SOBRE LOS TEXTOS Y LA TRADUCCIÓN
P o r D aniel Sancosm ed M asía Aunque en alguna ocasión declaró que le cansaba el tema, para hablar de la obra de Inger Christensen hay que hacerlo también de la systemdigtning (que podría traducirse por «poesía sistemática» o «sistémica», en la que un sistema formal dado rige la composición y la estructura del poema). Christensen no se consi deraba una poeta, sino una descriptora de la verdad: «Para mí, escribir poesía es una ciencia, aunque ten ga también otros criterios».
El sistema es una forma, como un cuenco vacío, pero si la idea funciona, esa forma rígida, paradóji camente, le da a la poeta una sensación de libertad. La exigencia y las restricciones inherentes a un sis tema se convierten en inspiración y en libertad crea tiva. En palabras de Inger Christensen: «La fórmula no predice esa sensación que yo también he tenido, la sensación de estar liberada del sistema; aunque al principio, entrar en él es algo muy pesado, muy lento, pero guay (sic). Guando el sistema te exige escribir un poema de cincuenta y cinco versos, como ocurre enAlfabeto [publicado por Sexto Piso en 2014,] con la sucesión de Fibonacci, no es algo que hagas volunta riamente. [...] Puedes asustarte de tus propias ideas, hasta que el sistema empieza a devolverte algo y notas que te ha acogido, que sí va a colaborar». La estructura del poemario y/o el número de versos están enmarcados en un sistema que puede provenir de cualquier otro campo, sea artístico o cientíñco. En Alfabeto la elección es matemática, obedeciendo a la sucesión de Fibonacci (y al mismo tiempo lingüística, pues el poema a su vez se pliega al orden alfabético). En Eso, publicado por Sexto Piso en 2015, la autora recurre a la teoría de las preposiciones del lingüista danés Viggo Brøndal. Escaleras de agua, la primera de las cuatro obras que recoge este volumen, no sigue un sistema rígido, sino que se va construyendo de ma nera progresiva entorno a las fuentes de las plazas de Roma a partir de estructuras repetitivas, típicas del estilo de Inger Christensen, pero llevadas al extremo, en un juego constante que pone de manifiesto la rela ción entre el lenguaje y el mundo natural. Las repe ticiones también pueden formar parte del sistema, ayudan a crear un hilo conector, no sólo dentro de un 8 poemario; por ejemplo, en Eso se pueden encontrar versos o referencias que posteriormente aparecerán en El valle de las mariposas. La intertextualidad es una constante en la obra de Christensen. Sin embargo, en Caria en abril, Christensen fue ca paz de transformar un principio artístico y matemático en poesía.
En 1979 obtuvo una beca para vivir en Pa rís de abril a junio. La acompañó su hijo de seis años. Por las mañanas ella escribía y su hijo planeaba las excursiones vespertinas con la ayuda de un mapa de la ciudad. De estos recorridos tan bien diseñados por el niño extraería Christensen el material para escribir la obra. El poema se divide en siete partes, numeradas del I al VII. Cada una de estas partes se divide a su vez en cinco estrofas o subsecciones, encabezadas por un có digo formado por un número de círculos: I II 00000 000 0000 0 00 III 0 IV 0000 00 V VI VII 00000 000 0000 00 0 00000 000 00 0000 00 00000 000 0 0000 00 00000 000 00000 0000 0 0000 00 000 0 0 00000 000 Las subsecciones que tienen el mismo número de círculos poseen elementos en común, y esa doble es tructura de la obra permite que pueda leerse de dos maneras: en el orden natural, del I al VII, o siguiendo el orden establecido por el código de círculos: comen zar con I-o y pasar a II-o, a III-o, etcétera. A primera vista, se observa que las partes I y VII presentan el mismo orden, de tal modo que el final es un nuevo comienzo. También que las estrofas de VI están ordenadas de menor a mayor número de círcu los, y que el número de círculos de la última estrofa de cada parte es el mismo que el de la primera estrofa de la parte siguiente —así, por ejemplo, si la última estro fa de I tiene tres círculos (ooo), la primera de II ten drá igualmente tres (ooo)—. Además, si consideramos la secuencia de las estrofas en cuanto a su ordena ción dentro de cada una de las partes (observando el cuadro, las fdas horizontales), veremos que también todas ellas repiten un patrón: las primeras estrofas de cada parte siguen la secuencia de círculos 5-3-i~5-3- 1-5; las segundas, la secuencia 4„ etcé tera. Nótese la relación entre estrofa impar (o par) y el número impar (o par) de círculos.
Así, todo el poema está basado en permutaciones organizadas entre sí que, a su vez, dotan al texto de una gran flexibilidad. xo Todas estas permutaciones son la base del sistema elegido por Inger Christensen: el serialismo. Admi radora de la obra del compositor francés Olivier Mes- siaen, Christensen vio posibilidades en las técnicas serialistas y aplicó esos modelos de permutación para crear un sistema de variaciones en las subsecciones. Carta en abril es, pues, dualidad sobre dualidad: en su génesis visual-verbal, en su estructura musical- matemática y en su contenido estratificado, que in corpora lo metafísico a lo prosaico. Pero la poesía de Inger Christensen, con esa unión entre el sistema y la lengua como instrumento para describir el mundo, encuentra su cénit en el último poemario que escribió: El valle de las mariposas. Un ré quiem. Al lector danés le puede sorprender el uso del soneto, una forma poco cultivada en la tradición lite raria danesa si la comparamos con la española o la ita liana. Menos habitual aún es la corona de sonetos, de la que incluso en la literatura española apenas existen ejemplos. La génesis de la obra deja entrever, sin embargo, una mezcla de inspiración y casualidad. En realidad, el poemario fue escrito «al revés». El soneto XV, el último, llamado soneto maestro, fue escrito con oca sión del vigésimo quinto aniversario de la editorial Brøndum. Después, durante un debate con los alum nos de la Universidad de Hamburgo, Christensen se preguntó si ese soneto podía ser el punto de partida para crear una corona de sonetos: «Funcionó es tupendamente, y ahí se ve que es una casualidad total que ese libro fuera escrito».
A la hora de encarar la traducción de una obra tan compleja como ésta, se han tomado ciertas decisio nes de calado, entre las cuales quizá la más obvia, y también la más personal, haya sido la de mantener la forma del soneto, con todas sus exigencias métricas y de rima, en la versión en español; de hecho, en cierto modo podría decirse que la labor se acerca más a una «adaptación» que a una traducción como tal. Otra de las dificultades añadidas de la traducción tiene que ver con el nombre de las mariposas. En da nés casi siempre queda clara la mención a las distintas especies de mariposas, pues en casi todos sus nom bres está presente la palabra sommerfugl —se hace di fícil pasar por alto el bello significarlo de sommerfugl, «mariposa», compuesta por las palabras sommer, «verano», y fugl, «pájaro»—, en español, no obstan te, los nombres de las mariposas no son tan evidentes, y puede resultar confuso toparse, sin mayores explica ciones, con «nacarada» o «duende marciano». Por i? otro lado, se ha intentado respetar las especies que aparecen en el original, aunque, por motivos rítmicos, no siempre ha sido posible, lo cual implica un cier to grado de libertad creativa en manos del traductor. Esto ha permitido, por ejemplo, encontrar acomodo en la versión española a una de las mariposas favori tas de Inger Christensen —la citronsommerfuglen, cuyo nombre cientíñco es Gonepteryx rhamni, en español «limonera»—, que la autora lamentó no poder incluir por cuestiones métricas. También ha entrañado una dificultad considerable el intentar condensar versos sin renunciar por ello a imágenes o conceptos clave a lo largo de toda la coro na de sonetos. En once sílabas, el danés puede decir más cosas y añadir más matices que el español. Hay muchos vocablos monosílabos y bisílabos (compáre se, por ejemplo, natur con «naturaleza»), y los más largos, por lo general, corresponden a nombres de mariposas o a sustantivos compuestos (muy habitua les en danés para crear nuevas palabras). Para ello, a veces ha sido necesario reordenar versos, trasla dar conceptos a otros sonetos. Eso conlleva inevita blemente perder algo: por tanto, una de las tareas más difíciles, como en casi toda traducción, ha sido decidir qué perder o dónde perderlo o recuperarlo. i3
El objetivo no es trasladar literalmente los poemas a nuestra lengua, sino que, al abordarlos, un lector español experimente sensaciones parecidas a las del lector danés. Aun habiendo considerado los recursos utilizados por la autora, se ba intentado encontrar una solución que tendiese a un equilibrio entre la conser vación de los aspectos formales y una interpretación fidedigna del contenido. Guando esto no ha sido po sible -pues los sonetos, al nacer en lengua española, han querido construir su propio camino, a veces ale jado del danés-, ba prevalecido la intención de buscar la plenitud de significado antes que la exactitud de la estructura formal. Aunque en el caso de los cuartetos del soneto VIII, donde la estructura sintáctica difi culta la legibilidad, ambas premisas han podido tras ladarse al texto en español. También ha supuesto un desafío considerable el soneto VII, donde los versos 10 y i3 son los únicos que no riman entre sí, pero sus últimas palabras (være y hinanden, respectivamente) forman una frase que quiere decir «ser uno el otro». Creo que vale la pena recordar lo que Inger Chris tensen le dijo a su traductor italiano, Bruno Berni, cuando éste le comentó su intención de traducir El valle de las mariposas respetando la rima y la métri ca: «¿Por qué lo haces así? Vas a tardar mucho». 14 Efectivamente, ha sido una labor ardua. Espero que el resultado ñnal cumpla con el propósito inicial: ofre cer un trabajo digno que reflejase el magnífico origi nal de Inger Christensen. A ello han ayudado, además del tiempo y del propio Bruno Berni, mi maestra Eva Liébana, mis colegas y sin embargo amigos Juan Mari y Pernille Mendizabal, los maravillosos encargados de la oñcina de Aleatorio —con su interés y su pacien cia—, Camilo de Oiy-certero en sus correcciones-y, por supuesto, Bel.
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