María Luisa Lobato, Javier San José y Germán Vega, eds. Brujería, magia y otros prodigios en la literatura española del Siglo de Oro

FRAGMENTO

María Luisa Lobato, Javier San José y Germán Vega, eds.

Brujería, magia y otros prodigios en la literatura española del Siglo de

Oro. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.

xiv, 772 págs.

isbn: 978-84-16594-97-9

© 2016, de los textos: sus autores.

Algunos derechos reservados.

isbn: 978-84-16594-97-9

Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.

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Índice

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix

«Y porque veas aquí cómo mienten las estrellas»: Los misterios

del hado en la tragedia del Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

María Rosa Álvarez Sellers

«Por la mágica ciencia se causan tantos excesos»: Magia y moral

en las comedias de Juan Ruiz de Alarcón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Anne-Katrin Bermann

La transmisión de la Alta Magia renacentista en el teatro

popular del siglo XVIII: La comedia de magia como teatro

de la memoria y libro de invocaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Ana Contreras Elvira

De la maravilla a la brujería en Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Antonio Cortijo Ocaña

Parodia de una defixio en El burlador de Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Josée Gallego Chin

Mujeres endemoniadas en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Mina García

Burlas mágicas del primer teatro del XVI: El conjuro de personas

en las églogas de Encina y Guillén de Ávila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Miguel García-Bermejo Giner

Cervantes y la metoposcopia: ¿Por qué (no) puede Preciosa

leer las líneas de la frente? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Folke Gernert

Conjuros, magia y demonios en el teatro cervantino . . . . . . . . . . . . 195

Aurelio González

Sobre fantasmas y muertos fingidos en los entremeses.

A propósito de La fantasma, de Francisco de Castro . . . . . . . . . . . . 213

Vanessa González

El coloquio de los perros: creación, deconstrucción

e interpretación en la literatura de marginalidad . . . . . . . . . . . . . . . 239

Marco A. Gutiérrez

La magia como elemento de extrañamiento

en la comedia palatina: el caso de La esmeralda del amor

de Rojas Zorrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Alberto Gutiérrez Gil

Demonios, brujas y magos en la dramaturgia de Francisco

de Rojas Zorrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Teresa Julio

La magia de la escritura en algunas obras calderonianas . . . . . . . . 333

Simon Kroll

Antonio de Zamora frente a Lope de Vega:

la comedia de magia dieciochesca y sus antecedentes

narrativos en El peregrino en su patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

Ismael López Martín

Entre adivinación y brujería: el Infierno

de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515) . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Roberto Mondola

La magia y sus formas en la literatura del Siglo de Oro . . . . . . . . . . 405

Alberto Montaner Frutos

Apariciones espectrales en la tragedia española del siglo xvi . . . . . 475

Emilio Pascual Barciela

vi Índice

Los polvos de Milán. Rumor, terror y controversia

en la España de Felipe IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507

Sébastien Riguet

Espacio, aspecto y función dramática del personaje

del demonio en el teatro de Agustín Moreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523

Francisco Sáez Raposo

«Nigredo, Albedo, Rubedo» y otras alegorías alquímicas

en La fuerza de la sangre, una novela ejemplar de Miguel

de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573

Rosa María Stoops

La representación cómica del más allá de la muerte

en El príncipe melancólico de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601

Ana Aparecida Teixeira de Souza

Lo sobrenatural en la narrativa de María de Zayas . . . . . . . . . . . . . . 633

Alba Urban Baños

Una Celestina de Lope, «todo diablo y vieja» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 685

Héctor Urzáiz Tortajada

«Medio bruja asmo que es»: sobre alcahuetas y hechiceras

en el teatro del primer Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 709

María Vázquez Melio

Bebedizos, pócimas, narcóticos y otros venenos

en el Siglo de Oro: vida y literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739

Miguel Zugasti

Índice vii

Presentación

El pensamiento mítico-simbólico ha dado lugar a numerosas representaciones

en la historia de la Humanidad. La magia y la brujería se

vinculan así a creencias que comparten territorio con hechizos, adivinación,

astrología, quiromancia, fisiognomía, metoscopia, alquimia y

otros prodigios que escapan de las estrechas vías de la racionalidad.

El análisis de cada una de estos intentos de aprehender la realidad

ha suscitado en las diversas culturas y tiempos manifestaciones teóricas

de muy diverso calado, siempre interesantes porque exponen la necesidad

del ser humano de comprender el mundo en el que habita y las fuerzas

que lo gobiernan.

Por necesidades vinculadas a nuestro propio tiempo y espacio, como

limitados investigadores del siglo xxi, el libro que aquí se presenta

dedica sus páginas a diversas representaciones de los saberes citados en

las obras literarias de un tiempo concreto, principalmente los siglos xvi

y xvii de la cultura española, que se corresponden con el periodo áureo

de las artes y, en especial, de la literatura.

Bien diferenciadas vida y obra literaria, somos conscientes, sin embargo,

de que la escritura de las gentes que vivieron un tiempo determinado

no puede sino reflejar una interpretación del pensamiento en el

que nacieron y habitaron. Y esto es lo que deseamos presentar al lector

contemporáneo: la riqueza expresiva con que algunas de las mejores

plumas de la literatura española en su periodo de mayor esplendor convirtieron

en materia estética una parte de las creencias de la sociedad

en la que desarrollaron su arte. Lo hicieron desde perspectivas muy diversas

y, por la agudeza de su ingenio, a menudo se observa un cierto

tono crítico ante la incursión de estas creencias en los personajes, temas

y argumentos de sus obras. Este distanciamiento se aviene con la mentalidad

de nuestro siglo y el lector podrá juzgar de modo desapasionado

lo que ya otros hace más de cuatrocientos años insertaron en sus obras

con fines muy diversos, entre los que el principal no fue el de transmitir

de modo fehaciente un pensamiento heredado. Todavía haría falta mucho

tiempo y esfuerzo para dar lugar a la ciencia moderna. Pero el juego

literario con el pensamiento mítico de su época resulta de enorme

interés, como también lo es su representación en otras artes, como la

pintura. Todas ellas dan cuenta del sentir y el dudar de una época.

Este libro nació de una de las líneas de investigación del grupo

Proteo, radicado en la Universidad de Burgos. En concreto de la que

hemos denominado “La representación de los grupos marginales en

la literatura de los siglos xvi y xvii”. Podría quizá reprochársenos que

magos, brujas y adivinos no son exactamente ‘marginales’ en su época.

Sirva de excusa que el término ‘marginal’ se toma como aquella persona

o grupo “que vive o actúa, de modo voluntario o forzoso, fuera de las

normas sociales comúnmente admitidas” (DRAE). Porque las normas

de la sociedad renacentista y de la barroca estaban lejos de proponer

como verdades ciertas el conjunto de saberes y prácticas de los que se

hablará en este libro.

Al interés de Proteo desde la Universidad de Burgos por este asunto,

se sumaron otros grupos de investigación de las universidades de Salamanca,

Valladolid y León. Mientras este libro se gestaba, la unión de

intereses y de resultados científicos de quienes apoyaron esta iniciativa

desembocó en que se nos diera el título de Unidad de Investigación

Consolidada de Castilla y León (UIC 173) y juntos tomáramos el nombre

de ‘Grupo Olmedo de Teatro Áureo’ (GOTA), bajo la dirección de Germán

Vega García-Luengos. Forman parte de él Miguel García-Bermejo

Giner, María Luisa Lobato, Juan Matas Caballero, Javier San José y

Héctor Urzáiz Tortajada.

El libro es, por tanto, uno de los primeros resultados de este equipo

consolidado y abierto en sus diversas iniciativas a quienes quieran

aportar su sabiduría y reflexión. En este caso, en concreto, han participado

en el volumen colegas de larga trayectoria en el tema. Valga citar

a Alberto Montaner que con su aportación al libro establece el status

quaestionis: La magia y sus formas en la literatura del Siglo de Oro, el

cual sirve como introducción a todo lo que sigue. Aurelio González

analiza los conjuros, magia y demonios en el teatro de este autor. También

en torno a Cervantes, Folke Gernert aporta desde su propio proyecto

de investigación el análisis de la metoscopia en una de las novelas

cortas, La gitanilla, mientras Rosa María Stoops observa las alegorías

alquímicas de La fuerza de la sangre. Una tercera novela la analiza

x Presentación

Marco A. Gutiérrez, centrado en el discurso de marginalidad en El coloquio

de los perros. No podía faltar la investigación en elementos maravillosos

y brujeriles en Don Quijote, que está a cargo de Antonio

Cortijo-Ocaña.

La producción literaria del siglo xvi en torno al tema la examina

desde una de sus primeras producciones Roberto Mondola, vinculada

además a un autor burgalés –Pedro de Villegas–. De alcahuetas y hechiceras

en el teatro del primer Renacimiento se ocupa María Vázquez

Melio, época que es objeto también del análisis de Miguel García-Bermejo

Giner desde el punto de vista de los conjuros y burlas mágicas, y

de Miguel Zugasti, que centra su interés en bebedizos, pócimas y narcóticos

capaces de estragar la voluntad humana, los cuales logran ejercer

cambios importantes en el desarrollo de las tramas, en especial en el teatro.

Emilio Pascual Barciela desarrolla el modo y objetivos con que se

llevan a cabo las apariciones espectrales en la tragedia de ese siglo y, ya

al filo del cambio de centuria, Ana Aparecida Teixeira de Souza, centra

su atención en el modo en que se configura en una comedia de Lope de

Vega la puesta en escena del misterioso mundo del más allá, así como

de los recursos poéticos y dramáticos que emplea el autor para provocar

una recepción cómica del asunto.

Lope de Vega sirve de gozne entre los siglos xvi y xvii y la versatilidad

de sus comedias permite lecturas del asunto que nos ocupa desde

prismas muy diversos. Mina García analiza la presencia de mujeres diabólicas

en obras de Claramonte y de Lope pero, a diferencia de brujas y

hechiceras abundantes en la literatura de la primera modernidad española,

la mujer ocupa aquí un lugar secundario frente al protagonista

masculino, y aparece como instrumento de tentación que no llegará a

cumplir sus objetivos. Héctor Urzáiz Tortajada elige un grupo de comedias

urbanas del primer Lope que tienen trasfondo celestinesco y en

las que se observa la mentalidad mágica. Resultado de ello, además de

la presencia de escenas sexuales, es que estas obras concitaron en no

pocas ocasiones la actuación de la censura.

La entrada en el Barroco aporta una nueva mirada al mundo, compleja

y desencantada, en la que albedrío y destino están muy presentes.

María Rosa Álvarez Sellers analiza la tragedia de este periodo donde

el hado se configura como elemento principal sobre la vida humana,

que no es posible eludir, pues tratar de hacerlo trae la paradoja de

propiciarlo.

Presentación xi

Quizá la propia complejidad del Barroco apunta ya un enfoque no

privado de comicidad en el empleo de algunas prácticas que en otras

ocasiones habían tenido un sentido muy diverso. Es el caso, por ejemplo,

que presenta Josée Gallego Chin cuando se ocupa de la parodia de una

defixio en El burlador de Sevilla en boca del gracioso Catalinón, al que

oímos una jerigonza de conjuros mágicos para tratar un tema banal,

con lo que se produce un rebajamiento. La ceremonia de defixión en

tono burlesco advierte al espectador de que el poder de Dios es mayor

que el del círculo de los demonios. El enfoque cómico de las manifestaciones

mágicas corre paralelo a su presentación en boca de los graciosos

de comedia, también en el caso de Calderón, como estudia Simon Kroll.

Expone que en este dramaturgo las escrituras mágicas suelen guardar

relación con la idea del Libro de la Naturaleza del que los personajes se

sirven de diverso modo, ya sea heterodoxo escribiendo en él u ortodoxo

solicitando que escriba quien tiene ese poder.

Como era esperable, el teatro breve parodia algunas de las creencias

de su tiempo, banalizando su contenido. Puede verse un ejemplo en la

aportación de Vanessa González, centrada en un entremés de Francisco

de Castro, en el que se juega con fantasmas y muertos fingidos. Y no

deja de sorprender que también en la narrativa de María de Zayas, algunas

de sus novelas de la primera época ridiculicen a falsos encantadores,

aunque no es lo habitual en su producción posterior en prosa, titulada

Desengaños amorosos. Como bien explica Alba Urban Baños, la

función que prima de los hechos extraordinarios en las tramas de esta

escritora en su época de madurez es la de victimizar o servir de ayuda a

sus lectoras, eligiendo un fin moralizador para sus obras a través de

casos reales de desengaños amorosos.

Como una manifestación más de ese mismo objetivo didáctico, la

magia, brujería y otros prodigios tienen a menudo lecturas críticas en

los textos áureos, como la que plantea Teresa Julio en la dramaturgia de

Rojas Zorrilla, cuando analiza la funcionalidad de la magia en diversas

obras, pero también el punto de vista ideológico que adopta el autor al

presentarla en el que se ve cierto distanciamiento en los personajes y temas

vinculados a la misma y, en no pocos casos, una condena expresa

de la magia y el triunfo de la religión. En la aportación de Alberto Gutiérrez

Gil se hace patente que en la obra La esmeralda del amor de

Rojas Zorrilla la magia se une a los rasgos idiosincrásicos del género

palatino. Con ella se contribuye al distanciamiento espacial y temporal

xii Presentación

de la comedia respecto a sus espectadores y los efectos mágicos otorgan

a Rojas una libertad compositiva para tratar un tema tan delicado como

el juicio del comportamiento negativo de un monarca frente a sus súbditos.

Anne-Katrin Bermann examina una parte de la producción del

dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón en la que emplea saberes

ocultos, sucesos sobrenaturales y personajes mágicos en busca de un

teatro efectista, que impresione a sus espectadores y ayude a transmitir

un mensaje moral. Francisco Sáez Raposo hace un recorrido de conjunto

por la obra de un autor coetáneo a Rojas, en este caso Agustín Moreto,

ciñéndose en un trabajo de conjunto al espacio, aspecto y función dramática

de la figura del demonio en la producción moretiana.

Con un campo de observación más amplio que el literario, Sébastian

Riguet analiza las calamidades ocurridas en Milán en 1630 con la peste

que asoló la ciudad y el traspaso de los ‘polvos de Milán’ por caminos

diabólicos hasta la Península Ibérica, contaminación que provocó el terror

en España y numerosas referencias en textos de todo tipo.

Géneros iniciados en el siglo xvii pasaron al xviii alcanzando gran

éxito, por lo que los límites seculares hay que atravesarlos cuando conviene,

como ocurre en este volumen con los trabajos de Ismael López

Martín y de Ana María Contreras Elvira. El primero de ellos considera

la obra de Antonio de Zamora, de 1709, como la primera comedia de

magia. El género alcanzaría su madurez en el siglo xviii y se prolongaría,

con cambios, en los siglos xix y principios del xx. Pero, además del teatro,

pasajes en prosa como el relato fantasmal que se lee en el libro V

de El peregrino en su patria de Lope de Vega (1604) trazarían ya caminos

destinados a tener larga andadura. Ana María Contreras Elvira dirige

su aportación a probar cómo empirismo y superstición conviven de

forma paradójica en el caudal del Neoclasicismo. Este teatro se convierte,

además, en ‘teatro de la memoria’ en cuanto que a través de personajes

como Pedro Vayalarde, Marta la Romarantina, el mágico Apolonio de

Tiana o don Juan de Espina, se recrean en escena hombres y mujeres

que tuvieron realidad histórica.

Este volumen, hasta dónde sabemos, es pionero en tratar la representación

del pensamiento mítico-simbólico de larga trayectoria en

obras literarias de los siglos xvi, xvii e inicios del xviii. El público espectador

o lector de los diversos géneros pudo así contrastar en distintos

ámbitos las creencias que formaban parte de su tradición cultural con

la presentación que hacían de ellos algunos de los mejores escritores de

Presentación xiii

su tiempo. Para nosotros, lectores del siglo xxi, la memoria de los textos

nos permite atisbar la vida estética que los autores supieron dar a personajes,

motivos y argumentos heredados pero también acrisolados por

su propio tiempo. Además, nos hacen presente el deseo del ser humano

de comprehender la realidad inaprensible que le rodea, en busca del

saber todas las cosas.

María Luisa Lobato

Javier San José

Germán Vega

Por el Grupo Olmedo de Teatro Áureo (GOTA)

xiv Presentación

«Y porque veas aquí cómo mienten las estrellas»:

Los misterios del hado en la tragedia

del Siglo de Oro

María Rosa Álvarez Sellers

Universitat de València

Astolfo ¡Qué pocas veces el hado

que dice desdichas miente,

pues es tan cierto en los males

cuanto dudoso en los bienes!

[II, vv. 1724-1727]

La vida es sueño, Calderón

La tragedia nace en Grecia, pero no quedará allí sepultada. Es la

primera manifestación dramática, pues sus representaciones oficiales

en Atenas datan del año 534 a. C., y las de la comedia del 485, y surge ligada

al rito y a la religión, a la necesidad de procurar respuesta a cuestiones

vitales que trascienden el ámbito de lo cotidiano y que solo

pueden plantearse a través del tamiz de la ficción, de ahí que, además

de lúdica y literaria, sea también sacra. El hombre, consciente de su fragilidad

y deseoso de vencerla, advierte que esta procede de la imposibilidad

de abarcar el cosmos con la razón, instrumento de conocimiento

privilegiado que, sin embargo, resulta insuficiente para desvelar los mecanismos

de la naturaleza, la cual parece escapar irremisiblemente a su

control subyugada por un poder desconocido pero superior. Y ese margen

de lo inexplicable es entonces atribuido a la divinidad, responsable

del hiato entre la voluntad y el suceso. Surge así el conflicto, la perplejidad

y el sufrimiento, porque no basta rendir culto para satisfacer las inquietudes

que atormentan la conciencia. La tragedia será el cauce ideado

para expresar esa urgencia de reverenciar lo desconocido a través de lo

tangible, de conjurar la desesperación que produce lo incomprensible.

María Rosa 2 Álvarez Sellers

Y eso es una problemática universal que le ha permitido evolucionar y

adaptarse a nuevos entornos y circunstancias.

Como género dramático, la tragedia griega se caracteriza por una

serie de elementos que se repiten y permiten identificarla: conflicto

– ago n– , mito, error –hamartia–, persistencia en el error –hybris–, sufrimiento

–pathos–, reconocimiento del error –anagnórisis– y purgación

de las pasiones mediante la compasión y el temor –catarsis. Esa estructura

se conservará en modelos trágicos posteriores, pero serán las creencias

de la época las que determinarán el enfoque de los mismos para

sostener la coherencia del mensaje. La tragedia cambia al compás de

los dogmas religiosos, del peso de aquello que se propone para dar

sentido al mundo, pero que la experiencia demuestra que no resulta

infalible. Así, el héroe griego es arrastrado a la perdición por fuerzas

sobrenaturales que escapan a su control y que rebajan su responsabilidad,

aunque la ignorancia no exime de la culpa, y el dolor sobreviene

igualmente al reconocer el pecado.

Pero entonces se habla en plural de los dioses, porque el pagano no

sabe concentrar su búsqueda del Más Allá. Cuando, con el cristianismo,

lo divino quede reducido a un solo dios con mayúsculas, el error pasará

a tener carácter exclusivo y quedará anclado en lo humano. Este salto

epistemológico se opera y afianza durante el Renacimiento, que se propone

recuperar la tragedia, el género más prestigioso pero también más

ortodoxo, para hablar de una realidad conflictiva que sube a los escenarios

metaforizada por personajes del pasado. Tal voluntad de construir

una tragedia acorde con los nuevos tiempos se manifiesta tanto en Portugal

como en España, pero en ambos casos el intento no prosperará.

António Ferreira escribe la única tragedia en portugués, Castro (1587),

y aunque acierta con los parámetros temáticos, es incapaz de aligerar

los moldes grecolatinos, que implicaban, por ejemplo, la división en

cinco actos y la presencia del coro1. Idéntica elección formal realizan

los trágicos españoles, obsesionados por transmitir un mensaje moral

que, advirtiendo de los excesos del poder, sacudiera las conciencias y

repercutiera en cambios sociales. Para ello adoptaron la estética sene-

1 Ver María Rosa Álvarez Sellers, «António Ferreira: parámetros para la construcción

de una nueva tragedia», en Actas del Congreso Internacional de Historia y

Cultura en la Frontera - I Encuentro de Lusitanistas Españoles, ed. Juan M. Carrasco

González, Mª Jesús Fernández García y Maria Luísa Trindade Madeira Leal, Cáceres,

Universidad de Cáceres - Junta de Extremadura, 2000, vol. I, pp. 239-257.

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 3

quista, basada en la truculencia y la desmesura, donde la evidencia se

imponía a la imaginación. La sucesión de horrores y el lastre del diseño

clasicista terminó por distanciar al público en lugar de implicarlo, sin

que los dramaturgos acertaran a explicarse las razones del fiasco.

Tuvo que llegar Lope de Vega para descubrir la fórmula teatral que

aunaría calidad y éxito, la Comedia Nueva, compuesta por tragedias, comedias

y tragicomedias. La tragedia barroca conserva los elementos morfológicos

que definían a la griega y el enfoque semántico que había configurado

la renacentista, pero el espectáculo atroz es sustituido por la

palabra y el montaje. El conflicto se articula en torno a la vivencia de las

pasiones como absolutos irrenunciables por medio de la dialéctica del

enfrentamiento entre la sociedad y el individuo, angustiado y perplejo

ante la imposibilidad de conciliar el deseo con la norma. Los yerros son

ahora conscientes y afectan a todos los implicados en la acción. El albedrío

nos hace libres, pero por eso mismo constituye una pesada carga que interviene

en todas las decisiones pero no elimina el margen de error.

El héroe de la tragedia barroca no cuenta, pues, con la disculpa de

potencias incontrolables, por ello quiere asegurarse de actuar bien, ya

que su comportamiento, su sentir o algún indicio revelador le llevan a

presentir la desgracia. La premura por adivinar lo oculto para intentar

evitarlo encuentra expresión en la tragedia del Siglo de Oro a través de

un componente de la tragedia griega que exige ahora una lectura renovada;

se trata del fatum, cuyo significado adapta y transforma el Diccionario

de Autoridades: «los gentiles entendieron por hado el orden inevitable

de las cosas; pero considerado bien, no es otra cosa que la voluntad

de Dios, y lo que está determinado en su eternidad sucederá a cada

uno»2. Sin embargo, esa definición no puede aplicarse a la tragedia española,

donde no hay personajes inocentes que puedan justificar el daño

alegando ignorancia o determinismo, por lo que en el teatro se mantiene

solo la primera parte de la sentencia, lo entendido por los gentiles. Al

crearnos a su imagen y semejanza, Dios nos ha regalado la independencia,

pero también nos ha dejado solos, abandonados a una suerte tan nuestra

como insegura, a la que habrá que intentar anticiparse.

La incertidumbre del futuro trata de ser despejada sirviéndose de horóscopos,

profecías, sueños, agüeros, vaticinios con los que se pretende in-

2 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, Edición facsímil, Madrid,

Gredos, 1990 (vol. II), tomo IV, p. 121.

María Rosa 4 Álvarez Sellers

terferir en un destino que no puede ser gobernado. Unas veces la predicción

es solicitada, otras sale al encuentro del personaje, pero nunca es descifrada

correctamente, porque todos la adaptan a sus deseos y la interpretan en su

beneficio, dotándola de un carácter subjetivo que en sí misma no posee. El

hado es un elemento pagano de alcance estético, y lo que nadie percibe es

que el pronóstico no encierra un significado simbólico, sino absolutamente

literal: lo enunciado se cumplirá al pie de la letra.

En La cisma de Ingalaterra (1639-1652) y Los cabellos de Absalón

(1634), tanto Ana Bolena y el cardenal Volseo como Absalón recibirán

augurios relativos a «lo alto» que les hacen pensar que se verán encumbrados:

Volseo […]

Un astrólogo me dijo

que al Rey sirviese; que, así,

tan alto lugar tendría,

que excediese a mi deseo.

Hasta aquí, Tomás Volseo,

no cumplió la astrología

su prometido lugar;

pues aunque tan alto estoy,

mientras que Papa no soy,

me queda que desear.

[vv. 227-236]3

Pasquín Lo primero que saca

la profecía que veis,

es que vos, Ana, tenéis

cara de muy gran bellaca.

Y aunque vuestro amor aplaca

con rigor y con desdén

la hermosura que en vos ven,

muy hermosa y muy ufana

venís a palacio, Ana.

¡Plegue a Dios que sea por bien!

Y así será, pues espero

que en él seréis muy amada,

3 Pedro Calderón de la Barca, La cisma de Inglaterra, ed. Francisco Ruiz Ramón,

Madrid, Castalia, 1981.

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 5

muy querida y respetada;

tanto, que ya os considero

con aplauso lisonjero

subir, merecer, privar,

hasta poderos alzar

con todo el imperio inglés,

viniendo a morir después

en el más alto lugar.

Ana Yo tomo por buen agüero

aquesta vez su locura;

pues, siendo yo vuestra hechura,

tanto levantarme espero

que en el sol me considero.

[vv. 613-637]

Teuca Ya veo

que te ha de ver tu ambición

en alto por los cabellos.

[vv. 782-784]4

Absalón […]

Pues siendo así, que yo amado

soy de todos, bien infiero

que esta adoración común

resulte en que todo el pueblo

para rey suyo me aclame,

cuando se divida el reino

en los hijos de David.

Luego justamente infiero,

pues que mis cabellos son

de mi hermosura primeros

acreedores, que a ellos deba

el verme en el alto puesto;

y así, vendré a estar entonces

en alto por los cabellos.

[vv. 813-826]

4 Pedro Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez

Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

María Rosa 6 Álvarez Sellers

En efecto, los tres se verán en alto, pero de forma distinta a la que

intuyeron: Volseo se suicida despeñándose [vv. 2512-2517], Ana ocupa

la torre de Londres antes de morir en el patíbulo, y Absalón se enreda

con sus cabellos en una encina y es atravesado por la lanza de Joab, momento

de su anagnórisis:

Absalón ¡Yo muero,

puesto, como el cielo quiso,

en alto por los cabellos,

sin el cielo y sin la tierra,

entre la tierra y el cielo!

[vv. 3159-3163]

En otras ocasiones, por el contrario, el poder de los vaticinios se

basa en el temor a su cumplimento, y este recelo es de tal magnitud que

lleva a desviar la trayectoria vital desde la cuna, privando de libertad y

aprendizaje a quienes nacieron bajo el signo de un horóscopo negativo

que intenta sortearse a cualquier precio, como sucede en La vida es

sueño (ca. 1630), La hija del aire (1637-1652) o Eco y Narciso (ca. 1661).

En la primera, un rey astrólogo que se precia de docto5, aclamado por

su sabiduría como «el gran Basilio» –que más parece el título de un

mago–, decide encerrar para siempre a su hijo, nacido en el «mayor, el

más horrendo / eclipse que ha padecido / el sol»:

y él, de su furor llevado,

entre asombros y delitos,

había de poner en mí

las plantas, y yo rendido

a sus pies me había de ver

(¡con qué congoja lo digo!),

siendo alfombra de sus plantas

las canas del rostro mío.

¿Quién no da crédito al daño,

y más al daño que ha visto

en su estudio, donde hace

el amor propio su oficio?

5 «Ya sabéis que yo en el mundo / por mi ciencia he merecido / el sobrenombre

de docto» [vv. 604-606] (Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Evangelina

Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe, 1987).

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 7

Pues dando crédito yo

a los hados, que adivinos

me pronosticaban daños

en fatales vaticinios,

determiné de encerrar

la fiera que había nacido,

por ver si el sabio tenía

en las estrellas dominio.

[vv. 718-737]

Basilio comete varios errores: desafiar a los cielos queriendo averiguar

lo escrito en las estrellas, dar crédito al horóscopo por amor propio y

adelantarse a su realización sin titubear, negando a Segismundo el beneficio

de la duda y de la educación, que contribuye a forjar el carácter.

Pero aun sin ella, el príncipe salvaje es capaz de demostrar que «la

fortuna no se vence / con injusticia y venganza» [vv. 3162-3163], sino

«con prudencia y con templanza» [v. 3219] y, utilizando su libre albedrío,

confuso incluso entre la vigilia y el sueño, levanta a su padre del suelo y

lo perdona, demostrando que se puede desviar el acoso de lo fatal6.

Para ello es imprescindible la voluntad, principal aliada contra los

pronósticos. Y así, en sentido opuesto al de Segismundo camina su alter

ego, Semíramis (La hija del aire), nacida también durante un terrible

eclipse y encerrada en una cueva para interferir un horóscopo. Una vez

liberada se propone ser racional, «ya que hasta aquí bruto he sido» [1ª,

v. 1006]7, y cambiar su destino con la ventaja que da el conocerlo:

Semíramis Pues que tú, gallardo joven,

hoy la cárcel has rompido

que fue mi centro, te ruego

que allá me lleves, contigo,

donde yo, pues advertida

voy ya de los hados míos,

sabré vencerlos; pues sé,

aunque sé poco, que impío

6 Ver María Rosa Álvarez Sellers, La tragedia española en el Siglo de Oro: La

vida es sueño o el delito del nacimiento, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1994.

7 Pedro Calderón de la Barca, La hija del aire, I y II, ed. Francisco Ruiz

Ramón, Madrid, Cátedra, 1987.

María Rosa 8 Álvarez Sellers

el Cielo no avasalló

la elección de nuestro juicio.

Menón […]

Prodigiosamente hermosa

eres, y aunque en ti previno

el hado tantos sucesos,

ya tú doctamente has dicho

que puede el juicio enmendarlos:

¡dichoso el que llega a oírlos!

[1ª, vv. 965-998]

Pero descubre una pasión que será más fuerte que su juicio y por la

que atropellará a cuantos la aman: utiliza su atractivo –«haciendo que sea

el peligro / más general su hermosura» [1ª, vv. 938-939]8– para seducir a

Menón y al rey Nino, y llega a esconder y suplantar a su hijo Ninias para

continuar satisfaciendo lo que alienta su existencia: el afán de poder9. No

basta, pues, estar al tanto de los hados para enmendarlos.

Ahora bien, no es preciso que el horóscopo anticipe una conducta

inadmisible para que un personaje crezca encerrado e ignorante: de

Narciso se predice que «una voz y una hermosura / solicitarán su fin /

amando y aborreciendo: / guárdale de ver y oír» [p. 1965 b]10, y su

madre decide protegerlo aislándolo del mundo11; más tarde, da cuerpo

a la predicción personificándola en Eco y opta por poner «mil embarazos

al paso». Interrumpiendo el curso natural de los acontecimientos, frustrando

el naciente amor entre Eco y Narciso, Liríope conseguirá que la

propia inexperiencia de su hijo labre su desdicha, pues el apuesto joven

8 El propio Tiresias, que es quien la encierra para eludir el vaticinio, teme los

efectos de su belleza: «sosiégate, y vuelve, vuelve / a la estancia que te dio / por cuna y

sepulcro el Cielo; / que me está dando temor / pensar que el Sol te ve, y que / sabe enamorarse

el Sol» [1ª, vv. 107-112].

9 «Mujer soy afligida. / Pues vivo sin reinar, no tengo vida. / Mi ser era mi Reino, /

sin ser estoy, supuesto que no reino. / Mi honor mi imperio era, / sin él, honor no

tengo» [2ª, vv. 2164-2169].

10 Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, en Obras completas, ed. Ángel

Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, tomo I, «Dramas», pp. 1957-1990.

11 «Yo, viendo del vaticinio / ya los anuncios cumplir / en el parto y la belleza, /

todo lo demás temí: / y así, sin querer jamás / de aquella cueva salir, / asegurando a

Narciso / de sus peligros viví / criándole, sin que llegase / a saber ni a discurrir / más

de lo que quise yo / que él alcanzase, y en fin, / sin que otra persona viese / humana,

sino es a mí» [p. 1965 b].

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 9

enloquecerá cuando descubra que se ha enamorado de su propio reflejo.

Toda la obra gira en torno a la negación de la profecía: Narciso se resiste

a la atracción que siente por Eco para guardarse del hado, y Liríope lo

tiraniza con esa misma amenaza. Pero el vaticinio se cumple, como

siempre sucede, aunque no por su supuesto carácter divino, sino por la

sucesión de errores de los personajes: Eco se declara a Narciso y le

ofrece su hacienda adoptando un rol masculino que lleva a aquel a aborrecerla

y Liríope, ignorando que su hijo ha conjurado el peligro, la envenena

para que pierda su voz; entonces, ya nada podrá desviar la atención

del joven de sí mismo pues Narciso, como Semíramis, no vuelve a

la cueva y no recibe la lección que permite a Segismundo rectificar la

imprudencia de una actuación fruto de la incultura.

Otra forma de adelantarse a lo desconocido es querer dirigirlo y, a

tal fin, se maldice a quien en el pasado inspiró amor, como hace uno de

los pretendientes despreciados por Eco:

Silvio ¡Plegue a amor, pues ofendida

dél, en mi agravio te empleas,

que de quien amas te veas

quejosa y aborrecida! Vase.

Febo Eso a los cielos no pida

mi voz;

[p. 1974 b]

Las maldiciones también se cumplen literalmente. Es curioso cómo

la falta de control de los personajes sobre sus palabras es inversamente

proporcional a la repercusión de las mismas, pues aquellos deseos escalofriantes

que parecen lanzar al viento acaban encontrando la respuesta

solicitada. La primera jornada de El médico de su honra concluye con

los anhelos de la primera novia de don Gutierre tras saber que este la

dejó y se casó con otra por sospechar de su honor:

Leonor ¡Muerta quedo! ¡Plegue a Dios,

ingrato, aleve y crüel,

falso, engañador, fingido,

sin fe, sin Dios y sin ley,

que como inocente pierdo

mi honor, venganza me dé

el cielo! ¡El mismo dolor

María Rosa 10 Álvarez Sellers

sientas que siento, y a ver

llegues, bañado en tu sangre,

deshonras tuyas, porque

mueras con las mismas armas

que matas, amén, amén!

¡Ay de mí!, mi honor perdí.

¡Ay de mí!, mi muerte hallé.

[vv. 1007-1020]12

Y lo mismo sucede en las otras tragedias de honra calderonianas, que

conjeturan por otros medios un futuro sangriento: en forma de promesa,

la de don Luis, de amar o morir (A secreto agravio, secreta venganza, vv.

831-832), o de agüero –un trueno interrumpe la declaración de don

Álvaro a Serafina (El pintor de su deshonra, vv. 1066-1070)13, y don Juan

los matará a tiros. La maldición de Leonor se cumple tal cual: Mencía

muere desangrada tras cortarle un barbero las venas por orden de su marido,

que la sorprende en la misma situación comprometedora que a Leonor

–otro hombre en su casa–, solo que a la esposa no es posible abandonarla,

pues sería pregonar la ofensa. La dama despechada verá colmadas

sus ansias cuando don Gutierre, con el cuerpo inerte de Mencía aún sobre

la cama y advirtiéndole que ha sido médico de su honra, le ofrezca –a

instancias del Rey– una mano «bañada en sangre» como promesa de matrimonio,

que ella acepta gustosa: «No importa; / que no me admira ni

espanta […] Cura con ella / mi vida, en estando mala» [vv. 896-901],

pues no en vano fue la primera en asociar la sangre a la deshonra.

No siempre la desdicha va proyectada hacia otros, también hay personajes

que la invocan con la seguridad de que jamás podrá alcanzarlos.

Tal hace Ana Bolena ante el Cardenal Volseo:

Ana ¡Plegue a Dios que cuando intente

ofensa tuya (después

que tenga el cetro a mis pies

y la corona en mi frente),

que el aplauso y el honor

12 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra. El pintor de su deshonra,

ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe, 1970.

13 «D. Álvaro. Serás mía. Serafina. ¿Yo ser tuya? (Disparan dentro.) / ¡Un rayo!

¡Válgame el cielo! / D. Álvaro. ¡Ay de mí! ¡Cuánto me asusta / que el aire ejecute el

trueno / cuando tú el rayo pronuncias!» [vv. 2156-2160].

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 11

que tanta dicha concierta

tristemente se convierta

en pena, llanto y dolor;

y, por fin, más lastimoso

de lo que al Cielo le plugo,

muera a manos de un verdugo

en desgracia de mi esposo!

Esto juro, esto prometo.

[vv. 1349-1361]

Ana Bolena anticipa una suerte que el público conocía, pero no menos

efectistas pretenden ser las maldiciones de personajes no tan populares,

como sucede con Eco:

Eco […]

Y si estos rendimientos

no pueden obligarte,

triste, confusa, ciega,

muda, absorta, cobarde,

infelice, afligida,

me verás entregarme

tanto a mis sentimientos,

que en voces lamentables

el aire, confundido

de mis voces, se alabe

de que Eco enamorada

se ha convertido en aire.

[p. 1976 b]

O Tamar, que solo ansía venganza tras haber sido violada por su

hermanastro Amón, al que, sin embargo, su padre el rey David, perdona,

mientras ella queda socialmente marginada recluida en la finca de su

hermano Absalón. La misma pitonisa que a este le pronostica que su

deseo se cumplirá, pero Tamar añade una condición:

Teuca ¡Qué presto te has de vengar!

Tamar Ese es todo mi consuelo,

y si no, trágueme el suelo.

[vv. 1634-1636]

María Rosa 12 Álvarez Sellers

Absalón será quien la vengue y mate a Amón, llevado más por su

ambición de reinar que por satisfacer a su hermana. Cuando quien le

devolvió la honra muera «en alto por los cabellos», Tamar cumplirá voluntariamente

ese destino anunciado:

Tamar Crueles hijos de Israel,

¿qué estáis mirando suspensos?

Aunque merecido tengan

este castigo los hechos

de Absalón, ¿a quién, a quién

ya no le enternece el verlo?

Cubridle de hojas y ramos,

no os deleitéis en suceso

de una tragedia tan triste,

de un castigo tan funesto;

que yo, por no ver jamás

ni aún los átomos del viento,

iré a sepultarme viva

en el más oscuro centro

donde se ignore si vivo

pues que se ignora si muero.

[vv. 3178-3193]

Suma importancia tienen los sueños en las tragedias, que les atribuyen

un carácter premonitorio. Decisivo es el de Inés en Castro, la única

tragedia portuguesa renacentista, para que el personaje, en su segundo

amanecer, pase de la alegría al llanto, de la confianza a la angustia: un

león la amenazaba y luego se retiraba, pero tras él aparecían unos lobos

que «remetendo a mim com suas unhas / os peitos me rasgavam» [III

vv. 961-962]14:

Oh sonho triste, que assi me assombraste!

Tremo inda agora, tremo. Deus afaste

de nós tão triste agouro. Deus o mude

em mais ditoso fado, em melhor dia.

[III, vv. 917-920]

14 António Ferreira, Castro, ed. María Rosa Álvarez Sellers, A Coruña, Biblioteca-

Arquivo Teatral «Francisco Pillado Mayor», 2000.

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 13

Inés pide a Dios que aleje el agüero, que mude el hado, pero inmediatamente

repara en que ese sueño es solo un anticipo de la desdicha que ha labrado

por su conducta en el pasado, cuando logró que el príncipe don

Pedro la prefiriera a su esposa. De ahí el fundado temor que la asalta,

porque ese sueño despierta una conciencia de culpa que hasta entonces no

había sentido15 y que le impide ignorar el carácter funesto del presagio:

Como estará alma leda em culpa sua?

Julgam-me mal os homens, e a Deus temo.

[III, vv. 1012-1013]

Si el temor de Inés procede de la conexión que descubre entre el

futuro que predice el sueño y su actuación pasada, tal sensación escapa a

Enrique VIII cuyo sueño, con el que se inicia La cisma de Inglaterra,

desvela en clave metafórica un porvenir que es necesario interpretar.

Mientras está escribiendo sobre el sacramento del matrimonio, una mujer

desconocida le vaticina: «Yo tengo de borrar cuanto tú escribes» [v. 6].

Esta llegó a mí; y, turbado

de considerarla y verla,

ya no acertaba a escribir;

pues cuanto con la derecha

mano escribía y notaba

iba borrando la izquierda.

[vv. 111-116]16

15 En el Acto I, doña Inés pide llorando a un Coro de doncellas que cante para

honrar «o claro dia, meu dia tão ditoso!» (I, vv. 9-10) –pues tras la muerte de la reina

sus amores con don Pedro dejarán de ser clandestinos–, ante el asombro del Ama por

ver «Nas palavras prazer, água nos olhos» (I, v. 16).

En cambio, cuando Vélez de Guevara vuelva sobre el tema en Reinar después de morir

(1652), el sueño de Inés es descrito en apenas siete versos (vv. 754-760) y don Pedro lo

trivializa diciéndole que «estás más hermosa / con el susto y el temor» (vv. 765-766).

Vélez resta importancia al augurio, elemento fundamental en Ferreira, porque será la

propia Inés la que cometerá una serie de errores que propiciarán su cambio de fortuna.

Ver María Rosa Álvarez Sellers, «Del texto al espectáculo: recursos escénicos en Castro

de António Ferreira y Reinar después de morir de Vélez de Guevara», en Literatura i Espectacle.

Literatura y espectáculo, ed. Rafael Alemany Ferrer y Francisco Chico Rico, Alicante,

Universidad de Alicante-SELGYC, 2012, pp. 29-39; Luis Vélez de Guevara,

Reinar después de morir, ed. Manuel Muñoz Cortés, Madrid, Espasa-Calpe, 1976.

16 A Volseo, el astrólogo que consultó le desveló además que una mujer sería

causa de su ruina, pero no acierta a asociarla con la protagonista del sueño del Rey, y

María Rosa 14 Álvarez Sellers

Como hizo el Ama con Inés17, Volseo resta importancia al suceso,

atribuyendo además al azar –«¿que agüero es / al dar dos cartas, señor, /

trocarlas yo por error, / o entenderlas tú al revés» [vv. 181-184]– que las

cartas que traía hayan acabado en el lugar contrario al esperado: Enrique,

para desmentir lo intuido en el sueño, había decidido que «baje Lutero a

mis pies, / y León suba a mi cabeza», pues la mano derecha escribía la

doctrina verdadera, la carta del Pontífice, que la izquierda, la de Lutero,

pretende borrar; pero ese gesto teatral acaba convirtiéndose en un nuevo

augurio al comprobar que lo dispuesto ha sucedido al revés:

En nuevas dudas me ha puesto

otro suceso infelice.

¡La carta de Lutero

la que sobre mi cabeza

puse! ¡Qué error! ¡Qué tristeza!

Otro prodigio, otro agüero

me amenaza. ¡Muerto soy!

¡Santos cielos! ¿Qué ha de ser

lo que hoy me ha de suceder?

[vv. 163-171]

Entonces resuelve darle la interpretación más conveniente: el Papa

es la base de la fe y sostiene la columna que es el Rey. Ese mismo día conoce

e identifica a Ana Bolena como la mujer del sueño, por la que

siente una atracción tan instantánea como irresistible que –a diferencia

de Narciso con Eco– no trata de evitar y que le llevará a hacer temblar

esos cimientos y a borrar todo lo que había construido: si antes fue un

firme defensor del catolicismo, para casarse con ella repudiará a la Reina

y declarará un Cisma irreversible.

Enrique comprende el significado de los indicios, del sueño y de las

cartas, pero continúa en dirección al abismo porque sus deseos han

eclipsado sus deberes. La pasión lo devora pero no lo ciega, y reconoce

más tarde se equivocará al identificarla con la reina Catalina: «Díjome que una mujer /

sería mi destrucción. / Si ahora los reyes son / los que me dan su poder, / ¿qué funesto

fin ofrece / una mujer a mi estado?» [I, vv. 227-232].

17 El Ama le pide que deje de llorar porque acabará dañando su hermoso rostro,

que se consuele mirando a sus hijos o a la naturaleza, pero Doña Inés no puede

disimular su angustia: «Arranca-se a minha alma de mim mesma» (III, v. 1036).

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 15

la falsedad de la argumentación de Volseo18, pero la apoya porque conviene

a sus intereses. Sin embargo, consciente de la gravedad de lo que

va a emprender, trata de difuminar su responsabilidad achacándolo al

influjo del hado: «Ésta fue mi desdicha, ésta mi estrella» [v. 1771]. No

obstante, la enajenación no es disculpa en la tragedia barroca, donde la

voluntad, y no el arrebato pasional, dirige las actuaciones y así, es la

conciencia de cada personaje la que orienta la dirección de su fortuna,

aunque pretenda hacer pasar al hado por el timón de su albedrío.

Es precisamente la conciencia de haber pecado en el pasado19 la

que lleva al Rey David (Los cabellos de Absalón) a suplicar a sus hijos

que no cometan los mismos errores, que no se dejen arrastrar por las

pasiones y sean piadosos y fraternos, pero un sueño le anunciará que

sus empeños son vanos:

David ¡Ay hijo del alma mía!

¡Qué triste y funesto sueño

me puso en mortal empeño

este instante que dormía!

[vv. 2630-2633]

Como Enrique VIII, el Rey judío ha tenido un sueño premonitorio,

y cuando aliviado al ver que no es realidad se dispone a contárselo a su

hijo Salomón, suenan los gritos que anuncian la rebelión de Absalón.

En este caso el sueño no sirve de anticipo que permita rectificar la conducta,

sino que viene a confirmar la desdicha inminente:

Todos [(Dentro.)] ¡Absalón viva!

David ¡Ay de mí! ¿Qué es lo que he oído?

Salomón Escándalo es de horror fiero.

18 «Llama tu Parlamento, / y, junto, haz un retórico argumento / diciendo que te

aflige la conciencia / a tomar contra el Papa esta licencia; / y, mostrando que es celo

aqueste intento, / haz extremos, señor, de sentimiento. / Apártala de ti; quedarás luego /

libre para apagar el vivo fuego / que te abrasa; y después se tendrá modo / para que el

Papa lo componga todo; / que yo sólo deseo / tu gusto y tu salud» [vv. 1697-1708].

19 Obsesionado por gozar a Betsabé, el Rey David propició la muerte del marido

de esta, Urías el hitita, enviándolo a primera línea en el combate. De ella tuvo un hijo,

Salomón, pero esta unión fue condenada por el profeta Natán (II Samuel, XII, 9-11).

David expió su pecado (II Samuel, XII, 14-18).

María Rosa 16 Álvarez Sellers

David Ya el pesar es verdadero

y el contento es el fingido.

[vv. 2649-2653]

A veces son los objetos los que anticipan desgracias. Sin motivo

aparente, la esposa tiembla cuando ve el puñal de su marido:

(Sale Don Gutierre, que debajo de la capa

trae una daga)

[…]

Dª. Mencía Los brazos da

a quien te adora.

D. Gutierre El favor

estimo.

(Al abrazarle Doña Mencía, ve la daga.)

Dª. Mencía ¡Tente, señor!

¿Tú la daga para mí?

En mi vida te ofendí,

detén la mano al rigor,

detén…

D. Gutierre ¿De qué estás turbada,

mi bien, mi esposa, Mencía?

Dª. Mencía Al verte así, presumía

que ya en mi sangre bañada,

hoy moría desangrada.

[vv. 359-369]

Tetrarca […]

Y porque veas aquí

cómo mienten las estrellas

y que el hombre es dueño dellas,

(Saca el puñal y ella se asusta.)

mira el puñal.

Mariene ¡Ay de mí,

esposo, yo…!

Tetrarca ¿De qué así

tiemblas?

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 17

Mariene Mi muerte me advierte

mirarle en tu mano fuerte.

[I, p. 68]20

Mencía desconoce la maldición que pesa sobre ella, pero esa exacta

anticipación de su muerte actúa como eslabón entre la amenaza del pasado

y la sombría suerte que parece aguardarla. Mariene, por el contrario,

se asusta precisamente por saber lo que le espera, pues ha desafiado a

los cielos solicitando un horóscopo a un astrólogo y este le ha desvelado

que el puñal de su marido daría muerte «a lo que más en este mundo

amares» [I, p. 65]:

Yo, que mujer nací –con esto digo

amiga de saber– docto testigo

le hice de tu fortuna y mi fortuna;

que, viendo cuánto al monte de la luna

hoy elevas la frente,

quise antever el fin. Él, obediente,

con el mío juzgó tu nacimiento

y, a los acasos de la suerte atento,

halló… –aquí el labio mío

torpe muda la voz, el pecho frío

se desmaya, se turba y se estremece,

y el corazón aun con latir fallece–

halló, en fin, que sería

infausto triunfo yo –¡qué tiranía!–

de un monstruo, el más cruel, horrible y fuerte

del mundo; y en ti halló que daría muerte

–¿qué daño no se teme prevenido?–

ese puñal que ahora traes ceñido

a lo que más en este mundo amares.

[I, p. 65]

Los esfuerzos de Herodes por demostrarle «cómo mienten las estrellas

» serán vanos, aunque sea cierto «que el hombre es dueño dellas»,

pues el puñal parece tener vida propia y, pese a intentar desprenderse

20 Pedro Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, ed. José María

Ruano de la Haza, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

María Rosa 18 Álvarez Sellers

de él, siempre regresa a su dueño –Herodes lo arroja al mar pero Tolomeo

lo trae hundido en el hombro y se lo devuelve– que, accidentalmente,

acabará clavándoselo a Mariene. Sin embargo, todo aquello que parece

fruto de la casualidad tiene un segundo significado. Ese cúmulo de

«azares» –el retrato de Mariene cae e impide que el Tetrarca apuñale a

Octaviano– muestra que no se puede escapar a la fatalidad queriendo

averiguar y gobernar el destino, anteponiendo la arrogancia a la prudencia,

pues no por querer ocultar el instrumento del vaticinio se entierra

la voluntad. Con puñal o sin él, Herodes subordina el amor a los celos y

ordena la muerte de Mariene para evitar que ni Octaviano ni ningún

otro hombre pueda llegar a amarla. Cuando Mariene se entere pasará al

instante del amor al odio, enclaustrándose voluntariamente y muriendo

para su marido aun antes de que este la mate, y ella misma propiciará el

suceso al apagar las luces para estorbar la riña entre sus dos enamorados

que, paradójicamente, solo intentan defenderla. Anticipándose a los sucesos,

ambos cónyuges propician el cumplimiento de la profecía.

Como hemos visto, estrellas, augurios, vaticinios, sueños, maldiciones…

las diversas formas de encarnar el hado en la tragedia no mienten,

y desvelan un futuro funesto que la presunción, enmascarada de afán

de conocimiento, lleva a intentar conocer de forma anticipada e imprudente.

En ese mismo instante el personaje lamenta haber sondeado lo

oculto, pero no hay vuelta atrás y solo queda intentar frenarlo. El agüero

debe ser entonces descifrado, pero no se posee toda la información,

pues remite al porvenir, y la combinación de temores e intereses llevará

a dotar de significado trascendente las palabras del pronóstico. Sin embargo,

nadie percibe que el fatum se cumplirá literalmente, y todas las

interpretaciones simbólicas que genera resultan erradas porque se construyen

a la medida del deseo. Porque las estrellas solo pueden gobernarse

anteponiendo la razón a la pasión, el bienestar ajeno a la satisfacción

propia.

Así pues, el motivo del hado es recurrente en la tragedia barroca, y

a él se aparejan unas constantes ideológicas y actanciales. En primer

lugar, el que solicita un horóscopo intenta desvelar lo vedado al ser humano,

desafiando así al destino, a los designios de Dios, y ello no puede

quedar sin consecuencias, aunque todos lo aprenden tarde. Por eso, anticipado

el porvenir, se desea no haberlo sabido. En segundo lugar, el

vaticinio remite a un futuro cuyas circunstancias escapan al control de

quien interpreta, pero nadie sospecha que se cumplirá al pie de la letra,

y las lecturas simbólicas que se aplican constituyen un nuevo error. En

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 19

tercer lugar, no hay horóscopo favorable, y los esfuerzos para evitar la

desdicha resultarán inútiles, pues en realidad se corre en dirección hacia

aquello de lo que se huye, sin advertir que la única posibilidad de

cambiar ese destino anunciado es emplear sabiamente el albedrío para

enfrentarse a la predicción y desviar lo fatal, como hace Segismundo

enseñado por un sueño21:

Lo que está determinado

del cielo, y en azul tabla

Dios con el dedo escribió,

de quien son cifras y estampas

tantos papeles azules

que adornan letras doradas,

nunca miente, nunca engaña,

porque quien miente y engaña

es quien para usar mal dellas

las penetra y las alcanza.

[vv. 3162-3171]

Los protagonistas no son zarandeados por la divinidad, ni pueden

escudarse en la ignorancia o la enajenación, sino que atraviesan las fases

de hamartia e hybris, labrando un final acorde con su conducta y sus

errores. El conocimiento desencadena la maquinaria de la fatalidad,

que solo puede detener el albedrío, frontera entre el hado y el destino.

En la tragedia del Siglo de Oro, el hado es un componente estético que

se cumple de forma tan literal como irónica, pues proponerse eludirlo

equivale a propiciarlo. El destino, en cambio, es un elemento trascendente

que el ser humano construye a lo largo de una experiencia formativa

sembrada de decisiones más o menos oportunas, pero siempre personales

e intransferibles con las que aprenderá a conquistarlo o renunciará para

siempre, cegado por las pasiones, a dominarlo. El héroe de la tragedia

barroca es libre para elegir, pero puede hacerlo bien o mal. Por eso el

hombre no es dueño de las estrellas pero sí de su destino aunque, para-

21 «Basilio. Tu ingenio a todos admira. / Astolfo.¡Qué condición tan mudada! /

Rosaura. ¡Qué discreto y qué prudente! / Segismundo. ¿Qué os admira? ¿Qué os espanta,

/ si fue mi maestro un sueño, / y estoy temiendo en mis ansias / que he de despertar

y hallarme / otra vez en mi cerrada / prisión? Y cuando no sea, / el soñarlo sólo

basta; / pues así llegué a saber / que toda la dicha humana, / en fin, pasa como sueño. /

Y quiero hoy aprovecharla / el tiempo que me durare [vv. 3302-3316].

María Rosa 20 Álvarez Sellers

dójicamente, no se dé cuenta, porque no advierte que el horóscopo se

cumple a través precisamente del ejercicio de la libertad. De ahí que,

para intentar enmendar la osadía de haber pretendido descifrar lo vedado,

necesite que se empeñe en creer que mienten las estrellas y, negándoles

crédito, acabe por convertir en misterios los signos literales

del hado, cuya lectura fatal y errónea viene a confirmar, en definitiva,

que, como bien sabía Basilio, «a quien le daña el saber, homicida es de

sí mismo».

Bibliografía

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construcción de una nueva tragedia», en Actas del Congreso Internacional

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— La cisma de Inglaterra, ed. Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Castalia,

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— La hija del aire, I y II, ed. Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra,

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— La vida es sueño, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Madrid,

Espasa-Calpe, 1987.

Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 21

— Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Madrid,

Espasa-Calpe, 1989.

Ferreira, António, Castro, ed. María Rosa Álvarez Sellers, A Coruña,

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Vélez de Guevara, Luis, Reinar después de morir, ed. Manuel Muñoz

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