Últimos años de Coleridge. Coleridge comparado con Dante Alighieri. Poemas de Coleridge. "Kubla Khan”. El sueño de Coleridge.
Los últimos años de Coleridge transcurrieron en uno de los su-burbios de Londres. Era un lugar áspero y agreste. Allí se hos-pedaba en casa de unos amigos. Hacía tiempo que se había de-sentendido de su mujer e hijos, abandonándolos, y también se había separado del círculo de amigos que poseía. Se retiró de en-tre ellos y se trasladó a los suburbios. Así que también cambió su mundo. Vivió desde entonces en un mundo de absoluta acti-vidad mental, en el que se dedicó a la conversación, como hicie-ron otros que hemos visto ya. Pero Coleridge en ningún mo-mento quedó solo en su actividad: sus amigos y conocidos no dejaban de visitarlo.
Coleridge solía recibirlos y conversar con ellos largamente. Coleridge escribía en el jardín de la casa y conversaba, y estas conversaciones eran esencialmente monólogos. Por ejemplo, Emerson cuenta que fue a verlo y que Coleridge habló sobre el carácter esencialmente unitario de Dios. Que, al cabo de un tiempo, Emerson le dijo que él había creído siempre en la uni-dad fundamental de Dios. Él era un unitario —unitarian—. Co-leridge le dijo: "Sí, así me parecía" y siguió hablando, porque a él no le importaba el interlocutor.
Otra persona que fue a visitarlo fue el famoso historiador es-cocés Carlyle. Carlyle dice que desde la altura del Highgate do-minaba a Londres, desde arriba se veía el tumulto de la ciudad, el ruido y la muchedumbre de hombres de Londres. Tuvo la im-presión de que Coleridge estaba ahí arriba, clavado sobre el tu-multo humano y perdido en su propio pensamiento, en una suerte de ocio o laberinto, podríamos decir. Ya en aquellos años escribió muy poco, aunque anunciaba siempre la publicación de vastas obras de carácter enciclopédico, o de carácter psicológico también. Cuando Coleridge murió, en el año 1834, sus amigos tuvieron la impresión, sintieron que ya había muerto hacía mu-cho tiempo, y hay una página famosa del ensayista inglés Char-les Lamb, que había sido condiscípulo suyo, donde dice: "I grie-ved that I couldn't grieve", "Me entristeció no poder entristecer-me ", cuando supo de la muerte de Coleridge. Porque Coleridge se había convertido ya en una especie de fantasma estético para todos ellos. Pero dice que, a pesar de ello, todo lo que él ha es-crito, todo lo que él escribía y todo lo que él escribiría después, él lo escribió para Coleridge. Y habla —como hablaron todos sus interlocutores— de la espléndida conversación de Coleridge. Dice que sus palabras eran la música misma del pensamiento, "the very music of thought" y el pensamiento de Coleridge te-nía algo esencialmente musical. A Coleridge la gente dejaba de pensarlo en cuanto lo había comprendido. Por eso no tuvo ami-gos en aquellos días. Es decir, muchos seguían queriéndolo, lo hospedaban en sus casas, le pasaban caridades anónimas como hizo De Quincey. Todo esto lo aceptaba Coleridge como algo natural. No sentía gratitud o una curiosidad especial por esos re-galos de sus amigos. Vivió para el pensamiento y en el pensa-miento esencialmente. En cuanto a la poesía contemporánea, es-to lo interesaba muy poco. Le mostraron algunas composiciones de Tennyson, el joven poeta Tennyson, también eminente por la musicalidad de sus versos. Coleridge dijo: "He seems not to ha-ve understood the essential nature of English verse", "Parece no haber comprendido la esencial naturaleza del verso inglés", jui-cio que es del todo injusto. Pero la verdad es que a Coleridge no le interesaban los otros. Tampoco le interesaba convencer al pú-blico o convencer al interlocutor. Sus conversaciones eran mo-nólogos, y él aceptaba la visita de extraños, y era porque esto le daba la oportunidad de conversar en voz alta. Dije en la clase an-terior que la obra poética de Coleridge, contada por páginas, es considerable. La edición de Oxford cuenta con unas trescientas o cuatrocientas páginas. Sin embargo, la de la benemérita colec-ción Everyman's Library, que ustedes conocerán, la "Biblioteca de Cada Cual" —la palabra everyman, ése es el nombre de una pieza dramática de la Edad Media—, quizás es un libro de dos-cientas páginas. Se titula The Golden Book of Coleridge "El li-bro de oro de Coleridge" es decir, es una antología de su obra poética. Sin embargo, podemos reducir éstas a cinco o seis com-posiciones, y empezaré por las menos importantes.
Hay una "Oda a Francia". Hay un poema curioso, nada más que curioso, titulado "El tiempo verdadero e imaginario", cuyo tema es la diferencia entre los dos tiempos existentes: el tiempo abstracto, que es ese tal como pueden medirlo los relojes, y el esencial de la expresión, del temor, de la esperanza. Y luego hay un poema de interés principalmente autobiográfico, una "Ode on Dejection", una "Oda sobre el abatimiento", en la cual, como en la "Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad" de Words-worth, él habla sobre la diferencia entre el sentimiento de la vida que él tuvo cuando joven y el que tuvo después. Dijo que había contraído "the habit of despair", el hábito de la desesperación.
Y una vez eliminados estos poemas llegamos a las tres com-posiciones esenciales de Coleridge, las que han hecho que algu-nos lo llamen el poeta más alto o uno de los poetas más altos de la literatura inglesa. Se ha publicado hace poco tiempo un libro de un autor cuyo nombre no recuerdo titulado The Crystal Do-me, "La cúpula de cristal". Ese libro analiza las tres composicio-nes de Coleridge que trataremos hoy. Dice el autor que esas tres composiciones son una especie de Divina Comedia en miniatu-ra, ya que una se refiere esencialmente al Infierno, la otra al Pur-gatorio y la otra al Paraíso. Un hijo de Dante explicó que la pri-mera parte se refiere al hombre como pecador, como culpable; la segunda al hombre como arrepentido, como penitente, y la terce-ra al justo o bienaventurado. Hablando de Coleridge parece na-tural incurrir en digresiones. Él hubiera hecho lo mismo. Yo quiero aprovechar esta ocasión para decir de paso que no tene-mos razón alguna para suponer que Dante, cuando compuso el Inferno, el Purgatorio y el Paradiso quiso expresar exactamente la forma en la cual él imaginaba estas regiones ultraterrenas. No hay razón alguna para suponerlo. El mismo Dante, en una carta al Can Grande de la Scala dijo que su libro podía leerse de cua-tro modos, que había cuatro planos para el lector. Por eso me pa-rece justo lo que ha dicho Flaubert diciendo que Dante al morir debe haberse asombrado al ver que el Infierno, el Purgatorio o el Paraíso —vamos a suponer que le tocó la última región— no co-rrespondía a su imaginación. Yo creo que Dante no creía, al es-cribir el poema, haber hecho otra cosa sino haber encontrado símbolos adecuados para expresar de un modo sensible los esta-dos de ánimo del pecador, del penitente y del justo. En cuanto a los tres poemas de Coleridge, ni siquiera sabemos si él pensó ex-presar en el primero el Infierno, en el segundo el Purgatorio y en el tercero el Paraíso, aunque no es imposible que lo haya sentido.
El primer poema, que correspondería al Infierno es "The Christabel". Él lo empezó en 1797, lo retomó unos diez o quin-ce años después, y finalmente lo abandonó porque no acertó con la conclusión. El argumento, por lo demás, era difícil, y si el poe-ma perdura —ustedes lo encontrarán en todas las antologías de la poesía inglesa—, si el poema "Christabel" perdura es por sus virtudes musicales, por un ambiente de magia, por un sentimien-to de terror que hay en él, más que por las vicisitudes del argu-mento. La historia ocurre en la Edad Media. Hay una muchacha, la heroína, Christabel, cuyo novio la ha dejado para ir a las Cru-zadas. Y ella sale del castillo de su padre y va a rezar por la se-guridad y por la vuelta de su amante. Y se encuentra con una da-ma muy hermosa y esa dama le dice que se llama Geraldine, y que es hija de un amigo del padre de Christabel, un amigo aho-ra enemistado con él. Le dice que ha sido raptada, que ha sido secuestrada por bandoleros, que ha conseguido evadirse y que por eso ahora está en el bosque. Christabel la lleva a su casa, la lleva a la capilla, quiere rezar y no puede. Finalmente las dos comparten la misma habitación, y durante la noche Christabel siente o ve algo que le revela que la dama que está con ella no es realmente hija de un antiguo amigo de su padre sino un espíritu demoníaco que ha tomado la apariencia de la hija. Ahí Coleridge no especifica cómo ella llega a esa convicción. Esto me recuerda lo que dijo Henry James a propósito de su famoso cuento —que ustedes conocerán, alguna versión cinematográfica quizás hayan visto— "Otra vuelta de tuerca". Dijo James que no ha-bía que especificar el mal, que si en una obra literaria él especifi-caba el mal, si decía de un personaje que era un asesino, o un in-cestuoso, o un impío o lo que fuera, esto debilitaba la presencia del mal, que era mejor que el mal se sintiera como una atmósfe-ra sombría. Y eso es lo que ocurre en el poema "Christabel".
Al día siguiente Christabel quiere revelar a su padre lo que ha sentido, lo que ella sabe que es cierto, pero no puede hacerlo porque hay un encantamiento, un encantamiento diabólico que la detiene. El poema cesa ahí. El padre va a buscar a su antiguo amigo. Se ha conjeturado que el novio de Christabel vuelve de las Cruzadas y viene a ser el deus ex machina, el que resuelve la situación. Pero Coleridge no acertó nunca con el final, y el poe-ma —como he dicho— perdura por su música.
Llegamos ahora al más famoso de los poemas de Coleridge. Ese poema se titula "The Ancient Mariner". Ya el título es arcai-co. Lo natural hubiera sido titularlo "The Old Sailor". Y hay dos versiones del poema. Es una lástima que la primera versión no haya sido recogida por los editores o sólo se encuentre en traba-jos especiales, porque Coleridge, que conocía a fondo el inglés, resolvió escribir una balada en estilo arcaico, en un estilo más o menos contemporáneo al de Langland y de Chaucer, pero luego siguió y escribió de manera muy artificial. Ese idioma venía a ser como una barrera entre el lector contemporáneo y el texto, y así en las versiones que comúnmente se publican el idioma fue mo-dernizado, creo que con razón, por Coleridge. Coleridge le agregó además notas marginales escritas en una prosa exquisita, que vienen a ser como un comentario, pero como un comenta-rio no menos poético que el texto. Este poema, a diferencia de otras obras de Coleridge, fue concluido por él.
Empieza describiendo un casamiento. Hay tres jóvenes que se dirigen a la iglesia a presenciar la ceremonia, y luego se en-cuentran con un viejo marinero. El poema empieza diciendo: "It is an ancient Mariner, / And he stoppeth one of three", "es un viejo marinero y detiene a uno de los tres". Y luego lo mira, lo toca con su mano, con su mano descarnada, pero más importan-te es la mirada del marinero, que tiene una fuerza hipnótica. El marinero habla y empieza diciendo: "There was a ship, there was a ship, said he", "Había una nave, había una nave, dijo". Y luego obliga a uno de los huéspedes a que se siente en una pie-dra mientras él refiere su historia. Él dice que está condenado a errar de comarca en comarca, y está condenado a referir su his-toria, como cumpliendo así un castigo que le ha sido impuesto. El muchacho está desesperado, ve a la novia acompañada por los músicos que entra en la iglesia, oye la música pero "the mariner hath his will", "el marinero cumple con su voluntad", y refiere la historia, que ocurre naturalmente en la Edad Media. Y empe-zamos con la nave, con una nave que parte, que se dirige al sur. Luego esa nave llega a tierras antárticas y está rodeada por tém-panos, por icebergs. Todo esto está escrito de un modo singular-mente vívido, cada estrofa es como un cuadro. La obra ha sido ilustrada. Por lo demás, en la Biblioteca Nacional hay un ejem-plar, por el famoso grabador francés Gustave Doré. Pero en es-tas ilustraciones de Doré, que son admirables, advertimos sin embargo una falta de armonía. Lo mismo ocurre con las ilustra-ciones de Doré a la Divina Comedia de Dante. Y es que cada una de las líneas de Dante, o cada una de las líneas de Coleridge, es una línea vívida. Y en cambio a Doré, como buen romántico, como buen contemporáneo de Hugo, le gustaba más lo báquico, lo indefinido, lo sombrío, lo misterioso. Ahora, el misterio, des-de luego, no está ausente de la obra de Coleridge, pero cada una de las estrofas es límpida, vívida y bien dibujada, a diferencia del claroscuro en que se complacería después el ilustrador.
El barco está rodeado por témpanos de hielo y luego apare-ce un albatros. Ese albatros se hace amigo de los marineros, le dan de comer en la mano, y luego sopla un viento hacia el norte y la nave puede abrirse camino. Y el albatros los acompaña y lle-gan así, digamos, al Ecuador, más o menos. Y cuando el narra-dor llega a este punto no puede continuar. El muchacho le dice: "Que Dios te salve de los demonios que te atormentan". Enton-ces el viejo marinero le dice: "With my cross-bow I shot the Al-batross", "Con mis arbaleses maté al albatros". Ahora, aquí tenemos una culpa, culpa que ha sido cometida con una especie de inocencia, el mismo marinero no sabe por qué lo ha hecho, pero desde ese momento dejan de soplar los vientos y entran en una vasta región de calma chicha. El barco queda detenido y to-dos los marineros le echan la culpa al narrador. Y entonces él tenía una cruz que pendía de su cuello, pero lo obligan; a usar col-gado el albatros. Sin duda Coleridge tenía una noción vaga del albatros, lo imaginaba más pequeño de lo que realmente es.
El barco está detenido, no llueve: "Water, water, every where and not a drop to drink", "Agua, agua por todas partes y ni una gota para beber". Y todos van pereciendo de sed. Y luego ven un barco que se acerca, creen que ese barco puede salvarlos. Pero cuando está suficientemente cerca ven que ese barco es como un esqueleto de un barco. Y en ese barco hay dos personajes fantás-ticos, uno es la muerte y el otro que tiene algo así... viene a ser como una especie de ramera de pelo rojo. Es "Death in Life", "la muerte en la vida" y las dos juegan a los dados por la vida de los navegantes del barco. Y la muerte gana siempre, salvo en el caso del narrador, que en ese caso gana la mujer de pelo rojo, "Death in Life". Ya no pueden hablar porque tienen la garganta reseca, pero el marinero siente la mirada de los otros y siente que todos lo consideran a él como culpable de su muerte, de ese ho-rror que los rodea, y ellos mueren. Él se siente su asesino. El bar-co, ese barco espectral, se aleja. Y entonces el mar se pudre y to-do el mar está lleno de serpientes. Esas serpientes nadan en el agua oscura y son rojas, y amarillas y azules. Y dice [el narra-dor]: "The very deep did rot", "el abismo estaba pudriéndose", y él ve esas criaturas horribles, las serpientes, y de pronto él sien-te que hay una belleza en esos seres infernales. En cuanto él sien-te eso, cae el albatros de su cuello al mar y empieza a llover. Él bebe en la lluvia con todo su cuerpo, y así puede rezar y le reza a la virgen. Y luego habla del "gentle sleep that slid into my soul", es decir el sueño que se deslizó, que resbaló en su alma. Y antes, para decir que la nave estaba quieta dice: "As idle as a painted ship upon a painted ocean", "ociosa como una nave pintada en un pintado océano" Entonces llueve. El marinero siente que el mismo barco está bebiendo la lluvia, y cuando se despierta de ese sueño —ese sueño que ya significa un principio de salvación para él—, ve huestes de espíritus angélicos que en-tran en los cadáveres de sus compañeros y que lo ayudan a ma-niobrar la nave. Pero que no hablan, y así la nave va navegando hacia el norte y él vuelve a Inglaterra. Y vuelve a ver su aldea na-tal, la iglesia, la ermita, y sale un bote a recibirlo y él desembar-ca. Pero él sabe que está condenado a recorrer eternamente la tierra contando su historia, contándosela a cualquiera.
En esta balada, "The Ancient Mariner", se han visto dos in-fluencias. Una, la de una leyenda sobre un capitán inglés, un ca-pitán condenado a navegar eternamente, sin llegar nunca a la ori-lla, cerca del Cabo de Buena Esperanza, en Sudáfrica. Y luego la leyenda del Judío Errante. No sé si ustedes, al estudiar a Chau-cer, han leído el cuento del "Vendedor de indulgencias". Ahí aparece también un viejo que golpea la tierra con el bastón bus-cando la tumba, y ese viejo puede ser también un reflejo del ju-dío errante, condenado también a recorrer la tierra hasta el día del Juicio Final. Y sin duda Coleridge conocía estas diversas le-yendas del holandés que inspiró un drama musical de Wagner, el cuento del "Vendedor de indulgencias" de Chaucer y, natural-mente, la más famosa de todas, la historia del Judío Errante.
Y ahora llegamos a un poema no menos famoso de Cole-ridge llamado "Kubla Khan". Kublai Khan fue aquel emperador famoso que recibió en su corte al famoso viajero veneciano Mar-co Polo, que luego sería uno de quienes revelaron el Oriente al Occidente. Es muy curiosa la historia de la composición de este poema, que Coleridge no pudo completar y que apareció en las Lyrical Ballads que Wordsworth publicó en el año 1798. Hay un libro de un profesor norteamericano llamado Livingston Lowes sobre las fuentes de "Kubla Khan". Se ha conservado la biblio-teca de Southey, un poeta laquista, autor de una famosa biogra-fía de Nelson. Y en esa biblioteca están los libros que Colerid-ge leyó por aquel entonces, y hay pasajes marcados por él. Y así Livingston Lowes ha llegado a la conclusión de que, aunque "Kubla Khan" es una de las composiciones más originales de la poesía inglesa, casi no hay una línea que no haya sido derivada de un libro. Es decir que, literalmente, hay centenares de fuentes de "Kubla Khan", aunque el poema es, lo repito, original e in-comparable asimismo.
Dice Coleridge que él estaba enfermo y que el médico le re-comendó una dosis de láudano, es decir de opio. Por lo demás, la costumbre de tomar opio era común en aquel tiempo. Citare-mos hoy, si puedo, quizá diga alguna palabra sobre un ilustre prosista poético de la época, discípulo de Coleridge, Thomas De Quincey, cuyas Confesiones de un opiófago inglés fueron par-cialmente vertidas al francés por Baudelaire bajo el título de Les Paradís Artificiels, "Los paraísos artificiales". Dice Coleridge que él vivía en una granja entonces, y que estaba leyendo un li-bro de Purchas, escritor creo que del siglo XVI o XVII, y que ahí leyó un pasaje sobre el Emperador Kublai Khan, que es el Ku-bla Khan de su poema. El pasaje ha sido encontrado y es muy breve. Dice que el Emperador ordenó que talaran árboles en una región boscosa por la que corría un río, y que ahí él construyó un palacio o pabellón de caza, y que lo hizo rodear de altos mu-ros. Esto es lo que Coleridge leyó. Luego, siempre bajo las in-fluencias de las lecturas, y sin duda bajo la influencia del opio, Coleridge tuvo un sueño.
Ahora, ese sueño fue de carácter triste. Es decir, fue un sue-ño visual, porque él sueña, él vio la construcción del palacio del Emperador chino. Al mismo tiempo él oyó una música y él su-po, como sabemos las cosas en los sueños, intuitivamente, inex-plicablemente, que la música construía el palacio, que la música era el arquitecto del palacio. Hay, por lo demás, una tradición griega que dice que la ciudad de Tebas fue construida por una música. También esto no puede haberlo ignorado Coleridge, que pudo haber dicho, como Mallarmé, "Yo he leído todos los li-bros". De modo que Coleridge, en el sueño, vio la construcción del palacio, oyó una música que no había oído nunca —y aquí viene lo extraordinario—, oyó una voz que decía un poema, un poema de algunos centenares de líneas. Luego se despertó, re-cordó el poema que había oído en sueños, la forma en que los versos le habían sido dados por el sueño —como le había ocurri-do antes, acaso, a su antepasado Caedmon, pastor anglosajón— y se sentó a escribir el poema.
Escribió unos setenta versos, y en eso vino a verlo un señor de la granja vecina de Porlock, un señor que ha sido maldecido por todos los amantes de la literatura inglesa. Ese señor le habló de temas rurales. La visita duró un par de horas, y cuando Cole-ridge logró liberarse de él y quiso retomar su tarea de escribir el poema que le había dado el sueño, comprobó que lo había olvi-dado. Ahora, durante mucho tiempo se creyó que Coleridge ha-bía empezado el poema, que no había sabido cómo concluirlo —como le ocurrió con "Christabel"— y que entonces inventó esta historia fantástica de un triple sueño arquitectónico, musi-cal y poético. Esto es lo que creyeron los contemporáneos de Coleridge. Coleridge muere en el año 1834, y unos diez o vein-te años después se publica una traducción, no sé si rusa o alema-na, de una historia universal, obra de un historiador persa. Es decir, un libro que Coleridge no pudo haber conocido. Y en esa historia leemos algo tan maravilloso como el poema. Leemos que el Emperador Kublai Khan había construido un palacio —que los siglos se encargarían de destruir—, y que lo había construido según un plano que le había sido revelado en un sue-ño. Aquí podríamos pensar en la filosofía de Whitehead, que dice que el tiempo está lucrando continuamente cosas eternas, arquetipos platónicos. Entonces podemos pensar en una idea platónica, un palacio que quiere existir no sólo en la eternidad si-no en el tiempo y que entonces, por medio del sueño, es revela-do a un Emperador chino medieval y luego, siglos después, a un poeta romántico inglés de fines del siglo XVIII. El hecho, desde luego, es inusitado, y hasta podríamos imaginar una continua-ción del sueño: no sabemos qué otra forma buscará el palacio pa-ra existir plenamente, ya que como arquitectura ha desapareci-do, y poéticamente sólo existe un poema inconcluso. Quién sa-be cómo se definirá el palacio la tercera vez, si es que hay una tercera vez.
Y ahora veamos el poema. En el poema se habla de un río sa-grado, el río Alph. Esto puede corresponder al río Alfeo de la antigüedad clásica. Y empieza así:
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea
Y aquí tenemos la aliteración que ya había usado Coleridge en el "Ancient Mariner", cuando dice: "The furrow followed free; / We were the first that ever burst / Into that silent sea". La "f" y después la "s". "En Xanadu —que puede ser un antiguo nombre de Pekín— Kubla Khan decretó, ordenó la construc-ción de un airoso pabellón de placer o pabellón de caza donde corría el Alph, el río sagrado, a través de cavernas que los hom-bres no pueden medir, hasta un mar sin sol, hasta un mar pro-fundo y subterráneo."
Luego, Coleridge se imagina una vasta caverna en la que se hunde ese río sagrado, y dice que en esa caverna hay bloques de hielo. Y entonces él comenta sobre lo curioso de ese jardín, ese jardín rodeado de verdes bosques, todo eso construido sobre un abismo. Ahora, por eso se ha dicho que ese poema corresponde al paraíso, ya que ésa puede ser una transposición de Dios cuya primera obra, según recuerda Francis Bacon, fue un jardín, el Paraíso. Entonces podemos pensar en el Universo construido sobre el vacío. Y Coleridge, en el poema, dice que el Emperador se inclinó sobre esa negra caverna de agua subterránea y que ahí oyó voces que profetizaban la guerra. Y luego el poema pasa de este sueño a otro. Dice Coleridge que él en el sueño recordó otro sueño. En ese sueño había una doncella abisinia en una montaña que cantaba acompañándose con un laúd. Él sabe que si pudiera recordar la música de esa doncella, él podría reconstruir el pala-cio. Dice entonces que todos lo mirarían con horror, todos com-prenderían que él había sido hechizado.
El poema concluye con estos enigmáticos cuatro versos que diré primeramente en español y luego en inglés: "Tejí a su alre-dedor un triple círculo, / y miradlo y contempladlo con horror sagrado, / porque él se ha alimentado de hidromiel, / y ha bebi-do la leche del Paraíso".
"Weave a circle round him thrice, / And close your eyes"... No... "Tejed a su alrededor un triple círculo y cerrad vuestros ojos con horror sagrado". Nadie puede mirarlo a él. "And close your eyes with holy dread, / For he on honey-dew hath fed...", "Porque él se ha alimentado del rocío de la miel", "And drunk the milk of Paradise", "Y ha bebido la leche del Paraíso". Un poeta menor hubiera hablado quizá del "vino del Paraíso", que puede resultar terrible, pero no menos terrible es, como en este poema, hablar de la "leche del Paraíso".
Estos poemas, desde luego, no pueden leerse en traducción. En la traducción queda simplemente el argumento que les he re-ferido, pero ustedes pueden leerlos fácilmente en inglés, sobre todo el segundo, "Kubla Khan", cuya música no ha sido iguala-da después y que consta de unos setenta versos. No sabemos, no podemos siquiera imaginar una conclusión posible para este poema.
Quiero subrayar finalmente lo maravilloso, lo casi milagroso de que en la última década del razonable, del muy admirable si-glo XVIII se haya compuesto un poema totalmente mágico como éste, un poema que existe más allá de la razón y contra la razón por obra de la magia de la fábula y por la magia de su música.
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