó el diario de aquel desgraciado. -Léalo -dijo-, y deme su opinión. He aquí lo que contenía el cuaderno: «Hasta los treinta y dos años viví tranquilo, sin amor. La vida me parecía sencillísima, generosa y fácil. Yo era rico. Me gustaban tantas cosas que no podía sentir pasión por ninguna en concreto. ¡Es estupendo vivir! Me despertaba feliz cada día, dispuesto a hacer las cosas que me gustaban, y me acostaba satisfecho, con la apacible esperanza de un mañana y un futuro sin preocupaciones. «Había tenido algunas amantes sin haber sentido nunca mi corazón enloquecido por el deseo o mi alma herida por el amor después de la posesión. Es estupendo vivir así. Es mejor amar, pero es terrible. Los que aman como todo el mundo deben experimentar una felicidad apasionada, aunque quizás menor que la mía, porque el amor vino a mí de una manera increíble. «Como era rico, buscaba muebles antiguos y objetos viejos; y a menudo pensaba en las manos desconocidas que habían palpado esas cosas, en los ojos que las habían admirado, en los corazones que las habían querido, ¡porque se quieren las cosas! A menudo permanecía durante horas y horas mirando un pequeño reloj del siglo pasado. Era una preciosidad, con su esmalte y su oro cincelado. Y seguía funcionando como el día en que lo compró una mujer, encantada de poseer esa fina joya. No había dejado de latir, de vivir su vida mecánica, y seguía siempre con su tictac regular, desde una época pasada. «¿Quién sería la primera en llevarlo sobre su pecho, entre los tejidos tibios, mientras el corazón del reloj latía junto a su corazón de mujer? ¿Qué mano lo habría tenido entre la punta de los dedos cálidos, mirándolo por ambas caras una y otra vez y limpiando luego los pastores de porcelana empañados un segundo por el trasudor de la piel? ¿Qué ojos habrían acechado en la esfera florida la hora esperada, la hora querida, la hora divina? «¡Cómo me habría gustado ver, conocer a aquella mujer que había elegido este objeto exquisito y raro! ¡Pero está muerta! ¡Estoy poseído por el deseo de las mujeres de antaño, amo, desde lejos, a todas aquellas que han amado! La historia de los cariños pasados me llena el corazón de pesar. ¡Oh, la belleza, las sonrisas, las jóvenes caricias, las esperanzas! ¿No debería ser eterno todo esto? «¡Cuánto he llorado, durante noches enteras, pensando en las pobres mujeres de otro tiempo, tan bellas, tan tiernas, tan dulces, cuyos brazos se abrieron para el beso, y ya muertas! ¡El beso es inmortal! ¡Va de boca en boca, de siglo en siglo, de edad en edad; los hombres lo recogen, lo dan y mueren! «El pasado me atrae, el presente me asusta porque el futuro es muerte. Lamento todo lo que se ha hecho, lloro por todos los que han vivido; quisiera detener el tiempo, detener la hora. Pero ella pasa, se va y me quita segundo tras segundo un poco de mí para la nada de mañana. Y no volveré a vivir nunca más. «Adiós, mujeres de ayer. Las amo. «Pero no tengo de qué quejarme. Encontré a aquélla a la que yo esperaba; y gracias a ella he disfrutado de placeres increíbles. «Una mañana soleada iba vagabundeando por París, con el alma alegre y el pie ligero, mirando las tiendas con un vago interés de paseante ocioso. De pronto, en una tienda de antigüedades vi un mueble italiano del siglo XVII. Era hermoso y muy raro. Se lo atribuí a un artista veneciano llamado Vitelli, muy famoso en su época. «Y seguí mi camino. «¿Por qué me persiguió el recuerdo de ese mueble con tanta fuerza, haciéndome volver atrás? Me detuve ante la tienda para verlo de nuevo y sentí que me tentaba. «La tentación es algo tan singular... Miramos un objeto y éste, poco a poco, nos seduce, nos turba, nos invade como lo haría un rostro de mujer. Su encanto entra en nosotros; extraño encanto que viene de su forma, de su color, de su fisonomía de cosa; y ya lo amamos, lo deseamos, lo queremos. Una necesidad de posesión nos invade, una necesidad débil al principio, como tímida, pero que crece, se hace violenta, irresistible. «Y los comerciantes parecen adivinar en la llama de la mirada ese deseo secreto y creciente. «Compré el mueble e hice que me lo llevaran inmediatamente a casa, poniéndolo en mi habitación. «¡Oh, cómo compadezco a quienes desconocen esa luna de miel entre el coleccionista y el objeto que acaba de comprar! Lo acaricia con la mirada y la mano como si fuera de carne; vuelve a su lado en cualquier momento, piensa siempre en él vaya donde vaya, haga lo que haga. Su recuerdo vivo lo sigue en la calle, por el mundo, en todos los lados; y cuando vuelve a casa, antes incluso de quitarse los guantes y el sombrero, corre a contemplarlo con una ternura de amante. «Realmente, durante ocho días adoré ese mueble. Abría en todo momento sus puertas, sus cajones; lo tocaba extasiado, disfrutando de todos los placeres íntimos de la posesión. «Pero una tarde, mientras palpaba el espesor de un panel, me di cuenta de que debía de ocultar un escondite. Los latidos de mi corazón se aceleraron y me pasé la noche buscando el secreto sin llegar a descubrirlo. «Lo conseguí al día siguiente, al introducir la hoja de una navaja en una hendidura del entablado. Una plancha se deslizó y percibí, extendida sobre un fondo de terciopelo negro, una maravillosa cabellera de mujer. «Sí, una cabellera: una enorme trenza de cabellos rubios, casi pelirrojos, que debían de haber sido cortados junto a la piel y estaban atados por una cuerda de oro. «¡Me quedé estupefacto, aturdido, temblando! Un perfume casi insensible, tan antiguo que parecía ser el alma de un olor, se escapaba del misterioso cajón y de la sorprendente reliquia. «La cogí, despacio, casi religiosamente, y la saqué de su escondite. Entonces se liberó, derramándose en un torrente dorado que cayó hasta el suelo, espeso y ligero, ágil y brillante como la cola de fuego de un cometa. «Una extraña emoción se apoderó de mí. ¿Qué era aquello? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué habían ocultado esos cabellos en el mueble? ¿Qué aventura, qué drama escondía ese recuerdo? «¿Quién los había cortado? ¿Un amante en un día de despedida? ¿Un marido en un día de venganza? ¿O la que los había llevado en su frente en un día de desesperación? «¿Fue antes de entrar en un convento cuando se arrojó ahí esa fortuna de amor, como una prenda dejada al mundo de los vivos? ¿Fue en el momento de cerrar la tumba de la joven y hermosa muerta cuando quien la adoraba se había quedado el cabello que embellecía su cabeza, lo único que podía conservar de ella, la única parte viva de su carne que no podía pudrirse, la única que podía amar todavía y acariciar y besar en sus momentos de rabia y de dolor? «¿No resultaba extraño que esa cabellera hubiera permanecido incólume, cuando ya no quedaba ni un ápice del cuerpo del que había nacido? «Fluía entre mis dedos, me hacía cosquillas en la piel con una caricia singular, una caricia de muerta. Me sentía conmovido, como si fuera a llorar. «La conservé largo tiempo entre mis manos, y me pareció que se movía como si una parte de su alma se hubiera quedado escondida en ella. Entonces la volví a poner sobre el terciopelo deslustrado por el tiempo, cerré el cajón y el mueble y me fui a recorrer las calles para soñar. «Caminaba siempre de frente, preso de tristeza, y también de desconcierto, de ese desconcierto que se nos queda en el corazón tras un beso de amor. Me parecía que ya había vivido antaño, que debía de haber conocido a aquella mujer «Y los versos de Villon subieron a mis labios como lo haría un sollozo Díganme dónde, en qué país está Flora, la bella romana Archipiade y Taís que fue su prima hermana. Eco, voz que lleva la fama bajo río o bajo estanque; cuya belleza fue más que humana. Mas, ¿dónde están las nieves de antaño? ....................................... La reina Blanca como un lis que cantaba con voz de sirena, Berta la del gran pie, Beatriz, Alix y Haremburgis, que obtuvo el Maine, y Juana, la buena lorena que los ingleses quemaran en Ruán... ¿Dónde están, Virgen soberana? Mas ¿dónde están las nieves de antaño! «Cuando regresé a casa, sentí un deseo irresistible de volver a ver mi extraño hallazgo; y lo cogí de nuevo, y sentí, al tocarlo, un largo escalofrío que me recorría el cuerpo. «Durante unos días, sin embargo, permanecí en mi estado habitual, aunque ya no me abandonaba el vivo recuerdo de aquella cabellera. «En cuanto volvía a casa, necesitaba verla y tocarla. Daba la vuelta a la llave del armario con ese estremecimiento que tenemos al abrir la puerta de nuestra amada, ya que sentía en las manos y en el corazón una necesidad confusa, singular, continua, sensual de bañar mis dedos en aquel arroyo encantador de cabellos muertos. «Luego, cuando había acabado de acariciarla, cuando había cerrado de nuevo el mueble, seguía sintiéndola allí como si fuera un ser viviente, escondido, prisionero; y la sentía y la deseaba otra vez; tenía de nuevo la necesidad imperiosa de volver a cogerla, de palparla, de excitarme hasta el malestar con aquel contacto frío, escurridizo, irritante, enloquecedor, delicioso. «Viví así un mes o dos, ya no lo sé. Ella me obsesionaba, me atormentaba. Estaba feliz y torturado, como en una espera de amor, como después de las confesiones que preceden al abrazo. «Me encerraba a solas con ella para sentirla sobre mi piel, para hundir mis labios en ella, para besarla, morderla. La enroscaba alrededor de mi rostro, la bebía, ahogaba mis ojos en su onda dorada, con el fin de ver el día rubio a través de ella. «¡La amaba! Sí, la amaba. Ya no podía pasar sin ella, ni estar una hora sin volver a verla. «Y esperaba... esperaba... ¿qué? No lo sabía. La esperaba a ella. «Una noche me desperté bruscamente con el pensamiento de que no me encontraba solo en mi habitación. «Sin embargo, estaba solo. Pero no pude volver a dormirme; y como me agitaba en una fiebre de insomnio, me levanté para ir a tocar la cabellera. Me pareció más suave que de costumbre, más animada. ¿Regresan los muertos? Los besos con los que la excitaba me hacían desfallecer de felicidad; y me la llevé a mi cama, y me acosté, oprimiéndola contra mis labios, como una amante a la que se va a poseer. «¡Los muertos regresan! Ella vino. Sí, la he visto, la he tenido entre mis brazos, la he poseído, tal como era cuando estaba viva antaño, alta, rubia, exuberante, los senos fríos, la cadera en forma de lira; y he recorrido con mis caricias esa línea ondeante y divina que va desde la garganta hasta los pies siguiendo todas las curvas de la carne. «Sí, la he tenido, todos los días y todas las noches. Ha vuelto, la Muerta, la bella Muerta, la Adorable, la Misteriosa, la Desconocida, todas las noches. «Mi felicidad fue tan grande que no pude esconderla. Junto a ella experimentaba un arrobamiento sobrehumano, ¡la alegría profunda, inexplicable de poseer lo Inasequible, lo Invisible, la Muerta! ¡Ningún amante ha disfrutado nunca de gozos más ardientes, más terribles! «No supe esconder mi felicidad. La amaba tanto que ya no quería estar sin ella. La llevaba conmigo, siempre, a todas partes. La paseaba por la ciudad como si fuera mi esposa, y la llevaba al teatro en palcos con rejas, como si fuera mi amante... Pero la vieron... adivinaron... me la quitaron... Y me han metido en la cárcel, como un malhechor. Me la quitaron... ¡Oh! ¡Miseria!...« El manuscrito se detenía ahí. Y de pronto, mientras dirigía una mirada despavorida hacia el médico, un grito espantoso, un aullido de furor impotente y de deseo exasperado se alzó en el manicomio. -Escúchelo -dijo el doctor-. Hay que duchar cinco veces al día a ese loco obsceno. El sargento Bertrand no fue el único en amar a las muertas. Balbuceé, emocionado de asombro, horror y piedad: -Pero... esa cabellera... ¿existe realmente? El médico se levantó, abrió un armario lleno de frascos y de instrumentos y me lanzó, de una punta a otra de su gabinete, una larga centella de cabellos rubios que voló hacia mí como un pájaro de oro. Me estremecí al sentir entre mis manos su tacto acariciador y ligero. Y me quedé con el corazón latiendo de repugnancia y de deseo, de repugnancia como al contacto de los objetos arrastrados en crímenes, de deseo como ante la tentación de algo infame y misterioso. El médico prosiguió encogiéndose de hombros: -La mente del hombre es capaz de cualquier cosa.

PIEL DE ZAPA. Novela corta. Balzac.

 

La piel de zapa

LA PIEL DE ZAPA
En las siguientes líneas os dejo alguna información sobre la novela de Balzac, mucha de la cual ya conocéis perfectamente. La mayor parte procede, con mayor o menor reelaboración, de la Wikipedia. Ahí, podéis encontrar un extenso estudio de la obra.
La peau de chagrin (La Piel de zapa o La piel mágica) es una de las primeras novelas (1831) con las que el francés Honoré de Balzac adquiere fama en los ambientes literarios parisinos.
Ambientada en el París de la década de los 30, la obra cuenta la historia de un joven quien encuentra un pedazo de piel o cuero mágico que satisfacía cada uno de sus deseos. Sin embargo, por cada deseo concedido la piel se encogía y consumía una porción de su energía física. La Piel de zapa la situó Balzac dentro de su Comedia Humana en el grupo de Estudios filosóficos.
Antes de que el libro fuese terminado, Balzac publicó una serie de artículos y de fragmentos de la obra en varios diarios de París, con el fin de crear expectativas y cierto entusiasmo en el público. A pesar de que el autor se atrasó cinco meses con la entrega del manuscrito, tuvo éxito en la generación del suficiente interés en los lectores, lo cual hizo que la novela sea vendida inmediatamente después de su publicación. Una segunda edición, que incluyó una serie de doce cuentos filosóficos, fue lanzada un mes más  adelante.
Aunque la novela utiliza elementos fantásticos, su enfoque principal es una representación realista, por lo que para muchos críticos supone el punto de partida del movimiento Realista. Estos rasgos realistas lo podemos apreciar en la atención detallista de Balzac se utilizó para describir a una casa de juego, una tienda antigua, un banquete real, y otras escenas. El autor también incluyó detalles a partir de su propia vida como escritor luchador, poniendo al personaje principal en una residencia similar a la que él ocupó al principio de su carrera literaria.
El tema central del libro es el conflicto entre deseo y vida. Por cada deseo de Rafael, la piel se acorta; el fin de la piel supone la muerte del protagonista.
Esta obra estableció firmemente a Balzac como un escritor de gran significancia en Francia y en el exterior. Su círculo social se ensanchó perceptiblemente, y fue buscado con impaciencia por muchos editores para futuros proyectos. El libro sirvió como el catalizador para una serie de cartas que intercambió con una baronesa ucraniana llamada Ewelina Hańska, que más tarde se covertiría en su esposa.
Inspiró la ópera de Giselher Klebe llamada Die tödlichen Wünsche, la gran ballet en ópera-entreacto L’Os de chagrin («El hueso de zapa») de Yuri Khanon y pudo haber influenciado la novela El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

RESUMEN ARGUMENTAL
La peau de chagrin consiste de tres secciones: “Le Talisman” (“El Talisman“), “La Femme sans cœur” (“Una mujer sin corazón“), y “L’Agonie” (“La Agonía“). La primera edición contenía un Prefacio y una “Moralité”, las cuáles fueron suprimidos por versiones subsecuentes.Un epílogo de dos páginas aparece al final de la sección final.
“Le Talisman” comienza con el diagrama de “Le Dernier Napoléon”: Un hombre joven llamado Raphaël de Valentin apuesta en juego hasta su última moneda la cual pierde, y después, en un estado depresivo, se dirige al río Sena para desde allí ahogarse. Sim embargo, en el camino el joven decide entrar en una tienda rara e inusual, a la cual encuentra llena de curiosidades de los alrededores del mundo. El comerciante de aquel local, ya algo anciano, lo conduce a un pedazo de piel colgando en una de las paredes. La piel estaba inscrita con unos caracteres de escritura oriental, a lo que el viejo comerciante le llama sánscrito, pero de hecho es áraba. La piel promete satisfacer cualquier deseo de su dueño, encogiéndose levemente sobre el cumplimiento de cada deseo. Después de olvidar por completo la advertencia del vendedor, Valentin toma la piel y desea un banquete real lleno de vino, de mujeres, y de amigos. Luego de estos sucesos, Valentin es inmediatamente encontrado por conocidos que lo invitan a un evento; donde pasarían horas comiendo, bebiendo y hablando.
En la segunda parte, “La Femme sans cœur“, se narra como un flashback del punto de vista de Valentin. Él se queja a su amigo Émile por sus comienzos como erudito, viviendo en pobreza mientras que intenta infructuosamente ganar el corazón de una hermosa pero reservada mujer llamada Foedora. A lo largo del camino él es aconsejado por un hombre mayor llamado Eugène de Rastignac, que lo anima a sumergirse en el mundo de la alta sociedad. Beneficiándose de la amabilidad de sus compatriotas, una joven mujer llamada Pauline y a su madre, Valentin maniobra su ingreso al círculo de amistades de Foedora. Incapaz de ganar su afecto, sin embargo, él se vuelve en el hombre desgraciado e indigente que se pudo apreciar al principio de “Le Talisman“.
“L’ Agonie” comienza varios años después del banquete de las partes una y dos. Valentin, utilizando el talismán para asegurar una renta grande, halla disminución en la piel y en su propia salud. La situación lo hace aterrarse, horrorizado por lo que otros deseos pudieran acelerar el final de su vida. Él organiza su hogar para evitar la posibilidad de desear cualquier cosa: su criado, Jonathan, toma ciudado del alimento, la ropa, y de los visitantes con regularidad precisa. Los acontecimientos más allá de su control lo hacen desear varias cosas, sin embargo, y la piel continúa retrocediendo. Desesperado, un enfermo de Valentin intenta encontrar de alguna manera de estirar la piel, y toma un viaje a la ciudad balneario de Aix-les-Bains con la esperanza de recuperar su vitalidad.
Con la piel no más grande que una hoja de vinca, él es visitado por Pauline en su habitación, quién expresa su amor para él. Cuando ella conoce la verdad sobre la piel y su papel en el fallecimiento de Raphaël, se horroriza. Raphaël no puede controlar su deseo por ella y ella se encierra en un cuarto colindante para escapar de él y así ahorrar la vida de su amado. Él golpea en la puerta y declara su amor y le expresa su deseo de morir en sus brazos. Ella, mientras tanto, estaba intentando matarse para liberarlo de su deseo. Él tumba la puerta, entonces consumaron su amor en una fiera y ardiente de pasión, y después él muere.
Narrador.
Narrador omnisciente; son continuas las referencias al lector.
El protagonista también hace de narrador cuando le cuenta su vida a su amigo Emilio en medio de la bacanal, concretamente en toda la parte titulada “la mujer sin corazón”.
TEMAS.
Principal: Conflicto entre el deseo y la vida. Balzac utiliza la piel de onagro para expresarlo.
Paradoja entre el amor y muerte.
Secundarios:
La sociedad burguesa francesa. El mundo que rodea al autor.
Alrededor de la tragedia del protagonista pulula toda la sociedad francesa. Muchos de las realidades que recoge el autor, son autobiográficas.

• Sus vicios: El juego.
• Sus relaciones: las prostitutas, las visitas a las casas de las adineradas.
• Ocio: comidas, reuniones,
• El gobierno: Existen críticas, monarquía absoluta o constitucional (pág. 62). Cierta desesperanza, hastío en el gobierno.
• El mundo artístico. Criticas de Rastignac (pág. 186).
• La ciencia.
• La ciudad, París
• El suicidio.
• La Naturaleza. En los últimos días de vida, Rafael descubre la paz y la tranquilidad en los paisajes montañosos a los que huye. Allí podrá conocer a sus gentes y su felicidad. Panteísmo.
• http://iestableroliteraturauniversal.wordpress.com/2010/02/21/la-piel-de-zapa/

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