LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD EMILIA PARDO BAZÁN

 

LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD 

Colección Perséfone Luz América Viveros Anaya Directora Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios La resucitada y otros cuentos de irrealidad Emilia Pardo Bazán Selección, estudio preliminar y edición crítica Claudia Cabrera Espinosa Nombres: Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921, autora. 

Título: La resucitada y otros cuentos de irrealidad / Emilia Pardo Bazán ; selección, estudio preliminar y edición crítica, Claudia Cabrera Espinosa. Descripción: Primera edición electrónica. | Ciudad de México : El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2025. | Colección Perséfone. Notas: Requisitos de sistema: programa lector de archivos PDF. | Versión en libro electrónico. Identificadores: ISBN 978-607-564-589-6 (obra completa) | ISBN 978-607-564-737-1 (volumen 9). Temas BDCV: Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921 – Colecciones literarias. | Cuentos españoles – Siglo XIX – Colecciones literarias. | Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921 – Historia y crítica. Clasificación DDC: 863.5/08 – dc23 D. R. © El Colegio de México, A. C. Carretera Picacho-Ajusco núm. 20 Ampliación Fuentes del Pedregal Alcaldía Tlalpan C. P. 14110 Ciudad de México, México www.colmex.mx ISBN 978-607-564-589-6 (obra completa) ISBN 978-607-564-737-1 (volumen 9) Hecho en México Perséfone

 La colección Perséfone se especializa en ediciones críticas o anotadas y en rescates editoriales de textos literarios en español. Sin restricciones de época o geografías, esta iniciativa propicia la reflexión ecdótica con proyectos editoriales que arrojan luz sobre obras conocidas o descubre textos hasta hoy ignorados. Cada volumen de la colección es resultado del seguimiento de una metodología que garantiza la lectura de un texto confiable para su disfrute y estudio. libros.colmex.mx 9 ÍNDICE Estudio preliminar 11 I. Breve historia de una condesa 11 II. La cuentística de Pardo Bazán en la prensa española 20 III. Los cuentos no miméticos de Pardo Bazán 28 a) Un cuento maravilloso de inspiración divina: “La sed de Cristo” 29 b) Una fantasía científica: “La operación” 33 c) Un relato fantástico divino: “Tiempo de ánimas” 35 d) Un cuento fantástico interior: “Eximente” 37 e) Un cuento extraño: “La resucitada” 39 f) Un cuento fantástico (supersticioso): “Atavismos” 41 11 10 ÍnDice LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD [45] Advertencia editorial 47 Descripción del corpus 47 Criterios editoriales 51 La sed de Cristo 53 La operación 61 Tiempo de ánimas 69 Eximente 76 La resucitada 84 Atavismos 91 Bibliografía 103 ESTUDIO PRELIMINAR I. Breve historia de una condesa La escritora Emilia Pardo Bazán (La Coruña, 1852-Ma drid, 1921) fue hija única del matrimonio liberal confor mado por José Pardo Bazán y Mosquera y Amalia de la Rúa Figueroa. Si bien no fue aristócrata de nacimiento, heredó de su padre el título de condesa, que él recibió en 1871, gracias a su defensa de la religión y de la Iglesia católica. Se trataba de un condesado pontificio otorgado por el Vaticano que Emilia prefirió no ostentar en aquel momento. Sin embargo, en 1908, cuando ella había publicado sus obras más relevantes y consolidado una destacada trayectoria en la vida cultural española, el rey Alfonso XIII emitió un real decreto en La Gaceta de Ma drid en el que se le hacía merced del título del reino, con la denominación de “Conde de Pardo Bazán”.1 De este modo, “la Pardo Bazán”, como se le llamaba en el medio literario de la época, se convirtió en condesa, título con el que firmó sus publicaciones a partir de dicho año. 1 Isabel Burdiel, Emilia Pardo Bazán, p. 554. 12 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 13 La carrera literaria de Emilia Pardo Bazán comienza en su adolescencia. 

En 1865, con apenas catorce años, publicó el relato “Un matrimonio del siglo xix” en el Almanaque de “La Soberanía Nacional” para 1866. Pa saron más de diez años antes de que vieran la luz sus siguientes producciones narrativas, “La evolución de una especie” y “El Cacique”, las cuales se publicaron en El Heraldo Gallego en 1877 y 1878, respectivamente. En 1876, sin embargo, había resultado ganadora del Certa men de Orense con el Ensayo crítico de las obras del padre Feijoo. Su primera obra de largo aliento, Pascual López: autobiografía de un estudiante de medicina, apareció en 1879. 

Llama la atención que, en un momento en que el mundo literario español se debatía entre el romanticis mo, cuya influencia iba menguando, y el aún incipiente realismo, Pardo Bazán cultivara una modalidad muy poco desarrollada en la península: la ciencia ficción, en aquel entonces denominada “ficción científica”. Tras esta incursión en lo no mimético,2 la escritora coru 2 La literatura no mimética o literatura de irrealidad —términos que se emplean aquí como equivalentes— es aquella que no consti tuye una imitación de la realidad y no sigue las reglas establecidas en el mundo que conocemos. 

Por ello, sus tramas y personajes son extraordinarios, chocantes y, en ocasiones, imposibles. Este tipo de literatura se opone a la de intencionalidad realista, la cual, de acuer do con Antón Risco, “trata de limitar la realidad empírica como se muestra a nuestros sentidos, al punto casi, a lo mejor, de poder ñesa no volvió a cultivar la literatura de irrealidad en sus obras de largo aliento, las cuales se inscriben en el realismo (Los pazos de Ulloa, 1886; La madre naturaleza, 1887; Memorias de un solterón, 1896) y el naturalismo (La Tribuna, 1883). A pesar de ello, y de que llegó a renegar de esta obra primeriza, la autora no excluyó la irreali dad de su producción literaria, sino que la reservó para sus cuentos y algunas novelas breves (Belcebú, 1908; En las cavernas, 1912; La última fada, 1916). En el panorama español, la década de 1870 fue tes tigo del surgimiento de las primeras novelas realistas, bajo la influencia de Honoré de Balzac, Charles Dickens y León Tolstoi, entre otros. La obra inaugural de este nuevo estilo en territorio ibérico fue La fontana de oro (1870), de Benito Pérez Galdós, a las que siguieron Doña Perfecta (1876) y Marianela (1878), del mismo autor. Esta visión objetiva de la realidad se desarrolló de dos maneras distintas: el realismo idealista, que retrataba confundirse con ella” (Literatura y fantasía, p. 13). 

Las diversas mo dalidades de lo no mimético se configuran a partir de la manera de articular la ficción —la intención del autor y sus estrategias narrati vas—, de la dialéctica interna de las narraciones —el paradigma de realidad intratextual— y de la forma en que lo sobrenatural irrumpe en el plano de lo real —si constituye o no una transgresión—. Las modalidades no miméticas que se abordan en esta edición son lo maravilloso, la fantasía científica, lo fantástico divino, lo fantástico interior, lo extraño y lo fantástico supersticioso. 14 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 15 la belleza del mundo y fue cultivada por escritores de ideología conservadora —como Juan Valera, quien pu blicó su novela más famosa, Pepita Jiménez, en 1874—, y un realismo más crítico que exponía los conflictos entre los distintos estratos de la sociedad, cuyo máximo exponente fue Pérez Galdós. Ya en la década de 1880, vieron la luz las obras cumbre de esta corriente literaria: La Regenta (1880), de Leopoldo Alas Clarín; Los pazos de Ulloa, de Pardo Bazán, y Fortunata y Jacinta (1887), de Galdós. 

La novela de la autora coruñesa, alabada por sus contemporáneos, se publicó acompañada de unos Apuntes autobiográficos en los que alude a sus primeras lecturas, anécdotas y recuerdos de juventud. Juan Valera, por ejemplo, se refirió a la escritora como “Toda una no velista”; José María de Pereda describió la obra como “la mejor novela de la Pardo”, y Galdós la calificó como una “obra maestra”.3 Los Apuntes, en cambio, fueron objeto de una mordaz opinión de Marcelino Menéndez Pe layo, quien escribió en una carta dirigida a Valera que “rayan en los últimos términos de la pedantería”, y, más adelante: “Parece increíble, y es para mí una mues tra patente de la inferioridad intelectual de las mujeres […] el que teniendo doña Emilia condiciones de estilo y tanta aptitud para estudiar y comprender las cosas, tenga al mismo tiempo un gusto tan rematado y una 3 Cristina Fernández Cubas, Emilia Pardo Bazán, pp. 42-43. total ausencia de tacto y discernimiento”.

4 La escritora coruñesa recibió a lo largo de su vida una gran cantidad de comentarios de esta índole, pero supo defenderse de sus atacantes, muchas veces por escrito, en la prensa periódica, y otras tantas mediante sus participaciones en congresos, o bien, en las numerosas conferencias que dictó en torno a la pedagogía, el feminismo y diversos temas literarios. Asimismo, el Ateneo de Madrid fue el escenario de muchas de sus charlas literarias, recibidas con gran entusiasmo, lo que la llevó a convertirse en la primera mujer que formó parte de la Escuela de Estudios Superiores de dicho recinto, en donde, desde agosto de 1896, ocupó la cátedra de Literatura Contemporánea de Europa y América.5 En su época de formación, la educación universitaria era un privilegio de los hombres, por lo que la joven Emilia tuvo que educarse en su hogar. En sus Apuntes autobiográficos, refiere que de niña pasaba los inviernos en Madrid y asistía a clases en “cierto colegio francés”, gracias a lo cual pudo leer a Lafontaine en su idioma ori ginal y hablar con fluidez la lengua gala.6 En su casa de La Coruña —ahora sede de la Real Academia Gallega—, 4 Eduardo Ruiz-Ocaña Dueñas, “Emilia Pardo Bazán y las prue bas de amor”, en La Tribuna, 4, 2006, p. 185. 5 Ángeles Ezama Gil, “La vocación pedagógica de Emilia Pardo Bazán”, en Moenia, 18, 2012, p. 426. 6 Emilia Pardo Bazán, Apuntes autobiográficos. 16 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 17 sentía una gran atracción por la biblioteca familiar y leyó de muy joven libros como la Ilíada y el Quijote. 

Fue una voraz lectora y estudiosa de los textos clásicos, del Siglo de Oro español, de los románticos, de los realistas y de buena parte de sus contemporáneos. Su padre siguió demostrándole su apoyo cuando ella llegó a la mayoría de edad, pues, cuando Emilia cumplió dieciocho años, José Pardo Bazán solicitó una licencia eclesiástica para que ella pudiera leer libros considerados heterodoxos.7 Gracias a ello, la futura escritora conoció a profundidad otras literaturas europeas, como la francesa y la rusa, y, con el tiempo, pronunció la gran cantidad de charlas que la dieron a conocer como una de las intelectuales más destacadas de la segunda mitad del siglo xix. Esto le dio la oportunidad de conocer a otros renombrados escrito res, como Benito Pérez Galdós,8 con quien sostuvo una relación amorosa entre 1888 y 1890, tras su separación de José Quiroga, quien fuera su marido y padre de sus tres hijos: Jaime —a quien dedica el libro de poemas Jaime, en 1876—, Blanca y Carmen. La disolución legal de un matrimonio del siglo xix no fue la única extravagancia en la vida de la escritora. 

 Desde muy joven, su padre, además de fomentar su 7 Burdiel, op. cit., 185. 8 Las cartas de Pardo Bazán a Pérez Galdós se publicaron bajo el título de “Miquiño mío”. Cartas a Galdós. instrucción, sembró en ella la idea de la igualdad entre los sexos. Asimismo, el trato de la familia con Francisco Giner de los Ríos le permitió a Emilia un acercamiento a la Institución Libre de Enseñanza, iniciativa dirigida por el pedagogo andaluz que promovía la educación in tegral —moral, física y artística— de los jóvenes en una atmósfera de respeto. 

Todo ello rindió diversos frutos, entre ellos una sensibilidad ante la violencia de género percibida en su entorno que le llevó a la creación del término “mujericidio”,9 sobre el que escribió para La Ilustración Artística, y diversas intervenciones en foros en los que defendía la igualdad entre hombres y muje res. En 1892, por ejemplo, Pardo Bazán participó en el Congreso Pedagógico Hispano-portugués-americano, en Madrid, en donde expuso: Aspiro, señores, a que reconozcáis que la mujer tiene des tino propio; que sus primeros deberes naturales son para consigo misma […] que su felicidad y dignidad personal tienen que ser el fin esencial de su cultura, y que por con secuencia de este modo de ser de la mujer, está investida del mismo derecho a la educación que el hombre, enten 9 “El mujericidio siempre debiera reprobarse más que el homi cidio. ¿No son los hombres nuestros amos, nuestros protectores, los fuertes, los poderosos? El abuso de poder, ¿no es circunstancia agravante?”. 

En Emilia Pardo Bazán, “La vida contemporánea”, La Ilustración Artística, núm. 1021 (22 de julio de 1901), p. 474. 18 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 19 diéndose la palabra educación en el sentido más amplio de cuantos puedan atribuírsele.10 A pesar de que la escritora nunca pudo asistir a la universidad, que en España le estuvo vedada a la mujer hasta 1910, a partir de 1916 dictó clases en la Univer sidad Central de Madrid —ahora la Complutense—, tras haber sido nombrada catedrática del Claustro de la Facultad de Filosofía y Letras. Su nombramiento fue bastante polémico, e incluso la Real Academia Española se pronunció en su contra, lo cual no es de sorprender, dado el rechazo que la autora había sufrido por parte de los académicos de dicha institución —Juan Valera, Mar celino Menéndez Pelayo y José María de Pereda— en sus vanos intentos por ingresar en ella. En su defensa, en cambio, se manifestaron Pérez Galdós, Ramón de Campoamor, Miguel de Unamuno y el pintor Joaquín Sorolla. La gran polémica de su vida, sin embargo, tuvo lu gar en 1882, tras la publicación por entregas del ensayo La cuestión palpitante. Éste cuestiona y debate ciertos argumentos de La novela experimental (1880), de Émile Zola —a quien conoció personalmente—, en particular los concernientes al determinismo que el autor francés 10 María de los Ángeles Ayala, “Emilia Pardo Bazán y la educa ción femenina”. propone como regidor de la vida y del escaso albedrío del ser humano. No obstante, el libro de la coruñesa reflexiona en torno al naturalismo propuesto por Zola, y obras posteriores de la autora, como la novela La Tri buna, dan fe de la buena acogida que tuvo el texto —al menos parcialmente— y la novelística del escritor en su propia creación literaria. La controversia vino cuando la aristocracia coruñesa tildó su ensayo —y su actividad pública, en general— de blasfemo e inmoral. De acuer do con Burdiel, un conocido sacerdote “amenazó con denunciar La cuestión palpitante desde el púlpito y se habló incluso de excomunión”.11 Aunque esto no llegó a ocurrir, al poco tiempo Pardo Bazán se separó de su marido, quien resintió los rumores y acusaciones que caían sobre su esposa.

Además de estas polémicas puntuales, su manera de desenvolverse entre hombres, de asistir a restaurantes y tertulias y de enfrentar a sus colegas en las publicacio nes de la época, le valieron la crítica de la aristocracia española, por un lado, y, por otro, la animadversión del sector más conservador de la intelectualidad gallega y madrileña. Sin embargo, también cosechó la admiración y el respeto de un buen número de escritores y lectores en el ámbito nacional e internacional. Fue una de las primeras feministas en España y también fue pione 11 Burdiel, op. cit., p. 184. 20 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 21 ra en diversos géneros literarios: la fantasía científica (Pascual López) y la novela policial (La gota de sangre, 1911), por ejemplo, además de una de las más ilustres representantes del realismo, el naturalismo y diversas modalidades no miméticas de los albores del siglo xx en el mundo. 

II. La cuentística de Pardo Bazán en la prensa española Las Obras completas que Pardo Bazán preparó en vida incluyen catorce volúmenes de cuentos, que arrojan un total aproximado de cuatrocientos relatos, a los que se suman los incluidos en el libro Cuentos de la tierra, publi cado póstumamente, en 1922. A este total debe añadirse la gran cantidad de cuentos dispersos que vieron la luz en la prensa española e internacional, los cuales no for maron parte de ningún volumen hasta épocas recientes. Las recuperaciones de su cuentística durante la segunda mitad del siglo xx ofrecen cifras diversas: 568 relatos, según Nelly Clémessy;12 579, según Maurice Heming 12 Nelly Clémessy apud Darío Villanueva y José Manuel Gon zález, “Introducción”, en Emilia Pardo Bazán, Obras completas VII, pp. x-xi. way;13 582, según Juan Paredes Núñez.14 Ya en el siglo xxi, los estudiosos de la obra de Pardo Bazán coinciden en que escribió más de seiscientos cuentos, aunque no existe una cifra concluyente. Esto se debe a que se siguen descubriendo nuevos relatos en la prensa internacional, en particular la latinoamericana, y en distintos archivos. 

 Asimismo, se han desestimado como cuentos algunas narraciones más bien descriptivas y carentes de trama, que han sido catalogadas como estampas, tales como “La mujer gallega”. Con base en la información y en los relatos que he podido consultar hasta ahora, el total de cuentos escri tos por la autora es de 634. De éstos, 627 están incluidos en la edición de las Obras completas más reciente de la autora coruñesa, publicada por la Fundación José An tonio de Castro, cuyo último volumen se imprimió en 2011. A este total se suman los publicados por la revista La Tribuna, dentro de la sección “Documentación”: “El horno”, “La venganza de las flores”, “El retrato” y “Su perstición”. Asimismo, en 2013, Javier López Quintáns contribuyó al acervo narrativo de Pardo Bazán con tres cuentos más: “Anacronismo”, “El casamiento del diablo” 13 Maurice Hemingway, Emilia Pardo Bazán: The Making of a Novelist, p. 163. 14 Juan Paredes Núñez, “La producción cuentística de Emilia Pardo Bazán”, en Ana María Freire López (ed.), Estudios sobre la obra de Emilia Pardo Bazán, p. 50. 22 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 23 y “Profecía del año 1897”, los cuales se publicaron en Tonos Digital. Revista de Estudios Filológicos. De este total, cerca de quinientos relatos son de corte realista y alrededor de ciento cincuenta presentan elementos sobrenaturales.

15 Las temáticas son diversas y los títulos de los libros son ilustrativos de ello: Cuentos de Marineda (1892), Cuentos de amor (1898), Cuentos de Navidad y Reyes (1902) y Cuentos trágicos (1912), entre otros. Cabe aludir a la relevancia de los relatos de la escritora que abordan la violencia de género, los cuales han sido editados bajo el título de El encaje roto. Antolo gía de cuentos de violencia contra las mujeres (Contraseña, 2018). Esta selección de Cristina Patiño Eirín, incluye treinta y cinco cuentos de Pardo Bazán en torno al tema, los cuales narran historias de mujeres violentadas (“Sin pasión”, “Casi artista”, “Las medias rojas”) e incluso asesinadas por sus parejas o familiares (“Agravante”, 15 Algunos estudios críticos relevantes sobre los cuentos no miméticos de Pardo Bazán son Ermitas Penas, “Fantasía en al gunos cuentos de E. Pardo Bazán”; Juan Molina Porras, “Emilia Pardo Bazán, sus cuentos fantásticos y su aplicación educativa”, en José Manuel González, Cristina Patiño y Ermitas Penas (eds.), La literatura de Emilia Pardo Bazán, y Eva Soler Sasera, “Aproximación a los cuentos fantásticos de Pardo Bazán. Emilia Pardo Bazán y la dimensión interior de lo fantástico”, en Dolores Fernández López (coord.), Campus Stellae. “La puñalada”, “Santiago el mudo”), o bien, a causa de creencias populares (“Un destripador de antaño”). 

La gran mayoría de los cuentos de la autora fueron publicados en la prensa periódica, entre 1865 y 1921, año de su muerte, en los periódicos y revistas más prestigio sos de la época: los diarios El Imparcial —en particular en el suplemento Los Lunes de El Imparcial— y El Sol, y las revistas Blanco y Negro, La Ilustración Española y America na y La Esfera, principalmente. Algunos de ellos vieron la luz en la revista Nuevo Teatro Crítico —fundada y editada por ella misma—, en publicaciones periódicas locales —El Noroeste (Gijón), Álbum Salón (Barcelona), El Li beral (Bilbao)— y fuera de España, en la revista Caras y Caretas y el periódico La Nación, ambos de Buenos Aires. La revista ilustrada Blanco y Negro fue fundada en Madrid, en 1891, por Torcuato Luca de Tena. Su primera época va de 1891 a 1939; la segunda, de 1957 a 1980, y, la tercera, de 1988 a 2000. Las páginas de Blanco y Ne gro fueron un referente de noticias sobre los años de la independencia de Cuba y Filipinas, de la moda de prin cipios de siglo y de la publicidad en la prensa ilustrada. Además, fue una importante promotora de la literatura en España, y, en particular, de los relatos de irrealidad. La publicación organizó, en 1903, un concurso de cuen tos fantásticos, lo cual es un indicador de la amplia producción de este tipo de literatura en la época. Se trataba de una convocatoria permanente en la que era 24 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 25 bienvenida “toda obra imaginativa que por su asunto, por sus personajes o por las condiciones en que se de sarrollen los hechos que formen su argumento, no se ajuste a la marcha ordinaria de la vida y a los caracteres y cualidades generales de la realidad ordinaria”.16 Estas características, que no se apegan a la definición actual de la literatura fantástica —una narración de corte realista transgredida por un elemento sobrenatural—, nos ha blan de la ambigüedad existente en cuanto a los límites del género de la época, la cual permitía incluir en él a lo maravilloso o a la literatura de terror carente de hechos estrictamente sobrenaturales. Los relatos publicados en la revista a partir de dicho año contribuyen a confor mar un panorama de lo que se consideraba entonces un cuento fantástico y a definir sus rasgos esenciales. 

 Algunos de los cuentos de irrealidad que Pardo Bazán publicó en esta revista son “Vidrio de colores”, “Los zapatos viejos”, “La lima”, “El esqueleto”, “El rival”, “El llanto”, “La turquesa” y “Eximente”, este último incluido en esta edición. La Ilustración Española y Americana. Revista de Bellas Artes, Literatura y Actualidades (1869-1921), por su parte, fue fundada por Abelardo J. de Carlos, quien la dirigió hasta 1898. Sus cinco décadas de existencia dan cuenta 16 Torcuato Luca de Tena, “Certamen literario de Blanco y Ne gro”, en Blanco y Negro (24 de octubre de 1903), p. 12. de su éxito y la convierten en la más longeva de su época. 

 Las ilustraciones eran parte fundamental de la publica ción e incluían grabados, litografías y dibujos. Se trataba de un semanario de alta calidad que, de acuerdo con Antonio Ayuso, debido a su alto costo estaba reservado para los escritores consagrados, más que a los jóvenes, aunque no se descartaba su colaboración. El investiga dor agrega que “estaba destinada a la clase dominante”, por lo que “el patriotismo y el poder están siempre pre sentes desde un enfoque positivista que obliga a tratar los temas desde la historia diacrónica y a otorgar priori dad a las glorias del pasado”.17 Tuvo, además, una amplia influencia en el mundo hispánico. Al respecto, Marta Palenque expresa: Sin duda, la más representativa de las revistas de este corte durante la Restauración fue La Ilustración Española y Americana, prototipo de la cultura y el gusto estético de la clase burguesa, y por ello, exponente del “buen gusto” oficial que luego rechazarán los modernistas. Tanto por su indiscutible calidad y belleza tipográfica como por su carácter ecléctico y su independencia política (aunque siempre en una línea conservadora), la revista logró al 17 Antonio Ayuso, “La Ilustración Española y Americana ante el Tercer Centenario del Quijote”, en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 2007, p. 5. 26 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 27 canzar una gran difusión y muy amplio alcance (tiraba entre 25.000 y 35.000 ejemplares a la semana), conocida tanto en España como en Europa y América, todo lo cual determinó que se siguiera editando hasta 1921.18 Emilia Pardo Bazán, colaboradora activa de La Ilus tración Española y Americana, publicó en ella más de medio centenar de cuentos, entre ellos varios de irreali dad: “El error de las hadas”, “Hijo del alma”, “Los años rojos”, “El brasileño”, “Cuento de Navidad”, “Come taria”, “Comadre y compadre”, “Cháchara de horas” y “Atavismos”, este último, incluido en esta edición. Finalmente, el periódico El Imparcial fue fundado en 1867 por Eduardo Gasset y Artime, pocos meses antes del comienzo de la revolución de 1868, llamada la Glo riosa, la cual puso fin al reinado de Isabel II. Haciendo honor a su nombre, el diario tenía el objetivo de infor mar sin perseguir fines partidistas y, en palabras de Juan Carlos Sánchez, “dio la nota más intelectual de toda la prensa madrileña”.19 El 27 de abril de 1874, el diario in trodujo Los Lunes de El Imparcial, suplemento literario 18 Marta Palenque, “Prensa y creación literaria durante la Res tauración (1874-1902)”, en Leonardo Romero Tobar (coord.), His toria de la literatura española. Siglo xix (II), p. 64. 19 Juan Carlos Sánchez Illán, “Los Gasset y los orígenes del periodismo moderno en España, ‘El Imparcial’, 1867-1906”, en Historia y Comunicación Social, 1, pp. 261. Disponible en: https:// semanal cuyo primer director fue el escritor y periodista Isidoro Fernández Flórez, quien firmaba con el seudóni mo de Fernanflor.

A partir de 1879, comenzó a dirigirlo José Ortega Munilla, futuro yerno de Gasset y Artime y padre del filósofo madrileño José Ortega y Gasset. Este suplemento literario, el más célebre y duradero de la prensa española, se publicó con asiduidad a lo largo de sesenta años, hasta 1933. Su publicación significó un estímulo de la sociedad intelectual y “un orientador del gusto literario de varias generaciones de españoles”.

20 Se trató, además, del primer suplemento en España, y en tre sus colaboradores contaba con Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas Clarín y Ramón de Campoamor. A co mienzos del siglo xx, se sumaron Miguel de Unamu no, Jacinto Benavente, Azorín y Ramón Pérez de Ayala. Además de crítica literaria y cuento corto, se publicaron en él novelas por entregas, entre ellas Juanita la larga, de Juan Valera, en 1895.21 En Los Lunes de El Imparcial aparecieron alrededor de sesenta relatos de Pardo Bazán, tres de los cuales se incluyen en la presente edición: “La operación”, “Tiempo de ánimas” y “La resucitada”. El polémico cuento “La sed de Cristo”, del que se hablará revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS9696110259A (con acceso el 7 de septiembre de 2024). 20 María Jesús Fraga, “Los textos dialogados en la prensa espa ñola de finales del siglo xix”, AnMal Electrónica, 41, 2016, p. 276. 21 Sánchez Illán, op. cit., p. 264. 28 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 29 más adelante, se publicó en el Número extraordinario de Semana Santa del periódico, en 1895. III. Los cuentos no miméticos de Pardo Bazán La producción literaria de irrealidad de Emilia Pardo Bazán abarca todas las categorías de lo no mimético, con base en las teorías más recientes:22 lo extraño, lo mara villoso, lo maravilloso divino, lo fantástico, lo fantástico divino, lo milagroso, lo alegórico y la ciencia ficción, además de algunas de sus variantes, como lo legendario y lo supersticioso. Para esta edición, se procuró que los cuentos pertenecieran a distintas categorías de irreali dad, con el fin de ilustrar la diversa producción de la autora. 

A continuación, se describen las modalidades a las que pertenecen los cuentos aquí incluidos, a partir de los hechos prodigiosos o insólitos que tienen lugar en los seis relatos, así como el tratamiento que se ofrece de cada uno de ellos; es decir, si lo imposible resulta 22 Vid. Flora Botton Burlá, Los juegos fantásticos; Rosalba Cam pra, Territorios de la ficción. Lo fantástico; Remo Ceserani, Lo fantásti co; Julián Díez y Fernando Ángel Moreno, Historia y antología de la ciencia ficción española; Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Odiseas de lo fantástico, y David Roas (ed.), Teorías de lo fan tástico, entre otros. transgresor en el paradigma de realidad23 intratextual o es aceptado de manera natural por los personajes, y si obedece a la intervención divina, a los avances científi cos o a las supersticiones, por ejemplo. a) Un cuento maravilloso de inspiración divina: “La sed de Cristo” Los relatos maravillosos crean mundos regulados por sus propias leyes, en donde los hechos sobrenaturales no representan ilegalidades y, por consiguiente, no re sultan sorprendentes ni para los personajes ni para el lector. Roger Caillois señala que, en este tipo de univer sos, los fenómenos prodigiosos no afectan ni destruyen su coherencia, al contrario de lo fantástico, modalidad 23 El paradigma de realidad no es la realidad misma, sino la idea que tenemos de ella, el conjunto de percepciones de los individuos sobre el mundo que los rodea, el cual cambia según las culturas y las épocas.

 Ana María Morales lo define como “un conjunto de valores y presupuestos dominantes y a veces hegemónicos que explican la noción de mundo que una sociedad determinada acepta como existente al ser compartida por una comunidad culturalmente afín e inscrita en un contexto histórico específico”. Ana María Morales, “El mundo es una biblioteca. Esther Díaz Llanillo y los alrededores de lo fantástico”, en Mara García (ed.), Esther Díaz Llanillo: Una mujer fantástica, p. 16. 30 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 31 en la que significan un escándalo, una desgarradura, una irrupción insólita casi insoportable en el mundo real.24 Por su parte, David Roas apunta que, en la lite ratura maravillosa, “lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio que suele ser muy diferente del lugar en el que vive el lector y en una época muy dis tinta a la suya”.25 Una subcategoría de lo maravilloso es lo maravilloso divino, que se presenta cuando los hechos sobrenaturales provienen del ámbito religioso y no transgreden el paradigma de realidad. Estos relatos recrean universos basados en los libros sagrados o en determinados sistemas de creencias. En los relatos es pañoles e hispanoamericanos, la divinidad suele estar representada por el Dios católico o los santos, sin em bargo, esta submodalidad también incluye escenarios de otras religiones y prodigios originados por otras deida des. La narrativa breve de Pardo Bazán ofrece ejemplos de este tipo como “El velo”, basado en el hinduismo, y “El pecado de Yamsid”, en el zoroastrismo persa. La mayoría de sus cuentos, sin embargo, pertenecen a la tradición católica.

 El cuento “La sed de Cristo” emplea el recurso del manuscrito encontrado y narra una historia supuesta 24 Roger Caillois, Anthologie du fantastique, p. 8. 25 David Roas, La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo xix, p. 22. mente hallada entre los papeles de un rabino converso. Mientras Jesús yace en la cruz, Magdalena busca la ma nera de saciar su sed hasta darse cuenta de que solo su llanto podrá satisfacerlo. Lo maravilloso radica en la recreación del pasaje bíblico que funciona como hipo texto;26 en los hechos sobrenaturales descritos, como la manera en que la mujer se transporta “con veloci dad increíble en alas del viento”, y en la aparición de personajes como Herodoto y Ganímedes, este último proveniente de la mitología griega.

 No obstante, nada de ello resulta transgresor, puesto que desde el principio se describe un mundo con leyes distintas a las del lector. La publicación de este cuento en el diario El Impar cial, el 12 de abril de 1895, en el marco de la Semana Santa, provocó duras críticas a la autora gallega.27 Una pluma anónima de La Correspondencia de España calificó el texto de “leyenda intemerata, de lo más atrevido y 26 Dentro de su conceptualización de la hipertextualidad (toda relación que une un texto B a un texto anterior A), Gérard Genette llama “hipotexto” al texto A, es decir, el texto preexistente a partir del cual se escribe un texto derivado de éste, al que denomina “hi pertexto” (Palimpsestos. La literatura en segundo grado, p. 14). 27 La respuesta de la prensa ante la publicación de este relato constituye un caso excepcional en la recepción de los cuentos pu blicados en prensa de Pardo Bazán, por lo que se alude aquí a la discusión que suscitó. El resto de las narraciones incluidas en esta edición no generaron este tipo de polémicas. 32 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 33 desatinado que se ha escrito en el género religioso sen timental”, y señaló que “presenta a Cristo en la cruz y a Santa María Magdalena cerca, casi como dos enamora dos”.28 La escritora respondió a esta nota con una carta publicada en El Globo el 17 de abril de dicho año, en la que defendía la ortodoxia del argumento “apelando a los Evangelios, al padre Scío, y hasta sometiendo esa orto doxia a la autoridad de la Iglesia”.

29 Cuando el relato se publicó como parte del volumen Cuentos sacro-profanos, en 1899, la autora incluyó un prólogo en el que se de fendía de los lectores conservadores que observaban en sus cuentos temas sacrílegos: He dado a la presente colección el título de Cuentos sa cro-profanos, porque lo de profano corrija lo de sacro, y nadie suponga que tales historietas y poemillas tienen pretensiones de enseñar o edificar. La precaución es, más que oportuna, indispensable, en país donde la escasa cultura y el propio encubierto pero general indiferentismo han engendrado una vidriosa e hipócrita suspicacia, que en toda manifestación artística del sentimiento religioso 28 Anónimo, “Una judiada”, en La Correspondencia de España (13 de abril de 1895), p. 1. 29 Ana María Fernández Freire, “Emilia Pardo Bazán en El Globo”, en María del Pilar Palomo, Pilar Vega y Concepción Núñez (coords.), Emilia Pardo Bazán, periodista, p. 45. ve impiedad tremenda, algo que estremece las columnas del templo.30 Con ello, Pardo Bazán dio por zanjado el asunto y continuó con la producción ocasional de cuentos prota gonizados por ángeles, santos e incluso demonios. b) Una fantasía científica: “La operación” El cuento “La operación” fue publicado en el suplemen to Los Lunes de El Imparcial en 1897 y, posteriormente, en el volumen Cuentos sacro-profanos. Se trata de un relato de ciencia ficción, aunque en la época de su escritura se le consideraba una “fantasía científica”, pues el término estadounidense aún no estaba en uso.

31 También como fantasía científica califica la autora a la novela Pascual López, por ejemplo, en el prólogo a la tercera edición. Con base en esta terminología, podría pensarse que es tos relatos tienen una relación directa con los adelantos científicos, no obstante, Darko Suvin apunta que el ele 30 Emilia Pardo Bazán, Obras completas VIII, p. 611. 31 El término ciencia ficción, proveniente del inglés science fic tion, fue acuñado por Hugo Gernsback, quien en la década de 1920 comenzó a emplearlo para referirse a esta literatura, primero como scientific fiction, y más adelante como science fiction. Yuli Kagarlitsky, ¿Qué es la ciencia-ficción?, p. 5. 34 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 35 mento imprescindible para la inclusión en esta categoría es el “nóvum”, el cual resume como un “extrañamiento cognoscitivo”,32 por lo que no necesariamente deben ambientarse en el futuro ni basarse en inventos o des cubrimientos científicos; de hecho, pueden situarse en el pasado y muestra de ello es la novela breve En las ca vernas, también de la autora coruñesa. La ciencia ficción propone marcos imaginativos que ofrecen posibilidades y nuevos caminos al ser humano, y se distingue de otros géneros no miméticos porque lo imposible está basado (con mayor o menor rigor) en el conocimiento (científi co, tecnológico o histórico). Pablo Capanna, por su parte, señala que la ciencia ficción se caracteriza por la predicción, pues una teoría científica no sólo debe “explicar los fenómenos sino predecir hechos eventuales que habrán de producirse de acuerdo con ella”.33 Lo que es determinante, agrega, es la actitud metódica y “cierta lógica consecuente, de corte científico, para tratar aun las hipótesis más des cabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada”.

 Esto es lo que ocurre en el cuento “La operación”, en el que un hombre adinerado refiere a un pequeño público las anécdotas de su época de soñador, 32 Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, p. 28. 33 Pablo Capanna, El sentido de la ciencia ficción, p. 20. cuando deseaba convertirse en un gran artista, un héroe o un mártir. Atormentado por sus deseos, el protagonis ta acude al médico, quien, mediante una operación qui rúrgica realizada con un berbiquí, extrae el humo que le nubla la mente. Gracias a ello, logra enfocarse en el lado pragmático de la vida y transformarse en el opulento personaje descrito en el presente diegético. 

A pesar de la falta de rigor científico, el cuento no carece de la “cierta lógica consecuente” aludida por Ca panna. La autora se basa en una expresión metafórica para sacarle el humo de la cabeza a su personaje, de ma nera literal, y convertirlo en un hombre productivo. En nuestros días es una hipótesis descabellada, sin duda, pero no tanto si tomamos en cuenta que, como ha de mostrado la ciencia, cada parte del cerebro cumple una función distinta. No resulta imposible, entonces, que, modificando ciertos elementos, se altere la personalidad del ser humano, sobre todo considerando la informa ción disponible sobre los avances científicos a finales del siglo xix. c) Un cuento fantástico divino: “Tiempo de ánimas” Esta categoría parte de un plano realista transgredido por un hecho sobrenatural originado por la intervención 36 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 37 divina proveniente de alguna de las diversas religiones. La aceptación o la negación de la incidencia de fuerzas superiores en el prodigio dependerá del paradigma de realidad del relato, de las creencias de los personajes y, en última instancia, del lector implícito.34 Estas na rraciones propician la reflexión de los personajes y/o del lector acerca de las causas de lo acontecido, y lo sobrenatural no se acepta sin cuestionamientos, como ocurre en lo milagroso o en lo maravilloso divino. En la narrativa breve de Pardo Bazán, los cuentos “Recom pensa”, inspirado en la mitología griega, y “Esperanza y Ventura”, basado en el catolicismo, son ejemplos de lo fantástico divino. “Tiempo de ánimas” narra de la historia de Simón, alias Gaviota, quien se dedica a hurgar entre los restos de los naufragios en busca de objetos de valor. Se tra ta de una narración que, desde el comienzo, ofrece indi cios de la aparición de lo sobrenatural.

 Se ambienta en una brumosa aldea gallega durante el “mes de los muer tos”. Tras uno de los hurtos del protagonista, cometido 34 El lector implícito es el papel que desempeña el receptor al momento de la lectura. De acuerdo con Wolfang Iser, se trata de un modelo por medio del cual “se pueden describir estructuras gene rales del efecto de los textos fictivos” (“El acto de la lectura. Consi deraciones previas sobre una teoría del efecto estético”, en Dietrich Rall, En busca del texto, p. 14). El “rol del lector” se realiza histórica e individualmente, de acuerdo con su experiencia y su comprensión. al cadáver de un pescador, una de las extremidades del difunto se moviliza abruptamente generando pánico en el personaje y en el lector. Gaviota permanece unos días en cama y, finalmente, muere. Es el narrador quien in troduce la duda de la causa del movimiento del cadáver, y se cuestiona si el hecho se debió a un acto de justicia divina o al peso de Simón sobre el cuerpo en busca de sus pertenencias. Asimismo, se incluye la opinión de los pobladores de la aldea al respecto: “A la gente de L… la explicación no la satisface; es más, no la comprende siquiera. ¿Quién mueve el brazo de un difunto para abofetear a un criminal empedernido sino esa misma fuerza que alza en el mar la ola y agrupa en el cielo las nubes: la fuerza de la eterna Justicia?”. 

De este modo, se presenta la ambigüedad, uno de los rasgos distintivos de lo fantástico, de acuerdo con Todorov. d) Un cuento fantástico interior: “Eximente” Los cuentos de esta modalidad están relacionados con las patologías mentales. Lo sobrenatural, por tanto, ya no proviene del exterior —monstruos o seres sobrena turales— sino de la psique de los individuos. Se trata de una categoría propuesta por Louis Vax, en 1979, cuyas características habían sido esbozadas por Todorov en 38 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 39 su Introducción a la literatura fantástica, dentro del apar tado intitulado “Los temas del yo”. Igualmente, Otto Rank estudia el desdoblamiento de la personalidad en la literatura desde 1925 (El doble), y Sigmund Freud, desde 1919 (“Lo siniestro”). De acuerdo con Vax, los cuentos fantásticos clásicos se organizan alrededor de una acción; los pertenecientes a lo fantástico interior, en torno a un personaje. Agrega que en los primeros la víctima suele ser una persona convencional ante quien se presenta un prodigio, mientras que en los segundos existe una perturbación interior del personaje, lo que suele reducirse a “desarreglos del espíritu”.

35 Una de las manifestaciones más recurrentes de esta modalidad es el desdoblamiento de la personalidad, como ocurre en el relato “Eximente”. Este cuento se publicó el 7 de enero de 1905 en la revista Blanco y Negro y, posteriormente, formó parte del libro El fondo del alma, de 1907. Federico Molina, su pro tagonista, deja tras su muerte un diario que el narrador transcribe. En éste, leemos la angustia que vivió durante sus últimos días, producida por una voz que le repite: “¡No dormirás!”. Posteriormente, además de la voz, per cibe una presencia, una respiración, un “hálito maldito”. En su desesperación, dispara con un revólver hacia el sitio en donde intuye la voz; finalmente, el narrador 35 Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, p. 59. sugiere que un segundo disparo terminó con su propia vida. El aparente suicidio, sin embargo, no sería tal, sino el probable asesinato cometido por aquella presencia, lo que eximiría al personaje de la culpa del suicida y daría origen al título. e) Un cuento extraño: “La resucitada” “La resucitada” es una de las narraciones más célebres de la condesa de Pardo Bazán y se publicó en la prensa, en el suplemento Los Lunes del Imparcial, el 29 de junio de 1908, precisamente el año en que la autora recibió el condesado y agregó el título nobiliario a su firma, como consta en la edición de Cuentos trágicos, en donde fue incluido el relato, en 1912. El cuento se inscribe dentro de lo no mimético porque no es, en definitiva, un cuento realista; no presenta, sin embargo, ningún hecho im posible. 

Narra la historia de Dorotea de Guevara, una mujer que sufre catalepsia y a quien su familia da por muerta. Las descripciones de los ambientes crean una atmósfera lúgubre en la que un murciélago describe torpes curvas en el interior de una iglesia: “No era pesa dilla, sino realidad. Allí el féretro, allí los cirios…, y ella misma envuelta en el blanco sudario, al pecho el escapu lario de la Merced”. Una vez despierta, consigue regresar a casa, pero la reacción de su marido y de sus hijos no 40 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 41 es la esperada; no quieren tocarla, la miran con recelo. Parecen decirle: “De donde tú has vuelto no se vuelve”. En el cuento destaca la focalización en la prota gonista y en su percepción del entorno, pues, como apunta Clúa Ginés, la autora se centra en el personaje femenino, a diferencia, por ejemplo, de Edgar Allan Poe, cuyas “damas muertas […] siempre son silenciosas”.36 La extrañeza de la historia va en dos direcciones: la que siente la protagonista ante su nueva condición de “resu citada”, y la de la familia, que se enfrenta a su regreso del más allá, aunque en realidad no haya muerto. El relato se inscribe dentro de lo extraño porque los aconteci mientos son insólitos, aunque puedan explicarse por las leyes de la razón y, de acuerdo con Todorov, provoquen una reacción similar a la causada por los relatos fantás ticos.37 Flora Botton, por su parte, prefiere el término de “lo extraordinario” para este tipo de cuentos, en los que “el fenómeno extraño se explica, al final, por medio de las leyes del mundo conocido”.38 En el paradigma de realidad diegético, un entierro prematuro no era algo 36 Isabel Clúa Ginés, “Los secretos de las damas muertas: Dos reelaboraciones de lo fantástico en la obra de Emilia Pardo Bazán”, en Cuadernos de Investigación Filológica, 26, p. 129. Disponible en: https://publicaciones.unirioja.es/ojs/index.php/cif/article/view/ 2223 (con acceso el 27 de agosto de 2024). 37 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, p. 41. 38 Botton Burlá, Los juegos fantásticos, p. 18. extraordinario, como sí lo es en nuestros días, pero no dejaba de ser excepcional que una mujer dada por muer ta volviera a su casa por su propio pie después de los servicios fúnebres. Uno de los mayores aciertos del rela to es la ambientación, pues se sugiere que Dorotea, tras su regreso, presenta características un tanto espectrales. Debajo de su colorete se transparenta una “amarillez cérea”, y entre los perfumes sobresale “el vaho húmedo de los panteones”.

 La familia la percibe, en suma, como si fuera alguien venido “del otro mundo”. f) Un cuento fantástico (supersticioso): “Atavismos” “Atavismos” es un relato en el que la duda todoroviana39 se hace presente. Si bien la vacilación ha dejado de ser la piedra angular de lo fantástico, como señalan la mayoría de los teóricos que sucedieron a Todorov, en ocasiones el lector no tiene manera de saber a ciencia cierta si está ante un fenómeno imposible, como es el caso de este relato. En esta misma línea, Paredes Núñez apunta: “lo fantástico ocupa el espacio de la duda, mientras el lector 39 “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un conocimiento aparentemente sobrenatural”. Todorov, op. cit, p. 24. 42 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 43 se interroga sobre la posible interpretación del extraño fenómeno”.40 El cuento narra —en la metadiégesis— la historia de Antona, una mujer gallega cuya vecina, llamada Juliana, la envidiaba por tener una pareja de hijos sanos, pues el suyo había fallecido. Según cuenta, un “mal querere” fue el culpable de la desgracia que cayó sobre su casa y provocó la muerte de ambos, hija e hijo. La vecina los miraba con recelo y ellos se vengaron robándole maíz, costillas de cerdo y algunas cosas más. Antona asegura que ellos eran honrados, pero la Juliana, una bruja, les echó el mal de ojo causando su infortunio. Con base en el paradigma de realidad intratextual, podría afirmarse que los hijos de Antona fueron víctimas de un hechizo que provocó que la hija se consumiera hasta morir y su hermano muriera en América, a donde huyó para evitar ir a la cárcel por hurto. Como apunta Risco: “lo primero que hemos de tener en cuenta es el pacto que nos propone la situación comunicativa de la obra conforme a cómo se manifiesta en el texto mis mo”.41 En este sentido, debe considerarse que la aldea 40 Juan Paredes Núñez, “Paralelos de lo fantástico decadentista. Un caso de proyección de Maupassant en España”, 1616: Anua rio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, V, p. 117. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra/para lelos-de-lo-fantstico-decadentista-un-caso-de-proyeccin-de-mau passant-en-espaa-0/ (con acceso el 23 de julio de 2024). 41 Risco, Literatura y fantasía, p. 21. descrita está fuertemente influida por creencias popula res. 

En el diálogo inicial, la narradora —una condesa— le pregunta a un párroco: “¿De modo […], que aquí se cree firmemente en brujas?”, a lo que su interlocutor responde con un movimiento afirmativo de la cabeza. Más adelante, el religioso explica sobre sus parroquia nos: “Aunque reconozcan causas muy naturales, si los al deanos les pueden encontrar otra clave, es la que más les gusta”. Él se muestra contrariado ante dicha situación, por lo que puede hablarse de un paradigma de realidad heterogéneo: los aldeanos creen en las supersticiones, pero el párroco no, característica que se observa en cuen tos de Pardo Bazán, tales como “La santa de Karnar” o “Un destripador de antaño”. En otras ocasiones, a la voz del pueblo y de la Iglesia se suma la de la ciencia, encarnada en un médico. Si creemos la versión de Anto na, nos encontramos en el terreno de lo fantástico, pues se trataría de un caso de brujería que trastoca el plano realista de la diégesis. En palabras de Molina Porras: “En una narración fantástica un hecho sobrenatural irrumpe, provocando dudas, miedos o estupor, en un medio cotidiano y real”,42 reacciones apreciables en el 42 Juan Molina Porras, “Emilia Pardo Bazán, sus cuentos fan tásticos y su aplicación educativa”, en José Manuel González, Cris tina Patiño y Ermitas Peñas (eds.), La literatura de Emilia Pardo Bazán, p. 477. 44 esTuDio PreLiminar relato. Si le creemos al párroco, es simplemente un caso de superstición y malas coincidencias; sin embargo, hay algunos hechos que inclinan la balanza hacia lo fantásti co, como el misterioso decaimiento de la hija de Antona, a quien, según el propio abad, parecía que “le derretían la carne al fuego”. El lector tendrá la última palabra. 

Claudia Cabrera Espinosa Profesora uam-Iztapalapa