Miércoles 26 de octubre de 1966. Clase Nº 6.
Orígenes de la poesía en Inglaterra. Las elegías anglosajonas. Poesía cristiana: "La Visión de la Cruz".
La historia de los orígenes de la poesía de Inglaterra es asaz mis-teriosa. Como sabemos, lo único que queda de lo que se compu-so en Inglaterra desde el siglo V, digamos del año 449, hasta po-co después de la conquista normanda en el año 1066 es, fuera de las leyes y de la prosa, lo que se ha conservado en cuatro códices o libros de manuscritos, casuales. Estos códices presuponen, desde luego, una literatura anterior bastante rica. Los textos más antiguos son quizás algunos exorcismos, remedios para curar dolores reumáticos, para procurar fertilidad a las tierras yermas. Hay uno contra un enjambre de abejas. En ese aspecto hay al-gún reflejo de la antigua mitología sajona, hoy perdida, y que só-lo podemos adivinar por su afinidad con la mitología escandina-va, que se ha conservado. Por ejemplo, en un exorcismo contra los dolores reumáticos aparecen inesperadamente, sin que se las nombre, las valquirias. Los versos dicen así: "Eran sonoras o... resonantes, sí, resonantes, cuando cabalgaban sobre la colina. Eran resueltas, cuando cabalgaban sobre la tierra. Poderosas mujeres..." Y después esto se pierde y al final del exorcismo hay una invocación cristiana, porque el hechicero, el curandero, el brujo, dice: "Yo te ayudaré", y luego dice: "Si Dios lo quiere". Esto es un verso cristiano, evidentemente posterior. Y luego en otro verso, en otra estrofa, se dice que ese dolor se curará si es obra de las hechiceras, si es obra de los dioses, "esa geweorc" —"Ese" eran los dioses escandinavos—, si es obra de los elfos...
Ahora bien, hasta ahora hemos visto la tradición épica desde el Beowulf, el "Fragmento heroico de Finnsburh", hasta su últi-ma aparición en la "Balada de Maldon", balada que prefigura, por su abundancia en detalles circunstanciales, las ulteriores sa-gas o narraciones en prosa islandesas. Pero en el siglo IX ocurre una revolución. Ni siquiera sabemos si quienes la hicieron fue-ron conscientes de ella. Ni siquiera sabemos si las piezas que se han conservado fueron las primeras. Pero ocurre algo muy im-portante, quizá lo más importante que puede ocurrir en la poe-sía: el hallazgo de una entonación nueva. Los periodistas, mu-chas veces, para hablar de un poeta nuevo, dicen "una voz nue-va". Pero aquí la frase tendría directamente ese sentido: hay una voz nueva, una entonación nueva, un nuevo empleo del lengua-je. Y esto tiene que haber sido bastante difícil, ya que el lengua-je anglosajón, el inglés antiguo, estaba por su misma aspereza predestinado a la épica, es decir a la celebración del coraje y de la lealtad. Por eso, en las piezas épicas que hemos visto, lo que les sale especialmente bien a los poetas es la descripción de bata-llas. Es como si oyéramos el ruido de las espadas, el golpe de las lanzas sobre los escudos, el tumulto de los gritos de la batalla. Y en el siglo IX aparecen lo que se ha dado en llamar las "elegías anglosajonas". Esta poesía no es la poesía de la batalla. Se trata de poemas personales. Más aún, de poemas solitarios, de poemas de hombres que dicen su soledad y su melancolía. Y esto es algo del todo nuevo en el siglo IX, en que la poesía era genérica, en que el poeta cantaba las victorias o las derrotas de su clan, de su rey. En cambio, aquí el poeta ya habla personalmente, se antici-pa al movimiento romántico, el movimiento que estudiaremos al ver la poesía inglesa del siglo XVIII. Yo he conjeturado —ésta es una conjetura personal mía, no se encuentra en ningún libro, que yo sepa— que esta poesía melancólica y personal puede deberse a la procedencia celta, puede ser de origen celta. Me parece inve-rosímil, si pensamos bien, suponer, como se dice comúnmente, que los sajones, los anglos y los jutos, al invadir Inglaterra, pa-saron a cuchillo a toda la población. Es más natural suponer que guardaron a los hombres como esclavos y a las mujeres como concubinas suyas. No tendría objeto alguno matar a toda la po-blación. Además, esto se comprueba actualmente en Inglaterra: el tipo de germánico, propiamente, digamos de linaje de gente alta, rubia o rojiza, corresponde a los condados del norte y Es-cocia. En cambio, en el sur y hacia el oeste, donde se refugiaron los habitantes primitivos, abunda gente de estatura mediana y de pelo castaño. En Gales abunda gente de pelo negro. En el norte, en las tierras altas, las Highlands de Escocia, también. Además, sin duda, hay mucha gente rubia en Inglaterra que no es de ori-gen sajón sino escandinavo. Esto se observa en Northumber-land, Yorkshire y en las tierras bajas de Escocia. Y esta mezcla de sajones, escandinavos, con celtas, puede haber producido —aquí estamos en lo conjetural, naturalmente— las llamadas "elegías anglosajonas". En la clase anterior dije que se llamaban elegías por su tono melancólico, ya que no son elegías en el sentido de que en ellas se llora la muerte de un individuo. En la clase ante-rior vimos el principio de una de las elegías más famosas, "The Seafarer", "El navegante", que empieza por una declaración per-sonal. El poeta dice que cantará una canción verdadera sobre sí mismo y que referirá sus viajes. Luego viene una enumeración de los rigores de la vida del navegante. Se habla de las tempesta-des, de la guardia de noche en el barco. Se habla del frío, del bar-co que golpea contra los acantilados. Aquí está el tema del mar, que es uno de los temas eternos, de las constantes, de la poesía de Inglaterra. Y hay imágenes extrañas. Pero no extrañas en la manera en que lo son las kennings, que tienen algo de fabricado. Llamar por ejemplo "remo de la boca" a la lengua no es una me-táfora natural en el sentido de que haya una afinidad profunda entre dos cosas. Se ve ahí al hombre de letras sajón, escandinavo, que está buscando una metáfora nueva. En cambio, aquí tene-mos versos como "norþan sniwde", "nevó desde el norte"; y lue-go "hægl feol on eorþan", el granizo cayó sobre la tierra; "corna caldast" la más fría de las simientes, de las semillas. Y parece ra-ro comparar el hielo, la nieve, el granizo —en suma: el frío, la muerte—, con la semilla, que significa la vida. Y al leer esto sen-timos que el poeta no ha buscado, a la manera de los literatos, un contraste. Que ha visto el granizo y, al verlo caer, ha pensado en la caída de la semilla.
Durante la primera parte del poema el poeta, que es un na-vegante, habla de los rigores del mar. Habla del frío, del invier-no, de las tempestades, de los azares de la vida del marinero. Y esos azares serían tremendos entonces en los tremendos mares del norte, en embarcaciones frágiles y pequeñas. Y luego él dice que poco pueden saber de estos rigores los que gozan del placer de la vida en las ciudades, en las modestas ciudades de entonces. Habla del verano; el verano era la época elegida para navegar, en otras épocas el hielo de los témpanos obstruía los mares. Y en-tonces él dice: "Cantó el guardián del verano... —creo que es el cuclillo—...anunciando amargos pesares": "singeð sumeres weard, sorge beodeð / bitter in breosthord", "al tesoro del pe-cho", es decir, al corazón. Pero esta kenning aquí, "tesoro del pe-cho", era evidentemente ya una frase conocida cuando la usaba el poeta. Decir "tesoro del pecho" era como decir "corazón".
Habla de las tempestades, y cuando creemos que este poema se refiere simplemente a los rigores, hay una sorpresa, porque el poeta no sólo habla de los rigores sino —este tema lo encontra-remos luego en Swinburne, en Kipling y otros— que habla también de la fascinación que el mar ejerce sobre él. Y éste es un tema específicamente inglés. Y es natural que sea así, ya que In-glaterra —tan importante en la historia del mundo es— si la ve-mos en un globo terráqueo, una pequeña isla desgarrada en los confines occidentales y septentrionales de Europa.
Quiero decir que si a una persona ignorante en historia le fuera mostrado el globo terráqueo, esta persona no pensaría nunca que esa breve isla desgarrada por el mar, esa breve isla en la cual entra el mar, llegaría a ser el centro de un imperio. Y sin embargo, así ocurrió. Hay una frase inglesa análoga también, "run away to sea", que corresponde al destino de aquellos que huyen de su familia, que deben aventurarse en los azarosos ma-res del Norte. Y después vienen unos versos que son del todo un asombro para el lector. Habla de aquellos que sienten la voca-ción del mar. Habla de un hombre que es navegante por natura-leza. Y esos versos dicen: "No tiene ánimo para el arpa, ni para la distribución de anillos —recordemos que los reyes distribuían anillos en sus salas—, ni para el goce de la mujer, ni para la gran-deza del mundo. Sólo busca las altas corrientes saladas" Y lue-go, ambos sentimientos adversos conviven en la elegía del navegante: los peligros, las tempestades y la atracción del mar.
Ahora, hay quienes han interpretado todo este poema como alegórico. Se dice que el mar significa la vida; las tempestades, los rigores de la vida y la atracción del mar, las atracciones de la vi-da. Pero no debemos olvidar que la gente en la Edad Media po-seía la capacidad de leer un poema en dos planos distintos. Es decir, quienes leían ese poema pensaban en el mar, en el navegan-te, y pensaban asimismo en que el mar puede ser una alegoría o un símbolo de la vida. Y hay un texto muy posterior, un texto que se escribe muchos siglos después, pero que es un texto me-dieval también, la epístola de Dante al Can Grande de la Scala, en la cual le dice que su poema, que es el poema máximo de to-das las literaturas, la Divina Comedia, fue escrita por él para ser leída de cuatro modos distintos. Podría ser leída como una des-cripción de la vida del pecador, del penitente, del bienaventura-do, del justo y más: como una descripción del infierno, del pur-gatorio y del cielo. Y más adelante leeremos un poema de Lan-gland que ha causado no poca perplejidad a los lectores actua-les, porque lo leen como si fuera sucesivo. Y según parece, se tra-ta de una serie de visiones. Esas visiones vienen a ser facetas de una misma cosa. Y en nuestro tiempo tenemos a poetas como George o Pound, que quieren que sus poemas no sean leídos —salvo que esto es muy difícil de honrar en nuestra era— suce-sivamente, sino que piden paciencia al lector y que los lean co-mo diversas facetas de un mismo objeto poético. Parece que en la Edad Media esta capacidad que hemos perdido o que casi he-mos perdido ahora, era más fácil. Ante un texto, los lectores o los oyentes sentían que podían interpretarlo de diversos modos. Ya adelantándonos a lo que vendrá mucho después, podemos decir que los cuentos policiales de Chesterton están hechos para ser leídos como cuentos fantásticos, como parábolas también. Y el hecho es que esto ocurre en la elegía del navegante. Y al final de la elegía, el poema es ya estrictamente, explícitamente simbó-lico. Y sin duda que esto no ofrecía dificultad alguna en el siglo IX. No hay que suponer que nosotros somos necesariamente más complejos que los hombres de la Edad Media, hombres ver-sados en teología y en las sutilezas teológicas. Sin duda hemos ganado mucho, pero es posible que hayamos perdido algo.
Ésta es una de las elegías. Tenemos otra de las elegías, que es la elegía del "Wanderer", "Elegía del hombre errante". Aquí el tema es el tema que tuvo ciertamente su importancia social en la Edad Media, la del hombre que ha perdido en una batalla a su protector, su señor, y está buscando otro. El hombre se ha que-dado fuera de la sociedad. Esto es muy importante en una socie-dad de estratos como la de la Edad Media. El hombre que per-día a su protector quedaba solo y es natural que se lamentara de su suerte. El poema empieza hablando del hombre solitario, del hombre que busca la protección del señor y que tiene "como compañero al pesar y al anhelo", al destierro "frío como el in-vierno". "El destino ha sido cumplido", dice luego. Aquí tam-bién podemos pensar en el contexto general de la vida, pero tam-bién en el caso particular del hombre que no encuentra apoyo al-guno. Dice que sus amigos han muerto en las batallas, que su se-ñor ha muerto, que él está solo. Ésta es otra elegía famosa.
Y luego tenemos una que se titula "La ruina", y que ha si-do situada en la ciudad de Bath, porque en Bath quedan todavía los restos, que yo he visto, de grandes baños termales romanos. Y las construcciones mismas tienen que haber parecido prodi-giosas a los pobres sajones, que al principio sólo podían edificar habitaciones de madera. Ya dije que las ciudades y las carreteras romanas eran como instrumentos demasiado complejos para aquellos invasores que llegaban de Dinamarca, de los Países Ba-jos, de la desembocadura del Rhin, y para los cuales una ciudad, una calle, una calle donde había casas que estaban unas al lado de las otras, tenía algo de misterioso y de incomprensible. Ese poe-ma comienza diciendo: "Maravillosa, prodigiosa, es la piedra la-brada de este muro, destrozada por el destino", "wyrde gebr-æcon". Después habla de cómo toda la ciudad ha sido destroza-da, y habla después del agua que surge de las fuentes termales, y el poeta imagina qué fiestas habrá habido en estas calles y se pre-gunta: "¿Dónde está el caballo? ¿Dónde está el jinete? ¿ Dónde los distribuidores de oro?" —los reyes—. Y se los imagina con armaduras brillantes, se los imagina ebrios de vino, resplande-cientes de oro, soberbios, y se pregunta qué ha ocurrido con esas generaciones. Y luego ve los muros destrozados, el viento que atraviesa las habitaciones. De los adornos poco queda. Ve muros en los que hay serpientes grabadas, y todo esto lo llena de me-lancolía. Ya que he usado la palabra "melancolía", querría re-cordar que es muy curioso el destino de esa palabra. "Melanco-lía" quiere decir "humor negro", y actualmente la palabra "me-lancolía" es más bien una palabra triste para nosotros. Y antes significó "humor" del cuerpo, cuya predominancia correspon-día a un temperamento melancólico precisamente.
Ahora, nosotros no sabremos nunca si aquellos poetas de In-glaterra, de posible sangre céltica, se dieron cuenta de lo extraor-dinario, de lo revolucionario que era lo que estaban haciendo. Es muy posible que no. No creo que en aquella época hubiera es-cuelas literarias. Creo que escribieron esos versos porque los sentían, que no sabían lo extraordinario de lo que estaban ha-ciendo: cómo estaban obligando a un idioma de hierro, a un idioma épico, a decir algo para lo cual ese idioma no había sido forjado, a expresar tristezas y soledades personales. Y sin embar-go lo hicieron.
Tenemos también un poema quizás algo anterior que se lla-ma "Lamento de Deor" De Deor sólo sabemos que fue poeta de una corte de Alemania, la de Prusia, que perdió el favor de su rey y que fue suplantado por otro cantor. El rey le quitó las tie-rras que le había dado. Deor se encontró solo y luego fue imagi-nado como personaje dramático por otro poeta de Inglaterra cu-yo nombre se ha perdido. Y Deor en el poema se consuela pen-sando en desdichas pasadas. Piensa en Welund, que se llamaba Völund en la poesía escandinava y Wieland en Alemania, y que era un guerrero. Y este guerrero fue tomado prisionero —una especie de Dédalo septentrional es lo que es—, y él fabrica alas con las plumas de sus cisnes y huye volando de su encierro, co-mo Dédalo, y antes se venga ultrajando a la hija del rey. El poe-ma empieza diciendo "En cuanto a Welund, conoció entre ser-pientes el destierro". Es posible que esas serpientes no sean rea-les, es posible que se trate de una metáfora de las espadas forja-das por él... "Welund him be wurman wræces cunnade", y lue-go "hombre resuelto, conoció el destierro", "el destierro frío co-mo el invierno", también dice. Ahora, esto, que para nosotros no es una frase rara, tiene que haberlo sido cuando se hizo. Porque lo natural sería interpretar "el frío destierro del invierno", pero no "el destierro frío como el invierno" lo cual ya corresponde a una mentalidad más compleja. Y luego, después de enumerar al-gunas desdichas de Welund, viene un estribillo: "þæs ofereode, þisses swa mæg", "Aquello pasó, también esto puede pasar", y ese estribillo es una invención importante, porque ya hemos vis-to que la poesía aliterada no permitía formar estrofas. En cam-bio, el estribillo sí lo permite. Y luego el poeta recuerda otra des-ventura: la desventura de la princesa cuyos hermanos fueron ma-tados por Welund. Recuerda su tristeza al ver que ella estaba embarazada. Y luego dice: "Aquello pasó, también esto pasará". Y luego el poeta recuerda tiranos, personajes verdaderos o his-tóricos o legendarios de la tradición germánica. Y entre ellos aparece Eormanrico, rey de los godos. Y decimos que todo esto es recordado en Inglaterra. Y habla de Eormanrico y de su cora-zón de lobo, Eormanrico "que rigió la vasta nación del pueblo de los godos" —"ahte wide folc" vasta nación; "Gotena rices", del reino de los godos—. Y agrega: "þæt wæs grim cyning", "ése era un rey cruel" y luego dice "todo aquello pasó, también esto pasará".
Hemos hablado de las elegías anglosajonas y ahora vamos a pasar a los poemas propiamente cristianos. Vamos a hablar de uno de los poemas más curiosos de las llamadas "elegías anglo-sajonas". Y este poema, que registra una visión posiblemente real, posiblemente de invención literaria, suele titularse ahora "The Dream of the Rood", que otros traducen, usando palabras latinas, "The Vision of the Cross" "La visión de la cruz". Y el poema empieza diciendo: "Sí, ahora referiré el más precioso de los sueños" —o de las visiones, en la Edad Media no se distin-guía muy bien entre sueños y visiones—. Dice Eliot que ahora nosotros no creemos mucho en los sueños, les damos un origen fisiológico o un origen psicoanalítico. Pero en cambio en la Edad Media, cuando la gente creía en el posible origen divino de los sueños, esto los hacía soñar sueños mejores.
El poeta empieza diciendo, "Hwæt! Ic swefna cyst secgan wylle", "Sí, quiero contar el más precioso de los sueños, que sa-lió a mi encuentro a medianoche, cuando los hombres capaces de articular, capaces de palabra, descansan en el reposo". Es decir, cuando el mundo está silencioso. Y el poeta dice que a él le pa-reció ver un árbol, el más resplandeciente de los árboles. Dice que ese árbol salió de la tierra y crecía hasta el cielo. Y luego des-cribe de un modo casi cinematográfico ese árbol. Dice que lo veía cambiante, a veces rayado de sangre, a veces cubierto de jo-yas y de ropajes. Y dice que ese alto árbol que iba de la tierra al firmamento, que ese alto árbol era adorado por los hombres so-bre la tierra, por los bienaventurados y los ángeles en el cielo. Y dice: "leohte bewunden, beama beorhtost", "crecía en el aire, el más resplandeciente de los árboles", y que él, al ver ese árbol adorado por los hombres y por los ángeles, se sintió avergonza-do, se sintió manchado por sus pecados. Y luego, inesperada-mente, el árbol empieza a hablar, como hablará siglos después, en la inscripción famosa del Infierno, la Puerta del Infierno. Esas palabras de color oscuro que Dante ve sobre la puerta: "Per me si va ne la cittá dolente,/ per me si va ne l'eterno dolore,/ per me si va tra la perduta gente", y luego "queste parole di colore oscu-ro" y luego recién sabemos que esas palabras están escritas so-bre la Puerta del Infierno. Ese fue un maravilloso rasgo de Dan-te. No empezó diciendo: "Vi una puerta, y sobre la puerta estas palabras". Empieza por las palabras que están escritas sobre la Puerta del Infierno, que suelen escribirse impresas en mayúscu-las. Pero aquí ocurre algo aún más raro. Este árbol, que ya adi-vinamos como la Cruz, habla. Y habla como un ser viviente, co-mo un hombre que quiere acordarse de algo que ha ocurrido ha-ce mucho tiempo, y que está a punto de olvidar, y que va juntan-do sus recuerdos. Y el árbol dice entonces: "Esto ocurrió hace muchos años, todavía me acuerdo, que fui talado en un lindero del bosque, se apoderaron de mí fuertes enemigos". Y luego cuenta cómo esos enemigos lo llevaron y cómo lo plantaron en una colina, y cómo hicieron que él fuera una horca para los hombres culpables, para los forajidos.
Y luego aparece Cristo. Y entonces el árbol pide disculpas, pide que lo perdonen por no haber caído sobre los enemigos de Cristo. Y en este poema, lleno de hondo y verdadero sentimien-to místico, vuelve el antiguo sentimiento germánico. Y entonces, al hablar de Cristo, lo llama "ese joven héroe que era Dios To-dopoderoso", "þa geong hæleð, þæt wæs god ælmihtig", y enton-ces lo clavan a Cristo sobre la cruz con oscuros clavos, "mid deorcan næglum", "with dark nails" sería en inglés actual. Y la cruz tiembla cuando siente el abrazo de Cristo. Es como si la cruz fuera la mujer de Cristo, su esposa, la cruz comparte el do-lor de Dios crucificado. Y luego la elevan con Cristo, que está muriéndose. Y entonces por primera vez en el poema, porque hasta entonces había usado la palabra beam , "el árbol", esa pa-labra que encontramos en beam, "viga". Es decir, el árbol ha si-do árbol hasta el momento en que lo abraza el joven, en que tiemblan los dos como en un abrazo nupcial. Y entonces el árbol dice: "Rod wæs ic aræred", "Cruz fui levantada". El árbol no era una cruz hasta ese momento. Y luego la cruz describe cómo se oscurece la tierra, cómo tiembla el mar, cómo se rasga el velo del templo. La cruz está identificada con Cristo. Luego describe la tristeza del Universo cuando Cristo muere, y luego llegan los apóstoles a enterrar a Cristo. Y la cruz dice: "Los apóstoles tris-tes en el atardecer". Y no sabemos si el poeta era del todo cons-ciente de lo bien que se unen esas palabras "tristeza" v "atarde-cer". Posiblemente ese sentimiento era nuevo entonces. El hecho es que entierran a Cristo, y desde allí el poema se diluye —como ocurre con casi todas las elegías anglosajonas, como ocurrirá después con muchos pasajes de la novela picaresca española—, se diluye en consideraciones morales. La Cruz dice que el día del Juicio Final se salvarán aquellos que crean en ella, aquellos que sepan arrepentirse. Es decir, el poeta olvida su espléndida inven-ción personal de hacer que la historia de la pasión de Cristo sea contada por la cruz, y el hecho de que la cruz piensa en el dolor de Cristo también.
Hay varias elegías anglosajonas. Yo creo que las más impor-tantes son "El Navegante", en la cual conviven el horror del mar y la fascinación del mar, y esta extraordinaria "Visión de la cruz" en que la cruz habla como si fuera un ser viviente. Hay otras poesías cristianas en las que se toman episodios de la Bi-blia. Por ejemplo "Judith, que mata a Holofernes". Tenemos un poema sobre el Éxodo, y en este poema hay un rasgo que no es esencialmente poético, pero que es curioso porque nos muestra lo lejos que estaban los sajones de la Biblia. El poeta tiene que describir a los israelitas que atraviesan el Mar Rojo perseguidos por los egipcios. Y tiene que describir el mar que se abre para de-jarlos pasar y que luego ahogará a los egipcios. Y el poeta no sa-be muy bien cómo describir a los israelitas. Y entonces, como es-tán atravesando el mar y tiene que usar una palabra para descri-birlos como navegantes, usa la palabra más inesperada para no-sotros actualmente. Al hablar de los israelitas que atraviesan el Mar Rojo, los llama "vikings". Pero naturalmente para él, la idea de "navegante" y de "viking" eran ideas afines.
Estamos ya bastante cerca del fin de los sajones. Ya Inglate-rra ha sido invadida por los escandinavos y será invadida por los normandos. En la próxima clase veremos el trágico fin del reina-do de los sajones en Inglaterra. Los sajones seguirán en Inglate-rra, y seguirán en Inglaterra como vasallos, así como los britanos fueron vasallos de los sajones. Porque los noruegos fueron para los sajones lo que los sajones habían sido para los britanos, es decir, piratas y después señores. La historia de esa conquista ha sido salvada para nosotros en la Historia de los Reyes de Norue-ga, de Snorri Sturluson, y en las crónicas sajonas. Y antes de hablar de lo que ocurrió con la lengua inglesa, yo querría dete-nerme en la próxima clase sobre lo que ocurrió en el año 1066, el año de la batalla de Hastings. Y luego veremos cómo el idio-ma cambiará después, lo que ocurrirá con la lengua y la literatu-ra inglesa.
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