Como un pez en la arena.
Para leer a Joseph Brodsky
El hombre sobrevive como un pez en la arena;
se arrastra hasta llegar a los arbustos,
luego se levanta sobre piernas torcidas,
y va como una línea que brota de la pluma
directo a las entrañas de la tierra.
Canción de cuna de Cape Cod
I
El 4 de junio de 1972, Joseph Brodsky (que aún era Iosif Aleksándrovich Brodski) salió de la Unión Soviética con un libro de John Donne en el bolsillo y una máquina de escribir en su maleta. Un biógrafo a la caza de imágenes que contengan las claves de una vida futura, esos stills premonitorios de toda existencia concebida como una dramaturgia, empezaría por esta intersección de tiempo y espacio: recién cumplidos sus treinta y dos años, un poeta cruza —o más bien, es obligado a cruzar— una frontera no solo física para empezar su nueva vida.
A John Donne había dedicado Brodsky, diez años antes, una elegía que está entre sus mejores poemas: el que le ganó la admiración de Anna Ajmátova («¡No tienes idea de lo que has escrito!», se cuenta que le dijo), y el que devolverá su nombre, muchos años después, tras el eclipse de sus censores, a la nómina oficial de la poesía rusa.
Atrás quedaba un Imperio, una familia, un gran amor, amigos, traiciones y, como se ha dicho demasiadas veces, una lengua. La medida real de esas pérdidas («acto que iguala a Dios con los humanos») fue el puente de Brodsky hacia su Nuevo Mundo: vivir en otro idioma también amplió la dimensión de su memoria. Durante mucho tiempo, sus experiencias poéticas van a girar en torno al pasado («la recogida de la cosecha», como dice un crítico) y todas las novedades buscarán acomodarse en una zona dominada por la disgregación, por el fragmento. Sin embargo, Brodsky acoge estas nuevas circunstancias desde un estado sentimental que es todo lo opuesto al victimismo: su principal recurso es la ironía, una sonriente autoconciencia del desastre.
Sus primeros poemas (Brodsky comenzó a escribir con dieciocho años) buscan una armonía clásica inseparable de cierta religiosidad, evidente en Cретенье (antiguo término eslavo que significa literalmente «encuentro», y que nosotros podríamos traducir como «presentación» para asociarlo al rito de la Candelaria). Su protagonista, como en el famoso poema de T. S. Eliot, es Simeón, el anciano converso del Evangelio según san Lucas, que presenta al Niño Jesús ante el templo. En la edición inglesa, el título ha sido traducido como Nunc Dimittis porque el poema es una paráfrasis de ese discurso bíblico que propone un encuentro entre el Nuevo y el Viejo Testamento, entre judaísmo y cristianismo. Aunque no fue escrito ese día, aparece fechado el 16 de febrero (3 de febrero, según el viejo calendario ortodoxo), que corresponde al día de los santos Simeón y la profetisa Ana. La crítica ha hecho notar que ese era también el día en que Ajmátova festejaba su santo, y que el poema —escrito en tetrámetros anfíbracos, el mismo metro que Ajmátova utilizó para sus escenas bíblicas—, es un homenaje a su amiga y mentora, fallecida en 1966.
Ajmátova, encarnación de la sofisticada cultura rusa venida a menos durante el periodo soviético, siempre consideró a Brodsky como un igual, a pesar de las diferencias de edad y estilo. Se conocieron en el verano de 1961, en la dacha de la escritora en Komárovo, un lugar al que el joven poeta regresará muchas veces. Se discute hasta qué punto ella y su poesía representaron una influencia decisiva para Brodsky. Como ha dicho él mismo, «no fue versificación lo que aprendimos con ella». Compartían, ante todo, la idea de que el poeta ruso tenía que expresar el alma de un idioma sin rebajarse a lo popular. Ajmátova también transmitió a Brodsky cierta idea del cristianismo, de sus valores espirituales, y la concepción de la poesía como un mecanismo similar a la plegaria: el poeta es alguien que habla siempre a una instancia superior. «Cualquier arte se dirige al oído del Todopoderoso», escribirá Brodsky años después, incluso después de aclarar que nunca fue creyente. Pero toda su poesía, sobre todo al comienzo, gira sobre ese modelo de religiosidad y trascendencia que acompaña a la lengua rusa desde sus orígenes.
Diferencias estilísticas aparte, en el centro de esos diálogos formativos entre Ajmátova y Brodsky estuvo siempre el valor de la palabra y la moral del poeta. «¿En qué consiste el Hombre? —escribe la autora del Réquiem en sus diarios—: Tiempo, Alma, Espíritu. Un escritor tiene la misión de recrear al Hombre en esas tres dimensiones». Brodsky, a su vez, le enseñó a su magistra algo sobre lo que ella insiste en sus diarios: «lo principal es la magnitud de la idea». Sin la ambición de un gran tema, sin esas mayúsculas explícitas o sobreentendidas, no puede haber gran poesía. El último gran proyecto poético que emprende Ajmátova, su Poema sin héroe, se debe también a esa certeza.1
Ella vio en Brodsky una reencarnación de Mandelstam, no solo por sus versos sino por su inteligencia y su sensibilidad moral. Lo consideró, también, una especie de hijo adoptivo, capaz de escapar de la amargura y el rencor que habían destruido al suyo: Lev Gumiliov. Fue su «descubrimiento» y su discípulo, pero también aprendió de él. Por primera vez en la poesía soviética de los años sesenta, una voz se atrevía a tratar con los «grandes temas» y a asimilar la herencia de todos los clásicos rusos, incluyendo los prohibidos. El resultado de esa especie de milagro estaba, por fuerza, condenado al exilio.
II
En un hermoso ensayo publicado en The New York Review of Books, Brodsky rememora sus primeros meses fuera de las fronteras soviéticas, invitado a un festival de poesía en Londres y acogido por figuras como Stephen Spender o W. H. Auden. Un día recibe una llamada en casa de sus anfitriones: Isaiah Berlin lo invita a tomar el té en el Athenaeum, un club de caballeros que sigue todavía en el número 107 de Pall Mall, en la esquina de la plaza Waterloo. Confundido y un poco avergonzado de su inglés, el joven poeta pide a Natasha Spender que lo acompañe. «Lo haría con gusto —responde ella con una sonrisa—. Pero no dejan entrar a mujeres». Así que allá va Brodsky, preguntando por Sir Isaiah ante la mirada escéptica del portero uniformado, y tras cruzar el umbral vaga como un visitante de museo entre enormes retratos al óleo de Gladstone, Spencer, Acton y Darwin hasta que descubre que no es tanto su atuendo lo que le hace parecer fuera de lugar en ese sitio, sino su edad. Al fin, entra en la biblioteca del club («una gigantesca concha de caoba y cuero») para distinguir a lo lejos la silueta de su interlocutor, «urogallo trajeado» que se le queja en un ruso perfecto de que Ajmátova lo comparase con Eneas en un poema.
«Los viajeros —dice Brodsky— añoran objetos reconocibles, lo mismo da un teléfono que una estatua». Ese objeto, en este caso, es un rostro: el de un judío errante que habla con las suaves inflexiones del acento peterburgués y un vocabulario «desprovisto de todas las añadiduras desagradables del periodo soviético». Ese rostro es también un insondable depósito memorioso: Berlin quiere saberlo todo sobre todos, así que en esa biblioteca inglesa se entablará una larga conversación sobre lo que Cioran consideraba las dos cosas más interesantes del mundo: los chismes y la metafísica.
Arrellanado en las butacas de cuero verde botella del Athenaeum, el poeta descubre a un raro intelectual inglés nacido en Riga, cuya obra refleja la capacidad de un exiliado para cruzar varios mundos sin renunciar a ninguno. Su filósofo, o mejor, su penseur favorito, es ese alter ego de Herzen que no siente necesidad de separar las categorías: ejemplo de una mente que ha conseguido vencer la gravedad de lo excéntrico para sumar Este y Oeste. Esa fusión, esa capacidad para reconciliar y mirar en todas las direcciones es, según Brodsky, lo que otorga grandeza a los ensayos de Berlin.
Para la poesía, en cambio, el idioma no es un simple vehículo de las ideas. Tal cosmopolitismo, reflexiona aquel joven, bien podría no representar una ventaja intelectual sino un lastre, un peligro. Esos ilustres intelectuales europeos lo han acogido y ayudado como la talentosa víctima de un sistema totalitario. Pero Brodsky sabe que tales circunstancias son pasajeras y que su verdadera batalla por el reconocimiento se libra en otro terreno. Si «el lenguaje es más antiguo, más inevitable y más invencible que cualquier estado», la misión del poeta será entonces una íntima gigantomaquia contra las fuerzas achatadoras del lenguaje. La poesía representa, sí, una fuerza del Bien, pero solo a nivel individual: «el único seguro de que disponemos contra la vulgaridad del corazón humano».
Lo único que tienen en común poesía y política, solía decir Brodsky, son sus letras iniciales. Cualquier forma de sumisión al Estado conspira contra un criterio de excelencia y abre la puerta a un «envilecimiento del lenguaje y a un descenso del “plano de estima” desde el que los seres humanos se contemplan a sí mismos y establecen sus valores» (Heaney). El arte, cuya forma suprema era para Brodsky la literatura, y dentro de esta, la poesía, proporciona una educación sentimental y moral al ser humano. Se trata, por así decirlo, del vehículo de una mejora antropológica, un acelerador de nuestra evolución. Y aunque resulta tentadora la idea de Adam Kirsch de incluir a Brodsky (junto con el propio Heaney y Derek Walcott) entre los grandes «poetas del liberalismo», todos inmigrantes y ejemplos de compatibilidad entre sus poéticas libertarias y la tradición del país que los acogió,2 la verdad es que nuestro protagonista siempre estuvo más cerca del talante reaccionario que del liberal: era un «lobo solitario», convencido de que el talento no está repartido de manera igualitaria sino por los caprichos de la madre Naturaleza. «Si un poeta tiene una obligación respecto a la sociedad, es la de escribir bien. Al formar parte de la minoría, no tiene otra opción». Ese talento se sitúa, casi de manera automática, al margen de la Historia y cualquier otra forma de superstición pública. Por eso la ética de Brodsky resulta inseparable del lenguaje y de cierta filosofía que deduce valores morales del comportamiento físico del mundo. Desde ahí, mira con ironía todas y cada una de las pretensiones humanas. Lo que el Tiempo le hace al Hombre se contrarresta con lo que el Lenguaje le hace al Tiempo, y esta triple secuencia de mayúsculas es su verdadero sello distintivo.
Curiosamente, pocos poetas pueden presumir de un currículum tan democrático, tan cercano a la biografía de un «hombre común». La formación de Brodsky fue sobre todo autodidacta. Ni siquiera terminó la secundaria. Repitió el séptimo grado. En su libro de conversaciones con Solomon Volkov, cuenta su melodramática y definitiva salida del salón de clase, a los quince años: «Sea lo que sea que me haya empujado a tomar esa decisión, le estoy inmensamente agradecido porque resultó ser mi primer acto libre».
Antes de llegar a Estados Unidos y hacer carrera como poeta y profesor, Brodsky desempeñó múltiples trabajos y oficios. En el juicio que afrontó por «parasitismo social», «corrupción de la juventud», etc., se le acusó de haber cambiado de trabajo «hasta trece veces». Y es cierto que Brodsky hizo de todo, además de escribir poesía y traducirla: trabajó en una fábrica de armamento, en un faro, y como fogonero, fotógrafo, marinero, fresador en otra fábrica y asistente en el laboratorio de cristalografía de la Universidad de Leningrado. Viajó por toda la Unión Soviética y Asia Central como ayudante de un geólogo. Incluso se ganó la vida asistiendo a un forense («Tuve esa fantasía de convertirme en un neurocirujano, ya sabes, la fantasía normal de un niño judío, pero yo quería ser neurocirujano por alguna razón, así que empecé de esta forma desagradable, fui ayudante del médico forense, abriendo cadáveres, sacando las entrañas, abriendo cráneos, sacando sesos…»). También, en un momento de desesperación, planeó secuestrar un avión con un amigo y huir a Afganistán. Hizo vida de bohemio, contra todas las previsiones imaginables, en un sistema donde la uniformidad era un valor exacerbado.
Pero su radical elitismo nunca estuvo reñido con la experiencia del hombre común: su poesía buscó siempre la manera de llegar al meollo de eso que Wallace Stevens define en un poema como «the paisant chronicle»: una manera de mirar cualquier trozo de realidad a los ojos, sin aires de superioridad ni estéticas preconcebidas. De alguna manera, desde los veinte años Brodsky ya encarnaba la paradoja del elitista marginal.
III
Pese a su explícita distancia de cualquier victimismo, las credenciales políticas de Brodsky, por llamar de alguna manera a las tribulaciones que condujeron a su salida de la Unión Soviética, eran impecables. Las detallo aquí, porque salvo el famoso juicio por «parasitismo social» no se suele hablar de ellas (el propio poeta lo hizo poquísimo).
Durante los años 1958-59 un Brodsky de diecinueve años (hijo de judíos no practicantes, pero igualmente marginados en la URSS por esa condición) fue arrestado varias veces sin cargos formales. En 1963, cuando ya era el consentido de Ajmátova y en los corrillos literarios se hablaba de su asombroso talento, un artículo de un colega envidioso, publicado en la revista Vechernii Leningrad, lo catalogó de «poeta pesimista», «sin educación» y «decadente». En un toque de humor involuntario, de las siete citas ofrecidas como ejemplos de la poesía de Brodsky, tres eran de Dimitri Bobyshev, el amigo que por esa época le había «robado» la novia, una joven pintora llamada Marina Basmánova.
En diciembre de ese mismo año, el secretariado de la Unión de Escritores decidió unánimemente juzgarlo por «parásito». Una madrugada, poco antes de Navidad, mientras Brodsky caminaba por la calle aparecieron los «hombres grises» del KGB y lo metieron en la parte trasera de una camioneta. Fue sometido a interrogatorio, y todos sus libros y papeles fueron confiscados. Es conocido el juicio que siguió a ese arresto (18 de febrero y 13 de marzo de 1964), y hasta se han publicados las actas, que incluyen el diálogo de Brodsky con la jueza encargada, una tal Saveleva. Se le acusó de una docena de cargos, entre los cuales «parasitismo social» y «tener una visión del mundo dañina para el Estado». Cualquiera que se asociara con Brodsky en esos años, incluidos sus amigos y su novia, quedaba en la mira de la policía política. Fue sentenciado a cinco años de exilio interno en un sovjoz. Pero antes estuvo internado en el hospital psiquiátrico de Kaschenko, en otro manicomio (Priazhka) y en la tenebrosa prisión de Kresty (Las Cruces), que Ajmátova inmortalizó en su Réquiem. En los psiquiátricos, mientras esperaba juicio, le obligaban a tomar tranquilizantes y lo despertaban en mitad de la noche para darle baños helados, después de los cuales lo envolvían en una sábana mojada y lo ponían junto a un calefactor para que la sábana se encogiera y se le incrustara en la piel mientras se secaba.
El 25 de marzo de 1964 Brodsky fue enviado como castigo a Norenskaya, un pequeño pueblo («de catorce habitantes», recuerda con sorna en algún poema) en la región de Arjángelsk, cerca del círculo polar ártico. Los trabajos que realizó allí fueron palear estiércol, limpiar establos, cortar madera, picar piedras y cernir grano. También aprovechó la soledad para leer con cuidado y traducir a John Donne. Según cuenta él mismo, esos dieciocho meses estuvieron entre los mejores de su vida.
Al año siguiente, después de una serie de protestas internacionales (una campaña encabezada por Ajmátova, que se sentía culpable de haber llamado la atención de la KGB sobre su protegé, y a la que se sumaron grandes figuras de esa época, como Efim Etkind, Kornei Chukovski y, con ciertas reservas, Dimitri Shostakóvich), la sentencia de Brodsky fue conmutada. Pero en 1966 murió Ajmátova, y Brodsky se quedó sin su gran valedora. Evgueni Evtushenko, de quien Brodsky siempre sospechó que había tenido algo que ver con su condena,3 lo invitó a leer junto con Bela Ajmadúlina y Bulat Okudzhava para conmemorar el 25 aniversario de la entrada de la URSS en la Segunda Guerra Mundial. En esos años de un brevísimo deshielo, algunos poemas de Brodsky aparecieron incluso en antologías de poetas jóvenes. Ya tenía un nombre.
En 1969, recién publicado su primer libro de poemas en inglés, Robert Lowell lo invitó a participar en un festival de poesía en Londres, pero la policía le negó el permiso de viaje. «Las autoridades no podían sino sentirse ofendidas por todo lo que hacía», recuerda su amigo Andréi Sergueiev. «Si trabajaba, si no trabajaba, si paseaba, si estaba de pie, si se sentaba en una mesa, o se tendía para dormir». Brodsky continuó intentando publicar sus poemas en la Unión Soviética, sin éxito. En cierto momento, unos agentes de la KGB le prometieron publicarle un libro de poemas en papel finlandés de alta calidad si escribía algún informe ocasional sobre sus amigos extranjeros. Tampoco había lugar para él en el creciente movimiento disidente por los derechos humanos que su juicio había ayudado a catalizar. «Su relación con los disidentes —dice Keith Gessen— de alguna manera era parecida a la Bob Dylan con el movimiento estudiantil norteamericanos de finales de los sesenta: comprensiva pero distante».4
A partir de 1971, dos jóvenes amigos y admiradores de Brodsky, Vladimir Maramzin y Mijaíl Zheifetz, empezaron a compilar en samizdat una antología de su poesía, con prólogo del segundo, que les llevaría tres años.
El 31 de diciembre de 1971, Brodsky recibió una carta «oficial», no solicitada, firmada por un desconocido que se hacía llamar «Yivrii Yakov» (Jacob, el judío) desde Rejovot, Israel: se le invitaba explícitamente a emigrar. El 10 de mayo de 1972 le llegó una citación de la Oficina de Visas y Extranjería. Las autoridades le notificaron que ya estaba lista su visa de emigrado a Israel. Brodsky replicó que él no conocía a ningún Jacob, no había solicitado viajar y no quería abandonar su país (entre otras cosas porque debía cuidar de sus padres, mayores y enfermos).5 La policía política pasó del «usted» al «tú» y le advirtió que, si no se iba, su próximo invierno sería «muy frío». Brodsky se puso de acuerdo con un amigo que era profesor en Estados Unidos, Carl Proffer, y al final consiguió una visa del Departamento de Estado norteamericano para enseñar poesía en Ann Arbor, Michigan. Su expulsión del país natal tuvo lugar al mes siguiente, a través de Viena.
Lo que poca gente sabe es que dos años después, en abril de 1974, cuando Brodsky ya estaba fuera de la URSS y era reconocido por los más célebres intelectuales de Occidente, la KGB, incansable, apareció en las casas de Maramzin y Zheifetz en busca de manuscritos y samizdats, incluido aquel volumen clandestino que habían dedicado al poeta marginal. Fueron juzgados en la Corte de Leningrado, acusados de agitación y propaganda antisoviética. Maramzin fue sentenciado a cinco años en un campo de trabajos forzados, aunque su sentencia se conmutó un año y unos meses después para «permitirle» emigrar. Zheifetz, que había escrito el prólogo de aquel libro mecanografiado, un texto no muy largo titulado «Joseph Brodsky y nuestra generación», tuvo menos suerte: cumplió cuatro años de trabajos forzados en un lager y dos años más del llamado «exilio interno» (una suerte de prisión domiciliaria en un pueblo de Siberia).
Hasta 1987, fecha en que su Premio Nobel coincidió con las llamadas perestroika y glásnost, ningún texto de Brodsky será publicado en la Unión Soviética.
IV
Pocas opiniones resumen mejor la novedad que fue Brodsky para el mundo soviético que las palabras con que Lev Losev describe su profunda impresión tras escuchar al poeta leer en un departamento leningradense su poema «Colinas»: «Me di cuenta de que al fin existían poemas como los que yo había soñado, incluso sin conocerlos… Era como si se abriese una puerta a un espacio que no conocíamos y del que no habíamos oído hablar. No sabíamos que la poesía rusa, la lengua rusa, la conciencia rusa, pudiera contener esos espacios».
A mediados de los años 70, la poesía de Brodsky toma distancia de la lírica rusa clásica. Su vocabulario se amplía (incluyendo registros voluntariamente «antipoéticos») y su sintaxis se vuelve más flexible. Sinuosos enjambements facilitan una suerte de progresión litúrgica, que se aprecia mejor si escuchamos los poemas en la voz de su autor.
En ese libro casi perfecto que es Часть речи [Parte del discurso], hay muchos momentos de calembour que conviven con otros de tono elegíaco. El lenguaje es el absoluto protagonista: Brodsky parecía haber encontrado una manera de escapar a la maldición histórica del poeta ruso, incapaz de florecer lejos de su tierra natal. Sin embargo, la concisión y elegancia de ese libro no puede apreciarse del todo en la versión al inglés, supervisada por el autor. Es una crítica muy extendida, que se resume en una frase de Robert Hass, cuando dijo que al leer a Brodsky en inglés tenía la sensación de «caminar entre las ruinas de lo que alguna vez fue un noble edificio». Charles Simic opina que Brodsky hizo mal al mantener rima y métrica en las versiones al inglés. Y John Bayley cree que esa insistencia fue lo que convirtió a un poeta de primera (Brodsky en ruso) en uno de segunda (Brodsky en inglés). La realidad es un poco más complicada. En el trayecto que va desde los Selected Poems traducidos por George L. Kline y editados en 1973, y A Part of Speech (1980), donde se incluye el trabajo de hasta diez traductores, incluido el propio autor, pueden rastrearse las huellas de un nuevo trabajo poético que, aunque tiene el ruso como idioma central, está marcado por su experiencia de una nueva lengua y una nueva vida. Brodsky traduce sus antiguos textos, corrige las traducciones de otros, escribe sus primeros poemas en inglés e instaura eso que un crítico llama «efecto doppler» lingüístico entre las experiencias pasadas y las exigencias del presente.
Ese procedimiento se completa en A Urania (1988), tal vez el libro más «representativo» de su exilio. No parece haber sido una actitud deliberada. El propio poeta reconoció que estaba más interesado en el proceso de creación durante la composición del poema que en «la vida del producto» (organizar sus resultados en forma de libro). Esta indiferencia organizativa, digamos, «empeora» en las versiones al inglés de sus libros, donde, según su propia confesión, «uno básicamente incluye los poemas que en determinado momento han sido traducidos de manera más o menos civilizada».
Por eso para rastrear el trayecto estético de Brodsky es mejor atenerse a sus ediciones en ruso. Lo esencial de su obra poética está en cuatro libros: Конец прекрасной эпохи [Fin de la bella época], que incluye poemas fechados entre 1964 y 1971; Часть речи [Parte del discurso], que abarca desde 1972 a 1976; Урания [Urania] (con ediciones en 1987 y 1989) y Пейзаж с наводнением [Paisaje con inundación], de 1996; recombinados luego en diversas recopilaciones. La fecha de su exilio funciona aquí como una especie de marcador psicológico, aunque el propio Brodsky insistió en que no veía una diferencia esencial en su poética, al menos hasta 1974. Como sucedía en la propia vida, le era difícil salir del proceso creativo para notar los cambios. Pero a partir de 1974, el discurso, digamos metafísico, con que la poesía de Brodsky muestra las preocupaciones esenciales del individuo, empieza a cambiar.
La construcción de esta «persona» lírica es parte del torneo moderno entre analogía e ironía. Ese vagabundo irredento, a veces irritado y otras veces divertido, que procede, como dice otro crítico, «con una ligereza que tiene el cansancio como centro», da voz a un desarraigo sin amargura. En ese sentido —entre otros—, el gran héroe literario de Brodsky fue Ovidio. Las numerosas referencias a la Antigüedad que hay en su obra, inseparables de cierta idea del Imperio trasladada al mundo soviético, le sirven para tomar distancia de un mundo opresivo, unificador y violento, donde la cultura está permitida pero ha sido despojada de su nervio esencial. Un Imperio acaba siempre en catástrofe espiritual («genocidio antropológico», llegó a llamarlo) y el poeta será, por fuerza, testigo de esas ruinas.
El principio rector de ese duelo retórico queda establecido en el poema que da título a Parte del discurso: «de cada quien queda solo una parte del discurso». Cualquier pretensión de continuidad, cualquier ambición abarcadora es una utopía rota continuamente por el tono apodíctico. Los opuestos (geográficos, sentimentales, estilísticos) no se superan, sino que se alternan y a veces se encuentran. La distancia se exhibe junto a una soledad esencial, definida como «el hombre al cuadrado».
Se trata, también, de una máscara irónica. El vate omnipotente ha desaparecido. Aquel ser capaz de nombrar todas las cosas se disuelve en un tropel de sensaciones: el hombre queda reducido a un cuerpo; la mente, a una voz entrecortada. Las maneras en que el poeta se refiere a sí mismo son las de un hombre ordinario: un cuerpo en prematura decadencia (piel flácida, dientes cariados, calvicie incipiente…) analizado desde su mero lugar en el espacio. Así, también la voz poética participa de cierta solidaridad con aquello que ha sido destruido por la rabia del tiempo. El único consuelo parece ser la certeza de una vida orgánica que continúa tras la desaparición de lo humano: esa termita que cierra «El busto de Tiberio» (o el ratón de «Torso», o los moluscos al final de «Una segunda Navidad a orillas…» y de «Observaciones varias. Calor en el rincón…») es un recordatorio de que toda gloria, e incluso la historia, acaba siempre en ruina y alimento para los gusanos.
Los escenarios geográficos de esa voz desencantada también se multiplican: Inglaterra, Venecia, Roma, México, Lisboa… Y aunque Rusia queda lejos hay un sustituto inmejorable, omnipresente, más concentrado que el viejo Imperio: un idioma cuyo nivel de autenticidad escapa de los constreñimientos de la realidad. El resultado es una poesía en la que escasea lo banal, donde cada línea es una respuesta nueva, el fruto de una permanente actividad cerebral. Inmerso en esa lengua que cultiva y recrea sin cesar dentro de sí, Brodsky —según ha dicho la poeta Bela Ajmadúlina— fue al mismo tiempo «el jardín y el jardinero». Ya no necesitaba escuchar la lengua rusa a su alrededor. Su relación poética con ese idioma está resumida en un pasaje de Heródoto que él mismo recordó en una entrevista. En el cuarto libro de sus Historias, el historiador griego alude a los escitas, «tribu que vivía al norte de Thanais», con el extraño nombre de budini. Esos budini son descritos en términos muy generales: construían botes, casas y templos de madera. Pero sobre todo —y Brodsky dice haber comprobado, estupefacto, la cita en el original griego— «estaban completamente asombrados de su propio lenguaje». Para dar forma a ese «extrañamiento», a ese asombro creativo ante la propia lengua, Brodsky se valió de una estructura poco habitual en la tradición rusa: la «carcasa» de los poemas extensos, tanto en la tradición narrativa de Kantemir, Derzhavin y Baratinsky, como en la más lírica de los poemas extensos de Tsvietáieva. Los poemas largos no eran muy comunes en la tradición rusa del siglo XIX y principios del XX. Brodsky opinaba que la poética rusa había impedido el desarrollo de un pensamiento, y que la lírica había concentrado sus logros en la «pequeña escala». Su poesía, en cambio, quiso cambiar de formato: adaptar el molde de las estrofas largas a la naturaleza de otros temas que no figuraban en la poesía narrativa del XVIII. Su amigo, el también poeta Evgueni Rein, opina que las cualidades innovadoras de Brodsky tienen que ver con ese prosaísmo esencial, que le permitió conservar ciertas estructuras métricas y, al mismo tiempo, suplantar una poética convencional. «Forma romántica + contenido moderno», predicó Brodsky más de una vez.
La métrica y la rima siguieron jugando un papel esencial porque para Brodsky el verso era una reencarnación del tiempo: debía imitar sus movimientos y aspirar a una suerte de mesurado oleaje, ni demasiado emocional ni demasiado brillante. «Lo que llamamos música del poema —escribió— es en esencia tiempo reestructurado de tal manera que concentra el contenido en un foco lingüísticamente inevitable, memorable». Pero en cierto momento, Brodsky decidió prescindir de recursos líricos característicos y conocidos (el tetrámetro, las estrofas pequeñas, el uso frecuente de subordinadas) y jugar con tropos más propios de la tradición metafísica o barroca, incluso del conceptismo, traspasados a un formato extenso, que tiene algo —se diría— de salmodia cinematográfica. Cada verso de esos nuevos poemas, se ha dicho, es una especie de pensamiento acelerado, recreado en un nuevo vocabulario y con una sintaxis poco habitual. Llegado a ese punto, Brodsky era ya un buen ejemplo de una paradoja moderna: la «tradición de la ruptura».
Algo —o mucho— tuvo esto que ver con la poesía anglosajona, que Brodsky descubrió desde los comienzos de su carrera. En el pasado, la poesía rusa se había aliado con el francés y la tradición latina para ignorar la tradición anglo-norteamericana (a pesar de la gran influencia de Byron, que hizo del poeta ruso un héroe por obligación). A Brodsky en cambio, la poesía metafísica inglesa (Donne y Herbert, sobre todo) le reveló una nueva retórica lírica, que es la que aparece en sus mejores poemas de los años 1973-1980: «El grito del halcón en el otoño», «Quinto aniversario», «Canción de cuna de Cape Cod»…
La distancia aportada por el exilio también propició que la poesía de Brodsky consiguiera hablar de la historia y la política con un tono inédito en la tradición rusa: cierta neutralidad antipropagandística, que supera incluso las lecciones de sus maestros anglosajones: Lowell, Spender y Auden. Quedan como ejemplos los «Versos sobre la campaña de invierno de 1980» (la invasión soviética a Afganistán), «Residencia» o «Sobre la muerte del mariscal Zhúkov».
Pero Brodsky nunca llega a ser un «poeta político», ni siquiera un «poeta civil». La política le parece una especie de ruido. A veces queda registrado y forma parte del material poético, pero más a menudo el poeta prefiere arrancar con meditaciones laterales en relación al asunto político tratado. Sus poemas «comienzan con una especie de zumbido» (Losev), que se amplifica luego en un crescendo de imágenes sorprendentes. Esa mezcla originalísima de ideas y sensaciones es su única ideología, y por eso acude muchas veces a metáforas científicas o sacadas del discurso específico, neutral. La política, aquí, no debe nunca trascender lo anecdótico pues envilecería el nivel del discurso.
«Creo que crecí —confiesa en una entrevista— en un tipo de ambiente cultural que siempre consideró las conversaciones sobre política como algo muy bajo: el gobierno, el Estado, eran solo objetos de broma y no de consideraciones serias. No podía tomármelos en serio». Un ejemplo de lo anterior: él y Ajmátova se referían a Stalin o a las sucesivas encarnaciones del poder soviético con el sobrenombre de Barmalei, el ogro de un conocido relato infantil de Kornei Chukovski.6 Para su amigo Dovlátov, por esos años «Brodsky no vivía en un Estado proletario, sino en el monasterio de su propio espíritu. No luchó contra el régimen. Simplemente lo ignoró». «La verdadera libertad —dice en uno de sus poemas más célebres— es cuando ya no recuerdas el nombre del tirano».
Ni siquiera el ejercicio de «esa condición que llamamos exilio», tan bien explicada en sus ensayos, se tradujo en un credo. Para el poeta Brodsky, la censura soviética bien podía ser una bendición y Occidente, ese sitio donde «nada es amenazador pero todo es hostil». Su amiga Susan Sontag le reprochó alguna vez, cuando ya habían pasado su fase de seducción mutua, que insistiera en que el poeta es el verdadero aristócrata de las letras, un perpetuo vox clamantis. Pero aunque Brodsky fue siempre raigalmente antisoviético —y ayudó a muchos exiliados que llegaron después de él a EE. UU.— tampoco le asignó al escritor exiliado ningún tipo de privilegio o beneficio profético. A la altura de su poema «Quinto aniversario», escrito para recordar su salida de la tierra natal, él mismo define su condición como «un acto del destino», acaecido a quien «no amaba la vulgaridad ni besaba los íconos».
V
Parte del discurso muestra todavía cierto equilibrio, resultado de una conciencia insatisfecha que procede más por refinamiento que por ruptura, trazos evolutivos en vez de un cambio brusco de registro. El tema de esa serie de poemas que da título al libro no es otro que el lenguaje, una obsesión por el idioma que permea todas las otras cuestiones que podrían llamarse «personales». Esos poemas anuncian la primera parte de un proceso imparable en la poesía de Brodsky: la separación entre (el) sujeto y (lo) predicado, la descolocación verbal que acompaña la progresiva insignificancia social del rol del poeta.
El discurso con que recibió el Nobel en 1987 resume con elegancia esta fe negativa: la intrascendencia espacial de lo humano, su radical transitoriedad que lo obliga al consuelo temporal de una palabra poética a imagen y semejanza del más natural de todos los elementos: el agua. En ese sentido, a diferencia de su querido Donne y su andamiaje metafísico, Brodsky es un poeta eminentemente físico, cuyo tema fundamental es la encrucijada entre el espacio, el tiempo y los sentidos. Hay una especie de descolocación o condición irreconciliable entre estas piezas que obsesiona al poeta: «el espacio es ausencia de cuerpo en cada punto», «Solo para el sonido el espacio es estorbo, / al ojo le da igual si no se escucha el eco». Ningún otro poeta contemporáneo habla tanto de la intemperie. Su musa no es Calíope, ni Tersícore, ni sus artísticas hermanas asociadas con emociones y sentidos, sino Urania, musa de la astronomía, «más vieja que Clío», matrona del conocimiento estelar, del espacio puro, de esas extensiones heladas en medio de las cuales el hombre es tan accidente como una morrena, el derrubio lodoso formado por las piedras y el barro que arrastra un glaciar. (A Urania dedicó Brodsky un poema que comienza como epitafio irónico: «Todo tiene un límite, incluso la tristeza…»).
Poco a poco, Brodsky consigue desgarrar ese abanico analógico que es la prosa del mundo para entrar en el reino de lo bizarro. Alguna vez definió uno de sus poemas como «una mezcla de Mozart y de Beckett». Es una boutade que hace pensar. Muchos de sus poemas abandonaron el imperativo armónico para dejar lugar a la ironía: cada vez menos Mozart y cada vez más Beckett. Al desertar del monolingüismo, también se empezó a alejar de una idea de perfección formal que funcionaba como principio constructivo. Sus últimos poemas, los recogidos póstumamente en So Forth (1996), pueden leerse como evidencias de una doble realidad: el fin de un mundo y el comienzo de otro. Muchos fueron escritos directamente en inglés —un inglés con limitaciones— y a menudo vuelven sobre temas ya tratados en libros anteriores. Algunos críticos se quejan de errores de construcción sintáctica y deslices verbales, cierta puerilidad en las rimas o una mayor cuota de frivolidad. Su capacidad metafórica para llevar el lenguaje más allá de lo previsible parece debilitada. Y aunque su muerte fue, sin duda, prematura, al leer en orden cronológico la poesía de Brodsky uno tiene la impresión de un ciclo cerrado, de haber llegado a la estación final de un trayecto. Hay grandes poemas en ese libro final, pero el conjunto ha perdido fuerza.
Incluso a esas alturas de su exitoso exilio, Brodsky seguía siendo un poeta ruso (no está de más recordar que solo un tercio de sus poemas escritos en esa lengua fueron traducidos mientras él vivió). Al intentar pasarse al inglés dejó atrás la versatilidad de un sistema acentual y las variedades morfológicas derivadas de las declinaciones rusas, que permitían múltiples terminaciones con las mismas palabras. Así, mientras buscaba mantener la métrica y la rima del original, en realidad se desplazaba de un sistema de armonía cerrada a otro en el que eran casi imposibles muchos de sus giros distintivos.
Al explicar la impresión que le causó su primera lectura de Mandelstam, Brodsky habla de esa «inexorabilidad lingüística» que trasmite todo gran poeta: la sensación de que algo solo puede ser dicho tal y como aparece expresado en ciertos versos. «Eso es lo que distingue con toda certeza a un gran poeta. Después de esto, hablas ya en otra lengua». Se trata, por supuesto, de un ars poetica poco compatible con la traducción.
Sin embargo, Brodsky supo, como se dice, «hacer de la necesidad virtud». De la misma manera que su resumen evolutivo de la historia humana incluye un pez boqueando en la arena, que acaba por convertirse en otra especie, y esa, a su vez, en otra, hasta llegar a nuestros antepasados más cercanos, la evolución poética de Brodsky pasó por el abandono del monolingüismo. Su gran logro literario en inglés es un pequeño libro, Watermark [Marca de agua], ejemplo perfecto de eso que Sontag definirá como «prosa impaciente», una «prosa dedicada a relatar el surgimiento triunfal del yo poeta». En ese libro, al que le viene como anillo al dedo otra frase de Sontag («la prosa de poeta es la autobiografía del ardor»), hay un despliegue de recursos metafóricos que iguala los mejores poemas de Brodsky. Son páginas que tal vez nunca se habrían escrito si su autor se hubiera quedado en la Unión Soviética, escribiendo solo en ruso. VI
Se suele hablar de Brodsky como un poeta intraducible. Paradójicamente, él mismo no solo intentó traducirse, sino que ese esfuerzo marcó su poética. Tenía claro el drama de escribir una poesía que, por su nivel de elaboración formal, no pasaba bien a otros idiomas. Sin embargo, no vivió esa dificultad como un drama angustioso. La poesía, que a menudo se define como «lo que se pierde en la traducción», también puede ser «lo que se gana» con ella. Pero solo si el traductor se siente lo bastante desacomplejado para practicar una estética de la «versión poética» o asumir, incluso, la transcreación del original.
La traducción y la censura operaban, para Brodsky, según el mismo principio rector: «aquello que es posible». Pero así como en algún momento Brodsky defendió las ventajas de la censura para potenciar las virtudes inherentes a la metáfora, el traductor puede usar algunos poemas (por supuesto, textos escogidos de un conjunto y no la obra completa) para ejercer la traducción libre. Eso lo coloca en una situación de solidaridad poética que explica la intensa amistad de Brodsky con casi todos sus traductores importantes, a los que incluso dedicó algunos de sus grandes poemas. De la misma manera que el poeta ruso confesaba que había aprendido inglés para entenderse con Auden, a quien admiraba más que a cualquier otro poeta de su época, un traductor de Brodsky que disponga del tiempo suficiente puede afrontar el reto de hacer versiones poéticas como un paciente ejercicio de admiración. Tal es el caso, quiero pensar, de muchas de las recogidas en esta selección.
En español, las traducciones disponibles de Brodsky, la mayoría en verso libre, se limitan a darnos una idea del contenido. Hay unas pocas hechas directamente del ruso. Otras han sido hechas del inglés (que incluso en casos en que el propio poeta ejerció de traductor o cotraductor, o revisó y autorizó versiones, mantienen su condición ancilar en comparación con el original ruso). A diferencia del trabajo de casi todos sus traductores al inglés (sobre todo, Richard Wilbur y Alan Myers), al italiano (Giovanni Buttafava), al polaco (Stanisław Baran´czak) o al francés (con las magníficas versiones de André Markowicz), nadie ha intentado de forma sistemática traducir a Brodsky del ruso al español manteniendo cierta coherencia métrica —y mucho menos la rima. Los resultados, me temo, no transmiten esa búsqueda formal que caracteriza la poética original.
En varias de sus entrevistas, Brodsky cita un chiste que aseguraba haberle oído a su amigo, el poeta sueco Tomas Tranströmer: «La relación entre el poeta y el traductor pasa por tres etapas. Primero: tú, el poeta, le dices al traductor: “Confío en ti”, y él te mata. Segundo: le dices: “No confío en ti”, y él te mata. Y tercero: le dices: “Mátame, mátame!”, y él… te mata.» Por supuesto, a veces no queda más remedio que «matar a Brodsky», es decir, traducirlo en verso libre (él mismo escribió algunos de sus poemas sin rima). Pero si se quiere ofrecer una idea más completa de su talento poético es necesario mostrar, a través de la rima o de recursos de simetría métrica, algo de la dimensión formal del original. A costa, incluso, de ciertas traiciones al contenido: una pérdida/ganancia que el propio Brodsky ejerció muchas veces en sus propias versiones al inglés. Esa ha sido mi apuesta en la mayoría de las páginas que siguen. En la poesía rusa, la rima no es un «recurso» más, sino el marco general de toda la comprensión poética. Está, por así decirlo, espiritualmente arraigada; para algunos, a nivel neurológico. Alguien decía que en EE. UU. es probable que un poema rimado evoque la idea de «estilo tradicional» o «conservador». Pero en Rusia sugiere la fuerza moral de un arte de la memoria, practicado como una disciplina solitaria e intensa. Como hemos dicho antes, la relación de la poesía rusa con la memoria y la oralidad es consecuencia de cierta tradición litúrgica. En todo poema ruso está, más o menos presente, ese mecanismo psicológico de la plegaria.
Tampoco hay que pedir milagros. Una traducción puede alcanzar a mostrar la sucesión de imágenes y el «proceso de pensamiento» de un poema, eso que Brodsky llamaba «la psicología del próximo paso», pero la prosodia es siempre material dudoso. Cada forma métrica tiene su propia «biografía», por así decirlo, y está intrínsecamente relacionada con determinada estructura cultural y tradición prosódica. La misma estructura puede aludir a cosas diferentes, dependiendo del idioma al que ha sido traducida. Sin embargo, hay que leer a Brodsky como un poeta apegado al rigor formal, que consiguió revolucionar los moldes de la poesía rusa «desde dentro». Para él, la innovación solo podía tener sentido dentro de los límites de ciertas formas clausas.
Un traductor al español de Brodsky deberá lidiar, además, con ciertas limitaciones del poeta. Es conocida su boutade de que el español, que comprendía a medias y era capaz de leer,7 no era «una verdadera lengua». También Sontag cuenta que Brodsky le dijo alguna vez que la voz literaria latinoamericana era «de segunda mano, como los viejos Oldsmobiles que circulaban por La Habana». En una lista canónica8 que hizo de lo mejor de la poesía en español, por ejemplo, solo aparece un latinoamericano: su amigo Octavio Paz. Es curioso que ahora sea un cubano quien emprenda la misión revanchista de traducirlo al español, tanto desde el ruso como del inglés.
Esas «opiniones contundentes» de Brodsky no deben tomarse al pie de la letra. Fue una figura controversial, y le encantaba bromear y mezclar sus chistes con afirmaciones ex cathedra para desafiar a los biempensantes. Ensayos recientes, producidos en esa fábrica interminable de quejas en que parece haberse convertido la Academia norteamericana, le adjudican una visión «imperial» y «colonialista» por sus incursiones en cierta «poesía del turista», o un largo historial de agravios entre los exiliados rusos en Estados Unidos. Nada de eso tiene demasiada importancia. Incluso en sus momentos de mayor sarcasmo, o de tono más descarnado, la poesía de Brodsky rebosa empatía. Supo convertir la amargura de los muchos años lejos de la tierra natal en una suerte de humildad esencial, descrita en el pasaje final de su poema «Diciembre en Florencia»:
Hay algunas ciudades donde nunca volvemos.
El sol choca en sus vidrios como en ciertos espejos.
Ni por su peso en oro consigue atravesarlos.
En ellas, sobre un río, se alzan siempre seis puentes
y abundan los lugares donde tus labios fueron
a posarse en los otros, como en papel tu pluma
bajo estatuas, arcadas y columnas de hierro.
Al subir al tranvía, la multitud se agolpa
hablando en el idioma del hombre que no está.
El idioma nos enseña que la vida siempre prosigue su curso, indiferente a lo episódico. Todos los poemas de Brodsky, como bien escribió su amigo Derek Walcott, «rezuman mortalidad». Tenía una visión ecuménica, pero anclada en la melancolía: su tiempo no era el de la profecía, sino un presente exento de futuro: la pura experiencia y sus fulgores. Así aparece en el hermoso poema que le dedica Adam Zagajewski:
Por favor, recuerden: ironía y dolor;
el dolor había vivido mucho tiempo dentro de su corazón
y siguió creciendo, como si cada elegía que escribía
lo amara obsesivamente y quisiera
que solo él fuera su héroe.9
Uno comprende mejor esta profundidad elegíaca cuando puede rastrearla, poema tras poema, año tras año. Cuenta la leyenda que, desde los veindidós años, cada Navidad, Brodsky se sentaba a escribir un poema. En ocasiones se saltó, o no pudo cumplir con ese rito personal, pero antes de morir, con apenas cincuenta y cinco años, había conseguido juntar un buen puñado. Algunos tienen apenas cinco líneas, otros, varias páginas, pero todos resultan conmovedores, incluso para quienes tenemos una relación puramente cultural con esa festividad religiosa. De origen judío, Brodsky, como ya hemos dicho, no era el clásico devoto («No lo sé; a veces sí, a veces no», respondía cuando le hacían la pregunta sobre la fe), pero su espiritualidad abrevó, sobre todo, en la tradición cristiana. Sus preferidos, desde Dante y Donne hasta Eliot y Auden, fueron los grandes poetas cristianos de Occidente.
Con el tiempo, dicen los críticos, esos poemas navideños (algunos de los cuales han sido recogidos en esta antología) se van haciendo menos autobiográficos y más filosóficos: el poeta da vueltas sobre la Natividad como una especie de garantía metafísica: en este mundo reina Herodes, sí, pero el mal nunca logra imponerse por completo. Quizá por eso algunos han querido ver en ese ángel que anuncia al mundo la buena nueva del Nacimiento una de las tantas alegorías de la poesía, que sí fue la gran fe de Brodsky, la única indiscutible.
En esos poemas navideños de Brodsky, una estrella puede ser lo mismo el ojo atento de un Dios paternal que una lágrima de desesperación; un lugar de encuentro para los amantes o un bote lleno de refugiados; en todos esos casos se trata, como ha escrito Losev, «del punto en el cual se encuentran el sufrimiento humano y el amor divino». Gracias a ese cruce, la poesía de Brodsky siempre me ha parecido el vehículo de una revelación entrañable. Ojalá el lector de las páginas que siguen descubra algo semejante.
ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO
1 Muchos años después, en 1976, Susan Sontag también quedará fascinada por la manera en que Brodsky no tenía miedo de abordar los «grandes temas» y dejará en sus diarios una anotación en la que reprocha a la poesía norteamericana su «antiintelectualismo»: «la gran poesía tiene ideas».
2 Adam Kirsch, «Derek Walcott and the Poetry of Liberalism», The New York Times, 20 de marzo de 2017.
3 A las intrigas de este atribuye que, entre los escritores rusos se difundiera primero el rumor de que su salida de Rusia había sido voluntaria. Y aunque Evtushenko lo negó, Brodsky se fue a la tumba con la certeza de que aquel había servido como «consultor literario» de la KGB para su «caso». En 1987, luego de haber recibido el Nobel, Brodsky incluso presentó su renuncia a la Academia Norteamericana de Artes y Letras, porque esta le había concedido a Evtushenko una membresía honoraria. En Не только Бродский [No solo Brodsky], libro de recuerdos escrito por su amigo Serguéi Dovlátov, hay numerosas anécdotas sobre este odio cultivado entre los dos poetas.
