ARTURO USLAR PIETRI Moscas, árboles y hombres PRÓLOGO

 

Prólogo 

Arturo Uslar Pietri publica su primer libro de cuentos, Barrabás y otros relatos, a finales de 1928. En la historia política de Vene zuela han transcurrido hasta ese momento más de dos décadas de oscura y contenida violencia, cuando la dictadura del ceñudo Gene ral Juan Vicente Gómez, que ha impuesto el silencio en un país de atrasos seculares, entra en una agonía lenta y por supuesto silen ciosa. 

Sin embargo, aquel año 28 anuncia, con los primeros brotes de agitación estudiantil ocurridos en Caracas entre los jóvenes de clase alta, un periodo de fuertes conmociones políticas. En aquel momento, la Venezuela del petróleo está a la vista. 

 Algunos años antes, Gómez había entregado las reservas mineras a los monopolios internacionales, mediante un sistema de concesiones depredador y absurdo, y el nuevo factor económico, que es impul sado desde su nacimiento mismo a niveles de especulación mundial, desencadena en el país un proceso de desajustes sociales sorprenden temente desarticulado y violento. 

La onda expansiva aniquila un poco más tarde al viejo dictador, hasta suplantar los residuos del caudi llismo por una retrasada puesta al día en términos de modales polí ticos: democracia, parlamentarismo, constitucionalidad. Pero es a partir del año 36, a raíz de la muerte de Gómez, cuando los aconte cimientos se suceden en aceleración continua: crecen en anarquía los centros urbanos, mientras la declinante economía rural se liquida paulatinamente; las fortunas cambian de origen y de nombre; apa rece la nueva burguesía importadora que a su vez fomenta la expan sión de una clase media modernizante, consumidora y de apariencia próspera, la cual no llegará a desarrollarse con el mismo ímpetu con que se expande, día por día y atropelladamente, hasta hoy, el -Moscas, árboles y hombres cordón marginal de las ciudades. Ha cambiado la fisonomía del país en sus apariencias más visi bles. 

El cuadro de una sociedad dependiente, intervenida en todos rJ. o¿ -Prólogo los aspectos del desarrollo social, frustrada en sus intentos de sub versión y cambio histórico, ha quedado definitivamente cerrado. En cuanto a los jóvenes que en forma sorpresiva alteraron el ás pero silencio político del país en el año 28, provenientes algunos de ellos de la nueva burguesía en ascenso, encontraron pocos años más tarde el terreno dispuesto para inscribirse en carreras de altura en la política y la economía; otros en los campos profesionales; pocos en la literatura y el arte. Uslar Pietri no asume una posición militante en el marco polí tico de aquel año 28; sin embargo, al aparecer en aquel momento como escritor, su nombre queda inmediatamente insertado al con texto ideológico que configura vagamente las inquietudes de su generación. 

Tiene entonces 22 años y ha figurado antes entre los redactores de Válvula, una revista de paso fugaz que abre una pri mera rendija, un toque exploratorio tímido, a los movimientos de vanguardia europeos en la literatura y el arte. Es cierto que en aquellos momentos en Venezuela el hecho li terario no alcanzaba a intervenir de manera apreciable en las preocu paciones de la vida social; pasa dentro de un orden oficial y letrado por un lujo retórico, resonante y convencional, que se exhibe en torneos literarios o galantes. Es un quehacer que se desenvuelve en la penumbra, como una actividad secreta cercada de prejuicios y con denaciones y no enteramente desprovista de algunos riesgos perso nales.

 No es de extrañar entonces que el breve volumen de cuentos apenas obtenga alguna resonancia en corrillos intelectuales, manifies tamente subversivos. Es necesario apreciar aquellos cuentos desde una perspectiva actual, para encontrar en ellos un propósito insurgente, de ruptura con el pasado, de nuevas proposiciones formales y apuntes estilís ticos audaces, aún no enteramente desligados de la onda modernista, al menos en ciertas entonaciones de la escritura. «Eran unos cuentos qus buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela», anota Uslar en unas páginas confesiona les escritas para la presentación de sus Obras Selectas en 1967. «El primero y más obvio de sus propósitos —agrega— era el de reac cionar contra el costumbrismo pintoresco.» De esta manera define Uslar la actitud que, en lo literario, vigoriza históricamente a su ge neración y que continuaría impulsando la actividad creadora en Ve nezuela durante varias décadas. 

Por primera vez, el escritor se con fiesa desasistido de una tradición que, en cualquier forma, pudiera despejar los rasgos de una fisonomía nacional permanente, válida, siquiera vagamente reconocible en un plano de valoración universal. El pasado —un único siglo perceptible, el XIX— ha preservado ape- ñas algunos trazos débiles, forzosamente inacabados, que en conjunto no llegan a conformar, ni aun en una ilusión de perspectiva, un pano rama coherente. 

Los pocos ejemplos perdurables de novela o cuento no llegan a cumplir las exigencias más superficiales del género. El criollismo, que a finales de siglo había propuesto un programa de regreso a las fuentes, a la valoración de lo autóctono, al rescate del habla popular, reduce sus intentos a un margen provinciano, intras cendente y de posiciones conformistas: se insiste hasta el agotamien to en un paisajismo aletargado y una tipología tosca y esquemática que sobrepasa escasamente el nivel de la crónica de costumbres. Por su parte, los intentos de naturalismo —novela urbana, sátira política, prédica social— que pudieron aportar los elementos de una estructura narrativa eficaz, un apoyadero ideológico, alguna vía de penetración en lo histórico y lo social, quedaron confinados en la misma vaguedad de sus impulsos.

 De allí que el signo más visible de aquella generación tuvo que ser, como lo fue en política, el rechazo al pasado y la consecuente apertura a la modernidad en oposición a toda formulación localista y primaria, «...algunos de los que éramos jóvenes escritores vene zolanos —escribe Uslar— sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estancado, lleno de esfinges que buscaban Edipos, y necesitando en todos los aspectos de una verdadera renovación. 

Con una información dema siado rápida, fragmentaria y superficial, comenzábamos a hacer la "vanguardia” y a pedir cambios. Pero un buen día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar, sino que había que realizar una obra que reflejara, en su condición nueva, la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura, sino de la condición vene zolana.» Uslar emprende entonces la realización de esa obra, conducido por un propósito de revalorización del lenguaje narrativo, que desde el primer momento percibe como fundamental a su tarea. Los intentos poco definidos de su primera colección de relatos se abren a una visión consciente y laboriosa en los trece cuentos de Red, publicados en 1936. El género aparece allí más claramente delineado. 

Los restos de la retórica romántica o de la orfebrería mo dernista son desechados en bloque, para ser sustituidos por todo un conjunto de signos personales en cuanto al manejo del lenguaje y los procedimientos narrativos. Pero, sobre todo, en estos nuevos cuentos Uslar se sitúa en un plano de observación directa y viva de la rea lidad que, al aparecer por primera vez en la literatura de un país, resulta por sí mismo sorprendente y desencubridor. No se trata, por cierto, de una realidad amena y acomodaticia; el paisaje que atrae la sensibilidad del escritor no se aviene a los panoramas simétricos d-Moscas, árboles y hombres y disciplinados de la campiña europea; es por el contrario la natu raleza agresiva, voluntariosa, cambiante y desorganizada donde el hombre sucumbe a una aventura desigual, a una empresa histórica de desgarramientos, vacíos y frustraciones, que por lo tanto no encon trará lugar posible en la retórica espaciada y minuciosa que todo un siglo de novela extranjera había acumulado como material des criptivo, ineficazmente trasplantado al nuevo espacio americano. 

Par tiendo del rechazo a esa retórica desvalorizada, Uslar emprende la elaboración de una nueva manera de narrar, que por sí misma lo obli ga a una postura de asimilación y compromiso con la realidad y sus conflictos. Ya en los cuentos de Red y en forma aun más dominante en Treinta hombres y sus sombras, desaparece la perspectiva convencio nal —el paisaje como uniforme telón de fondo—, mientras que una inesperada proximidad, el acercamiento a lo tangible y sensorial, va descubriendo aspectos sorprendentes de la realidad más común, reve lados por una escritura precisa, despojada, predispuesta a la aventura del hallazgo y las revelaciones de lo insólito. Bajo este nuevo trata miento, el objeto se enriquece de insospechadas texturas, matices, contornos, asperezas y más allá todo un tejido de vibraciones secre tas y modulaciones subterráneas rescatadas a los estímulos del tacto 10—Prólogo o la mirada. 

Se hace entonces visible una zona imprecisa de ilumi naciones rituales o mágicas, en que el habitante de la naturaleza pri mitiva penetra y se confunde en la materia misma de aquello que a un mismo tiempo lo agrede y lo compendia. Desde este enfoque no es posible fijar una distancia clara, una simultaneidad de planos visuales o percepciones rítmicas entre los impulsos musculares del hombre que golpea un tambor, tensa una cuerda, toca el lomo de una bestia y aquello que suena, vibra o se estremece debajo de sus ma nos; pues todo viene a ser un solo golpe de sangre, un mismo pulso, un gesto ritual que vuelve desde el fondo del tiempo y se repite y se multiplica indefinidamente. «Del aire hacia la tierra crece la palpitación del tambor. Late espeso y ronco en lo oscuro, entre las casas turbias y el cerro horadado de minas. Brota de los puños ne gros, que golpean el parche grueso al tiempo de la sangre. El zum bido entrecortado y anhelante, espasmo y delirio, viste el coro de negros, que lo bebe, de exaltación rítmica. 

San Juan, de palo, se alza en su monte de velas encendidas y su luz se quiebra en el la tido y en los cuerpos que ondulan, la carnosa boca caída de sed, los ojos gachos, las cinturas locas, entre un vaho de sudor acre que em briaga». El brote de lo real maravilloso queda ya a la vista, en el mo mento en que el tiempo de la gran narrativa americana, con sus variantes sociológicas de reformismo, protesta social, indigenismo, novela de la tierra y las concepciones más totalizadoras y audaces de Carpentier o Arguedas, se afirman y mantienen su vigencia. «La lluvia», tal vez el cuento de mayor significado poético de los agrupados en Red, ejemplifica con acierto la tendencia latente a un realismo mágico —«el gesto de trasmutar la realidad en emo ción poética»— que con diversos matices y significaciones domina en gran parte de la ficción americana. 

La aparición sigilosa y vela- damente irreal de un niño en medio del rigor del verano, viene a ser la encarnación de la lluvia vanamente esperada. El pequeño crea un aire de casi olvidada ternura alrededor de una pareja campesina a quien la aspereza y la esterilidad de la tierra han llenado de desa liento y amargura. En torno a ellos, la figura del aparecido se di buja en una proximidad indecisa de encandilamiento, de sueño; es una claridad a la vez nítida e intangible materializada en unas po cas señales exteriores recubiertas de tosquedad y áspero realismo, que evaden cualquier simbolismo retórico: «Era fino, elástico; las extremidades, largas y perfectas; el pecho, angosto; por entre el dril pardo, la piel dorada y sucia; la cabeza inteligente, móviles los ojos, la nariz vibrante y aguda, la boca femenina. Lo cubría un viejo sombrero de fieltro, ya humano de uso, plegado sobre las orejas • como bicornio, que contribuía a darle expresión de roedor, de pe queño animal inquieto y ágil.» El niño desaparece de la choza ape nas asoman los primeros anuncios de la lluvia. «Hervía una sustan- *. cia de murmullos, de ecos de crujidos, resonante y vasta». El hom bre le sigue los pasos, mientras la naturaleza va aglomerándose a su alrededor, sombría, vertiginosa, en un anuncio de cataclismo o de prodigio.

 «Con la sombra, la velocidad de la sangre y la angustia de la búsqueda inútil, ya no reconocía en sí mismo al manso viejo habitual, sino un animal extraño presa de un impulso de la natu raleza. No veía en la colina los familiares contornos, sino un cre cimiento y una deformación inopinados que se le hacían ajena y poblada de ruidos y movimientos desconocidos.» Finalmente, la fi gura del niño entra en la sustancia enfebrecida y resonante del pai saje. «Ya irreconocible, como las demás formas, el rostro del niño se deshacía en la tiniebla gruesa; ya no le miraba aspecto huma no; a ratos no le recordaba la fisonomía, ni el timbre, no recor daba su silueta.» 

Innumerables solicitudes acosan la temática de LUar, a medida que su producción cuentística se expande y se diversifica hasta al canzar el atemperado dominio de sus posibilidades creadoras. Sus temas parten del borroso escenario de la Conquista y se multiplican a través de la guerra de Independencia («el primer momento en 11— Moscas, árboles y hombres que el alma criolla pudo entregarse con fruición posesiva a la irres tricta expresión de su ser»), las contiendas civiles, las luchas del hombre por la tierra, los conflictos de castas y colores, la explota ción y la barbarie. En toda una vasta trama narrativa, que abarca varias décadas de tensa disciplina intelectual, Uslar Pietri ofrece el testimonio constante de un proceso histórico muchas veces deshil vanado y absurdo, casi siempre abrupto y tempestuoso, que ha em pezado a disolver sus huellas, a perder toda señal de identidad en un presente agraviado por turbias imposiciones culturales y una abrumadora confusión de valores. 

El medio centenar de títulos reunidos en sus cuatro libros de cuentos (Barrabás y otros relatos, 1928; Red, 1936; Treinta hom bres y sus sombras, 1949; Pasos y pasajeros, 1966) son apenas par te de una obra vasta, madura e ininterrumpida, que se prolonga en la novela, el teatro y el ensayo, y a través de la cual Uslar inter viene, en una posición irremplazable, como un renovador de la literatura venezolana. 

Hemos bosquejado de una manera general ese aspecto fundamental de su obra narrativa, tan fácilmente apreciable en el contexto histórico que la singulariza y determina. Lo otro co rresponde a la aventura personal, el hallazgo sorprendente de ma tices e iluminaciones reveladoras o inciertas en que se transparenta la personalidad de un escritor. Los relatos que componen la presente selección ofrecen suficiente espacio y múltiples motivaciones para introducirnos a esta aventura apasionante. 

Salvador Garmendia Barcelona, 1973.

EL DERECHO ES UNA AXIOLOGÍA FILOSOFÍA UNIVERSAL

EL DERECHO ES UNA AXIOLOGÍA 

La afirmación “el derecho es una axiología” remite a una corriente filosófica que concibe el derecho como un sistema de valores. Autores como Gustav Radbruch, Ronald Dworkin, Manuel Atienza y Luis Recaséns Siches han sido fundamentales en esta visión, vinculando el derecho con la justicia, la dignidad humana y la ética.

¿Qué significa que el derecho sea una axiología?

La axiología jurídica es la rama de la filosofía del derecho que estudia los valores que fundamentan y orientan el sistema jurídico. No se limita a normas positivas, sino que busca responder: ¿Qué debe ser el derecho? ¿Qué valores lo legitiman?

Valor central: La justicia, entendida como el valor supremo del derecho.

Otros valores jurídicos: Igualdad, libertad, seguridad, dignidad, solidaridad.

Implicación: El derecho no es solo técnica normativa, sino expresión de valores sociales y éticos.

Autores clave en la axiología jurídica

Autor Nacionalidad Aporte principal

Gustav Radbruch Alemán Propuso la “fórmula de Radbruch”: cuando el derecho positivo contradice la justicia, debe ceder.

Ronald Dworkin Estadounidense Defendió que el derecho está impregnado de principios morales como la equidad y la dignidad.

Luis Recaséns Siches Guatemalteco/Español Vinculó el derecho con la ética y la filosofía existencial, destacando su dimensión valorativa.

Manuel Atienza Español Enfatiza la racionalidad práctica del derecho y su conexión con valores democráticos.

Norberto Bobbio Italiano Analizó la relación entre derecho, moral y política desde una perspectiva crítica.

Carlos Santiago Nino Argentino Defendió una concepción ética del derecho, especialmente en contextos democráticos.

Textos recomendados

Filosofía del Derecho – Luis Recaséns Siches

Los conceptos fundamentales del Derecho – Gustav Radbruch

Los derechos en serio – Ronald Dworkin

La razón práctica y el derecho – Manuel Atienza

El problema del fundamento del derecho – Norberto Bobbio

¿Por qué importa esta visión?

Crítica al positivismo jurídico: La axiología jurídica cuestiona la idea de que el derecho se reduce a normas dictadas por el Estado.

Defensa de los derechos humanos: En contextos de injusticia legal, la axiología permite fundamentar la desobediencia civil y la crítica normativa.

Aplicación judicial: Jueces que aplican principios axiológicos interpretan la ley con base en valores, no solo en literalidad.

El derecho como axiología

Decir que el derecho es una axiología significa reconocer que no es solo un conjunto de normas técnicas, sino un sistema de valores que orienta la vida social. La axiología jurídica estudia precisamente esos valores —justicia, libertad, igualdad, seguridad, dignidad— que legitiman y dan sentido al derecho.

Variación histórica de los valores

Contexto histórico: Los valores que sustentan el derecho cambian según la época y la sociedad.

En la Antigüedad, el valor central era el orden cósmico y religioso.

En la Edad Moderna, la libertad individual y la propiedad privada se volvieron fundamentales.

En el siglo XX, tras guerras y dictaduras, emergieron los derechos humanos como valor supremo.

Ejemplo: Lo que en un momento fue considerado “justo” (como la esclavitud en Roma o la segregación racial en EE. UU.) hoy es visto como radicalmente injusto.

 ¿El derecho siempre es justo?

No necesariamente. El derecho positivo (el que dicta el Estado) puede ser injusto si contradice valores superiores.

Gustav Radbruch formuló la idea de que cuando la ley positiva es “extremadamente injusta”, debe ceder ante la justicia.

Ronald Dworkin defendió que el derecho está impregnado de principios morales, aunque no siempre se respeten en la práctica.

Ejemplo contemporáneo: leyes que restringen libertades básicas pueden ser legales, pero no justas.

Reflexión final

El derecho es un espejo de los valores de cada sociedad en cada momento histórico. Como axiología, está en constante transformación. Pero esa variación abre la pregunta esencial: ¿puede haber derecho sin justicia? La respuesta filosófica suele ser que el derecho sin justicia es mera fuerza o técnica normativa, y pierde su legitimidad.

THOMAS HOBBES LEVIATÁN ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNANDEZ ARIAS

 

THOMAS HOBBES LEVIATÁN ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNÁNDEZ ARIAS EDITORIAL GREDOS MADRID ESTUDIO INTRODUCTORIO por JOSÉ RAFAEL HERNÁNDEZ ARIAS T H O M AS HOBBES, FILÓSOFO DEL PODER Y LA LIBERTAD 

Esta introducción al pensamiento de Thomas Hobbes comienza con una semblanza de su vida, presupuesto indispensable para entender su trayectoria intelectual, ya que el filósofo inglés pensó con su tiempo y trató de responder a problemas planteados por unas circunstancias históricas concretas. Una vez familiarizados con las cuestiones principales que le atrajeron y con sus propias vicisitudes vitales, estaremos en condiciones de abordar los funda mentos teóricos de su filosofía política, ámbito en el que más des tacó y donde se ganó una bien merecida fama. 

Dentro de este epígrafe nos ocuparemos de dos aspectos de gran importancia para el ulterior desarrollo de su teoría política: la ruptura con la tradición aristotélica, la más influyente en su tiempo, y el desarrollo de un método científico basado en los principios racionales de la geometría.

 A continuación, y disponiendo ya de la base lógica que el autor pretendía otorgar a los cimientos de su edificio especulativo, analizaremos su antropología política, en la que se ocupa de dos cuestiones torales: qué es el hombre y cuáles son las motivaciones que lo impulsan. Con objeto de examinar el comportamiento humano, Hobbes realiza un experimento social y finge un «estado de naturaleza» en el que los hombres viven sin poder político que los constriña. El resultado de este experimento, sin duda negativo, justifica para él la búsqueda de una solución que garantice la vida pacífica de los seres humanos: una vida en seguridad y dedicada a los quehaceres privados, requisito indispensable para la cultura y el progreso. Luego estudiaremos la solución aportada por Hobbes: un con trato social y de dominio mediante el cual el hombre pueda salir de ese estado de naturaleza tan perjudicial, estéril y violento.

 Pero dicho contrato contiene una serie de cláusulas y condiciones que acarrean serias renuncias para los individuos, si quieren obtener la paz y la seguridad del Estado. Tras este pacto entre los ciudadanos el soberano se alza como una instancia no sometida a ley positiva alguna, y su legitimación emana de ofrecer una protección efectiva a cambio de obediencia. Esto nos dará pie a analizar cómo entiende Hobbes a ese soberano, designado con el nombre terrible de «Leviatán», qué competencias le atribuye, cuáles son sus puntos débiles y qué papel desempeñan la religión y la moral en sus dominios y en su actuación. Nos ocuparemos brevemente de la influencia de la filosofía de Thomas Hobbes, y decimos «brevemente» porque se requeriría un libro para hacer justicia a la variada y fecunda recepción de este autor en la historia del pensamiento político. Hablaremos sobre todo de su impacto en las distintas corrientes del liberalismo contractual, en los totalitarismos y en corrientes autoritarias y antiliberales. 

Después trataremos una obra que constituye la esencia del pensamiento político de Thomas Hobbes: Leviatán. Nos interesan, entre otras cosas, el entorno sociopolítico que marcó su gestación, la situación personal del autor al escribirlas, su historia edito rial y los temas principales de su contenido. Nos fijaremos también en un aspecto que en principio puede parecer insignificante pero que en realidad contribuye a entender mejor la obra del pensador inglés: la interpretación de la portada que adornó este libro, diseñada por el propio autor y que puede considerarse una auténtica filosofía en imagen. 

La vigencia de Hobbes En la historia de la filosofía del derecho y del Estado, Thomas Hobbes ocupa sin lugar a dudas un puesto de honor y ha alcanza do el rango de un clásico del pensamiento político. Fue además uno de los primeros pensadores modernos que desarrolló una teoría conjunta del mundo físico, de la naturaleza del ser humano y de la política, lo que testimonia una capacidad intelectual y una erudición extraordinarias.

 Su obra, pese a suscitar desacuerdos y serias objeciones, es admirada casi con total unanimidad por su coherencia lógica, su imaginación teorética y su originalidad, y ello ha contribuido a que, a despecho de la supuesta antigüedad o falsedad de algunos de sus presupuestos o conclusiones, aún ejerza una peculiar fascinación y posea una notable vigencia, sobre todo en las corrientes del contractualismo y del liberalismo políticos, de las teorías del poder y de la soberanía. Cualquiera que esté interesado en la solución de conflictos civiles, en los fundamentos de la paz social o en los criterios legitimadores de los Estados, todavía puede aprender mucho del filósofo inglés. 

Para acercarnos a su obra hemos de considerar que Thomas Hobbes escribió en tiempos revueltos, en un período en que una palabra podía costar la vida o la libertad: su existencia se desenvol vió, en su mayor parte, en un ambiente radicalizado y de extrema complejidad, que abarcó el reinado de Carlos 1 (ejecutado tras un proceso irregular, percibido por muchos como un acontecimiento traumático e inconcebible en aquella época), la guerra civil, la subida al poder de Cromwell, la instauración de la República y la restauración de los Estuardo. 

Las tensiones confesionales y la disputa entre el monarca y el Parlamento sobre la limitación de poderes del primero provocaron una cruenta guerra civil1 en la que, como manifestó con pesar el mismo Hobbes, «murieron muchos hombres doctos». Al quedar profundamente afectado por la amarga experiencia de esa confrontación, estableció como pilares básicos de su filosofía del Estado el miedo a la muerte y el instinto de conservación, proponiéndose como objetivo fundamental de sus disquisiciones la implantación de una paz a toda costa, mediante la cual se lograra garantizar la vida tranquila y ordenada del ciu dadano: una vida en la que éste pudiera dedicarse a sus activida des personales y profesionales sin miedo y sin poner en peligro su propia existencia.

 No es extraño, por consiguiente, que el interés por ciertos aspectos de la obra de Hobbes, como los referidos a la guerra civil, se incremente espectacularmente en tiempos de crisis, 1 Hay diversas teorías sobre el origen de la guerra civil inglesa, según la preponderancia que se otorgue a las distintas causas que coadyuvaron a su es tallido. Los hay que hacen hincapié en los conflictos religiosos, otros en los políticos entre el rey y el Parlamento, otros en los cambios sociales y económicos.

 Sobre estas cuestiones, cf. J. Sanderson, «But the people’s creatures». The phihsophical basis of the English Civil War, Nueva York, Manchester Univer- sity Press, 1989; N. Carlin, The causes of the English Civil War, Malden, Black- well, 1999, y R. Ashton, The English Civil War: Conservatism and Revolution, Londres, Weidefeld, 1978. Mientras que en tiempos de paz y calma social este interés se desplace hacia asuntos más teóricos y menos acuciantes. 

Thomas Hobbes perteneció a un nuevo grupo de intelectuales, en el que se puede incluir a John Locke y a Francis Bacon, los cuales, pese a ser de una extracción social poco elevada, gracias a sus estudios universitarios lograron un considerable ascenso en la escala social. Dichos estudios no sólo cualificaban para ejercer una serie de profesiones, sino que también otorgaban el marchamo de la pertenencia a un gremio con una determinada influencia en la sociedad. 

En cuanto a Hobbes, su puesto de preceptor y secretario en la noble familia Cavendish le proporcionó, a cambio de unos servicios relajados y que le dejaban mucho tiempo libre, la oportunidad de dedicarse a sus estudios privados, gozar de una bien sur tida biblioteca, tener contacto con una red de intelectuales que abarcaba toda Europa y, lo que en aquellos tiempos no era de desdeñar, le garantizó el disfrute de una inestimable seguridad y protección frente a sus enemigos, que no fueron pocos.

“El retorno de un proyecto narrativo”

Después de años de silencio, mi novela vuelve a respirar. En sus páginas se cruzan el laberinto del deseo y la ciudad babélica, donde faunos y minotauros se enfrentan a lluvias de plata que caen sobre edificios y multitudes.

Es un viaje de obsesión y modernidad, de cuerpos atrapados y miradas que se derrumban. Hoy comparto los primeros fragmentos: señales de que el laberinto está abierto otra vez…

Jorge Méndez - Limbrick

 — “De eso me encargo yo... y ríe”. Agrega con voz decidida... ¡Vos serás mi fauno y por momentos lo seré yo! O mejor así: seré una Ninfa-Fauno que te desea seducir. ¿Te parece? Comenta Verónica. ¡Vos te derrumbás en un ayyy lacerante de deseo pero, te contenés a los comentarios de Verónica! No sabés qué pensar a las palabras de Verónica. Es un juego sicalíptico, es una red y un laberinto en donde estás atrapado. Sos un Minotauro en el dédalo... buscás y buscás y buscás por siempre una salida, un sendero, una señal que te confirme o te delate, ahogás signos y palabras.

***

...llueve en mini partículas... la lluvia ácida contamina todo. Es una perspectiva única desde el piso 54: son volutas que en vez de ascender... caen, se precipitan en serpentinas de plata, en mini partículas de agua, es una cortina de argento que cae y que en su caída envuelve a los demás edificios... y más abajo: la ciudad de la gente, la ciudad de las prisas y de las confusiones, la ciudad babélica.

El Pintor camina hasta el gran ventanal, los dorados están ahora junto a él, estallan frágiles en su rostro. Unas jóvenes observan al hombre y no al Artista.

ACERCA DE ERNST JÜNGER MARTÍN HEIDEGGER PRÓLOGO

Nota a la edición castellana 

Para nuestra editorial es de gran significación ofrecer la traducción de Acerca de Ernst Jünger. El texto, tomo 90 de la obra completa de Martin Heidegger (GA), contiene notas de los años treinta, la “Discusión sobre Jünger” y un manuscrito titulado “Figura”, de 1954, así como numerosas y detalladas acotaciones marginales que Heidegger realizó en sus ejemplares de trabajo de El trabajador y demás obras de Jünger. El libro no sólo plantea una muy decidida confrontación con las notables investigaciones y posiciones orientativas de Jünger, sino que además ofrece una mirada a la procedencia de los desarrollos posteriores sobre la esencia de la técnica. Aquí se evidencia que en su diálogo con Jünger, al igual que en sus conversaciones con el físico cuántico Werner Heisenberg, Heidegger intentaba una reflexión conjunta acerca de la pregunta por la técnica moderna. La Dra. Dina V. Picotti C. se ha encontrado ante una tarea extensa y difícil: dar cuenta de la originalidad del lenguaje heideggeriano y la densidad y extrañeza de su estilo. No olvidemos que Heidegger gustaba de escribir de un modo que chocaba a los oídos de sus con temporáneos alemanes y causaba, en algunos, irritación, en otros, gozo y afán de emulación. En los círculos filosóficos, se llegó a crear el neologismo “heideggerizar” para indicar el habla de aquellos que imitaban la forma de expresarse de Heidegger. 19 En la traducción se ha mantenido el estilo del texto, se han respetado las repeticiones de palabras o giros, los subrayados, corchetes y comillas del autor. Se ha intentado siempre una traducción lo más fiel posible a la singularidad y sentido de los diversos términos y expresiones. También han sido indicadas las ediciones castellanas de las referencias bibliográficas. El profesor Leandro Pinkler tuvo a cargo el glosario de términos griegos y el trabajo de corrección fue realizado por Nicolás Gelormini. Por último no queremos dejar de mencionar la valiosa colaboración de Martín Valiente Arrechea, Luis Barbieri, Said Martínez Grec-co y Carolina Hirmbruchner. 

Rogelio Fernández Couto Biblioteca Internacional Martin Heidegger

DEFENSA DE LA POESÍA RODOLFO ALONSO fragmento.

 

RETRATO DEL ARTISTA (CASI) CRÍTICO 

Como suele ocurrirme creo que por azar, pero en realidad durante varias décadas, me encontré ejerciendo la critica literaria en medios periodísticos. A lo largo de todo ese tiempo, no pocas veces me pregunté a mí mismo (el primer sorprendido) por qué lo hacía. Nunca hubo una única respuesta. Pero intuyo que tal fue de las pocas oportunidades en su momento disponibles, al menos para mí, de imaginarme como deseaba en contacto con un público más amplio, no tan restringido. 

Así mis comentarios fueron asumiendo audazmente la forma, por propio devenir, sin proponérmelo pero también en no poca medida, de un diálogo sobre la poesía, como imprecisa respuesta a la autoimpuesta esperanza de transmitir o mejor contagiar mi percepción –nunca congelada, siempre felizmente en proceso, cambiante– de la poesía como una experiencia de vida y de lenguaje. 

Así me animé a internarme, so pretexto de comentar uno u otro libro, y en rea lidad conducido por ellos, con ellos como desencadenante, en terrenos donde nunca me hubiera imaginado antes. Ese milagroso intento de comunicación coincidió, en cierto período, con la bienvenida reapertura de nuestro propio país a la democracia, lo cual agregó, es claro, otro halagüeño ingrediente a ese diálogo; sin embargo, como dije, casi imaginario. Bastante atinado, entonces, tal vez, el título elegido para esta introducción a esos pocos fragmentos de aquellas muchas páginas, rescatados de entre tantos años de trabajo. Aunque al hacerlo tuve que dejar de lado otro donde me asumía, con la correspondiente modestia pero no por cierto sin algo de orgullo, como lo que he venido a resultar en estos temas: juez y parte. Y en ninguna de ambas acepciones, como siempre, y gracias a los dioses, en absoluto magistral y ojalá para nada solemne.

Con el fin de acentuar tan amenazado equilibrio (o desequilibrio), me imaginé alguna vez completar este breve volumen con una pequeña antología de aquellos de mis propios poemas que me parecen reflejar al go de eso que los maestros de antaño solían denominar, si se me perdona hoy la expresión, arte poética. Me consuela pensar que estos atisbos pueden resultar acaso de provecho no sólo para quienes se propongan escribir poesía sino, incluso, para quienes ya lo están haciendo y, ¿por qué no?, también para aquellos invalorables lectores en estado puro, sin segunda intención, en estos tiempos desdichadamente muy escasos al menos en mis lares. Pero, ¡atención!, si lo que se busca es algún grado de entrenamiento, informaciones útiles o apoyo práctico, será tal vez aconsejable rehuir estas páginas.

Claro que si la intención fuera, no sin correr el riesgo de como se dice– meterse en honduras, participar de una experiencia más bien visceral con respecto a la poesía moderna, que entre sus saludables consecuen cias bien puede hasta conducir al abandono de una vocación desorientada o desafortunada, aquí hay lugar para el asombro y aún para el espanto. Antes de concluir, una salvedad. Estos esbozos tienen por fortuna el haber sido originalmente publicados en mi propio país, donde (mucho me temo) la imagen del poeta y el espesor de su palabra no tienen ya casi curso, no funcionan, no encarnan como debería serlo en una comunidad y en una lengua.

 Quieran los eventuales y devotos lectores de otros ámbitos tomar en cuenta, entonces, que estas páginas fueron escritas en tierras donde la poesía, incluso la más exigente, puede quizá resultar algo así como voz en el desierto. Aunque intuyo que lo nuestro no es acaso más que el síntoma de un malestar, por desgracia, mucho y más ampliamente difundido. (Para terminar, ahora sí, un último descargo.

¿Me será permitido volver a emplear aquí, al frente de este libro, el mismo título que –hace ya algunos siglos– utilizó el luminoso Percy Bysshe Shelley para otras paginas, suyas, escri tas por supuesto con más intensidad y hondura? Que se sepa, entonces, al menos, no sólo que lo sé sino que me permito, muy modestamente, reiterarlo en su homenaje. Y en homenaje de aquella clara y valiente actitud suya de salir en defensa de la poesía aún en tiempos menos áridos y menos ácidos que éstos, los que hoy nos toca vivir). ¿Adónde va todo? ¿Ha heredado alguno de mis hijos mis sensaciones? ¿Pueden heredarse sensaciones, experiencias, conocimientos? Ingmar Bergman LAS PALABRAS SON APROXIMATIVAS Las palabras, me descubrí diciendo alguna vez, son aproximativas. En el doble –y magníficamente ejemplar– sentido de que, por un lado, nunca podrán colmarse totalmente de su significado, de que resultan instrumentos cuasi orgánicamente imprecisos pero, a pesar de eso, y quizá también por eso mismo, por el ansia que simultáneamente implican de colmar esa carencia, las palabras pueden servir asimismo para aproximarnos, para acercarnos entre nosotros.

Lo que todavía seguimos llamando poesía quizás extraiga (a mi modesto entender) sus posibilidades de aquella imperfección probablemente congénita, obtiene su riqueza de aquella pobreza, el relámpago de su iluminadora intensidad –cuando se logra– de aquella ambigüedad, de aquella oscuridad de los orígenes, e insiste en ofrecérselo a los otros, en volver disponible esa luz, en ponerla al alcance. Hija como vimos de la imposibilidad del lenguaje humano para decirlo todo níti damente, la poesía escrita intenta sin embargo decirlo todo, totalmente. 

REFLEJOS EN UN OJO CRÍTICO

 ¿Por qué juzgar cuando algo no requiere ser juzgado? ¿Por qué aplicar un ojo crítico, por más desapasionado y circunstancial que éste resulte, a un texto que se mantiene, de primera vista, fuera de su ámbito e influjo, en esa tierra de nadie donde reinan –soberanas– las buenas intenciones, los mejores sentimientos y hasta el pudor ingenuo o el pudoroso ingenio? ¿Cómo pretender juzgar lo que en realidad no puede ser juzgado, entre otras razones porque está más allá –o más acá– de lo que se supone es la materia alrededor de la cual gira el juicio? Y, por otro lado, ¿cómo no juzgar cuando a tantos otros, precisamente por devoción a esa compartida devoción por la poesía, se ha juzgado fraternalmente sí, pero con exigencia no pocas veces apasionada? Recibimos otro nuevo volumen. Su desnudez inerme se hace aún más flagrante por tratarse de un libro de poemas y, mucho más todavía, porque tanto en él hace prever no al habitué sino al primerizo, con todo lo que de honesta y bienintencionada pero igualmente flagrante inocencia ello permite presumir. ¿Desde dónde, entonces, juzgar? ¿Cuando ya resulta difícil, de por sí, intentar la evaluación del poema que se nos hace logrado, o del poema que nos parece fracasó a una cierta altura? Y ello con la plena conciencia de que se debería al canzar a ser más objetivo (por supuesto no sólo en la mera apreciación sino en la percepción más intensa del objeto), pero que es humanamente, absolutamente, desdichadamente imposible ser objetivo en estos asuntos? Un buen corazón es algo tan milagroso como un buen poema. 

LA ENFERMEDAD INFANTIL DEL CASTELLANO Es bien sabido que, como las personas, también los idiomas tienen su lado flaco. En el caso del nuestro, como lo prueban hasta hartarnos por ejemplo los excesos de Gabriel y Galán, Núñez de Arce, Espronceda o Campoamor, por citar sólo a algunos, el riesgo será siempre el de la verborrea, la ampulosidad, la grandilocuencia, la charlatanería, el hablar por hablar, el mero sonido retórico o banal. Por otro lado, una es felizmente la misma tradición de la poesía popular y de la gran poesía. Aún ahora, o al menos hasta hace poco, los campesinos españoles –como nuestros propios paisanos–, eran hombres de pocas palabras (y al mismo tiempo, hombres de palabra), y la copla que unió al Viejo Mundo con el Nuevo no es otra cosa que la concentración en pocas líneas de una verdad honesta cuando no profunda. Y los grandes poetas de la península, desde Gil Vicente hasta San Juan de la Cruz, desde los autores de los imborrables can cioneros galaico-portugueses hasta el mejor Quevedo, son también hombres de palabra concentrada, hombres de pocas pero irradiantes palabras. Además, y sin hacer de ello por supuesto y en absoluto un dogma, también una de las mejores vertientes de la mejor poesía moderna, aquella que ejemplifica por excelencia un Ungaretti, ha buscado en la ahincada brevedad, en la concentración profunda, conducir la palabra a esa “tensión que la colme de su significado” a la que sabiamente aludiera el inefable autor de L’allegria o II dolore. 

NUESTRA MORTAL MELANCOLÍA No con muchas precisiones, suele aludirse a nuestra cultura rioplatense como melancólica. Pero, si “corre una sombra doliente / sobre la pampa argentina”, como dijo Rafael Obligado, podría quizá no ser otra cosa que la elaboración –en sentido psicoanalítico– de aquella “sombra terrible” que, desde las primeras líneas de su Facundo, se propuso exorcizar Sarmiento. Y el mismo Esteban Echeverría, que alude al crepúsculo como “la hora de los tristes corazones”, supo advertir en El matadero el sustrato de violencia y horror (y consecuente absurdo) que anida en las entrañas de nuestra vida social. Esa fue una de las razones, probablemente, además de la mera competitividad natural, de que las camadas posteriores –comenzando especialmente por la del cincuenta– se refirieran por lo general peyorativamente al tono elegíaco e intimista predominante en nuestra llamada generación poética del cuarenta, intención crítica que se volvería aún más diametralmente opuesta con los fervores populistas y extrovertidos del sesenta, y que se mitigarían aparente mente en el setenta con la reaparición de un yo, pero esta vez critico (autocrítico, diría) y cargado de muy distintas resonancias. Todo lo cual vendría a ser cauterizado, en su momento, por la sangrienta cicatriz de aquella dictadura militar del Proceso. Pero si en arte “todo toma forma”, como bien dijo, magistralmente, Gaëtan Picon, y por lo tanto no resulta evidentemente lo mismo una elegía de Rilke que un lamento de Amado Nervo, pongamos por caso, tampoco el mero tono elegíaco o doliente autoriza de por sí a un juicio directamente adverso. La conciencia de nuestra condición mortal y, en consecuencia, de la fugacidad de la vida humana y de lo efímero de nuestras ansias e inquietudes, es una característica diríamos fundamental de nuestra especie, y aparece en las más recónditas y distantes literaturas. Lo importante, no sólo en arte, es qué se hace con ella. Dos poéticas logradas que surgen en el cuarenta pero que se proyectan mucho más allá, y no sólo en el tiempo, como las de Olga Orozco o Enrique Molina, por ejemplo, permiten rastrear legítimamente a lo largo de ambas trayectorias la presencia de un clima elegíaco que se consuma asumiendo distintas modalidades y significaciones, incluso contradictorias. Lo que se reprocharía también al cuarentismo, además, y por supuesto generalizando, sería el disponer de una actitud elegíaca, más o menos permanente, continuada, casi programática, y que vendría a convertirse así no sólo en la auténtica expresión de problemas individuales, del mero yo, sino en actitudes sociales, culturales, civiles y hasta políticas. Una reiterada, insistente actitud elegíaca, por ejemplo, permitiría extrapolar la conciencia de la fragilidad y futilidad de nuestra condición personal a la de un destino manifiesto (a la inversa, negativo) de nuestro país, nuestra sociedad y nuestra cultura, que aparecerían predestinados a una supuesta eterna errancia desdichada, con lo que esto podría suponerse como coartada para una actitud pasiva, conformista, resignada. Como vemos, pues, aun aceptando la innegable autonomía de la obra de arte como forma viva, y de su propia organicidad intrínseca, resulta imposible –quizá por esa misma organicidad, común a todo lo viviente–, especialmente en las artes de la palabra, sustraerse o negarse a sus muchas implicaciones.

 LOS CLÁSICOS ESTÁN VIVOS Hubo una época en que se pudo imaginar a los clásicos como aquellos que habían asumido un estado ideal, prácticamente idílico, casi un limbo más allá de todas las contaminaciones e impurezas. Pero hoy sabemos –y no es casual que lo sepamos ahora– que clásico sólo es justamente aquel capaz de continuar vivo, contagioso, actuante, sanamente virulento. Quevedo (por ejemplo) no es un clásico tranquilo, quieto, sosegado. Las muchas y encontradas pasiones que habitaron su vida de hombre habitan también su obra, como debe ser, y a través de ella, en ella, nos llegan con la misma pasión, con el mismo ardor, el mismo ímpetu. Aún seguimos teniendo cuestiones con Quevedo, y esa es una de las pruebas más irrefutables no tanto de su perennidad, inequívoca, sino de su admirable, envidiable vigencia.

REFLEXIÓN UNIVERSAL ¿TIENE SENTIDO EL ARTE? POR J. MÉNDEZ-LIMBRICK

 

¿Tiene sentido el arte en tiempos de crisis?

Análisis filosófico desde la mirada del Dr. Enrico Pugliatti

La pregunta no es si el arte tiene sentido en tiempos de crisis, sino si el sentido mismo puede sobrevivir sin el arte cuando todo lo demás se desmorona. En tiempos de penuria, de violencia, de descomposición institucional, el arte no es un lujo: es una forma de resistencia ontológica. El Dr. Enrico Pugliatti lo diría sin titubeos: el arte es el último refugio del sentido cuando el mundo se vuelve ilegible.

Crisis como revelación

La crisis no es simplemente un estado de excepción: es el momento en que las estructuras simbólicas se fracturan y el lenguaje oficial se vuelve insuficiente. En ese intersticio, el arte aparece como gesto de reescritura. No para consolar, sino para revelar. Como diría Pugliatti, el arte en crisis no busca belleza, sino verdad en su forma más cruda: la verdad que sangra, que incomoda, que desestabiliza.

 El arte como contra-discurso

Cuando el discurso dominante se vuelve propaganda, el arte se convierte en contra-discurso. No es neutral ni decorativo: es político en su forma más radical. El poema, el cuadro, la escena teatral, el cuerpo en performance, todos son dispositivos de interrupción. Pugliatti insistiría en que el arte no debe adaptarse a la crisis, sino confrontarla, desobedecerla, ritualizarla como emblema de lo humano que resiste.

 Ontología del escombro

En tiempos de crisis, el arte no se construye sobre cimientos sólidos, sino sobre escombros. Pero esos escombros son fértiles. El arte recoge los fragmentos, los restos, los murmullos, y los convierte en signos. Pugliatti hablaría de una estética del derrumbe, donde cada obra es una arqueología del presente, una excavación simbólica que revela lo que el poder quiere enterrar.

 El arte como herida ritualizada

La crisis hiere. El arte ritualiza esa herida. No la sutura, no la oculta, la expone. En ese sentido, el arte no es terapia, es liturgia. Pugliatti lo formularía así: el arte en tiempos de crisis es una ceremonia del dolor, una dramatización del abismo, una forma de convertir la desesperación en símbolo. Y en ese símbolo, el sujeto encuentra una forma de persistir.

Conclusión: El arte en tiempos de crisis no solo tiene sentido: es el sentido. Es la forma en que la humanidad se niega a desaparecer en el ruido, en la barbarie, en la indiferencia. El Dr. Enrico Pugliatti lo diría con su tono grave y ceremonial: “Cuando todo se derrumba, el arte no es lo que queda: es lo que se alza.”

GIORDANO BRUNO, EL FILÓSOFO DEL INFINITO FRAGMENTO

 

GIORDANO BRUNO, EL FILÓSOFO DEL INFINITO

 Giordano Bruno es, sin duda, el filósofo más importante del siglo xvt y con Nicolás de Cusa el más importante del Renacimiento. De esa dimensión era, por otra parte, consciente el propio Bruno, puesto que en una obra publicada en 1591, justo antes de su fatal regreso a Italia para caer en manos de la Inquisición y afrontar el proceso y la muerte en la hoguera, había hablado de sí mismo como «destinado por la alta divinidad a ser ministro no vulgar de una época mejor que comienza». En su función de corifeo de un nuevo período histórico, Bruno se veía contrapuesto a los dos heraldos del período histórico que estaba concluyendo: Aristóteles y Cristo. 

Creía, en suma, iniciar una época mejor en la que la (auténtica) filosofía retornaba — como empresa intelectual y propia de personalidades superiores— frente a su sustitución en el período precedente por una pseudo filosofía o filosofía vulgar que había usurpado el nombre de filosofía, con la con siguiente subversión lingüística y de valores, y abierto el camino a la reducción de la filosofía (o de la ciencia) a mera sirvienta de la teología o religión en virtud de la necesidad, para todos los hombres, de la fe en Cristo como única posibilidad de salvación o unión con Dios. 

En opinión de Bruno, Aristóteles había dado comienzo al período de tinieblas por su concepción empirista de la filosofía, por su fe acrítica en la experiencia inmediata del sentido, que le había llevado a establecer el postulado de la centralidad e inmovilidad de la Tierra y a construir a partir de él una física errónea que había pervertido toda la filosofía. No podía ser de otra manera, puesto que la inmovilidad de la Tierra impli caba necesariamente la finitud del universo, ya que, si todo el mundo gira en torno a la Tierra en un día natural, su extensión es inevitablemente finita. El error aristotélico del universo finito comportaba, además, un error de consecuencias no menos perversas en el plano teológico: si el X lístu dio introductorio efecto de la causa divina era finito, ello implicaba que Dios mismo era finito, que su potencia y bondad eran finitas; o bien que pudiendo producir un universo infinito no había querido hacerlo, con la consiguiente contradicción en la misma esencia divina entre su potencia infinita y su bondad y acción finitas. En suma: la finitud del universo implicaba la pérdida de la correcta relación entre la causa divina infinita y su producción. 

El universo finito no podía ser el reflejo total de su causa y la humanidad se veía obligada a buscar una vía de acceso a la divinidad al margen de la naturaleza finita, la vía sobre-natural que le era ofrecida por Cristo en virtud de la fe en su carácter de Dios encarnado y redentor. Con la afirmación del movimiento de la Tierra por Nicolás Copérnico en su obra publicada en 1543 se habían creado las condiciones para la superación del error aristotélico y de sus consecuencias, (xipérnico es, pues, la aurora que anuncia y a la vez produce la disipación de las tinieblas de la larga noche aristotélica (e incluso cristiana), permitiendo la manifestación del mediodía de la verdad, recuperada en su plenitud por Giordano Bruno. Es, pues, fundamental que Bruno haya sido desde los primeros momentos de su obra copernicano (de hecho es el único filósofo adherido a la cosmología copernicana en el siglo xvi), pues la atribución a la Tierra del movimiento asegura la inmovilidad del universo y hace posible (cosa que Copérnico no había osado hacer y de ahí que no rebasara el nivel de aurora) la recuperación de la infinitud del universo y con ello, el restablecimiento de la correcta relación entre Dios y su producción: el universo es infinito (consiste en una infinita reiteración de sistemas solares, pues cada estrella es un sol rodea do de un conjunto de planetas y cometas); es, además, necesariamente infinito en el espacio y en el tiempo, esto es, la explicitación eterna de toda la potencia divina que en él se refleja inexhausta e inagotable, el verdadero y auténtico Verbo divino, consustancial a su causa. 

Por con siguiente también, el universo infinito y eterno es la vía y el camino para el conocimiento y la unión con la divinidad. De esta manera, en tanto que ejercicio intelectual libre, volcado al conocimiento de la naturaleza infinita, la filosofía es reivindicada como la empresa por la que el hombre superior aspira al conocimiento y unión con Dios en la única vía que está concedida al hombre, con independencia de las representaciones religiosas operantes en las diferentes comunidades humanas con la finalidad de hacer al vulgo humano virtuoso y por consiguiente posible la comunidad política. Éstos son algunos de los puntos centrales — no todos, pero sí los más destacados— de la obra de un filósofo que, denunciado y entre Gtorda no Bruno, el filósofo del infinito XI gado a la Inquisición en Vcnecia en 1592, terminaría siendo condena do como «hereje impenitente obstinado y pertinaz» y quemado vivo el 17 de febrero de 1600 en la romana plaza de Campo dei Fiori.

Título: #Cancelado. El nuevo Macartismo. Carmen Domingo FRAGMENTO

 

1. El nuevo macartismo: la Cultura de la Cancelación

Vivimos una época en la que lo inverosímil tiene carta de verosimilitud. Algunas de las noticias que leemos en los diarios no las consideraríamos creíbles ni en una película. Es más, nos parecerían dignas de guiones tan malos que habrían dejado en paro al guionista más prestigioso de Hollywood de ocurrírsele plantearlas. Muchos han sido en los últimos tiempos los ejemplos de esto que digo: desde la censura de profesoras universitarias, tras cometer el único pecado de afirmar que el sexo está determinado por los cromosomas; pasando por el derribo de estatuas que representan a personajes acusados de cometer actos que tuvieron lugar hace siglos; la suspensión de cuentas de Twitter tras manifestar una opinión poco afín a las tendencias mainstream, aunque sea una opinión irrefutable; o el destierro de obras de novelistas consagrados a un cajón tras, claro está, haber pasado el texto por el sutil matiz de la corrección política, tan enemiga de la creación literaria… Tal vez sea por eso que una, releyendo Farenheit 451, la conocida novela de Ray Bradbury, tiene la triste sensación de que más que ficción, el texto puede ser la crónica de cualquier diario contemporáneo: “A la gente de color no le gusta El pequeño Sambo. A quemarlo. La gente blanca se siente incómoda con La cabaña del tío Tom. A quemarlo. Escribe un libro sobre el tabaco y el cáncer de pulmón. ¿Los fabricantes de cigarrillos se lamentan? A quemar el libro. (…) Quemémoslo todo, absolutamente todo. El fuego es brillante y limpio”, dice convencida Mildred, uno de los personajes de Farenheit 451.

Y es Bradbury quien, cincuenta años más tarde de su redacción, me empuja a hacerme preguntas relacionadas con su “quema de libros”, porque en la actualidad esa quema es la metáfora de la anulación de ideas en pro de lo políticamente correcto. Porque la proximidad con la actualidad es vertiginosa y casi sin darme ni cuenta se me agolpan un buen número de preguntas: ¿Hay que seguir viendo Lo que el viento se llevó o la eliminamos de todas las filmotecas por racista? ¿Lolita debe seguir siendo considerada una obra maestra de la literatura o prohibimos a Navokov en bibliotecas y librerías por pedófilo? ¿Quemamos los cómics de Tintín en aras de una defensa a los pueblos que fueron colonizados por los europeos o asumimos y analizamos el pasado histórico del que venimos y que, en no pocos casos, no querríamos repetir? ¿Debe incluirse o censurarse una atracción de un parque temático en la que Blancanieves recibe un beso del príncipe al no ser este consensuado? ¿Puede un cocinero blanco europeo cocinar un guiso típicamente chino o es apropiación cultural? ¿Merece Dostoievski un ciclo de análisis acerca de su obra o censuramos todo lo procedente de Rusia? ¿Pueden los actores interpretar papeles que no sean de personajes de su misma raza y condición sexual o mejor hacemos que desaparezca el oficio de actor y que solo se les den papeles a las personas que coincidan en sus vidas con los personajes? ¿Impedimos la lectura de Las aventuras de Tom Sawyer o Las aventuras de Huckleberry Finn porque utilizan la palabra “negro” por considerarlas ofensivas a pesar de que Twain fue un defensor de la igualdad racial y con las novelas trató de combatir los prejuicios raciales típicos de la época? ¿La tradición artística, literaria y cinematográfica, la política, la historia… deben analizarse desde el presente en que se disfrutan o en el contexto en que fueron realizadas? y ¿quién tiene el poder para decidir si hacemos una u otra cosa? En definitiva, ¿qué es más importante, la libertad de expresión, la creatividad o la censura, y quién puede establecer esos criterios? Porque de esas prohibiciones va la Cultura de la Cancelación.

Me detengo.

Releo las preguntas anteriores, todas extraídas de situaciones reales, y por momentos pienso que es sorprendente que nos las hagamos, pero lo que más asombra es que todas ellas sean preguntas retóricas porque describen hechos sucedidos en los últimos tiempos. Sorprendente, porque una diría que en pleno siglo XXI estaba asumida, al menos en Occidente, la libertad de pensamiento y de acción —sin saltar obviamente al delito—. Y me parece imposible que hayamos olvidado los antecedentes históricos, no tan lejanos, de los que partimos y de los que todos deberíamos haber aprendido. Sin embargo, visto lo visto, está claro que conocer la historia no nos garantiza un aprendizaje, y ha sucedido justo lo contrario: esos mismos antecedentes históricos, criticados, denostados y, pensaba, superados, han sido justo los que han servido de ejemplo para desarrollar una cultura que los aprovecha y los aplica, en definitiva, que toma ejemplo de ellos. Porque las preguntas anteriores son una pequeña muestra de cuestiones que me he planteado estos últimos tiempos al hilo de las noticias. Pequeña, digo, porque, por desgracia, podría seguir haciendo preguntas hasta llenar unas cuantas páginas. Ejemplos que se suceden, día sí y día también, y que evidencian cómo se ha instaurado la falta de debate público, la corrección política y, me atrevería a decir, el miedo a pensar y opinar, porque nadie se atreve a cuestionárselas en público, asumiendo la prohibición sin más, dejando muchas situaciones en manos del sinsentido. Un silencio, un miedo, que confirma que se ha impuesto la falta de diálogo, de discusión, de crítica, de debate frente a temas que, de un tiempo a esta parte, se dan por sentenciados y que “alguien” que asume que habla en nombre de “todos” es el encargado de imponer.

El caso es que lo anterior nos lleva a una pregunta más amplia y preocupante: ¿Quiere esto decir que existe censura en pleno siglo XXI? ¿Y autocensura? ¿Existen árbitros que autorizan, o penalizan, opiniones? Pues, por desgracia, parece que las tres preguntas anteriores tienen una respuesta afirmativa: sí existen árbitros, censura y autocensura. Y los tres forman parte de lo que se ha dado en llamar Cultura de la Cancelación: una dictadura cultural que lucha por  establecer la estandarización y uniformidad del pensamiento, retomando de forma abierta muchas de las actitudes del pasado, aunque sin reconocerlo, e impidiendo la libertad de pensamiento y todo ello, en su mayoría, de manos de la llamada izquierda posmoderna o izquierda líquida. Una izquierda liberal políticamente correcta que, en palabras de Žižek, “predica la permisividad a todas las formas de identidad sexual y étnica; sin embargo, en su afán por garantizar esta tolerancia, necesita cada vez más reglas de cancelación y regulación que introducen constante ansiedad y tensión en este feliz universo permisivo”¹.

Pero ¿qué es y de dónde viene la Cultura de la Cancelación? Y, sobre todo, ¿quién la defiende en la actualidad?

Empecemos aclarando que la Cultura de la Cancelación no es algo asociado a la modernidad. El hecho de “cancelar” a alguien por lo que piensa existe desde tiempos inmemoriales, lo explico con más detalle más adelante. Sin embargo, los términos Cancel Culture, tal como los conocemos y aplicamos hoy en día, así como sus implicaciones, son consecuencia de un fenómeno reciente que nace en Estados Unidos hace unos cuarenta años y ha ido creciendo y cogiendo fuerzas con su popularización en redes sociales y con la posibilidad de ejercer el anonimato en las mismas, dando un poder a los usuarios que no se había visto antes. Y por eso no sorprende que sea desde las redes desde donde ha saltado a todas las áreas sociales la censura llegando hasta la universidad, y que en menos de cincuenta años haya pasado de ser centro del saber y la discusión a ser centro del pensamiento único desde el que, justamente, se aplica la reprobación.

A día de hoy los mayores ejemplos de cancelación proceden de los EEUU y de muchas de sus universidades y, por lo general, de las universidades que se encuentran en los estados más demócratas, como vamos a ver, y aunque el fenómeno todavía no tiene mucha fuerza en Europa, todo hace pensar que acabará generalizándose si no le ponemos remedio. Ni que decir tiene que en una sociedad globalizada como en la que vivimos difícilmente escapa de la popularización de estos fenómenos.

Desbrocemos la definición de Cultura de la Cancelación.

La Cancel Culture es un concepto que consiste en denunciar a personas, obras o instituciones de tener un comportamiento, a juicio de quien lo critica, inadecuado. En un primer lugar empezó asociada al activismo antirracista de la comunidad afroamericana estadounidense y más adelante al movimiento feminista del #MeToo, que denunciaba abusos sexuales largamente encubiertos en la industria del cine. De ahí poco a poco continuó ampliando áreas y sumando apoyos de la mano de grupos minoritarios (indígenas, minusválidos, personas de los distintos colectivos LGTB, defensores del género…) que fueron haciendo suyos los espacios de opinión donde se emitían juicios sobre distintos  temas y personas por los que, aseguraban, de un modo u otro se sentían señalados. En la actualidad, manteniendo ese espíritu de defensa de ciertos colectivos, pero ampliando su foco a todo aquel que forme parte de una minoría, los canceladores presumen de abanderar la lucha en defensa de necesitados y oprimidos y ejercen presión en nombre de LA justicia, o, en puridad, de SU justicia. Se crea, de este modo, la paradoja de que el cancelado —hablamos de minorías— se convierte en el opresor y, lo que sorprende más, que las minorías en realidad no quieren ser integradas en la mayoría, sino, por asombroso que parezca, mandar sobre ella y acabar cancelándola.

Pero vayamos por partes.

¿Cómo se lleva a cabo la cancelación?

Lo primero que se busca es un sujeto al que cancelar —por lo que piensa, por lo que dice, por lo que opina, por cómo viste, por su origen, por las letras de sus canciones, por lo que publica, incluso por con quién está, o por qué dijo veinte años atrás— y, por resumir algo de lo que hablaré en detalle más adelante, se le critica, se suprime su presencia, se anula su trabajo, su reputación o su vida a nivel público. Todo ello convierte a la Cultura de la Cancelación en un conjunto de estrategias realizadas de forma colectiva por parte de activistas que forman parte de distintos colectivos que utilizan presiones sociales para conseguir “el ostracismo cultural de los objetivos (alguien o algo), acusados de (utilizar) palabras o hechos ofensivos”, explica Pippa Norris² tras analizar un estudio sobre el tema realizado a profesores.

En definitiva, una policía del pensamiento que no emana de un Estado autoritario, sino de la propia sociedad, y no de toda la sociedad, sino de sus sectores más jóvenes y progresistas que a su vez forman parte de otro movimiento, el woke, entendiendo con ello que, como dice el verbo inglés, al estar despiertos, son más sensibles a la aplicación de la justicia. En realidad, a su idea de la justicia, por cuya bandera acaban actuando como inquisidores, o sea, de forma injusta.

Establecidos los criterios para cancelar, los encargados de decidir sobre quién ejecutar las sentencias suelen ser jóvenes nacidos a partir de los noventa. Unas generaciones hiperconectadas a través de las redes sociales que, además, presumen de una alta conciencia social. Colectivos de jóvenes que se creen comprometidos con esa izquierda identitaria y de minorías, por lo general relacionados con movimientos antirracistas, LGTBIQ+ (añádase aquí las siglas que se os ocurran), e incluso infiltrados en el feminismo posmoderno, pero que han olvidado por completo, o desconocen, los valores de la izquierda. Jóvenes con unas redes de influencia que cada vez son mayores —asociaciones, plataformas, facultades, coordinadoras…— y a través de las que consiguen que sus conspiraciones tengan cada vez más fuerza en no pocos casos  hasta lograr afectar a la vida intelectual y artística de la sociedad en su conjunto.

¿Qué demuestra la existencia de la Cultura de la Cancelación en nuestra sociedad si se analiza con distancia y se observa con frialdad?

Lo que demuestra, sin duda, es la incapacidad de las sociedades occidentales de disimular las carencias intelectuales de unos cuantos sujetos, sobre todo las carencias democráticas, ya que por lo que se aboga es por rechazar el diálogo, con un matiz no menor: los que profesan la Cultura de la Cancelación saben que no solo serán aplaudidos por una mayoría que se suma al carro de lo “popular”, sino que, además, no recibirán ninguna crítica y en no pocos casos serán aupados por los medios de comunicación, viendo en ellos aliados que aumentarán sus audiencias sin demasiada exigencia por la verdad. Es decir, que no solo no serán amonestados, sino que serán aupados. No les costará asumir que su impunidad será casi total cuando les dé por ordenar una cancelación y por eso campan a sus anchas denunciando y señalando con el dedo a todos los que consideran culpables según criterios estrictamente personales. Jóvenes que juegan con muchas ventajas, entre ellas que sus sentencias de culpabilidad no deben ser ratificadas por un juez, basta su sola acusación para que se ejecute el linchamiento. Por qué ideas disparatadas, y en muchos casos crueles, encuentran tanto eco en ciertos grupos sociales daría para otro libro, pero la eliminación de las Humanidades, entre las que se encuentran la Filosofía y la Historia en los programas de enseñanza, asignaturas que fomentan el pensamiento crítico, facilita la deglución sin análisis de las causas que apelan a la emoción y destierran a la razón.

Como ya no soy joven, me permito hacer una advertencia: no nos tomemos a broma sus consecuencias ni a sus afectados. Más adelante daré ejemplos de lo que puede suponer ser cancelado y de ese poder que les hemos conferido a los canceladores. Porque la aplicación constante y sistemática de la Cultura de la Cancelación puede llevar a provocar una especie de reacción colectiva que quizás arruine carreras, vidas… generando distintas reacciones en los que la sufren, una de ellas, de las peores para una sociedad democrática, es que las personas —conscientes de la existencia de la Cultura de la Cancelación— por el mero hecho de evitar ser señalados en sociedad, no se atrevan ni siquiera a decir lo que piensan, lo que opinan, y acaben por cancelarse a sí mismos. No es nuevo, ya había advertido de ello hace años Elisabeth Noëlle-Neumann en su acertado análisis La espiral del silencio. Según esta autora, las corrientes de opinión dominantes o percibidas como mayoritarias generan un efecto de atracción que incrementa su fuerza hasta tal punto que consiguen que exista una verdad oficial y una serie de personas que, al no coincidir con esa verdad, callan por temor a ser señaladas. En realidad, aclara Noelle-Neumann, los movimientos de adhesión a las grandes corrientes de opinión son un acto reflejo del sentimiento de protección que confiere encontrarse dentro de la  mayoría. Está claro, preferimos opinar lo que opina todo el mundo, porque en muchos casos si no lo hacemos así podemos vivir el rechazo, el aislamiento, el silencio e, incluso, la exclusión. Es más, quienes se identifican con corrientes que no tienen el reconocimiento mayoritario tratan de ocultar sus opiniones. En definitiva, los mecanismos de control acaban consiguiendo que una minoría alcance tanto poder como para llegar a imponer “su verdad” a una mayoría. Un dato más, no menor, para entender la conclusión a la que llega, es que Noelle-Neumann estuvo afiliada al partido nazi por lo que, sin duda, sus reflexiones son extraídas en gran medida de la observación acerca del apoyo popular que este movimiento logró entre los alemanes. Así como del castigo que suponía discrepar del nazismo. Sigue siendo verdad la afirmación de Nietzsche: “Nos las arreglamos mejor con nuestra mala conciencia que con nuestra mala reputación”, y eso nos facilita lidiar mejor con el silencio que con la opinión pública. Porque, como bien explica Adela Cortina: “La dimensión interpretadora del cerebro puede acallar la voz de la conciencia, pero la reputación y el estatus están en manos ajenas, y perderlos puede significar el ostracismo y la pérdida de oportunidades vitales”.³

Así, mientras los canceladores juegan con la impunidad de que nadie dirá o hará nada en su contra, los cancelados acaban, en no pocas ocasiones, con la cabeza gacha, incluso antes de recibir la cancelación, solo imaginándola, atemorizados por las posibles represalias sociales, económicas, personales, profesionales... que pueden tener si dicen algo. Conscientes de que aquellos que abrazan la idea de cancelar no tratan de que el que opina lo contrario argumente, ni siquiera quieren corregir una opinión o postura concreta, ni tampoco quieren convencerlos ni explicarles lo que piensan (esta es una reflexión importante, históricamente en los debates se pretendía convencer al otro, ahora lo que quieren es sepultarlo). Lo que quieren es erigirse en vengadores, justicieros sociales. Porque son ellos los que acaban por eliminar a la persona que les molesta, o marginan al grupo social que no comulga con su verdad.

Es fácil extraer una consecuencia de todo lo anterior: si dejamos que los censores tomen las riendas nadie osará reflexionar, discrepar, por miedo a ser marginado, criticado… cancelado, en fin. Recientemente se ha publicado una encuesta del Cato Institute en la que se señala que un tercio de los estadounidenses asegura que les preocupa perder sus empleos u oportunidades de trabajo si expresan sus verdaderas opiniones políticas⁴. Una inquietud que parece ciencia ficción, pero no lo es, y aunque es cierto que en Europa, de momento, pareciera que todavía andamos alejados de esta situación, me temo que es más por falta de poder de los canceladores que de ganas. Así, sabiendo como sabemos que hoy en día la Cultura de la Cancelación ya representa una verdadera amenaza a la libertad intelectual en Estados Unidos, no podemos dejar que se instale en Europa. Pero lo que no es discutible es que estamos ante el nacimiento de un nuevo sistema de opresión propiciado, sobre todo, desde las redes sociales, amparándose, además, en el anonimato que estas llevan implícito, lo que facilita la creación de esta nueva forma de tiranía cultural mucho más peligrosa que el mismo pensamiento: tendemos hacia el pensamiento único.

Y a todas estas, ¿quiénes son los “canceladores”?

Ya hemos dicho que son mayoritariamente jóvenes, en un sentido amplio del término juventud. Pero, además, la tipología de los censores es múltiple y variada. Lo que existe como nexo de unión es una línea ideológica canceladora que se asocia a una izquierda posmoderna que ha pasado de preocuparse por la igualdad y las necesidades sociales —trabajo, sanidad, educación—, a centrarse en las minorías. Unos censores situados en una atalaya desde la que se creen con la suficiente “autoridad moral” como para decidir quiénes son los “buenos” y quiénes son los “malos” y penalizar, caso de no obedecer, a aquellos que se decanten por el lado “equivocado”, evitando la posibilidad misma de debate. ¿Su mantra? “El sistema está en contra nuestra” “somos víctimas de las élites”, por más que las evidencias demuestren justo todo lo contrario, que repitan su mantra desde medios de comunicación y redes sociales con cientos de miles de seguidores y de que ellos mismos participen o sean el sistema e incluso, formen ya parte de eso que llaman élites.  

Son muchas las motivaciones que empujan a una sociedad hacia la Cultura de la Cancelación en todos sus ámbitos, y es necesario analizarlas para entenderlo. Porque muchas son las ramificaciones en las que opera, con más o menos fortuna, con más o menos poder de censura. No basta con ser conscientes, denunciar su práctica, porque, como dijo Martin Luther King, no podemos olvidar que: “Llega un momento en que el silencio es traición”.

Máximo Gorki Los vagabundos PRÓLOGO

Rusia como estado de ánimo

por Eva Orúe

DÉJENME QUE, CORRIENDO ALGÚN RIESGO, les pida que se adentren en este libro dejando a un lado prejuicios e ideas heredadas. Que no piensen en Maxím Gorki como el activista que se sumó a la revuelta contra la autocracia de los Romanov, pero tampoco como el intelectual que vivió una relación de amor-odio con Lenin. Que no le evoquen como el dos veces exiliado, al sol de Capri o de Sorrento, por su oposición a la deriva de la revolución bolchevique, ni volviendo a su patria para recibir el homenaje de un régimen criminal al que sirvió de coartada sin dejar por ello de intentar, una y otra vez, salvar la vida, la hacienda y la honra de los que caían en desgracia. Que no echen mano de mapas de la URSS en los que el topónimo de su ciudad, Nizhni Novgorod, fue sustituido por Gorki, ni de las cartas intercambiadas por el escritor con Stalin o Yagoda, responsable de la policía secreta, que demuestran que no era servil y que había abandonado toda esperanza de una evolución favorable del sistema, lo cual explica que, tras su fallecimiento, el 14 de junio 1936, la duda prendiera: ¿muerte natural o víctima del poder rojo?

Eso les pido, aunque soy consciente de lo difícil que resulta leer a alguien cuya figura es, probablemente, más grande que su obra sin tener en cuenta quién y qué fue, lo que hizo y lo que dejó de hacer…

O, por apurar el grado de precisión, les pido que piensen en ese hombre cuando aún no tiene Maxím Gorki (amargo) como nombre de pluma, aunque amarga es su vida, y amargas sus experiencias. Porque es capital buscar la compañía de Los vagabundos sabiendo que la mayor y más meritoria parte de la obra del padre de los escritores soviéticos habla de la Rusia prerrevolucionaria.

Nació Alekséi Maksímovich Peshkov el 28 (16, según el calendario entonces vigente) de marzo de 1868 y con apenas cinco años, huérfano de padre, se vio obligado a instalarse en casa de sus abuelos maternos, responsables de su educación desde que su madre contrajera segundas nupcias. El abuelo tintorero trataba peor que mal al nieto, y a la edad de ocho años lo lanzó al mundo para que se ganara la vida por su cuenta.

El niño vivió aquí y allá, con familiares y extraños, trabajando de casi todo: aprendiz de zapatero, recadero para un pintor de iconos, lavaplatos en un vapor que surcaba el Volga (y cuyo cocinero le inoculó el virus de la lectura). El adolescente fue panadero, estibador, vigilante nocturno, y de puro desesperado, intentó suicidarse. Y el joven que apenas estrenaba la segunda década de su azarosa vida se convirtió en vagabundo y recorrió a pie el sur inmenso de la inmensa Rusia. 

Rebosante de lecturas y experiencias llegó a Tiblisi, en cuya prensa local publicó Makar

 Chudra (1892), su primera llamada de atención. Tres años después, ya en San Petersburgo,

 dio a la imprenta Chelkash, una pequeña obra maestra que hizo de él un escritor

 reconocido.

Los relatos que Sara Gutiérrez (que ha vivido en Ucrania y Rusia y conoce no ya los secretos del idioma, sino los sentimientos que lo animan) ha traducido para Los vagabundos están fechados entre 1895 y 1899. Son el trabajo de un Gorki en estado de gracia, empapado de su país y sus paisanos. En ellos, modela su literatura con el material recogido durante los años errantes, siembra sus paisajes de figuras que se conocen en los pequeños detalles, da voz a las personas con las que ha compartido pan y camino, retrata a quienes le han acogido y alimentado o le han dado con la puerta en las narices. Por aquí desfilan gentes bien y gentes honradas (no es lo mismo, claro), los que se han apartado de la sociedad y los que han sido apartados, ladrones que actúan al amparo de la ley y ladrones por perseguidos en nombre de esa misma ley.

Gorki dibuja como el mejor sociólogo la estampa de un país dolorido y resignado, esboza un programa que aún no es político pero puede serlo: no a la crueldad, no a la servidumbre, sí al trabajo honrado y bien remunerado, sí también a la fortaleza que exhiben quienes parecen más cobardes, aquellos que han abandonado su puesto en la sociedad y recorren el mundo. La libertad para quien la trabaja, y para quien la pasea.

Esta primera etapa creativa se cierra con Dvadtsat shest i odna (Veintiséis hombres y una mujer), publicada en 1899, año del que también data su primera novela, Foma Gordayev, e hizo abrigar a muchos de sus compatriotas la esperanza de que Gorki llegaría a ser un nuevo Chéjov, un nuevo Tolstói. La historia de la literatura dice que a pesar de obras tan populares como Mat (La madre, 1906), no lo logró.

Échenle la culpa al talento, enorme pero no suficiente para alcanzar la talla de esos dos gigantes. O a las circunstancias vitales: la de Gorki no fue una existencia tranquila, propicia para la creación. Claro que, sin su vida tal y como fue, ni se explican estos vagabundos que el lector está a punto de conocer, ni esa autobiografía en tres volúmenes (Infancia, En el mundo y Mis universidades) que, para muchos, es su obra maestra.

Prepárense, pues, para un viaje. Lean con las botas puestas, y con el abrigo a mano, porque en la Rusia de Gorki hace mucho frío. Si algún personaje se lo ofrece, acepte un té, un vodka, un sitio al precario abrigo de una barca volcada o al calor de una hoguera. Déjense llevar de la mano del escritor amargo, compasivo, ruso hasta el tuétano, por ese país físico que es casi un estado de ánimo.

EVA ORÚE