obra literaria
del
MARQUES DE SANTILLANA
á INSULAâ MADRID i 957
Copyright, 19 5 7 by R A F A E L LAP E SA (^)
S. Aguirre Torre, impresor. - General Alvarez de Castro, 38. - Madrid.
maestro de la historia literaria espanola,
don Marcelino Menendez? Pelayo,
en su centenario.
En mis anos mozos cobre aficion a la poesia medieval
leyendo la Antologia de poetas liricos castellanos de Menendez
Pelayo. Alli saboree las admirables paginas en
que don Marcelino superaba los estudios de Amador de
los Rios y de Puymaigre sobre el Marques de Santillana,
anadiendoles sentido artistico y hondura. En su conjunto
aquellas paginas no han sido mejoradas; pero desde
que se escribieron ha pasado mas de medio siglo, durante
el cual se han renovado multitud de puntos concretos.
Ello ju stifica que se vuelva a examinar en su integrid,ad
la obra de Santillana, y es lo que intento hacer en el presente
libro. Empece a redactarlo en 1951, pero el asedio
de otras preocupaciones ha retrasado su conclusion. En
195U anticipe un capitulo como discurso de ingreso en
la Real Academia Espanola. Hubiera querido que el libro
completo viese la luz en 1956, en el centenario de Menendez
Pelayo. Sale con retraso, pero mantengo la dedicatoria,
pensando que el mejor homenaje al maestro santanderino
es seguirle, aunque de lejos, en el amoroso historiar
de nuestras letras.
Madrid, junio de 1957.
LA OBRA LITERARIA
DEL
MARQUES DE SANTILLANA
I. PRESENTACION
Hay ocasiones en que las noticias de los archivos aparecen
tan llenas de sentido en su escueta redaccion
que se nos antojan simbolicas. Asi ocurre con la merced
que el principe de Gerona, el luego rey de Aragon Alfonso
V, otorgo en marzo de 1414 a su amado copero mayor
inigo Lopez de Mendoza: el heredero del trono regalaba
a su joven servidor una ballesta alemana, una adarga cubierta
de seda, un hacha, una espada de dos filos y gun
a rp a apte a sonarh \ Inevitablemente nos sentimos ten ta dos
a in te rp re ta r la donacion como un au g u rio : la feliz
coyuntura de caballeria y letras habia de ser eje en la
vida del Marques de Santillana. Pero ademas nos hallamos
ante un indicio seguro de que, cuando contaba solo quince
anos, gustaba ya de tan e r instrumentos musicales, sin
duda como acompanamiento de poesia cantada. Practicaria
asi desde la adolescencia la combinacion de las dos
artes, alabada por el mismo despues: gE .quien dubda que,
i F r a n c i s c a V e n d r e l l , La corte literaria de Alfonso V de Aragon
y tres poetas de la misma, 1933, pag. 64; M. O l i v a r , Documents per a
la biografia del Marques de Santillana, Estudis Universitaris Oatalans,
XI, 1926, pag. 111.
asi como las verdes fojas en el tienpo de la primavera
guarnescen e acompanan los desnudos arboles, las dulces
bozes e fermosos sones no apuesten e acompanen todo
rimo, todo metro, todo verso, sea de cualquier arte, peso
e medida?h 2.
No sabemos cuando nacio su vocacion poetica. E n tre
sus ascendientes habia dos ricoshombres trovadores cuyo
ejemplo debio de p rep a ra r el camino: su abuelo Pero
Gonzalez de Mendoza, muerto como valiente en Aljubarrota,
y su padre don Diego Hurtado de Mendoza, Almiran
te de Castilla, autores los dos de corteses poemas de
amor y maliciosas canticas serranas. Tambien le serviria
de estimulo aquel cancionero gallego-portugues que siendo
gde hedad non provecta, mas asaz pequeno mocoh vio er
casa de su abuela dona Mencia de Cisneross. Despues, los
seis anos que paso en la corte de Aragon (1412-1418) le
brindaron ocasion favorable p ara hacer su entrada en el
vergel de la gaya ciencia: don Alfonso tenia a su alrededor
poetas bien conocidos ya, como su alguacil Andreu
Febrer, o jovenes que andando el tiempo habian de serlo
famosos, como Jordi de Sant Jordi, su camarero, o el halconero
Ausias March 4. . Serian ya versos propios los que
el copero inigo Lopez cantara al son del arpa? Probablemente
; pero no sabemos que ninguna de sus composiciones
conservadas pertenezca a esos anos de mocedad: hay en
ellas un dominio tecnico impropio de tanteos iniciales, y
las referencias a circunstancias identificadas reclaman
fechas muy posteriores. Ninguna fig u ra en el Cancionero
2 Prohemio, en Marques de Santillana. Prose and Verse. Chosen
b y J. B. T r e n d , 1940, p a g . 10.
3 Ibid., pag. 12.
4 Veanse los citados estudios de M. O l i v a r y F r a n c i s c a V e n d r e l l ,
asi como el de M a r t i n d e R i q u e r , gS t r amp s h y gMidons h de Jordi de
Sant Jordi, Revista Valenciana de Filologia, I, f 1951. pag. 6.
de Baena, que recoge lo principal de la poesia castellana
hasta 1425. Tal vez se deba esto a que el colector no gustase
de los poemas escritos por el senor de Buitrago, a quien
envuelve con don Enrique de Villena en una alusion llena
de desagrado: reprochando al mariscal Diego de Estuniga
torpeza como versificador, Juan Alfonso de Baena
le d ic e :
En Buytrago o en Villena
aprendiste el d e y t a r ...6
inigo Lopez esta presente en el Cancionero, pero no
como poeta, sino mencionado como justador por F e rra n t
Manuel de Lando. El pasaje demuestra que, aun antes de
tener actividad lite ra ria importante, el novel caballero estaba
rodeado por el halo prestigioso que emanaba de su
cuna, poderio y cualidades personales. La reina madre
dona Catalina habia dispuesto un torneo para celebrar el
cumpleanos de Juan II, y F e rra n t Manuel escribio una
composicion burlandose de todos los participes, con la unica
excepcion del futuro marques. Al llegar a este las pullas
ceden el puesto a un elogio respetuoso, que denuncia el
efecto causado al aparecer el mancebo, hermoso como un
angel, con una estrella por divisa:
Por manera angelical
Ynigo Lopez loado,
Vino muy bien apostado
s Cancionero de Baena, ed. 1851, num. 425. Comentan la alusion
J. A m a d o r d e l o s R io s , Historia critica de la Literatura espanola, VI,
pag. 141, y M. P e r e z y C u r i s , El M. de S., I. L. de M. El poeta, el pensador
y el hombre, 1916, pags. 68-69. La disputa entre Baena y los tres
mariscales debio tener lugar entre 1419 y 1423, pues don Alvaro de
Luna estaba ya en privanza del rey (Canc. de Baena, 419.‹, 421.‹), pero
todavia no se le llama Condestable; ademas Villasandino vivia aun:
gEsta [la poetria] derrama su grant maestrva / dentro en Illescas á
(Telia en S e v illa h (Ibid., 417.‹).
Con un jaque de sa y a l;
E pronuncio fy gu ra l
Un luzero de oropel:
Quando fyere el sol en el
Mas reluce que c r is ta l6.
La imagen destaca sobre el fondo de los otros paladines,
que muestran fa lta de animo o estan afeados por ridiculeces
fisicas*. El contraste se halla enmarcado aqui por
una intrascendente fiesta cortesana; pero en cierto modo
anuncia el que unos veinte anos mas ta rd e habia de ponei
de relieve Juan de Mena en su Coronacion o Calamicleos:
de una parte, condenadas a tormentos infernales, las gentes
abyectas que solo buscaban el propio medro y promovian
discordias in te stin a s; de otra parte, glorificado, don
inigo, el gran senor que, ganando a Huelma, habia vencido
a los moros en la empresa nacional de la Reconquista
7. E sta procer condicion $e atra erse el respeto e imponer
su indiscutible superioridad hubo de ser factor p rin cipalisimo
en el papel dirigente que correspondio a Sanisillana
dentro del movimiento cultural de su tiempo.
Tres periodos se distinguen en su obra y en la influencia
que ejercio. Comprende el primero los anos en que,
senor de Hita y Buitrago, conquisto la je fa tu ra de su generacion
lite ra ria a fuerza de brillantes novedades y an6
Ibid., 286.‹. Como dona Catalina murio el 1 de junio de 1418, inigo
Lopez tendria a lo mas diecinueve anos. El Cancionero de Palacio registra
otros personajes de igual nombre, pero e l elogio de Perrant
Manuel solo conviene a un joven. Aunque Santillana era copero de Alfonso
V, vino a Castilla entre septiembre de 1414 y julio de 1415 ( F r a n c
i s c a V e n d r e l l , prologo al Cancionero de Palacio, 1945, pags. 114-
115) y volvio en 1416 para casarse (J. A m a d o r d e l o s R io s , Obras de
don I. L. de M., M. de S., 1852, pag. x x v ) . El cumpleanos de Juan II
era el 7 de marzo, fiesta de Santo Tomas.
7 Vease I n e z M a c d o n a ld , The Coronagion of J. de M.: poem and
commentary, Hispanic Review, VII, 1939, pags. 126-144.
sia de superacion. Son anos de intensa comunicacion con
don Enrique de Villena: gracias a el don inigo entro en
conocimiento directo de Virgilio y Dante, asi como de las
preceptivas poeticas occitanicas y catalanas. La muerte
de don Enrique en diciembre de 1434 abre el segundo periodo:
nuestro poeta, senor de la Vega, se halla en la plenitud
de sus facultades; produce entonces las obras de
fondo mas grandioso y mayor riqueza ornamental, y se
mantiene como guia literario de sus contemporaneos, unico
e indiscutido. En el tercer periodo, epoca de madurez,
el Marques de Santillana concede menos importancia al
lujo formal y busca en ocasiones la expresion apretada y
so b ria ; en vez de la poesia de gran aparato, prefiere la que
surge en estrecha ligazon con sus inquietudes y circunstancias
personales. Refugio de su espiritu son, primero,
la filosofia estoica, mas ta rd e las devociones. Continua
ejerciendo funcion directiva en las letras castellanas; pero
ya no esta solo: la comparte con otro poeta mas joven,
antiguo seguidor suyo, Juan de Mena.
A pesar de que las tres etapas se dibujan con claridad,
al examinar la obra de Santillana no seguiremos un-orden
rigurosamente cronologico. En primer lugar porque la
fecha de muchas composiciones es imprecisa. Ademas por
la conveniencia de estudiar reunidos los poemas de un
mismo genero, ya que las exigencias de este condicionan
aspectos importantes de la creacion; y aunque la mayor
preferencia por cada genero corresponda a alguno de los
periodos senalados, no deja de tener antecedentes o secuela
fu e ra de estos jalones temporales. Pero antes de enfrentarnos
con las creaciones del poeta necesitamos conocer su
punto de partida, lanzando una mirada sobre el panorama
que. ofrecia, en las dos vertientes del 1400, la poesia de las
tre s lite ra tu ra s peninsulares.
II. LA POESIA ESPANOLA DURANTE LA MOCEDAD
DE INIGO LOPEZ
'a l comenzar el siglo xy la poesia disponia en Espana
f \ de un triple instrumento linguistico. Las tres lenguas
peninsulares cuyo cultivo literario se habia consolidado
eran como registros de un mismo organo: un solo
ejecutante podia a rran c a r a cada una sus notas peculiares,
alternandolas o fundiendolas en acorde. [Aup habia
castellanos que poetizaban en J^ahego^y ya empezaba, el
intercambio entre el catalan y el castellano. El bilinguismo,
movido en direcciones diversas segun las epocas, ayudaba
al trasp lan te y unificacion de tradiciones .[Inigo Lopez
conocio las tre s en su juventud y las tre s contribuyeron
a su formacion poetica. Ya ha habido ocasion de re- *
referirnos al ggrand volumen de cantigas, serranas e dezires
portugueses e gallegosh del rey don Dionis y de otros
antiguos trovadores que, cuando era nino, ..tenia su abuela
materna dona Mencia de Cisneros \ ^Crecio oyendo a
su alrededor la poesia compuesta en las cortes de Castilla
; fy su estancia en Aragon lo puso en contacto con los
poetas catalanes, que guardaban muy viva la herencia
provenzal directa.
A n t e c e d e n t e s e n l a C a s t i l l a d e l s ig l o x i v .
a i \
Los poetas gallego-castellanos. f '-..i r . o "
y . - En realidad dos de estas tradiciones se habian fu n dido
desde el siglo xiv.- En 1350 el noble por tu g ues don
Pero Affonso, conde de Barcellos, legaba a Alfonso XI el
Livro das Cantigas que habia recopilado ?. No es probable
que aquella coleccion de la poesia gallego-portuguesa
llegara a pertenecer efectivamente al vence'cter del Snlado,
que murio en aquel mismo^ano, cuatro antes que el
testador. Pero el hecho es ' moice^/de realidades historicas
innegables { la lirica gallego-portuguesa, cultivada
brillantemente desde fines del siglo x i i , habia decaido con
gran rapidez desde la muerte del rey don Dionis (f 1325) ;
algunos de sus ultimos representantes, como los b a sta rdos
reales don Affonso Sanches (f 1329) y el conde de
Barcellosi se habian refugiado en Castilla temerosos de riesgos
politicos. Y justamente entonces surgen las primeras
muestras de que la lirica de arte empezaba a, tomar incremento
en Castilla: al tiempo que Juan Ruiz componia canticas
de serrana, trovas cazurras y poesias devotas, el joven
rey Alfonso celebraba en un poema haber cogido flores
en el noble paraiso de dona Leonor de Guzman. Treinta
o cuarenta anos despues, cuando tales flores habian
dado frutos de discordia y fratricidio, existia en Castilla
un grupo de poetas que dieron c a rta de naturaleza a los
2 H. R. L a n g , Contnbutions to Spanish Litera tare, Revue Hispanique,
XVI, 1907, pags. 16-17.
temas del amor cortes, recibidos de los trovadores provenzales
por intermedio, casi siempre, de los gallego-portugueses.
Mientras una pasion y fin desastrados convertian
al gallego Macias en ejemplo de amadores, Pero Gonzalez
de Mendoza (1340-1385), el abuelo de Santillana, lamentaba
quedar privado de su amiga, encerrada en un convento.
A la misma epoca del rey don Pedro y los primeros
Tra stama ras corresponde el florecimiento de Pero Ferruz
y Alfonso Gonzalez de Castro. gDespues destosh, segun don
inigo, pero todavia gen tienpo del rey don Iohanh (Juan I,
1379-1390), trovaron el Arcediano de Toro y Garci Ferrandez
de Gerena 3. Alfonso Alvarez de Villasandino, que
ya componia hacia 1370, siguio haciendolo hasta su muerte
(h. 1424), en competencia con las generaciones inmediatas.
Asi arraigo en Castilla un tipo de lirica artificiosa
con motivos, formas metricas y modulos expresivos que
Santillana gusto y recogio.
Solo uno de estos poetas, Pero Ferruz, uso exclusivamente
el castellano. En los demas el empleo del castella-,
no o del gallego varia segun los generos y las epocas.
La poesia amatoria se vale de las dos lenguas, con p re dominio
inicial del gallego, que pierde terreno despues; en
cambio, los panegiricos, epitafios, peticiones, obras de b u rlas
o de maldecir, satiras politicas, poesia moral y poesia
religiosa prefieren el castellano. No hay barrera s infranqueables
entre una y o tra lengua: en el castellano de
poetas habituados al gallego se deslizan, como era de esperar,
galleguismos; a su vez el gallego de trovas compuestas
por castellanos o andaluces abunda en castellanismos,
aumentados frecuentemente por los copistas. Rennert
y Lang tra ta ro n de reconstruir hipoteticos textos originales
en un gallego irreprochable, eliminando sistemati-
¡3 Prohemio, ed. cit., pag. 15.
camente los rasgos castellanos que aparecen en los manuscritos;
en su celo purificador fueron tan lejos que llegaron
a romper consonancias o a galleguizar a ra ja tab la
composiciones casi enteramente castellanas. Aunque muchas
veces sean evidentes las alteraciones cometidas por
escribas castellanos, en otras, muchas tambien, es preciso
admitir el hibridismo linguistico de los originales 4.
La poesia de amores.
La lirica trovadoresca que florecio en Castilla durante
la segunda mitad del siglo xiv revela indudable continuidad
con la gallego-portuguesa de á c u e n t a lo cien anos
a tra s ; pero se ap a rta de ella en muchos rangos, esenciales
a veces. Es posible que si no se hubiera perdido casi
toda la produccion de la epoca intermedia (1325-1360), la
desaparicion de unos generos y temas o el cultivo de otros
nuevos se presentaran como parte de un proceso gradual
de renovacion,- aminorandose el contraste. An’e todo sorprende
la ausencia^irotal de las cantigas de amigo, la flor
mas delicada de la antigua escuela. inigo Lopez pudo tal
vez gozar de ellas gracias al cancionero de su abuela dona
Mencia; pero no en imitaciones castellanas, al menos conocidas
hoy. Eliminada asi la poesia femenil, el tro v a r de
amores quedaba limitado a las penas y alegrias del varon,
a lo que los gallego-portugueses habian considerado mate
ria propia de las gcantigas de amorh. Aqui la comunidad
de temas y actitudes que tienen con ellos los gallegocastellanos
del siglo xiv es muy extensa, pues abarca, en4
Estudio con detalle la cuestion en La lengua de la pbesia linca
desde Macias hasta Villasandino, Romance Philology, VII, 1953, paginas
51-59.
tero casi, el campo del amor cortes, tal como habia sido
concebido por los provenzales 5: loar a la dama y servirla
con el amor es el ejercicio a que se consagra el enamorado,
con mas o menos esperanza de obtener recompensa; fre cuentemente
la senora es de estado mas alto que su trovador,
cuya pretension se convierte en osadia; otras veces
el servicio amoroso tiene mas caracter de homenaje laudatorio
que de sentimiento profundo^ De todos modos el
amor pone en actividad virtudes que ennoblecen al enamorado"
7^por eso dice Villasandino:
... Bivo gozosso e entyendo vevir
Por ty [Amor], que qu esy ste a mi dotrinar
De tales dotrinas que son sin e r ra r :
Ser franco, ardit, leal, mesurado.
Esto mandaste a mi, tu criado,
En arras e en dote e por axuar.
(Canc. de Baena, 146.‹)
El hecho mismo de servir a una dama poseedora de toda
excelencia basta p ara provocar en el enamorado una exultante
alegria, independiente del resultado que tengan sus
aspiraciones:
Jamas non avre cuydado
nin tristeza de mi parte,
pues que so enamorado
de la que amo sin arte.
(Ferruz, I b id , 301.‹)
s Veanse H e n r y R. L a n g , Das Liederbuch des Konigs Denis von
Por tugal , 1894, pag. x u i y s ig s .; J. F i l g u e i r a V a l v e r d e , Lirica medieval
galtega y por tuguesa, en Historia General de las Literaturas
Hispanicas, I, 1949, pags. 564-570 y 616-621; y O t i s H. G r e e n , Courtty
Love in Spanish Cancioneros, PMLA, LXIV, 1949, pags. 247-301.
La discrecion obliga a que el nombre de la dama permanezca
oculto, y el poeta suele encarecer el rigor con que
mantiene tal secreto. Las precauciones no son infundadas,
pues hay gmesturerosh, calumniadores envidiosos que se
complacen en meter cizana entre los amantes o a su alrededor.
Es cierto que, mientras en el Sur de Fran c ia la poesia
cortes fue predominantemente un tributo de amor extramatrimonial
a la mujer casada, lo que requeria clandestinidad,
la lirica trovadoresca espanola se dirigia con p re ferencia
a las doncellas, con lo que la licitud del amor h a cia
menos necesario el sigilo; pero la leyenda de Macias
prueba que tambien se cantaban pasiones adulteras, con
los consiguientes riesgos 6.
En presencia de la senora el poeta se conturba, y vacila
entre manifestarle sus sentimientos o quedar silencioso. El
deseo insatisfecho le lleva a impetrar piedad, como hace,
por ejemplo, el Arcediano de Toro:
!Por Deus, messura,
. ay muy gentil criatura!
Duelete de la mi vida,
que paso muy desmayda
pensando en tu fig u r a ,..
(Ibid., 311.‹)
No faltan cantigas de amor correspondido; pero de ordinario
la dama no se compadece facilmente.]Los poetas
peninsulares de 1360 a 1390 repiten la preferencia que h a bian
mostrado los gallego-portugueses del siglo xiii y anuncian
la que mostrarian los castellanos del XV: pre sen tar a
i.* o i i á á i i su senpra como un ser cruel e inaccesible que causa con
sus desvios la desgracia y la muerte del amador"-] asi Pero
0 Gr e e n , a r t . cit., p a g . 273 y s ig s .
Gonzalez de Mendoza, como antano muchos otros, necesita
recordar a la in g ra ta que no saldra gananciosa perdiendo
a quien bien la sirve:
Por Deus, senora, non me matedes,
qu'en mina morte non ganaredes.
(ibid., 251.‹}
La insistencia en una porfia inutil adquiere caracteres
de locura: gAmigo, en g ran t follya / te vejo estar cuidandoh,
dice un ruisenor a Villasandino (Ibid., I I .2) ; y el dolor
del amante asombra a cuantos le m ira n :
Cativo, de mina tristura
y a todos prenden espanto
e preguntan que ventura
fo y que me atormenta tanto.
(Macias, Ibid., 306.‹)
Hay imprecaciones y desesperacion; pero tambien complacencia
en las penas que se sufren por causa de la am ad a .
!Loado seias, Amor,
por cuantas coytas padescol
(Villasandino, Ibid., 33.‹)
La p a rtid a o separacion y la ausencia son temas favoritos,
asi como las invectivas dirigidas contra el Amor,
personificado en divinidad. El enamorado toma por in terlocutores
a sus propios ojos, a su corazon o a las aves, e
imagina como un cautiverio los padecimientos o la sujecion
a la dama:
Non me desampares,
pues en tu poder
bivo encarcelado.
(Garci F. de Gerena, Ibid., 565.‹)
En pastorelas y composiciones similares gallego-portuguesas
habia sido tema frecuente el encuentro del poeta
con doncellas que lloraban cuitas de amor; situacion parecida
se da en una cantiga atribuida a Villasandino y a
Gerena (40.2 y 556.c). Tambien tienen precedente gallegoportugues
7 las fragmentarias canciones de serran a de
Pero Gonzalez de Mendoza y su hijo don Diego Hurtado;
pero se enlazan mas directa y estrechamente con las del
Arcipreste de Hita.
Existe, pues, un amplio repertorio de temas comunes
con la anterior .lirica gallego-portuguesa. Pero ni siquiera
en el campo del amor cortes deja de haber diferencias. Por
ejemplo, en Macias, Villasandino y sus contemporaneos
fa lta por completo la rebeldia blasfema con que los gallegoportugueses
del siglo x i i i se revolvian contra Dios, un Dios
sin mesura que habia ordenado la desdicha del poeta o le
habia impuesto el amor como c a stig o 8. Por otra parte,
al declinar el siglo xiv se ven motivos y tratamientos poeticos
desconocidos en los viejos cancioneros: la belleza femenina
irrad ia claridad, rasgo que contaba con larga tr a dicion
arabe y europea 9:
Vy un dia rresplandor
tan claro que passava,
segun meu entender,
todos los resplandores.
7 Vease el capitulo siguiente, pag. 48.
s Cancloneiro da Ajuda, ed. G. Michaelis, poemas 165 (Joan [Soares]
Coelho), 209 (don Joan Lopez de Ulloa), 308 (Roy Fernandez de Santiago),
403 y 407-9 (Pero Garcia Bu rgales), etc.; Cancionero de la Vaticana,
509.‹ (Pero Goterrez), etc.; don Dionis, Liederbuch, ed. Lang,
7.‹ y 52.‹
9 Vease A m e r i c o C a s t r o , Espana en su Historia, 1948, pags. 399-
402. La claritas figura como condicion esencial de toda belleza en la
Pensariamos que Villasandino, autor de estos versos,
se re fe ria a la luminosidad propia de los bienaventurados,
ya que en otras ocasiones celebra mujeres cuyo rostro
es gclaro viso angelicalh o tiene la gclara luz de paraysoh ;
pero tambien refulge la morisca de incitante cuerpo por
quien el trovador arriesgaria su alma pecadora 10.
La alegoria tiene ahora desarrollos mucho mas complejos
que antes: el Amor aparece como un monarca rodeado
de su corte, ya se muestre benigno 1X, ya tirano, atropellando
con espada y lanza toda norma de justicia, o hiriendo
traicioneramente a quien ha confiado en e l 12. En
otras ocasiones se le representa abandonando con sus vasallos
el suelo de Castilla 13; o apresando al poeta, tra s
atacarle con una hueste donde combaten como esforzados
guerreros las cualidades de la dama, a saber: Mesura,
Cortesia, Cordura, Logania y Fermosura 14.
Otros temas. La poesia religiosa: A y ala.
Fuera de la poesia amatoria, las cantigas de escarnio
y maldecir gallego-portuguesas tuvieron continuacion en
varias composiciones de Pero Ferruz y Villasandino; mas
ta rd e en algunas de don Pero Velez de Guevara, fray
Diego de Valencia y otros 15. Ademas, las preguntas y resSuma
Teologica d e S a n to T om a s d e A q u in o (D ama so A l o n s o , La poesia
de San Juan de la Cruz, 1942, pag. [2 9 3 ]).
10 Canc. de Baena, 8.‹, 13.‹, 24.‹, 31.‹, 32.‹
11 Ibid., 32.‹, 146.‹ (Villasandino).
12 Ibid., 307.‹, 308‹ (Macias).
ibid., 557.‹ (Garci F. de Gerena).
i4 Ibid., 309.‹ (Macias o Alfonso Gonzalez de Castro).
is Ibid., 302‹ (Ferruz); 99.‹, 100.‹, 104.‹, 107.‹, 140.‹, 184.‹ (Villasandino);
322.‹ (don Pero Velez de Guevara); 499.‹, 500.‹ (Fray Diego
de Valencia).
puestas de fines del siglo XIV y principios del XV son fre cuentemente
de caracter satirico .buen ejemplo es Juan
Alfonso de Baena., lo que ya sucedia en las tengoens
gallego-portuguesas. En cambio, los epitafios autobiograficos
que Villasandino y Ferruz ponen en boca de reyes y
reinas castellanas estan muy distantes de los gplantosh
compuestos en el siglo xm por Pero da Ponte 16; igual cabe
decir de los panegiricos.
En la poesia religiosa la mayor renovacion estuvo a
cargo del canciller Pero Lopez de Ayala (1332-1407) ap a rtado
de sus contemporaneos algo mas jovenes por contin
u a r usando el tetrastico monorrimo del mester de clerecia
y por no valerse nunca del gallego como lengua poetica.
Ayala in je rta nuevo espiritu en sus gversetes de antiguo
rim a rh y en sus cantares zejelescos: inspiracion biblica,
intenso acento personal en el temor de Dios, p re ocupacion
por cuestiones como la prosperidad terren al de
los impios, la libertad humana o el principio del m a l17.
Respetado por todos, su obra tuvo gran repercusion, ta n to
en la parte original como en la procedente de otros autores:
sus versiones y extractos de los Morales de San
Gregorio influyeron notablemente en la religiosidad de las
generaciones inmediatas; sus traducciones de Boecio y de
las Caidas de principes de Boccaccio pusieron de actualidad
el problema de la F o rtu n a ; y las de Tito Livio y Valerio
Maximo fomentaron el amor por la antiguedad romana.
16 ibid., 52.‹, 53.‹, 54.‹, 56.‹, 62.‹ (Villasandino), 304.‹ (Ferruz). Sobre
Pero da Ponte, vease J. F i l g u e i r a V a l v e r d e , El gplanto" en la
historia y en la literatura gallega, Cuadernos de Estudios Gallegos, I,
1945, pags. 560-580.
A m e r i c o C a s t r o , Lo hispanico y el erasmismo, R. F. H., IV, 1942,
pags. 4-9; R. L a p e s a , Historia General de las Literaturas Hispanicas, I.
1949, pags. 502-507.
Formas poeticas.
r
Los poetas gallego-castellanos del siglo XIV deben a sus
antecesores gallego-portugueses una tecnica muy elaborada,
con g ran variedad de artificios y rica terminologia.
gE aun destos .decia Santillana. es cierto rescebimos
los nombres del arte, asy commo maestria mayor e menor,
encadenados, lexapren e mansobreh 18. A veces esos nombres
habian cambiado de significacion: discor, por ejemplo,
designaba poemas muy distintos de los descordos o
descores gallego-portugueses o del descort provenzal19.
Otras veces los terminos estaban deformados, como ese
mansobre, descendiente del gallego-portugues mozdobre,
donde entraba el provenzal motz 'modof 20. En la metrica
es donde se advierte mayor renovacion: aunque en los
cancioneros gallego-portugueses se registren casi todas las
formas que habian de emplear los mas antiguos trovadores
del de Baena, estos rechazan o usan poco los versos y
estrofas predilectos de aquellos .eneasilabos, endecasilabos
con cesura tra s la cuarta silaba, septinas, cuartetos con
18 Prohemio, ed. cit., pag. 12.
19 H. R. L ang, The Descort in oid Portuguese and Spanish Poetry
{ Miscellanea Grober, Beitrage zur rom. Phuol., Festgabe fur Gustav
Grober, 1899).
20 Segun el Arte de trovar que encabeza el Cancioneiro da Biblioteca
Nacional de Lisboa (antiguo Golocci Brancuti), gdobre [h ]e dizer
hua palavra cada cobra duas vezes ou m a y s ...h ; gmozdobre [h ]e tanto
come ... dobre ... mays as palavras desvayran se, porque mudan os
le n p o s h (ed. E. P. y J. P. Machado, I, 1949, pag. 25; antes de esta edicion
venia ley en d o se erradamente mordobr e ; ahora queda claro que
moz es el provenzal motz) . H. R. L a n g preciso que el dobre equivalia
a los rims equivocs de los provenzales y consistia en repetir en las
.T ima s la misma palabra o palabras homofonas, como hace el Arcediano
de Toro en la cantiga 313 del Canc. de Baena; mo[ z ]dobre , equivalente
a lo s rims derivatius provenzales, era la repeticion de una misma paestribillo,
cancion paralelistica 21.. En cambio prefieren
los que antes eran secundarios, o se valen de otros nuevos
: la inmensa mayoria de sus poemas estan en octosilabos,
combinados frecuentemente con pies quebrados; hay
tambien cantigas hexasilabicas; otros metros son excepcionales.
A fines de siglo se extiende el verso de a rte mayor,
con rapido triunfo debido a su aptitud p a ra la poesia
solemne.
labra en las rimas, pero en diversas formas gramaticales, como en los
poemas 175, 188, 190, 192 y 208 de Villasandino en la misma coleccion,,
y como en tres de don Diego Hurtado de Mendoza (Cancionero de Palacio,
nums. 6, 36 y 38). Veanse Das Lieclerbuch des K. Denis, pagina
c x x v ; Contributions to Spanish Lite rature, Revue Hispanique, XVI,
1907, pags. 21-22; Zum Cancioneiro da Ajuda, Zeitschrift fur roman ische
Philologic, XXXII, 1908, pag. 139; y Zur Metrifc. Rims equivocs
und derivatius im Altportugiesischen, Ibid., XXXVI, 1912, pags. 607-611..
21 La poesia g a lleg o -p o rtu gu esa habia preferido el eneasilabo y eL
endecasilabo con cesura tras la cuarta silaba. Ahora el eneasilabo es
sumamente raro y el endecasilabo no subsiste sino como variedad del.
fluctuante verso de arte mayor. Cualquiera que sea la relacion originaria
entre estos dos ultimos versos, no tienen los mismos emp leo s:
el endecasilabo gallego se habia usado mucho en cantigas de amor y
de amigo; el verso de arte mayor de los siglos x iv y x v no es fre cu en te
en obras de amores, aunque abunde en poemas de otros asuntos. En
cuanto a estrofas, las g cantigas de m a estria h g a lleg o -p o r tu gu esa s, que.
carecian de estribillo, se valian con preferencia de las septinas, tan
corrientes entre los trovadores provenzales; las octavas eran mucha
menos abundantes. Ahora se invierten los terminos: predominan lascoplas
de ocho versos y escasean las de siete. En los cancioneros ga llego-
portugu eses las cantigas profanas de g r e fram h tenian como e structuras
mas repetidas la de cuartetos con un pareado como estribillo,
y la de parejas encadenadas de disticos paralelos seguidos de*
estribillo muy breve: en tiempo de Pedro I y los Trastamaras faltan
por completo los cuartetos con pareado, y la cancion paralelistica no
tiene mas representacion cortesana que el cossaute de don Diego Hurtado
de Mendoza. En cambio, la estrofa z e je le sca y sus derivaciones,,
menos gustadas por los ga lleg o -p o r tu gu ese s en la ^poesia profana, absorben
ahora la casi totalidad de las cantigas con estribillo.
En cuanto a estrofas, predominan las octavas en
las composiciones sin estribillo; los poemas que lo tienen,
aun sin repetirlo al final de cada estrofa, responden
a la estructura del zejel hispano-arabigo, como antes casi
todas las Cantigas de Alfonso X y casi toda la produccion
lirica de Juan Ruiz. En ocasiones el zejel presenta su forma
mas simple o de estribote, como en el siguiente de Villasandino
(51.2) :
Bivo ledo con rrazon,
amigos, toda ssazon.
Bivo ledo e syn pessar,
pues Amor me fizo amar
a la que podre llamar
mas bella de cuantas son.
Bivo ledo e vivire
pues que de Amor alcance
que servire a la que se
que me dara galardon...
Otras veces el zejel se complica mediante el desarrollo
de consonancias interiores y la conversion de los hemistiquios
rimados en versos independientes:
Amor, pues que me libraste
De tan grant tribulacion,
Yo non sse por qual razon
Agora me condenaste.
Con manzilla e con porfia
En el mundo fueste assy;
Padesger quiero por ty
La mi vyda cada dia,
Pues que tan syn alegria
Es triste mi corazon;
Ca sy es verdat o non,
Leal servidor mataste.
(Villasandino, 49.‹)
Tales eran las formas mas usuales de la cancion espanola
con gvueltah, las mas frecuentes en el cancionero
arabe de Ben Cuzman, en las Cantigas alfonsies y las unicas
empleadas por Juan Ruiz y Ayala 22. La ligazon externa
de la cabeza o estribillo con las estrofas que le glosaban
.y tambien la ligazon de estas entre si. se reducia
a una sola rima, la ultima del estribillo, repetida por
un verso unico al final de cada estrofa. Aunque mucho
mas escasa, hay ejemplos de una disposicion mas sabia,
que reforzaba notablemente la cohesion del poema: es la
estructura normal de las muwassahas arabes y de las
dansas provenzales, y aparece en algunas cantigas del Rey
Sabio 2S. Consistia en que la vuelta, en vez de limitarse a
un verso, reprodujese entero el esquema de metros y rimas
del estribillo:
22 Vease R. Menendez P idal, Poesia arabe y poesia europea, Bulletin
Hispanique, XL, 1938, pags. 340-345 y 354-389.
23 Para la muwassaha, vease R. Menendez P id a l, Cantos romanicos
andalusies, Bol. Real Acad. Esp., XXXI, 1951, pags. 210-214. La
vuelta repite todas las rimas de la cabeza o estribillo, asi como su estructura
metrica, en nueve cantigas alfonsies (ed. Marques de Valmar,
nums. 18, 31, 94, 117, 134, 153, 156, 162 y 380). Para la dansa proven-
.zal, vease A. Jeanroy, Les origines de la poesie lyrique en France au
Moyen-Age, 3.a ed., 1925, pags. 430-433, y La poesie lyrique des troubadours,
II, 1934, pags. 343-344; Martin de Riquer, La lirica de los
trovadores, 1948, pags. lv iii- lix ; y Le G en til, La poesie lyrique espagnole
et portugaise a la fin du Moyen-Age, II, 1953, passim, especialmente
pags. 270 y sigs. En cuanto a la procedencia de este uso en
Galicia y Castilla es indudable que Alfonso X pudo tomar directamente
la estructura de la muwassaha .cantada en las morerias de todas las
ciudades espanolas., sin acudir a la dansa provenzal, descendiente de
la muwassaha. Sin embargo, no se puede rechazar de plano la hipotes
is de un influjo de la dansa, cultivada en el Mediodia frances desde la
primera mitad del siglo xm por lo menos; eii esa epoca florecio Uc de
Sant Circ, autor de la mas antigua conservada (Le Gentil, II, pag. 243).
Convenme biver
triste, muy penado,
pues desanparatio
bivo toda via.'
Por bien que servi
a una flor dfaltura,
la muerte des y
veo ssin mesura.
Por en dygo assy:
gPues non he ventura,
quiero yr morrer
atan alongado
de la que, cuitado,
merced atendi/a
(G. F. de Gerena, 565.‹) 24
Desde Alfonso X estan atestiguadas formas intermedias
que no repiten todo el esquema del estribillo, pero si
el de dos o tres versos, en vez de la vuelta de un verso unico,
propia del tipo mas popular 25.
Cantigas y decires.
/
Entre 1360 y 1425 se perfila con progresiva claridad
la distincion entre la poesia cortesana destinada al canto
(cantigas) y la compuesta para la recitacion o la lectura
(dezires). Los cancioneros gallego-portugueses habian llamado
cantigas a todas sus composiciones, de cualquier
asunto y forma que fuesen. En los epigrafes del Cancio-
24 Procedimiento analogo es el de tres cantigas de Villasandino
(Canc. de Baena, 3.‹, 15.‹ y 20.‹) y una de Pero Ferruz (Ibid., 301.‹ b).
25 Cantigas, ed. Valmar, nums. 20, 28, 51, 139, 171, 255, 285, etc.;
Canc. de Baena, 5.‹, 8.‹, 13.‹, 27.‹ (Villasandino), 307.‹ y 308.‹ (Macias),
313.‹ (Arcediano de Toro), 318.‹ (Pero Velez de Guevara).
nero de Baena correspondientes a producciones mas antiguas
.casi todas en metros cortos. cantiga ya no es
el termino unico, pero conserva todavia un dominio muy
amplio: se aplica a poesias con estribillo-o sin el; vale para
todas las religiosas y de amores, estas ultimas bien sean
puramente liricas, bien contengan elementos narrativos 26;
y hasta incluye alguna obra de burlas o de loor 27, aunque
de ordinario entran en la categoria de dezires igual que
los epitafios y peticiones. Hacia 1400 el area del dezir recibe
doble incremento: de una parte por la boga'que alcanzan
los poemas extensos en verso de arte mayor, raros
antes; de otra parte, porque tambien crecen los generos
de poesia recitada en metros cortos: a principios del siglo
xv hay decires de amor, didacticos, etc., en octosilabos
o hexasilabos. La diferencia con las cantigas no consiste
solo en el caracter musical de estas, sino tambien en
la forma poetica: la cantiga toma como estructura casi
exclusiva la de estribillo y glosa con vuelta 28; el dezir,
salvo casos excepcionales, carece de estribillo 29 y sus estrofas
pueden no tener entre si mas rasgo comun que el
26 Los liay en las cantigas 41.‹ y 42.‹ (Villasandino), 309.‹ (Macias),
40.‹ o 566.‹ (Villasandino o Gerena) y 567.‹ (Gerena).
27 Se llaman cantigas la de Pero Ferruz contra los rabies (302.‹) y
las alabanzas de Villasandino a la ciudad de Sevilla (28.‹-31.‹); cantica
los lamentos de Gerena por haber perdido la gracia de Juan I (555.‹).
Ninguna de estas composiciones tiene estribillo; con el son tambien
cantigas dos laudatorias, obra de Villasandino (3.‹, 22.‹)y tres burlescas
de Fray Diego de Valencia (499.‹, 500.‹, 502.‹).
28 Las unicas excepciones son una cantiga amorosa de Fray Diego
de Valencia, en estrofas de caracter muy lirico (504.‹), y tres de
loores a la Virgen, hechas por Fray Diego (503.‹) y por Ferrant Manuel
de Lando (567.‹, 568.‹).
29 Solamente tienen estribillo dos decires de Villasandino, satirico
amo (203.‹) y petitorio el otro (219.‹), denominado gdezir dfestriboth.
Los dos son zejeles de forma simple.
aju starse a un mismo esquema de metros y rimas. A veces
queda patente que el criterio clasificador no era muy
seg u ro 30; pero en lineas generales los dos grupos estaban
bien definidos al acabar el primer cuarto del siglo XV.
Entonces la palabra cantiga (o cantica, tambien usada por
Baena) estaba ya envejecida o en trance de anticuarse
ante el avance de cancion31.
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