Viernes 28 de octubre de 1966 Clase Nº 7
Los dos libros escritos por Dios. El bestiario anglosajón. Las adivinanzas. Poema de la sepultura. La batalla de Hastings.
Por toda la Edad Media corrió el concepto de que Dios había es-crito dos libros, y uno de esos libros era previsiblemente la Sagra-da Escritura, la Biblia, dictada a diversas personas de diversas épocas por el Espíritu Santo, y el otro libro era al Universo, todas las criaturas. Y se repitió que el deber de todo cristiano era estu-diar ambos libros, el libro sagrado y ese otro libro enigmático, el Universo. Ahora, en el siglo XVII, Bacon, Francis Bacon, vuelve a esa idea, pero vuelve de un modo científico. La idea es que te-nemos la Sagrada Escritura de un lado, y del otro el Universo, que tenemos que descifrar. En cambio en la Edad Media, encontramos esta idea de que los dos libros, el libro por excelencia, la Biblia, y el otro libro, el Universo —naturalmente nosotros formamos parte del segundo libro—, tenían que ser estudiados desde el pun-to de vista ético. Es decir, que no se trataba de estudiar a la natu-raleza a la manera de Bacon, que es la manera de la ciencia moder-na, haciendo experimentos, investigando las cosas físicas, sino buscando ejemplos morales en ella. Y eso persiste todavía en fá-bulas sobre la abeja o la hormiga, que nos enseñan a trabajar, la idea de la cigarra, que es ociosa, etc. Y en todas las literaturas de Europa se encuentran libros que se llaman "fisiólogos". Aquí la palabra significa "médicos" o "bestiarios", porque se buscaban los ejemplos entre los animales, verdaderos o fabulosos. Así, por ejemplo, el Ave Fénix. Se creía en el Ave Fénix, venía a ser un símbolo de la resurrección, porque arde, muere y luego resucita. Y en el inglés antiguo, en el anglosajón, hubo un Bestiario tam-bién. Parece ser que el Bestiario primitivo, o que se ha dado co-mo primitivo, se escribió en Egipto en griego. Por eso hay refe-rencia a tantos animales egipcios, verdaderos o fabulosos, como el ave Fénix, que viene a morir en la ciudad sagrada de Heliópo-lis, la ciudad del sol. Y del Bestiario anglosajón se han conserva-do sólo dos capítulos. Y estos capítulos son curiosos porque se refieren a la pantera y a la ballena. Y la pantera es, asombrosa-mente, un símbolo de Cristo. Esto puede asombrarnos, pero de-bemos pensar también que la pantera, para los sajones de Ingla-terra, para los anglosajones, era simplemente una palabra de la Biblia. Naturalmente, no habían visto nunca una pantera, que es un animal de otras latitudes. Y había un texto, no recuerdo qué versículo es, en el cual aparece la pantera y se la identifica con Cristo. Y entonces se dice ahí, en el texto anglosajón sobre la pantera —se sabía además que tenía muchos colores, es decir, que tenía manchas, era un animal así brillante, resplandeciente—, se la identifica con Cristo. Se dice que la pantera es un animal de voz musical y de suave aliento, lo cual no parece confirmado por los jardines zoológicos o por la zoología. Se dice que duerme du-rante tantos meses y luego se despierta —esto puede correspon-der a los días en que Cristo está muerto antes de resucitar—, que es un animal benéfico, que de las ciudades y de los campos vie-nen hombres a oír su voz musical, y que tiene un enemigo que es el dragón. Y el dragón viene a ser el símbolo del demonio.
Hay un dicho que yo no he podido explicarme nunca, y que quizás ustedes puedan ayudarme a resolver. Y es un verso de Eliot, que creo que está en los Cuartetos. Dice: "Came Christ, the tiger", "Llegó Cristo, el tigre". Ahora, no sé si esa identifica-ción que hace Eliot de Cristo con el tigre está basada en alguna reminiscencia del antiguo texto sajón que identifica a Cristo con la pantera, que es una especie de tigre, o si simplemente —pero no creo, esto sería demasiado fácil— Eliot busca una sor-presa. Porque siempre se compara a Cristo con el cordero, con un animal manso, y él puede haber buscado el opuesto. Pero en este caso, creo que no hubiera pensado en el tigre, sino en el lo-bo, o quizás el lobo le pareció una comparación demasiado fácil para el cordero. El verso de Eliot es: "En la juventud del año" —no usa la palabra youth, sino una palabra antigua, de inglés medio, juvescence— "Came Christ, the tiger". Y, sin duda, "Cristo, el tigre" logra el efecto de asombro. Pero creo que cuando se lee a Eliot debemos suponer que para escribir su poe-ma él buscaba algo más que la mera sorpresa del lector. La sor-presa como efecto literario es un efecto momentáneo, que se gas-ta muy pronto.
De modo que tenemos este piadoso poema sobre la pantera, pantera que luego se explica como imagen de Cristo, como un ejemplo de Cristo dado a los hombres. Y luego tenemos el otro poema, y que es el poema de "La ballena", a la que dan el nom-bre de Fastitocalon, que creo que se parece, pero no sé, en grie-go, a un nombre de tortuga. Entonces ahí se habla de la ballena. La ballena sí la conocían los sajones, ya hemos visto que una de las metáforas clásicas del mar es "camino de la ballena" lo cual está bien, porque la vastedad de la ballena parece sugerir o acen-tuar la vastedad del ámbito de la ballena, el mar. Y se dice que la ballena duerme o simula dormir, y los marineros la toman por una isla y desembarcan en ella. La ballena se hunde y los devo-ra. Aquí la ballena viene a ser un símbolo del infierno. Ahora, quizás esta idea de la ballena a la que los marineros toman por una isla, la encontramos en leyendas irlandesas. Recuerdo un grabado en que hay una ballena, que evidentemente no es una is-la, y que está riéndose además, y luego se ve un barquito. Y en el barquito está San Brandán, el santo, con una cruz, que con gran prudencia va a embarcarse en la ballena que está riéndose de él, y eso lo encontramos también en el Paraíso Perdido de Milton, en el que habla de la ballena, que muchas veces el mari-nero encuentra cerca de las costas de Noruega, y desembarca en ella, enciende fuego, entonces el fuego despierta a la ballena, y la ballena se sumerge y devora a los marineros. Y aquí hay un to-que poético de Milton. Él podría haber dicho: "La ballena por ventura durmiendo", "on the Norway sea", sobre el mar de No-ruega. Pero él no pone esto. Pone "on the Norway foam", que queda mucho más lindo: "Sobre la espuma de Noruega".
Tenemos pues estos trozos, y luego hay un largo poema an-glosajón, que se refiere al Ave Fénix, y empieza por una descrip-ción del Paraíso Terrenal. El Paraíso Terrenal está figurado co-mo una meseta, sobre una alta montaña en el Oriente. También en el Purgatorio de Dante, en la cumbre de esa especie de mon-taña artificial o sistema de terrazas que constituyen el Purgato-rio, está el Paraíso Terrenal. Y se describe en el poema sajón al Paraíso Terrenal con palabras que recuerdan otras de la Odisea. Se dice, por ejemplo, que no hay exceso de frío, de calor, de ve-rano o de invierno, que no hay granizo, que no hay lluvia, que también no es agobiante el calor del sol, y luego se habla del ave Fénix, que es uno de los animales descritos en la Historia Natu-ral de Plinio. Y aquí podemos advertir que cuando Plinio habla de los grifos, o cuando habla del dragón, o cuando habla del Fé-nix, ya no se debe eso a que Plinio creyera en ellos. Yo creo que la explicación es otra. La explicación es que Plinio quería reunir en un volumen todo lo que se refiere a los animales, y que ahí él reunía lo verdadero y reunía también la fábula, para hacer más completo el texto. Pero él mismo dice a veces "lo cual es dudo-so" o "cuéntase que", por lo que vemos que no debemos imagi-narlo como a un ingenuo, sino simplemente como una persona que tiene un concepto distinto de lo que debe ser una historia natural. Esa historia tenía que incluir no sólo lo que se sabe de cierto sobre cualquier animal, sino sobre las supersticiones. Creo que, por ejemplo, él creía que el rubí hace invisibles a los hombres, la esmeralda los hace elocuentes, etc. Es decir, no, él no creía. El sabía que existían esas supersticiones y las incluía en su libro también.
Me he referido a estas dos piezas del bestiario anglosajón porque son curiosas, no porque tengan materialmente mayor mérito poético. Hay además una serie de adivinanzas anglosajo-nas, una serie de adivinanzas que no están concebidas como in-geniosas a la manera de los enigmas griegos. Ustedes recordarán, por ejemplo, el famoso enigma de la Esfinge: "¿Cuál es el animal que anda en cuatro patas por la mañana, en dos al mediodía y en tres a la tarde?", y luego resulta que todo esto es una larga metá-fora de la vida del hombre, que gatea cuando es un niño, que es bípedo, que se mantiene en dos pies al mediodía y luego, en la vejez, que se compara con el crepúsculo, se apoya en un bas-tón. Ahora, los enigmas anglosajones no son ingeniosos, son más bien descripciones poéticas de las cosas, y hay algunas cuya solución se ignora y otras cuya solución es evidente. Por ejem-plo, hay una que se refiere a la polilla, y que habla de un ladrón que entra de noche en una biblioteca y se alimenta con las pala-bras de un sabio, pero que no aprende nada de eso. Tenemos así que se trata de la polilla. Y luego hay una sobre el ruiseñor, có-mo lo escuchan los hombres. Hay otra sobre el cisne, sobre el ruido de sus alas, y hay otra sobre el pez: se dice que él es erran-te y que su casa —el río, evidentemente— es errante también, pero que si lo sacan de su casa se muere. Naturalmente, un pez se muere fuera del agua. Es decir que los enigmas anglosajones vienen a ser unos poemas lentos, no ingeniosos, pero con un sentimiento muy vivido de la naturaleza. Hemos visto que el sentimiento de la naturaleza es una de las peculiaridades de la li-teratura inglesa desde sus orígenes, desde sus principios. Luego tenemos poemas bíblicos, que son meras extensiones del texto bíblico, extensiones oratorias y muy inferiores ciertamente al texto sagrado en que fueron inspiradas por sus autores. Y luego tenemos otros en que se toman temas de la común mitología o leyenda germánica, pero de los que hemos visto lo principal, creo, que son los textos épicos: el Beowulf, el "Fragmento heroi-co de Finnsburh", la "Oda de Brunanburh" —espléndidamente traducida por Tennyson, y en cualquier edición de las obras de Tennyson ustedes pueden encontrar esa traducción ejemplar de la "Oda de Brunanburh"—, y la "Balada de Maldon", de la que no he encontrado hasta ahora una traducción ejemplar, pero que ustedes encontrarán traducida literalmente en ese volumen de Gordon, Anglo-Saxon Poetry.
Y luego hay un poema muy triste, un poema escrito después de la conquista normanda y traducido admirablemente por el poeta americano Longfellow, que tradujo también las coplas de Manrique del español, la Divina Comedia del italiano, y luego traduce muchos de los cantos escandinavos y de trovadores pro-venzales. Tradujo a los poetas románticos alemanes, tradujo ba-ladas del alemán. Era un hombre que tenía una vasta cultura, y durante los años de la Guerra de Secesión, para distraerse de esa guerra, que fue la más sangrienta del siglo XIX, tradujo en ende-casílabos, blancos, sin rima, toda la Divina Comedia, según he dicho. Ahora, el poema de "La sepultura" es un poema muy ra-ro. Se supone que fue compuesto en el siglo XI o a principios del siglo XII, es decir en plena Edad Media, en una época cristiana. Y sin embargo, en ese poema, "La sepultura", no hay ninguna referencia a la esperanza del Cielo o al temor del Infierno. Es co-mo si el poeta sólo creyera en la muerte física, en la corrupción del cuerpo, e imaginara además, como en un cuento de nuestro Eduardo Wilde, "La primera noche de cementerio", que el muerto guarda conciencia de esa corrupción. Y el poema empie-za: "Para ti una casa fue construida antes que nacieras" —es decir que para cada uno de nosotros ya hay un lugar deter-minado en la tierra en el cual ser enterrado—, "Para ti el polvo fue destinado antes que salieras de tu madre": "Ðe wes molde imynt, er ðu of moder come", ustedes ven que el final ya se pa-rece bastante al inglés, ya se trasluce el inglés. "Oscura es esa ca-sa" , dice después... Perdón, "Sin puertas es esa casa, y adentro está oscura". En inglés sería "Doorless is that house, and dark it is within" y en este inglés antiguo tardío, que ya está profetizan-do, prefigurando el inglés, dice "Dureleas is þet hus and dearc hit is wiðinnen". Ya en este anglosajón, aunque no hay palabras la-tinas, estamos acercándonos al inglés. Después describe la casa. Dice que esa casa no tiene un techo muy alto, que el techo está construido tocando el pecho, que es muy bajo, "que ahí estarás muy solo" —dice—, "dejarás a tus amigos, ningún amigo bajará a preguntarte si te gusta esa casa". Y luego dice: "la casa está ce-rrada y la muerte tiene la llave" . Después hay otros versos, cua-tro versos agregados que se ve que la mano que los ha escrito es otra, ya que el tono es distinto. Porque dice: "Ninguna mano acariciará tus cabellos" y eso ya corresponde a una ternura que parece posterior, porque todo el poema es muy triste, muy du-ro. Todo el poema viene a ser una sola metáfora: la metáfora de la casa como habitación última del hombre. Pero ese poema ha sido escrito con tanta intensidad que es uno de los grandes poe-mas de la poesía inglesa. Y la traducción de Longfellow, que sue-le estar al final, es no sólo literal, sino que a veces el poeta sigue el orden exacto, el mismo orden de los versos anglosajones. De toda la literatura anglosajona, es la que está escrita en un lengua-je más fácil, porque es la que está más cerca del inglés actual.
Hay muchas antologías de la poesía anglosajona, y hay una hecha en Suiza —no recuerdo el nombre del autor— con un cri-terio muy inteligente. Y es éste: en lugar de empezar por el Beo-wulf o por el "Fragmento de Finnsburh", que son del siglo VII o siglo VIII, él empieza por lo más nuevo, es decir, por lo que está más cerca del inglés actual, Y luego la antología es retrospectiva, la antología va llegando al anglosajón del siglo VIII y empieza por el anglosajón del siglo XII, es decir, a medida que vamos ade-lantando en los textos, los textos son más difíciles, pero nos ayu-dan los primeros, los del comienzo.
Y ahora vamos a concluir esta segunda bolilla, pero habrá que decir algo de historia también. Al principio me referiré a la historia del idioma, para que ustedes perciban cómo se ha pasa-do del anglosajón al inglés actual. Ahora, ocurrieron dos hechos capitales, y esos dos hechos, cuando ocurrieron, deben haber pa-recido catastróficos, terribles. Y, sin embargo, prepararon el in-glés a ser lo que Alfonso Reyes ha llamado "la lengua imperial" de nuestro siglo. Es decir, el anglosajón era un idioma mucho más complicado gramaticalmente que el inglés actual. Había en él, como en alemán y en las lenguas escandinavas, tres géneros gramaticales. En español tenemos dos, y esto ya es suficiente-mente complicado para los extranjeros. No hay razón alguna pa-ra que digamos "la mesa" o "el reloj", por ejemplo; esto hay que aprenderlo en cada caso. Pero en inglés antiguo, como en alemán y en las lenguas escandinavas, había tres géneros gramaticales. Y así tenemos "el luna", "la sal" y "el estrella". Ahora, se supone que esto de "el luna" corresponde a una época muy antigua, co-rresponde a la época del matriarcado, a la época en que las mu-jeres eran más importantes que los hombres. La mujer regía la familia, y entonces a la luz más brillante, al sol, se la vio como femenina, y en la mitología escandinava tenemos análogamente una diosa del sol y un dios de la luna. Ahora, leí en El imperio jesuítico, de Lugones —supongo que Lugones no se equivo-ca— que en guaraní ocurre lo mismo, que en guaraní se dice "la sol" y "el luna". Es curioso que en la poesía alemana esto haya influido, ya que en alemán se dice "el luna", "der Mond", como "mona", luna, era masculino en inglés antiguo, y "sunne", sol, era femenino. En Así hablaba Zaratustra, Nietzsche compara al sol con un gato que camina sobre una alfombra de estrellas. Pe-ro no dice "eine Katze", que podría ser una gata también, sino "ein Kater", un gato, un macho. Y luego pensaba a la luna como un monje que mira envidiosamente a la Tierra, no con una mon-ja. Así, los géneros gramaticales, que son más o menos casuales, influyen en la poesía también. Y en inglés [antiguo], el nombre para mujer es neutro, wif, pero también puede ser masculino, porque había una palabra wifmann, y como mann era masculi-no, se decía "el mujer", o "la mujer" también. En inglés actual, todo esto es mucho más simple. En español, por ejemplo, deci-mos "alto", "alta", "altos", "altas". Es decir, tenemos género gra-matical para los adjetivos. En inglés tenemos high, que puede significar "alto", "alta", "altos", "altas" según lo que venga des-pués. Ahora, ¿a qué se debe esta simplificación que hace del in-glés actual un idioma mucho más simple gramaticalmente, pero desde luego mucho más rico en vocabulario que el inglés anti-guo? Esto se debe al hecho de que los vikings, daneses, norue-gos, se establecieron en el norte y en el centro de Inglaterra. Ahora, el antiguo escandinavo se parecía al inglés. Los sajones tenían que entenderse con los escandinavos, que eran sus veci-nos, y además muy pronto los sajones llegaron a confundirse con los escandinavos, que eran menos: la raza escandinava se fundió con la sajona. Pero tenían que entenderse. Y entonces, para entenderse, ya que el vocabulario era muy parecido, se hi-zo una especie de lengua franca y el inglés fue simplificándose.
Y esto tiene que haber sido algo muy triste para los sajones cultos. Imagínense ustedes que de pronto notáramos que la gen-te dice "el cuchara", "lo mesa", "lo casa", "la tenedor", etc. Pen-saríamos: "Caramba, el idioma está degenerándose, hemos llega-do a la perfección del cocoliche". Pero los sajones, que habrían pensado lo mismo, no podían prever que eso iba a hacer del in-glés un idioma más fácil. Fíjense que actualmente el inglés casi no tiene gramática. Es el diccionario más sencillo que hay, gra-maticalmente. Porque es difícil en la pronunciación, y en cuanto a la ortografía inglesa, ustedes saben que en lo que se refiere a los nombres propios, cuando de pronto se hace célebre alguien, la gente no sabe cómo se pronuncia. Porque, por ejemplo, cuando empezó a escribir Somerset Maugham, la gente le decía "Mo-guem" porque no podía saber cómo se pronunciaba. Y luego te-nemos las letras que han quedado de la antigua pronunciación. Por ejemplo, "cuchillo" en inglés se dice "naif" pero se escribe knife. ¿Por qué esta "k"? Porque en inglés antiguo eso se pro-nunciaba, y eso ha quedado como una especie de fósil perdido. Y luego tenemos también "nait", "caballero", que se escribe knight en inglés actual. Esto parece absurdo, pero es porque en anglosajón la palabra era cniht, "servidor". Es decir, [la 'c' inicial] se pronunciaba. Y después el inglés fue llenándose de palabras francesas a raíz de la conquista normanda.
Y ahora vamos a hablar de ese año 1066, que es el año de la batalla de Hastings. Ahora, hay historiadores ingleses que dicen que el carácter inglés no estaba formado cuando ocurrió la inva-sión normanda. Otros dicen que sí. Pero creo que los primeros son verosímiles. Creo que la conquista normanda fue muy im-portante para la historia de Inglaterra, y naturalmente esto quie-re decir para la historia del mundo. Creo que si los normandos no hubieran invadido Inglaterra, Inglaterra actualmente sería lo que es, digamos, Dinamarca. Es decir, sería un país muy culto, admirable políticamente, pero un país provincial, un país que no ha ejercido mayor influencia en la historia del mundo. En cam-bio, los normandos fueron los que hicieron posible el Imperio Británico y la difusión de la raza inglesa en todas las partes del mundo. Yo creo que si no hubiera habido invasión normanda, no hubiéramos tenido después un imperio inglés. Es decir, no habría ingleses en Canadá, en la India, en Sudáfrica, en Austra-lia. Quizá no existirían los Estados Unidos tampoco. Es decir, habría cambiado toda la historia del mundo. Porque los nor-mandos tenían un sentido ejecutivo, un sentido de organización del cual carecían los sajones. Y esto lo vemos en la misma Cró-nica anglosajona, escrita por un monje sajón, enemigo de los normandos, pero ellos hablaban de Guillermo el Conquista-dor, el bastardo, que era normando, y cuando murió, dijeron que no había habido nunca en Inglaterra un rey más poderoso que él. Porque antes el país estaba dividido en pequeños reinos. Es verdad que hubo un Alfredo el Grande, pero él nunca llegó al concepto de que Inglaterra pudiera ser puramente anglosajo-na o inglesa. Alfredo el Grande murió con la idea de que Ingla-terra sería en buena parte un país escandinavo, y en la otra par-te un país sajón. En cambio, llegaron los normandos y conquis-taron toda Inglaterra, es decir, llegaron hasta la frontera de Es-cocia. Y además son gente muy enérgica, gente con un gran sen-tido de organización, con un gran sentido religioso también, y llenaron Inglaterra de monasterios —ya los sajones tenían senti-do religioso, desde luego—. Pero vamos a ver los acontecimien-tos dramáticos de ese año 1066 de Inglaterra. Y tenemos enton-ces en Inglaterra a un rey que se llama Harold, el hijo de God-win. Y Harold tenía un hermano que se llamaba Tostig.
Yo he visto en el condado de Yorkshire una iglesia sajona construida por los dos hermanos. No recuerdo exactamente la inscripción, pero recuerdo que hice que me la leyeran y quedé muy bien porque la traduje, cosa que los señores ingleses que es-taban conmigo no eran capaces de hacer, porque no habían estu-diado anglosajón. Yo más o menos, pero a lo mejor hice un po-co de trampa al leer la inscripción que había sobre la iglesia. En Inglaterra quedarán cincuenta o sesenta iglesias sajonas. Ésta era una iglesia pequeña. Son edificios de piedra gris, cuadrados, más bien pobres. Los sajones no fueron grandes arquitectos, lo fue-ron después bajo la influencia normanda. Pero ellos el estilo gó-tico lo entendieron de otra manera, porque el gótico general-mente tiende a la altura. Pero Yorkminster, la catedral de York, es la catedral más larga de Europa. Tiene unas ventanas llamadas "the York sisters", las hermanas de York. Esas ventanas no fue-ron destruidas por los soldados de Cromwell porque son venta-nas de cristal de diversos colores, y el amarillo prima. Y los di-bujos son lo que hoy llamaríamos abstractos, es decir, no hay figuras. Y no fueron destruidos por los soldados de Cromwell —que destruían todo lo que fuera imagen— porque las veían co-mo ídolos. Las "York sisters", precursoras del arte abstracto, no; se salvaron, y es una suerte porque son lindísimas realmente.
Tenemos pues al rey Harold y a su hermano, el conde Toste o Tostig, según los textos. Ahora, el conde creía que él tenía de-recho a parte del reino, que el rey debía dividir Inglaterra con él. El rey Harold no accedió, y entonces Tostig se fue de Inglaterra y se hizo aliado del rey de Noruega, a quien llamaban Harald Hardrada, Harald el resuelto, el duro... Es una lástima que ten-ga casi el mismo nombre de Harold, pero no se puede modificar la historia. Ese personaje es un personaje muy interesante, por-que a la manera de muchos escandinavos cultos, no solamente era guerrero, sino que era además poeta. Y parece que en su úl-tima batalla, la batalla de Stamford Bridge, compuso dos poe-mas. Compuso uno, lo recitó, y dijo: "No está bien". Y enton-ces compuso otro, en el que había más kennings, más metáforas, y que por eso le pareció mejor. Además este rey anduvo por Constantinopla y tuvo amores con una princesa griega. Él escri-bió —dice Farley, con una frase que podría ser de Hugo— "madrigales de hierro". El conde Tostig, que tenía partido en In-glaterra también, fue a Noruega y buscó la alianza de Harald. Y desembarcaron cerca de una ciudad que el historiador islandés Snorri Sturluson llama Jórvik, y que es la ciudad actual de York. Y allí se reunieron, naturalmente, muchos sajones que eran partidarios suyos y no de Harold. Éste acudió desde el sur con su ejército. Los dos ejércitos se enfrentaron. Era de mañana.
Ya les he dicho que las batallas entonces tenían algo de tor-neo. El ejército sajón salió con treinta o cuarenta jinetes. Pode-mos imaginarlos cubiertos de hierro. Quizá los caballos tuvieran hierro también. Si ustedes han visto Alejandro Nevsky puede servirles para imaginar esta escena. Y ahora quiero que ustedes piensen muy bien en cada una de las palabras que [ellos] van a decir. Desde luego que estas palabras pueden muy bien haber si-do inventadas por la tradición, o por el historiador islandés que registra la escena, pero cada una de las palabras tiene valor. Se acercan pues estos cuarenta jinetes sajones, quiero decir ingleses, al ejército noruego. Y ahí estaba el conde Tostig, y a su lado el rey de Noruega, Harald. Ahora, cuando Harald desembarcó en la costa de Inglaterra, el caballo tropezó y él cayó. Y él dijo: "En los viajes una caída trae suerte". Algo así como cuando Julio Cé-sar desembarcó en África, cayó, y para que eso no fuera tomado como un mal agüero por los soldados dijo: "Te tengo, África". Pues éste recordó un proverbio. Entonces vienen los jinetes, están todavía a cierta distancia, pero a suficiente distancia como para que los jinetes puedan ver las caras de los noruegos, y los noruegos las caras de los sajones. Y entonces el jefe de ese pe-queño grupo grita: "¿Está aquí el conde Tostig?". Entonces Tos-tig comprende y dice: "No niego estar aquí". Entonces el jinete sajón le dice: "Te traigo un mensaje de tu hermano Harold, rey de Inglaterra. Te ofrece una tercera parte de su reino y su per-dón" —por lo que ha hecho, claro, porque se ha aliado a extran-jeros noruegos y ha invadido Inglaterra—. Y entonces Tostig se queda pensativo un momento. A él le gustaría aceptar la oferta. Al mismo tiempo ahí están el rey de Noruega y su ejército. Y en-tonces dice: "Si acepto el ofrecimiento, ¿qué hay para mi señor?" —el otro era rey de Noruega y él era un conde—, "¿Para mi se-ñor Harald, rey de Noruega?". Entonces el jinete se queda pen-sativo un momento y dice: "Y en eso también ha pensado tu her-mano. Le ofrece seis pies de tierra inglesa, y ya que es tan alto, uno más", agrega mirándolo. Y cuando la [Segunda] Guerra Mundial, al principio, en uno de sus discursos Churchill dijo que al cabo de tantos siglos Inglaterra seguía manteniendo su oferta para los invasores, que le ofrecía a Hitler también seis pies de tierra inglesa. La oferta seguía abierta.
Entonces Tostig piensa un momento y luego dice: "En tal ca-so, dile a tu señor que combatiremos, y que Dios verá a quién le toca la victoria". El otro ya no dice nada más y se aleja. Mientras tanto, el rey de Noruega ha comprendido todo, porque los idio-mas eran parecidos, pero no ha dicho una sola palabra. Tiene sus sospechas. Y cuando los otros han vuelto a reunirse con el grue-so del ejército le pregunta a Tostig —porque en el diálogo este, todos quedan bien—: "¿Quién era ese caballero que habló tan bien?", dice. Vean eso. Y entonces Tostig le dice: "Ese caballero era mi hermano Harold, rey de Inglaterra". Y ahora vemos por qué Harold ha preguntado al principio "¿Está aquí el conde Tos-tig?". Naturalmente lo sabía, porque está viéndolo a su herma-no. Pero él le pregunta de esa manera para indicarle a Tostig que no debe traicionarlo. Si los noruegos hubieran sabido que era el rey, lo hubieran matado inmediatamente.
De modo que el hermano también se porta con lealtad, por-que simuló no conocerlo, y al mismo tiempo se porta con leal-tad para el rey de Noruega, porque dice: "¿Qué hay para mi se-ñor?" Y entonces el rey de Noruega, recordando la frase ante-rior y la frase del otro dice: "No es muy alto, pero parece muy firme en su caballo".
Luego se libra la batalla de Stamford Bridge —todavía el lu-gar puede verse— y los sajones deshacen a los noruegos y a los partidarios de Tostig, y el rey de Noruega conquista los seis pies de tierra inglesa que le habían prometido por la mañana. Ahora, esta victoria es un poco triste para Harold, porque ahí estaba su hermano. Pero era una gran victoria, ya que eran por lo general los noruegos los que batían a los sajones, y aquí no.
Están celebrando esa victoria, y en eso llega otro jinete, un ji-nete muy cansado, y viene con una noticia. Viene a decirle a Ha-rold que en el sur han invadido los normandos. Entonces, el ejército cansado por la victoria de Harold tiene que dirigirse ha-ciendo marchas forzadas hacia Hastings. Y ahí en Hastings espe-ran los normandos. Ahora, los normandos eran gente escandina-va también, pero habían estado más de un siglo en Francia, ha-bían olvidado el idioma danés, eran franceses realmente. Y te-nían la costumbre de rasurarse la cabeza.
Entonces Harold manda un espía —eso era fácil entonces—, lo manda al campamento normando. El espía vuelve y le dice que esté tranquilo, porque el campamento es un campamento de frailes, que no va a pasar nada. Pero eran los normandos. Al día siguiente se libra la batalla, y tenemos un episodio que si no es histórico, digamos, históricamente, es histórico de otra manera. Entra otro personaje en acción, otro jinete. Es Taillefer, un ju-glar. En esta historia hay muchos jinetes. Es un juglar norman-do, y le pide permiso a Guillermo el Bastardo, que después sería Guillermo el Conquistador, para ser el primero en entrar en ba-talla. Le pide ese honor, que es un honor terrible, porque natu-ralmente los primeros en entrar en batalla son los primeros que mueren. Entonces él entra en el combate jugando con la espada, tirándola y recogiéndola ante los sajones atónitos. Los sajones serían gente más bien seria, desde luego, todavía no creo que existieran muchachos de éstos. Y él entra en la batalla —nos di-ce la antigua crónica inglesa de William de Malmesbury—, can-tando "cantilena Rollandi", es decir, cantando una antigua ver-sión de la Chanson de Roland. Y es como si con él entrara toda la cultura francesa, toda la luz de Francia, a Inglaterra.
Ahora, el combate dura todo el día. Los sajones y norman-dos tenían armas distintas. Los sajones tenían hachas de guerra, armas terribles. Los normandos no logran romper el cerco que forman los sajones, y entonces recurren a un antiguo ardid de guerra, y es el de simular una fuga. Entonces los sajones salen a perseguirlos, los normandos se dan vuelta y deshacen a los sajo-nes. Y así concluyó el dominio de los sajones en Inglaterra.
Hay otro episodio que es poético también, pero es poético de otra manera, y que es el tema del poema de Heine titulado "Schlachtfeld bei Hastings", "Campo de batalla en Hastings". Schlacht, naturalmente, está vinculada a la palabra inglesa slay, "matar", y a la palabra slaughter, "matanza". "Slaughterhouse" se llama en Inglaterra a los mataderos. [El episodio] es éste: los sajones son vencidos por los normandos. Esa derrota es natural, porque ya habían sido diezmados por su victoria sobre los no-ruegos, porque llegaban muy cansados, etc. Y hay un problema, y es el de encontrar el cadáver del rey. Porque hay mercaderes que han seguido a los ejércitos, y ellos naturalmente roban las armaduras de los cadáveres, los arneses de los caballos, y el cam-po de batalla de Hastings está lleno de hombres y de caballos muertos. Entonces hay un monasterio ahí cerca, y los monjes naturalmente quieren darle sepultura cristiana a Harold, el últi-mo rey sajón de Inglaterra. Y entonces un monje, el abad, re-cuerda que el rey ha tenido una querida, una querida que no se describe pero que podemos imaginar muy fácilmente, porque se llama Edith Swaneshals, Edith Cuello de Cisne. De modo que sería una mujer muy alta, rubia, de cuello fino. Ésta es una de las muchas mujeres que el rey ha tenido. Se ha cansado de ella, la ha abandonado, y ella vive en una choza en medio del bosque. Ha envejecido prematuramente. Además, la gente entonces enveje-cía muy pronto, de la misma manera que maduraba muy pron-to. Y entonces el abad piensa que si hay alguien que puede reco-nocer el cadáver del rey —o sea el cuerpo desnudo del rey, ha-brá pensado—, es esta mujer, que lo ha conocido tanto, a quien él ha abandonado ahora. Entonces van a la choza, sale la mujer, una mujer ya vieja. Los monjes le dicen que Inglaterra ha sido ganada por los franceses, por los normandos, que esto ha ocurri-do cerca, en Hastings, y le piden a ella que vaya a buscar el cuer-po del rey. Eso es lo que dice la crónica. Ahora, Heine, natural-mente, aprovecha esto, describe el campo de batalla, describe a la pobre mujer abriéndose camino entre el hedor de los muertos y las aves de presa que están encarnizándose con ellos, y de pronto ella reconoce el cuerpo del hombre que ha amado. Y no dice nada, pero lo cubre de besos. Entonces los monjes recono-cen al rey, lo entierran, le dan sepultura cristiana.
Ahora, existe también una leyenda que se conserva en una crónica anglosajona, que dice que el rey Harold no murió en Hastings, sino que después de la batalla se retiró a un convento, y que ahí él hizo penitencia por los muchos pecados que había cometido —parece que su vida fue tormentosa—. Y [dice la cró-nica] que a veces Guillermo el Conquistador, que reinaría luego en Inglaterra, cuando tenía una dificultad que resolver, iba a ver a este monje anónimo que en un tiempo había sido Harold, rey de Inglaterra, y le preguntaba qué debía hacer. Y seguía siempre sus consejos, porque naturalmente a los dos, al conquistado y al conquistador, les interesaba el bienestar de Inglaterra. De modo que ustedes pueden elegir entre estas dos versiones, pero sospe-cho que preferirán la primera, la de Edith Cuello de Cisne, que reconoce a su antiguo amante, y no la otra, la del rey.
Después tenemos dos siglos, y en esos dos siglos es como si las letras inglesas ocurrieran de un modo subterráneo, porque en la corte se habla francés, los clérigos hablaban latín y el pueblo hablaba sajón, hablaba cuatro dialectos sajones que estaban ade-más entremezclados con el danés. Y es necesario esperar desde el año 1066 hasta el siglo XIV para que la literatura inglesa, que ha-bía seguido de un modo rústico y torpe, que había seguido como un río subterráneo, resurja. Y entonces tenemos los grandes nombres de Chaucer, de Langland, y entonces tenemos un idio-ma, el inglés, que ha sido profundamente penetrado por el fran-cés. A tal punto que, sí, actualmente hay más palabras de origen latino que de origen germánico en un diccionario inglés. Pero las palabras germánicas son las esenciales, son las palabras que co-rresponden al fuego, a los metales, al hombre, a los árboles. En cambio, todas las palabras de la cultura son palabras latinas.
Y concluimos aquí la segunda bolilla.
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