sábado, 16 de julio de 2016

LUIGI PIRANDELLO. OBRAS COMPLETAS. Prólogo: ILDEFONSO GRANDE.


Prólogo
El coloso del teatro mundial contemporáneo, Luigi Pirandello, nació involuntariamente, en el año 1867, en Agrigento (Sicilia).
De muchacho, representó comedias de Goldoni y una tragedia suya titulada Bárbaro. Jugaba al teatro.
Cursó sus estudios en Palermo y Roma. Luego marchó a Alemania, a la Universidad de Bonn.
Escribía por afición, sin cobrar un céntimo por sus colaboraciones, en revistas literarias.
Tras una pasajera época de grata vida bohemia en Roma, se casó con Antonieta Portulano (1894), hija de un socio de su padre en el negocio del azufre.
El joven recién casado ignora los negocios y se dedica a escribir cuentos y novelas, para lo que busca inútilmente editor durante varios años.
Mientras tanto, nacían sus tres hijos: Stéfano, Lietta y Fausto. Su padre y su suegro invierten todo su capital, y hasta la dote de Antonieta, en el negocio del azufre. Un mal día se anegan las galerías y sobreviene la ruina total. Y aquí tenemos a Pirandello en la miseria, sin más capital que su mujer y sus tres hijos.
Su mujer, al recibir el telegrama con la funesta noticia de la ruina, cayó al suelo y perdió la razón. Ahora era necesario escribir y cobrar. Cinco días más tarde, la revista Marzocco —en la que Pirandello había colaborado desinteresadamente durante años— le pidió un cuento, y le envió tres mil liras como compensación por sus pasadas colaboraciones.
Viviendo con ese dinero y cuidando personalmente a su esposa demente, escribió su célebre novela El difunto Matías Pascal.
Se vio en la necesidad de ejercer la enseñanza. Dio clases en el Instituto Femenino Superior del Magisterio. A pesar de su absoluta seriedad, su mujer, enferma, sentía unos celos terribles de las alumnas y, con esa idea fija, avanzaba hacia la demencia total.
Mientras tanto, el escritor continúa su obra alternándola con las tareas docentes, sin permitirse más que tres días al año de descanso absoluto.
En 1910 consigue estrenar sus primeras piezas teatrales: dos obras en un acto.
Al estallar la guerra de 1914-18, su hijo Stéfano se alista voluntario. Fausto no tardó en ser movilizado. El primero fue hecho prisionero, y del segundo no se tuvieron noticias durante varios meses. Lietta, atormentada por su madre, padecía una crisis nerviosa. Y de aquel hogar salían constantemente novelas, dramas, cuentos.
En su «cuaderno secreto» y en las cartas dirigidas a su hijo Stéfano, han quedado descritas la angustia y la preocupación del autor y padre de familia. He aquí fragmentos de esa interesante correspondencia con su hijo, al que tenía al corriente de sus proyectos literarios.
Roma 24 de octubre de 1915


Ni ayer ni hoy hemos tenido noticias tuyas. Ayer, como te he dicho, llegó la carta del 16 con la fotografía del campamento; la hemos recibido con siete días de retraso, después de las postales del 17 y del 18. Hoy es domingo y, después de mediodía, ya no esperamos nada pero aunque pudiera llegarnos alguna noticia tuya no sería la que nos urge, traería la fecha del 19 o del 20; y nosotros necesitamos noticias de después del 21 que no podrán llegarnos hasta dentro de dos o tres días, si llegan. Quizá por la tarjeta del 19, si hubiera llegado, habríamos podido saber si te habían destinado a segunda línea o a permanecer en primera, en vista del avance general. Momigliano recibió ayer una tarjeta de su sobrino, que está en el frente como tú, precisamente fechada el 19, y en la que le anunciaba el próximo movimiento ofensivo en toda la línea. Pienso que quizá nos lo anunciabas tú también en tu tarjeta, pero no la hemos recibido, y no sabemos nada ni qué pensar ¿Cómo se explica que ni ayer ni hoy hayamos recibido nada? Si Momigliano recibió ayer la tarjeta de su sobrino fechada el 19, es señal de que el correo del campamento no ha sido suspendido, por lo menos, no lo había sido hasta ayer. Comprendo que me consumo inútilmente, porque de todos modos las noticias que nos urgen de verdad, es decir, las posteriores al día 21, no podrán llegarnos, repito, antes del 26 o 27, si llegan. Lo comprendo, lo comprendo. Pero no soy yo por mucho que la razón quiera moderar el ansia y la trepidación del corazón, el corazón no puede escucharla, y se consume. En este vacío de espera, me parece que toda mi vida se ha vaciado de todo sentido, y ya no comprendo la razón de los actos que realizo ni de las palabras que digo, y casi me maravillo de que los demás puedan moverse fuera de esta mi pesadilla, y obrar y hablar. Pero lo bueno del caso es esto que yo también obro y hablo en este momento estoy de exámenes, ¿comprendes? Estoy examinando. Voy todas las mañanas a las ocho vuelvo a casa a las doce vuelvo a las dos y media y regreso a casa a las seis. ¡Yo!… Y tú, ¿qué haces? ¿Qué haces, hijo mío? ¿Dónde estás? Daría diez años de mi vida por saberlo…
Roma, 14 de febrero de 1916


Hace tres (días) que no nos llegan noticias tuyas, pero ya estamos habituados a estos intervalos de silencio, largos, larguísimos, sin otro remedio que un telegrama con respuesta pagada. Pero incluso para recibir la respuesta al telegrama nos toca esperar siete u ocho días ¡Paciencia! Sabemos que no estás mal de salud, y nos resignamos a esta pena de tenerte lejos.
Ahora, ya, nuestra vida ha recobrado su ritmo habitual. Yo trabajo por la mañana y un poco por la tarde los martes, jueves y viernes, de trece a quince, voy a dar mis clases a la Normal, por la tarde voy hasta Porta Pía a comprar el periódico, y me vuelvo a casa; pero una tarde sí y otra no tomo en el Viale de la Reina el tranvía municipal, hacia las seis, y llego hasta la plaza Colonna, y desde allí hasta la plaza Montecitorio, para depositar en la Cruz Roja (oficina de prisioneros de guerra) estas cartas que escribimos cada dos días. Mamá y Lietta salen por su cuenta casi siempre después de comer; a las siete y media estamos todos de regreso en casa; cenamos a las ocho; luego yo me leo los periódicos en el despacho. Hacia las nueve y media viene San Secondo, algunas veces con Borgese; hablando de arte y de la guerra, nos dan las doce, y a la cama.
Como ves, nada ha cambiado. Pero ¡no hay un momento en que yo no note y sienta tu falta! Sentado junto al velador, levanto los ojos y veo tu fotografía, que me mira, me mira intensamente… Y te echo de menos cuando nos sentamos a la mesa y cuando entro en tu cuarto, que te espera desde hace tantos meses… Un gran peso de tristeza grava entonces el aburrimiento de esta mi monótona y amarguísima existencia, y respiro con angustia esperando días mejores.
Hablemos de otra cosa.
En breve publicaré en la Nueva Antología la lección que di en Florencia sobre el canto XXI del Infierno. La reduciré a un artículo y lo titularé: «La comedia de los diablos y la tragedia de Dante», porque creo haber descubierto en ese canto la grotesca representación de la condena y el destierro del poeta de Florencia, cosa que en Florencia ha parecido nueva y audacísima. Te mandaré el extracto en cuanto se haya publicado.
Roma, 11 de febrero de 1916


… Hoy es el cumpleaños de mamá: cumpleaños triste, faltando tú. Puedes imaginarte el augurio que hemos formulado, porque mamá no podrá ponerse bien con un hijo en tus condiciones. Ciertamente, tú te pasas los días pensando uno por uno y sientes el peso de cada uno, y sientes en cada uno el reclamo de los recuerdos; habrás pensado hoy que es el cumpleaños de mamá, y quizá nuestros augurios se han encontrado.
Desde hace varios días, más de ocho, no hemos vuelto a recibir noticias tuyas, y no sabemos qué pensar de esta interrupción. Nos tranquiliza un poco pensar que las cartas que pudiéramos recibir serían todas anteriores a tu telegrama, en el que nos dices que estás bien. Esperaremos con paciencia a que, superando el obstáculo, tus cartas vuelvan a encontrar la ruta hasta nosotros.
Ayer llegaron, por fin, del depósito de Macerata, tu cofrecito y tu sable. Puedes imaginarte con qué emoción los hemos acogido. El cofrecito está clavado, porque no tenía llave (y nos hemos acordado de que tu asistente poeta había perdido la llave, en efecto, como nos escribiste una vez desde el campamento). Lo abrí en seguida, con la esperanza de encontrar dentro de él algún recuerdo vivo de tu vida de trincheras, algún apunte, por ejemplo, o el cuadernito. Nos quedamos decepcionados. Sólo contenía aquella sábana, o, mejor dicho, aquel trozo de tela que nos dijiste que habías mandado comprar para poder probar el placer de dormir desvestido en la famosa camilla. Había también algunas camisetas, dos camisas, el uniforme de dril que te hiciste en Macerata, un pañuelo; entre los papeles, el reglamento de los ejércitos de Infantería, algunas tarjetas de visita en una cajita, tu cartilla personal de alumno oficial y algunos papeles más, dispersos, todos del tiempo en que estabas en Roma. Ni una sola de tantas cartas como te hemos escrito, y que, supongo, se habrán perdido todas con tu macuto, del que no ha quedado rastro. En cambio, de nuestras cartas, he encontrado dos que te conservaré religiosamente, porque ambas llevan la letra de mi santa madre: nobles palabras, últimos juicios de su alma generosa. Exhumadas así de tu cofrecito, me han parecido palabras de ultratumba, y no he podido releerlas sin lágrimas. El sable lo hemos dejado como estaba, envuelto en la tela de saco.
Roma, 16 de febrero de 1916


Ayer recibimos, después de las del 12, 13 y 20 de enero, una carta con fecha 10, tristísima, y, según tu propia confesión, escrita en un momento de mal humor. Muchas veces te he recomendado, hijo mío, prudencia y firmeza para soportar esos momentos de mal humor. Vuelvo a hacerte la misma recomendación, seguro de que, viniéndote de mí, tú sabrás apreciarla, puesto que sabes que procede de un ánimo nada flaco que ha sabido probar su fuerza con paciencia contra tantos inmerecidos y acerbísimos dolores. En gran parte, he tenido esta fuerza por vosotros; y así, quiero que tú la tengas ahora por mí. Cuando más sombría y más fuertemente te oprima la angustia de tu situación, piensa en mí, que te espero. Y no te digo más.
… Ayer salió, por fin, el Si Gira… Hoy me han llegado de Milán doce copias, y la primera copia te la envío a ti. Cuando te oprima la angustia de tu situación, piensa en extractos de Se non cosí y el artículo de San Secondo sobre mí.
Los muchos gastos, y este último de la operación de Fausto, me han obligado a dejar de nuevo suspendida la novela. Escribo cuentos, uno tras otro.
Es posible que pronto me llegue a faltar también la compañía de San Secondo. A primeros del próximo marzo tendrá que presentarse en Caltanisseta a reconocimiento, y es probable que lo declaren útil. Será para mí una verdadera contrariedad, como puedes suponer, porque realmente San Secondo me tiene afecto filial, y yo también lo quiero mucho.
Roma, 22 de febrero de 1916


Aquí tenemos ya primavera, y los días que no tengo clase, al terminar de comer, bajamos media horita al jardín al sol, y hablamos de ti. Yo recuerdo siempre las cartas que nos escribiste desde el frente y aquellos versos que te costaron un cicchietto del comandante, en los cuales recordabas precisamente nuestra villa, el portoncito de hierro, las rosas. ¡Qué lejano parece, y cuánto más lejano te parecerá a ti, Stenu mío, el tiempo en que nos escribías desde el frente y nos hablabas de Paoletti, y del pobre Spinelli, y de tu asistente poeta, que quizá también haya muerto! Un día (¡y que sea pronto!) nos parecerá también lejano este tiempo de tu cautiverio.
El día 24, esto es, pasado mañana, Musco, que hace furor desde hace un mes en el nuevo teatro Morgana, que dirige Nino Martoglio, dará, para su homenaje, Lumie di Sicilia. Quizá vaya a verlo, pero todavía estoy indeciso porque mamá y Lietta, todavía con el luto, no tienen vestidos para ir, y me aburre ir yo solo, aunque, por otra parte, tengo curiosidad por ver cómo resulta en la escena siciliana mi comedieta. Me han dicho que Musco hace, como suele decirse, una «creación» del papel de Micuccio Bonavino.
¿Sabes que el hermano de Nino Martoglio, el menor Julio, cayó como un héroe, hace un par de meses, en el Carso? El pobre Nino recibió la noticia precisamente la noche en que se representaba con gran éxito en Milán una comedia suya: El aire del Continente, en la cual, a decir verdad, había más que un poco mío, el argumento y toda la construcción de la obra íbamos a hacerla en colaboración pero precisamente, en aquellos días, caíste tú prisionero, y yo abandoné la obra en manos de Nino, diciéndole que la hiciera suya. Así he perdido de ganar, por lo menos, unas diez mil liras, porque la comedia ha tenido en Milán, Turín, Florencia, Génova y Roma un exitazo y cientos de representaciones. Pero…
Roma 25 de febrero de 1916


Anoche fui al teatro Morgana a ver Lumie de Sicilia, que obtuvo un gran éxito con la maravillosa interpretación del Musco… Le he prometido a Musco sacarle una comedia del cuento ¡Piénsalo bien, Jacobito! y ya tengo planeada la construcción de la comedia.
Roma, 11 de julio de 1916


Una noticia que te gustará mucho: anoche (10) estrenó Musco en el teatro Nazionale mi comedia ¡Piénsalo bien, Jacobito!, con éxito triunfal. Al terminar el tercer acto, el público en masa se puso en pie, aclamándome, pero no me presenté. En total doce llamadas a escena. Toda la comedia fue escuchada con una atención que casi daba miedo. Musco estuvo inmenso. ¿Estás contento, Stenu mío? Durante la representación me acordé varias veces de ti, y hubiera deseado tenerte a mi lado, como a Fausto, que me acompañaba en un palquito de tercer orden, escondido. Quizá hubieras sufrido y palpitado demasiado como él, pero también hubieras tenido luego una gran alegría.
Roma 14 de julio de 1916


La comedia ¡Piénsalo bien, Jacobito! ha tenido un gran éxito, y recorreré la península triunfalmente. Musco está entusiasmado con su papel. Me he comprometido a escribirle otra comedia para el próximo octubre, y espero cumplir mi promesa, aunque, como tú sabes, el teatro me tienta poco. Pero sueño con una casucha rústica, en cualquier burgo solitario, donde ir a enterrarme, en un tiempo más o menos lejano, solo, con las uñas largas, sucio y peludo. Mi mayor satisfacción será lanzarle desde allí un solemnísimo escupitajo a toda la civilidad.
Roma, 20 de julio de 1916


… He vuelto a empezar a trabajar en la novela que quiero terminar estas vacaciones. La titularé solamente Uno, ninguno y cien mil. Pero también le he prometido a Musco llevarle una comedia para la próxima temporada anual en el teatro Argentina. Ya tengo el argumento, la trama y el título: Liolà. Será la comedia de un aldeano poeta, borracho de sol, ¿sabes?, como se ven tantos en Sicilia.
Roma, 10 de agosto de 1916


… Estoy muy contento de saber que sigues estudiando con fuerza; estudia por ti, principalmente, para ser más dueño de tu mundo y dar más fuertes y amplias bases a tu realidad; lo demás es sueño.
Roma, 10 de agosto de 1916


… Dices que estudias y que en el estudio encuentras una razón de vivir, ya que no es dado poder morir… Será una razón para ti, y no pequeña; pero espero que en mí encontrarás otra razón para seguir viviendo, hijito mío, ¿verdad? ¡Piensa cuál será mi alegría, la nuestra, la de todos, cuando por fin podamos volver a abrazarte! Basta. He escrito demasiado y no quiero abusar de la paciencia de la censura.
Roma, 18 de agosto de 1916


… He terminado y entregado la comedia El gorro de cascabeles; y ahora, también para Musco, estoy escribiendo Liolà, en tres actos. Luego escribiré U cuccu, y cerraré este paréntesis teatral para volver a mi trabajo de narrador, que me es más natural.
Roma, 24 de octubre de 1916


… En efecto, la comedia se estrenará probablemente el próximo viernes, 26. Es, después de El difunto Matías Pascal, lo que más me interesa… Ya sabes que se titula Liolà. La he escrito en quince días, este verano… Es tan alegre, que no me parece mía. Lo único que siento es que no estés a mi lado, Stenu mío. Pero ya la verás cuando vuelvas, porque esta obra durará mucho tiempo.
San Secondo salió ayer para Venecia, con harto sentimiento mío, y quién sabe cuándo volverá.
Roma, 3 de abril de 1917


… Tengo casi terminada la comedia en tres actos (parábola casi, más que comedia) Cosí è (se vi pare) [Así es, si así os parece], también traducida con el título La verdad de cada cual. Estoy contento. La obra es de una originalidad que grita. Pero no sé qué éxito podrá tener, por la audacia extraordinaria de su situación.
Roma, 18 de abril de 1917


… A juicio de los amigos, Cosí è (se vi pare) es lo mejor que he hecho hasta ahora. Yo también lo creo. No es difícil que la represente Ruggero Ruggeri el próximo mayo en Roma. Ya te tendré al corriente. Es una gran diablura que verdaderamente podrá tener un gran éxito. Ahora me ocuparé de terminar II piacere dell’onestà [El placer de la honradez]. Como ves, el paréntesis dramático todavía no se cierra. Te enviaré, quizá durante esta misma semana, el volumen de cuentos Y mañana lunes…, que espero me manden de Milán cualquier día de éstos.
Roma, 23 de julio de 1917


… Por fin me he liberado de los exámenes ayer. Y desde el día 7 de junio no he podido volver a escribir una sola línea, ¡figúrate!… He prometido a Talli una comedia para la próxima temporada: La señora Gelli, dos en una [La señora Morli una y dos], y quiero terminar durante estas vacaciones a toda costa, la novela. Pero tengo ya la cabeza llena de cosas nuevas ¡tantos cuentos…! Y una cosa extraña y tan triste, tan triste Seis personajes en busca de autor: novela por hacer. Quizá tú lo entiendas. Seis personajes, cogidos en un drama terrible que andan detrás de mí para que los meta en una novela. Una obsesión. Y yo no quiero saber nada, y les digo que es inútil, que me tiene sin cuidado de ellos y que ya no me importa nada de nada, y ellos mostrándome todas sus llagas, y yo echándolos de aquí, y así, al final de la novela, estará todo hecho. Y otros muchos proyectos que tengo en la mente. Pena de vivir así, cuento largo. La divina realidad… otro cuento largo, casi una novela. Pero antes quiero terminar Uno, ninguno y cien mil.
Florencia, 6 de setiembre de 1917


En este último año, mis libros se han puesto muy en boga. Treves me escribe que cinco de mis volúmenes se han agotado y prepara otra edición. También el Matías Pascal volverá a ser editado en una bonita edición en volumen único a 3,50 liras, aprovecharé la ocasión para revisarlo a fondo.
Roma, 29 de noviembre


… Yo no te he escrito porque he estado dos días un poco resfriado como de costumbre —y todavía lo estoy un poco— y luego, porque han empezado los exámenes, y, además, los ensayos de Il Giocco delle Partí [El papel de cada cual, también traducida con el título Cada cual en su papel]. Lietta ha escrito una afectuosísima carta desde Florencia con motivo de tu repatriación. Arde en deseos de volver a verte y abrazarte.
Aparte de esta correspondencia con su hijo, se conserva un «cuadernito secreto» de Pirandello, en el que anotaba ideas, como un dibujante toma apuntes para sus obras posteriores.
He aquí algunas de esas notas, que después desarrolló en sus obras:
Hablo, y ya no reconozco mi voz. ¿Quién habla en mí? …Somos todos fantasmas, apariencias: la idea que nos hemos hecho de nosotros mismos. Se cambia. ¡Ay de nosotros si la idea nos queda fija!
En otra página anota.
… Mi profundo sentimiento es éste: que no puede ser grande aquello que (sea cosa, idea u hombre) nace y vive en un planeta tan pequeño como la Tierra.
En su cuadernito secreto se encuentran también estos versos improvisados:
 ¿Quién dice que el tiempo pasa?
Pasa el tiempo, que no es nada.
Yo te veo, María Lembo,
como eras de muchacha,
con tu vestido nuevo
con rayas blancas y azules.
Bajo el ala y la guirnalda
de aquel tu gran sombrero de paja
mira, el tiempo ya no pasa.
Me han dicho que has muerto;
pero eras vieja, y poco importa.
Yo también soy viejo, María;
pero ahora soy joven contigo
en el casino Valadier,
en la terraza que contempla a Roma;
quieres saber dónde está Tordinona
(Tordinona, que también ha muerto);
allí está, te digo, no temas
que tu tía te vea conmigo.


Y en una nota que titula Diario de los personajes:
Mirad y prestad atención a todas las cosas que duelen cuando se miran.
Para los «verdaderos» delitos no hay tribunales.
Cread un tribunal para los «verdaderos» delitos.
Son tantos, sin fin continuos. La vida está llena.
Grandes, grandes delitos.
Pequeños delitos, pero feroces, horribles, que matan en nosotros —no una vida que nos es dada y que muchas veces pertenece y beneficia más a los demás que a nosotros mismos—, sino a lo que nace en nosotros, a lo que surge en nosotros por nosotros mismos.
… Es preciso que el tiempo pase y nos lleve a nosotros con todos los escenarios de nuestra vida. El mío ya me lo he enrollado y puesto bajo el brazo.
… ¡Ya! Se me había olvidado… Mientras yo estoy aquí tan aburrido…, debe de existir otra vida que yo no me imagino…, lejana, diversa…
La mejor cosa, mientras vuestra mujer os aflige…, o mientras…, o mientras…, la mejor cosa es pensar que, en este mismo momento, en el Congo…, o en Laponia, o en la masa incandescente del sol… Sí, querida esposa, parece imposible que…
… ¡Ya! Es una cosa que se hace todos los días. Morir. Lo hacen los demás, claro. No lo hacemos nosotros. Ya no debería impresionarnos. Cualquiera sabe en qué consiste morir. ¡Si pudiéramos decírselo a los demás en qué consiste!… Pero no podremos nunca.
De todas sus obras, fue, sin duda, Seis personajes en busca de autor la que hubiera bastado para hacer inmortal el sonoro nombre de Luigi Pirandello, que de la noche a la mañana se repitió en el mundo entero con asombro y curiosidad. Fue a partir de la noche del 10 de mayo de 1921, en que se produjo el mayor alboroto que se registra en la historia del teatro, con el estreno de la obra que revolucionaría la técnica en el arte de hacer comedias. Pirandello había roto los moldes del pasado. Muchos espectadores y críticos no entendieron de qué se trataba. Otros aplaudían como locos. Las discusiones fueron tan violentas, que se originaron grescas en la sala y, después, en la calle. Como último argumento, funcionaron los puños.
Las polémicas se sucedieron. La rabia de los contrarios no pudo impedir que los Seis personajes recorrieran los escenarios de todo el mundo, ni que siga siendo, hoy todavía, una obra de vanguardia, aun después de las imitaciones posteriores. Todos los autores de nuestra generación y de la próxima deben algo a Pirandello y a sus Personajes.
En 1925, en colaboración con otros colegas y con su hijo Stéfano, fundó Pirandello el Teatro Odescalchi, para representar comedias italianas y extranjeras, de autores modernos, y donde se revelaron valores de la escena. De allí salió Marta Abba, la actriz y amiga de Pirandello. Con su compañía recorrió triunfalmente Italia y el extranjero, incluso América.
En 1934 le fue otorgado el Premio Nobel.
Ganó mucho dinero, pero tuvo la habilidad de no hacerse rico. ¿Supo vivir Pirandello? Él decía que, cuando no se sabe vivir la vida, hay que escribirla.
Y se pasó la vida escribiendo. Pocos minutos antes de morir exclamó: «¡Qué lástima!», refiriéndose a sus obras sin terminar.
Por Stéfano tenemos noticia de las obras que su padre tenía pensadas. La última noche de su vida la pasó despierto, esforzándose por dejar terminado, frase por frase, el último acto de Los gigantes de la montaña, que Stéfano hubo de reconstruir.
Ésos hubieran sido sus últimos personajes para el teatro, ya que quería volver al arte de la narración.
Y proyectaba una larga temporada de trabajo para escribir dos obras de altos vuelos: la novela Adán y Eva y un curioso libro de Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, varias veces empezado con aquellos pacientes ensayos de estilo en que solía buscar siempre el camino secreto más directo para llegar a la esencia de lo que tenía que decir.
Y pensaba todavía escribir otros muchos cuentos, para dejar completa la colección de Cuentos para un año. Él mismo se había asignado la tarea de escribir todavía cien cuentos y dos novelas. Le agradaba la idea de que su teatro quedara como un paréntesis en su vida de gran narrador. Y si después le quedaba tiempo…, sonreía ante la idea de volver a terminar como empezó en su juventud: como poeta.
Adán y Eva era la historia, entre mítica y humorística, de la Humanidad, vuelta a empezar con un nuevo Adán y una nueva Eva, cuando, dentro de miles de años, la Tierra hubiera quedado deshabitada, como consecuencia de un cataclismo, del que sólo se habrían salvado un hombre y una mujer.
Hay que perdonarles a las aguas el que en aquella terrible conmoción inundaran toda la faz de la Tierra, y, una vez pasada la conmoción, volvieran a sus abismos, dejando toda la historia de los hombres tiñosa y lavada.
La irreparable pérdida de una historia varias veces milenaria, fatigosísima y a veces también gloriosísima, si la medimos por la total calamidad de la cual apenas si se había salvado la Tierra, nos parecerá completamente insignificante. Sólo yo puedo decir cómo fue, ya que ningún ojo humano pudo verla.
Porque había imaginado que él, en pena, vagando por los cielos, apenas difundida la noticia de aquel cataclismo, había sido autorizado a volver a la Tierra para ver lo que pasaba. Y la Tierra le había parecido como la cabeza de un ahogado saliendo del negro charco cenagoso. Y así, toda calamitosa y salvaje, parecía lanzada a un tiempo completamente nuevo y sin edad.
Valiéndose de su facultad de espíritu, invisible, pero dotado de la facultad de ver milagrosamente a distancia, y capaz de volar rápido como el pensamiento, descubriría en medio de aquella desolación a los dos supervivientes, muy lejos el uno del otro; vería al hombre en el suelo de lo que había sido Inglaterra, y a la mujer, en el que había sido España, tendiendo a unirse, como guiados por una fuerza prodigiosa, salvando mares, nubes y montañas. Asistiría a la maravilla de su gozoso encuentro; el encuentro de dos almas salidas de la más espantosa soledad que pueda imaginarse.
Luego la narración había tomado otro tono, como se desprende del siguiente apunte:
Prestileo no es Prestileo. Ése es el nombre que le da la mujer, que era española. Él, antes, cuando había sobre la Tierra un idioma inglés, se llamaba Prestley. Pero tampoco la mujer se llamaba Gueli. Gueli la llamaba el marido. Ella, antes, cuando había en la Tierra un idioma español, se llamaba Consuelo. Prestley, Prestileo. Consuelo, Gueli. La mujer quisiera conferirle algo de león cuando en diminutivo lo llama Leo, como para decirle: «¡Arriba!». Y él, en verdad, cada vez, al oírse llamar, se yergue; pero quizá sólo por el efecto del insolente fastidio que le produce el oírse llamar así, porque es de una exquisita aprensión y la más pequeña incorrección lo turba; mejor dicho, «lo turbaba». Porque ahora, todo lo de antes se le pasa en seguida. Apenas se ha erguido, sin saber por qué, vuelve a encorvarse.
¡Qué vida la de aquellos dos, y más adelante, la de tantos hijos como tendrían, varones y hembras! ¡El ansia de la mujer para mantenerlos vivos; la angustia del marido por no poder transmitirles el sentido de una civilidad que ya no sirve nada, en sus condiciones de vida rudimentaria; pero que, sin embargo, él no puede resignarse a ver desaparecer en la noche de los recuerdos!
Las luchas entre papá y mamá, entre el padre y los hijos, por esa necesidad del hombre de conservar en sus descendientes, por lo menos, una noción, algún sentimiento de los valores humanos dignos de subsistir: nuestra historia, nuestra ciencia, nuestra filosofía, nuestra poesía… Ahora, todo eso se ha convertido en algo vano, inútil. La angustia de Prestileo es ridícula, un estorbo, un fastidio. Prestileo, del que desciende la nueva Humanidad, que fatalmente vuelve a empezar a vivir desde el principio, no consigue hacerse padre en espíritu de aquellos hombres nuevos, y se queda solo.
Con él muere el único superviviente de la sociedad de antes. Su mujer quiere compadecerlo, y lo compadece mientras puede; pero acaba de abandonarlo ella también, para irse con los hijos, cuando Prestileo, temblando de horror y de repugnancia, quiere impedir a toda costa que se casen unos con otros, lo que le parece un sacrilegio, según su vieja conciencia; pero que es algo natural y fatal en la natural inocencia de la nueva vida.
Y quizá Prestileo, viejo y solo, cuando piensa en matar, es muerto; y, finalmente, después de muerto, conseguirá hacer pensar a sus hijos, resucitando en ellos veneración y remordimiento.
En cuanto a las Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, no tenían una trama propiamente dicha. Empezaban así:
No me gusta hablar a espaldas de nadie; y por eso ahora que preveo para muy pronto mi marcha, me pongo a decir delante de todos las informaciones que daré, si en otra parte me piden noticias de ésta mi involuntaria permanencia en la Tierra. Y pensaba: ¿En otra parte? Sería necesario saber dónde, al menos aproximadamente; y, sin embargo, no se sabe. Por fe se puede sólo esperar. Pero en el dónde esperado por la fe ya se sabe todo y, por consiguiente, mis informaciones serían superfluas. Si me pongo a decir cosas, es porque preveo que a Dios no se llega así, de repente, partiendo de la Tierra, sino después de pruebas en otras vidas y en otros cielos…
Y seguía pensando:
También podría ser que, apenas privado de los sentidos y de todos sus engaños —quiero decir, de todas las cosas que al verlas, al mirarlas, me parecía que existían, pero no existían— yo terminara en el aire, como una pompa de jabón que se deshace de pronto: luz, forma, colores, todo convertido en nada, de un soplo. Y silencio. Pero no empecemos a hacer suposiciones de éstas; si no…, ¡adiós todo!…
Estaba seguro de que tendría a quién dar estas informaciones. Y estaba seguro de otra cosa: que todo el mundo hubiera querido saber por él, no acerca de las grandezas humanas —que fuera de la Tierra pierden en seguida toda su importancia, y quizá hasta dejan de tener sentido—, sino las cosas pequeñas y llenas de gracia; por ejemplo: que milagro es un niño desnudo que juega en un prado, al sol; una tropa de polluelos detrás de la clueca; un hilo de hierba que nace detrás de una roca, que tiembla agitado por un soplo de aire, y una nube que pasa por el cielo. Iba a ser el libro de las cosas bellas de la vida, que son las que más nos olvidamos de gozar, de admirar y de cultivar en nosotros: los sentimientos desinteresados hacia las cosas y hacia las criaturas, todo lo que nace espontáneamente en la Naturaleza o en un corazón, una flor o un deseo, con aquel sentido arcano de solemnidad que adquieren las vidas efímeras ante los ojos del que las mira religiosamente. En el fondo, iba a ser un libro de consuelos, una gran oferta de riquezas verdaderas para todo el mundo.
He aquí una descripción de su venida al mundo, que es un poema.
Una noche de junio yo caí como una luciérnaga bajo un gran pino solitario, en un campo de olivos sarracenos, asomado a la orilla de una altiplanicie de arcilla azul, sobre el mar africano. Ya se sabe cómo son las luciérnagas. Parece que la noche hace su negrura para ellas, que, volando no se sabe hacia dónde, unas veces acá y otras allá, nos abren un momento aquel su rayo de luz verde. Alguna, de cuando en cuando, se cae; y entonces vemos centellear en el suelo aquel su espíritu verde, que parece perdidamente lejano. Pues así me caí yo aquella noche de junio, en que tantas otras lucecitas amarillas centelleaban sobre una colina donde había una ciudad, la cual aquel año padecía una gran peste. Como consecuencia de un susto debido a aquella gran peste, mi madre me trajo al mundo antes del tiempo previsto, en aquel solitario campo lejano, donde se había refugiado. Un tío mío andaba con una linternilla en la mano, por aquel campo, en busca de una aldeana que ayudara a mi madre a traerme al mundo. Pero mi madre se había ayudado ya a sí misma y yo había nacido antes que mi tío volviera con la aldeana. Recogido por el campo, mi nacimiento fue firmado en el Registro de la pequeña ciudad situada sobre la colina… Yo creo que, para los demás, será una cosa cierta que yo debía nacer allí y no en otro sitio, y que no podía nacer antes ni después. Pero confieso que de todas estas cosas jamás me he hecho una idea ni sabré hacérmela nunca.
Y este sentimiento de la madre:
Amó siempre a sus hijos, incluso, cuando sin poder sentirlo, comprendió que ellos ya no le pertenecían, y permaneció siempre como hija ella también; niña, pero con algo ya perdido para siempre y la pena de pertenecerse ella sola.
Esto de permanecer niño, pero con algo ya perdido para siempre, y la pena de pertenecerse solo, era en verdad muy suyo, según nos dice su hijo Stéfano.
El alma ingenua de Pirandello abandonó este mundo en 1936. Quiso morir desnudo, como sus máscaras. Máscaras desnudas tituló el conjunto de su producción teatral. La vida desnuda es el título de una de sus colecciones de cuentos.
He aquí su última voluntad, escrita muchos años antes de su muerte:
Que mi muerte pase en silencio. A mis amigos, a mis enemigos, ruego, no sólo que no hablen de mí en los periódicos, sino que ni siquiera den la noticia de mi muerte.
Que no me amortajen. Que me envuelvan desnudo en una sábana. Y nada de flores sobre el lecho mortuorio ni cirios encendidos.
Carroza fúnebre de ínfima clase: la de los pobres. Desnudo. Y que no me acompañe nadie, ni parientes ni amigos. La carroza, el caballo, el cochero, y basta.
Quemad mi cuerpo. Y en cuanto mi cuerpo haya ardido, dejad que se dispersen las cenizas, porque ni eso quiero que de mí quede. Pero, si no fuera posible, llevad la urna funeraria a Sicilia y amuralladla en cualquier tosca piedra del campo de Agrigento, donde nací.
Su obra ha sido calificada de desesperado mensaje del arte al espíritu de una época atormentada.
Nos dejó varias colecciones de poesías, de su juventud; varios ensayos sobre estética y humorismo; más de doscientos cuentos, algunos adaptados después a la escena; ocho novelas, veintitrés comedias largas y otras tantas en un acto. Se conserva su cuaderno secreto, sus coloquios con la madre muerta, su correspondencia con Stéfano…
Escribía siempre a mano y llenaba las cuartillas de dibujos. Usaba dos plumas simultáneamente: una con tinta roja, para las acotaciones. Y dialogaba en voz alta, al escribir, con la entonación correspondiente a cada personaje. En los últimos diez años de su vida utilizó la máquina de escribir, que manejaba con un solo dedo.
Pirandello señala el final de una época con el derrumbamiento de su credo. Él escribió:
Mi teatro es serio. Quiere toda la participación de la entidad moral-hombre. No es, ciertamente, un teatro cómodo. Teatro difícil. Teatro peligroso. Nietzsche decía que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo… Es la tragedia del alma moderna.
Sus personajes son, a la vez, uno, ninguno y cien mil. La tragedia en Pirandello es siempre del coro. Él mismo se complace en emplear la palabra «coral». Sin otra envoltura que el jugueteo y la pirueta, nos muestra las almas desnudas de los que luchan por llegar a ser personajes, que llevan en sí, lo mismo que Hamlet, la debilidad de la voluntad, el demonio del pensamiento y el sabor de la muerte.
Suele repetirse que las obras de Pirandello son cerebrales. Quizá porque no nos cuenta la fábula como estamos acostumbrados a oírla. Él coge, como el caricaturista, los rasgos esenciales de los tipos, juega con ellos, mezcla la fantasía con la realidad, que a veces son inseparables; se burla de lo tópico, y, entre dos salidas grotescas, nos hace sentir un escalofrío.
El público de los domingos sale defraudado cuando, después de dos horas de intriga, el autor le escamotea el desenlace y lo deja con las ganas de saber la «verdad». ¿Era un bromista Pirandello? ¿O sólo un filósofo convencido de que la vida no tiene desenlace, y de que todo se reduce a volver a empezar? ¿O las dos cosas?
Es lo cierto que, a medida que pasan los años, sus obras van dejando de ser para la minoría. Se discuten cada vez menos y se aceptan más. Lo que prueba que el genial siciliano se adelantó, por lo menos, treinta años a su época.
ILDEFONSO GRANDE

viernes, 15 de julio de 2016

CORRER EL TUPIDO VELO. Páginas: 41-42. Pilar Donoso.


CORRER EL TUPIDO VELO. Páginas: 41-42. Pilar Donoso.
Editorial Alfaguara. 2010. España.
“Cuando conoció a mi madre, aunque tenía treinta y siete años, mi padre ya  era un viejo. Siempre se sintió atraído por la vejez. Desde niño observaba a los ancianos, habla con ellos, interrogándolos sobre sus vidas. Diría que casi no fue un niño, era un viejo – niño. Le gustaba seguirlos a todas partes, casi embrujado.  En un cuaderno explica el porqué de esta atracción: por su ceceo, por su cojera,  por ese aroma tan particular que tienen los que transitan cerca de la muerte.
Tal era su atracción que siempre se interesó, con especial hincapié, en analizar la vida de grandes creadores durante sus años de vejez”.

Novela. Fragmento. Mariposas Negras para un Asesino. J. Méndez-Limbrick.

FRAGMENTO. NOVELA. Mariposas Negras para un Asesino.
Premio UNA-Palabra 2004. Cuarta Reimpresión 2015.
"El cuarto de don Julián, daba la impresión que había sido acondicionado para habitación de dormir más que dormitorio funcional. En semipenumbra la cama de don Julián estaba a un lado del cuarto, y en oposición a la cama  una chimenea  daba cierto calorcillo al lugar. A diferencia de las otras partes de la casa el cuarto de don Julián – y a pesar de ser igualmente de mármol -  mantenía cierta tibieza.
En medio del gran dormitorio Henry miró una mesa de cristal con sus patas de bronce  en donde se hallaba un reloj de arena. Encima de la mesa y en caída perpendicular una poderosa luz amarilla parecía aprisionar el reloj y el tiempo que en sus granos dorados iba desgranando segundo a segundo.  Al fondo, una puerta corrediza  de  madera y cristal daba acceso a un extenso jardín interior con una pequeña cascada y un surtidor. La fuente estaba custodiada por dos sátiros en bronce próximos a desnudar a una ninfa. Los límites del jardín terminaban en unas gigantescas tapias  cubiertas  por una hiedra de donde daba inicio la cascada. Y aunque el jardín estaba iluminado no dejaba de inspirar cierto temor cada vez que el viento golpeaba con cierta insistencia  la puerta de cristal y madera  evitando que su aliento frío usurpara la habitación".

jueves, 14 de julio de 2016

CORRER EL TUPIDO VELO. PILAR DONOSO.


DIARIOS. JOSÉ DONOSO. FRAGMENTO. Páginas: 37 y 38.
"Lo que hay detrás del rostro de la máscara nunca es un rostro. Siempre es otra máscara. La máscara son tú, y la máscara que hay detrás de la máscara también eres tú y así sucesivamente y con todas las otras.  Y esas máscaras resultan de lo que te enseñaron a querer y a rechazar, y de lo que tú también quieres o rechazas, y de aquello que te sirve para defenderte,  y de aquello que te sirve para agredir. Y mucho más. Las distintas máscaras son funcionales, las usas porque te sirven para vivir.  Yo no sé que es eso de la autenticidad. Lo que sí creo es que la vida humana consiste en un refinado y complejísimo sistema de enmascaramientos y simulaciones. Tienes que defenderte".
Fuente: Editorial Alfaguara. 2010. España.

Vladimir Nabokov Curso de literatura europea. TERCERA ENTREGA.


Jane Austen (1775-1817)
TERCERA ENTREGA. (Continuación).
Así, estos albaricoques incomibles, en justa co-rrelación con el difunto y estéril señor Norris, estos albaricoques pequeños y amargos, son todo lo que el largo y voluble discurso de la señora Norris so-bre mejora de terrenos y todo lo que los esfuerzos de su difunto marido son capaces de producir.
En cuanto a Rushworth, el joven se queda per-plejo y confundido a mitad de su discurso, situación que la autora presenta de manera indirecta median-te una descripción irónica de lo que él intenta decir. «El señor Rushworth estaba deseoso de asegurar a milady su conformidad [respecto al tema de plantar arbustos], y trató de expresar algún cumplido; pero entre su sumisión al gusto de ella, y el hecho de que él siempre había tenido la idea de hacer eso mismo, sumado al propósito de manifestar interés por el bienestar de las damas en general e insinuar que ha-bía una a la que estaba deseoso de agradar en par-ticular, se quedó desconcertado; y Edmund se ale-gró de poner fin a su discurso ofreciendo vino.» Este recurso lo encontramos en otros pasajes de la no-vela, como cuando lady Bertram habla del baile. La autora no nos facilita su discurso sino que le dedica una frase descriptiva. Y ahora viene lo importante: no sólo el contenido de esa frase, sino su propio rit-mo, construcción y entonación, transmiten la carac-terística especial de dicho discurso.
Mary Crawford interrumpe el tema de la mejora de parques con su parloteo sobre el arpa y sobre su tío el almirante. La señora Grant insinúa que Henry Crawford tiene alguna experiencia como reformador y que podría ayudar a Rushworth. Tras negar unas cuantas veces sus habilidades, acepta la propuesta de Rushworth, y proyectan el plan de la excursión a instancias de la señora Norris. Este capítulo VI es crucial en la estructura de la novela. Henry Crawford flirtea con Maria Bertram, novia de Rushworth. Ed-mund, que es la conciencia del libro, escucha todos los planes «sin decir nada». Hay algo vagamente pe-caminoso, desde el punto de vista del libro, en el proyecto de todos estos jóvenes de ir a dar un paseo, sin las carabinas adecuadas para vigilar la conducta, por el parque propiedad del ciego Rushworth. Todos los personajes han sido puestos en escena con gran maestría en este capítulo. La aventura de Sotherton antecede y prepara los importantes capítulos XIII al XX que tratan de la obra de teatro que los jóve-nes van a ensayar.


Durante la discusión sobre la mejora de fincas, Rushworth asegura estar convencido de que Repton talaría la avenida de viejos robles que conduce a la fachada oeste de la casa, a fin de obtener una pers-pectiva más abierta. «Fanny, que estaba sentada al otro lado de Edmund, exactamente enfrente de la señorita Crawford, y que había estado escuchando con atención, le miró ahora, y dijo en voz baja: —¡Talar una avenida! ¡Qué lástima! ¿No te hace pen-sar en Cowper?: “¡Avenidas taladas! ¡Una vez más lloro vuestro destino inmerecido!”» Debemos tener presente que en tiempos de Fanny la lectura y co-nocimientos de poesía eran mucho más naturales, corrientes y extendidos que en la actualidad. Nues-tros cauces culturales o pretendidamente culturales son quizá más variados y numerosos que en el pri-mer decenio del siglo pasado; pero cuando pienso en las vulgaridades de la radio y la televisión, o en las increíbles y frívolas revistas femeninas de hoy, me pregunto si no hay mucho que decir sobre la inmersión de Fanny en la poesía, por pesada y pe-destre que pueda parecer.
«El sofá», de William Cowper, que forma parte de un largo poema titulado The Task (1775), es un buen ejemplo del tipo de poesía que era familiar al espíritu de una joven de la época y ambiente de Jane Austen o de Fanny. Cowper combina el tono di-dáctico de un observador de las costumbres con la imaginación romántica y la descripción colorista de la naturaleza, tan característicos de los decenios si-guientes. «El sofá» es un poema muy largo. Empie-za con la relación un tanto chispeante de la historia del mueble, y luego continúa describiendo los pla-ceres de la naturaleza. Se observa que, puestas en un lado de la balanza las comodidades, artes, cien-cias y corrupciones de la ciudad, y en el otro la influencia moral de la naturaleza, de los bosques y el campo con sus inconvenientes e incomodidades, Cowper escoge la naturaleza. Hay un pasaje en la primera parte de «El sofá» en donde admira los ár-boles intactos y umbríos del parque de un amigo, y deplora la tendencia de su época a sustituir las vie-jas avenidas por despejadas zonas de césped y de arbustos caprichosos.

No lejos, un tramo de columnas
Nos invita. Monumento de antiguo gusto,
Ahora desdeñado, merecedor de otro destino.
Nuestros padres supieron del valor de una sombra
Bajo el sol riguroso; y, en paseos umbríos
Y en pequeños cenadores gozaron, a mediodía,
Del frescor y la oscuridad del día declinante.
Llevamos nuestra sombra con nosotros: privados
De otra pantalla, abrimos las tenues sombrillas
Y recorremos un desierto indio sin un solo árbol.

Es decir, talamos los árboles de nuestras propie-dades y luego tenemos que andar con sombrilla. He aquí lo que Fanny cita cuando Rushworth y Craw-ford hablan de ajardinar el parque de Sotherton:

¡Avenidas taladas! Una vez más lloro
Vuestro destino inmerecido, una vez más me alegra
Que aún exista un vestigio de vuestra raza.
¡Qué aéreo y ligero el arco gracioso!
¡Qué horrible cuando la techumbre sagrada
Resuena de piadosos himnos! Mientras abajo,
La tierra a cuadros tiembla como el agua
Barrida por los vientos. Tanto juega la luz
Que traspasa las ramas, y danza cuando ellas danzan,
Entremezclando inquietas manchas de sombra y sol...

Es un espléndido pasaje con deliciosos efectos de luz que no es corriente encontrar en la poesía y la prosa del siglo XVIII.
En Sotherton, la idea romántica que tiene Fanny de lo que debe ser la capilla de una mansión se ve decepcionada por «una mera estancia espaciosa y rectangular, habilitada para la devoción religiosa, sin otra cosa sorprendente y solemne que la profu-sión de caoba y los cojines de terciopelo rojo que se ve en el antepecho de la galería familiar». Decep-cionada, le dice en voz baja a Edmund:
«—Esta no es la idea que yo tengo de una capilla. Aquí no hay nada espantoso, nada melancólico, nada grandioso. No hay naves, ni arcos, ni inscripciones, ni estandartes. Ningún estandarte “agitado por el viento nocturno de los Cielos”. No hay signo alguno de que “un monarca escocés duerme debajo”.» Aquí Fanny cita, aunque con cierta imprecisión, la des-cripción de una iglesia del Lay of the Last Minstrel (1805), canto II, de Walter Scott:

10

Innumerables escudos y rasgados estandartes
Se agitaron al viento frío y nocturno de los cielos...

Luego viene la urna del brujo:

11

La luna asomó por la redonda ventana de oriente
Traspasó las delgadas saeteras de piedra labrada
Se fundió en la foliada tracería...

Hay diversas imágenes pintadas en las vidrieras, y

La luna besó el vidrio sagrado
Y arrojó al pavimento una mancha sangrienta.

12

Se sentaron en una losa de mármol,
Un monarca escocés dormía debajo...

El centelleo de la luz del sol de Cowper se equi-libra delicadamente con el juego de la luz lunar de Scott.
Más sutil que la cita directa es la reminiscencia, la cual posee una significación técnica especial al hablar de técnicas literarias. La reminiscencia lite-raria consiste en la imitación inconsciente de una imagen, una frase o una situación utilizada ya por otro autor anterior. Un autor recuerda algo leído en alguna parte y lo utiliza, lo recrea a su propia mane-ra. Un buen ejemplo lo tenemos en el capítulo X, en Sotherton. Hay una verja cerrada; falta una llave. Rushworth va a buscarla; Maria y Henry Crawford se quedan a solas en una situación muy propicia para el flirteo. Y dice Maria: «—Sí; ciertamente, el sol brilla y el parque parece muy alegre. Pero por desgracia, esa verja de hierro, esa empalizada, me produce un sentimiento de reclusión y de angustia. No puedo salir, como diría el estornino.» Mientras hablaba, y lo hacía expresivamente, caminó hasta la verja; él la siguió. «¡Cuánto tarda el señor Rushworth en traer la llave!» La cita de Maria procede de un famoso pasaje del Viaje sentimental por Francia a Italia (1768), de Laurence Sterne, en el que el na-rrador, el yo del libro llamado Yorick, oye en París las llamadas de un estornino enjaulado. La cita ex-presa muy bien la tensión e infelicidad de Maria ante su compromiso matrimonial con Rushworth. Pero hay algo más; porque la cita del estornino del Viaje sentimental parece tener conexión con un epi-sodio anterior de Sterne, una oscura reminiscencia que, desde lo más recóndito del pensamiento de Jane Austen, parece llegar al brillante cerebro de su per-sonaje, y allí se transforma en un recuerdo definido. En su viaje de Inglaterra a Francia, Yorick desem-barca en Calais y se pone a buscar un carruaje para alquilarlo o comprarlo, a fin de proseguir hasta Pa-rís. El sitio donde se adquirían estos carruajes se llamaba remise; y es en la puerta de una remise de Calais en donde tiene lugar la siguiente escena: el propietario de la remise se llama monsieur Dessein, persona real de aquellos tiempos, mencionada tam-bién en una famosa novela francesa de principios del siglo XVIII, Adolphe (1815), de Benjamin Cons-tant de Rebecque. Dessein lleva a Yorick a su re-mise para que vea su colección de carruajes, sillas de posta, como se les llamaba, coches cerrados de cuatro ruedas. Yorick se siente atraído por una com-pañera de viaje, una joven dama que «llevaba guan-tes de seda negra, abiertos sólo en los pulgares y los índices». Yorick le ofrece el brazo a la dama, y se dirigen a la puerta de la remise; sin embargo, des-pués de maldecir la llave cincuenta veces, Dessein descubre que ha traído la llave equivocada. Yorick dice: «Yo seguía sosteniendo la mano de la dama casi sin darme cuenta: de modo que monsieur Dessein nos dejó solos, con su mano en la mía y nuestros rostros vueltos hacia la puerta de la remise, diciendo que estaría de vuelta en cinco minutos.»
Aquí tenemos, pues, un pequeño tema caracte-rizado por la ausencia de una llave, en el que se le brinda al joven amor una ocasión para conversar.


La escapada a Sotherton proporciona, no sólo a Maria y a Henry Crawford sino también a Mary y a Edmund, la oportunidad de poder hablar en una intimidad de la que por lo común no disponen. Unos y otros aprovechan la ocasión para apartarse de los demás: Maria y Henry se deslizan por una abertura junto a la verja cerrada y deambulan por la arbo-leda lejos de la vista de los otros, mientras Rushworth anda persiguiendo la llave; Mary y Edmund pasean aparentemente para medir las dimensiones de la arboleda, y la pobre Fanny se queda sola en un banco. Jane Austen ha perfilado con nitidez de jar-dinería esta parte de la novela. Además, en estos ca-pítulos procede como si se tratara de un partido. Hay tres equipos, por así decir, que empiezan uno después de otro:
1. Edmund, Mary Crawford y Fanny.
2. Henry Crawford, Maria Bertram y Rushworth.
3. Julia, que deja atrás a la señora Norris y a la señora Rushworth para ir en busca de Henry Craw-ford.
Julia querría ir con Henry; Mary querría estar junto a Edmund, cosa que a él le gustaría también; a Maria le gustaría ir con Henry; a Henry le gusta-ría ir con Maria; y en el fondo del tierno espíritu de Fanny está, naturalmente, Edmund.
El episodio se puede dividir en escenas:
1. Edmund, Mary y Fanny penetran en la lla-mada espesura, en realidad un cuidado bosquecillo, y hablan del sacerdocio (Mary ha sufrido una fuer-te impresión en la capilla al enterarse de que Ed-mund espera ser ordenado: no sabía que quería ser sacerdote, profesión que ella no es capaz de imagi-nar en su futuro marido). Se dirigen a un banco después de haber manifestado Fanny deseos de des-cansar en la primera ocasión.
2. Fanny se queda sola en el banco mientras Edmund y Mary van a inspeccionar los límites de la espesura. Permanecerá sentada en ese banco rús-tico una hora entera.
3. El siguiente equipo, compuesto por Henry, Maria y Rushworth, llega adonde está ella.
4. Rushworth les deja para ir a buscar la llave de la verja. Henry y la señorita Bertram se quedan, pero luego dejan a Fanny para ir a explorar la parte alejada de la arboleda.
5. La señorita Bertram y Henry sortean la ver-ja cerrada y desaparecen en el parque, dejando a Fanny sola.
6. Julia —a la vanguardia del tercer grupo— llega a la escena después de cruzarse con Rushworth que se dirige a la casa; habla con Fanny, y luego escala la verja, «mirando ansiosamente en dirección al par-que». Crawford le ha estado dedicando su atención durante el viaje a Sotherton, y ahora está celosa de Maria.
7. Fanny se queda sola otra vez, hasta que Rushworth llega jadeante, con la llave de la verja: reunión de los abandonados.
8. Rushworth se mete en el parque, y Fanny vuelve a quedarse sola.
9. Fanny decide seguir el sendero que han to-mado Edmund y Mary, y los encuentra de regreso desde el lado oeste donde está la famosa avenida.
10. Regresan hacia la casa y se encuentran con el resto del tercer equipo (la señora Norris y la se-ñora Rushworth) a punto de emprender la marcha.


Noviembre es «el mes negro» para las hermanas Bertram, señalado por el inoportuno regreso del pa-dre. Este tenía intención de embarcar en el paque-bote de septiembre, de forma que los jóvenes dispo-nían de trece semanas —de mediados de agosto a mediados de noviembre— antes de su llegada (en realidad, sir Thomas vuelve en octubre en un barco privado). El regreso del padre será, como le dice la señorita Crawford a Edmund en la ventana de Mansfield, al anochecer, mientras las hermanas de ésta, con Rushworth y Crawford, están ocupadas con las velas del piano, «anuncio también de otros inte-resantes acontecimientos: la boda de tu hermana y tu ordenación»; nueva alusión al tema de la ordena-ción que afectará a Edmund, a la señorita Craw-ford y a Fanny. Hay una conversación animada sobre los motivos para abrazar el sacerdocio y la honesti-dad de su interés por la cuestión económica. Al final del capítulo XI, la señorita Crawford se une al grupo alegre reunido alrededor del piano; después Edmund deja las estrellas, que contemplaba junto con Fanny, por la música, y Fanny se queda sola tiritando en la ventana (repetición del tema del abandono de Fan-ny). La inconsciente vacilación de Edmund entre la belleza espléndida y elegante de la pequeña Mary Crawford y la gracia delicada y el encanto recatado de Fanny se manifiestan simbólicamente a través de los diversos movimientos de los jóvenes que inter-vienen en la escena del salón de música.
La relajación de las normas de conducta dictadas por sir Thomas, el descontrol que tiene lugar du-rante la escapada a Sotherton, anima y conduce di-rectamente a la sugerencia de representar una obra de teatro antes de su regreso. El tema de la obra de teatro constituye un logro extraordinario. En los ca-pítulos XII al XX, el tema de la obra de teatro se desarrolla con la magia y la fatalidad del cuento de hadas. Se inicia con la intervención de un personaje nuevo —primero en aparecer y último en desvane-cerse en relación con dicho tema—: un joven lla-mado Yates, amigo de Tom Bertram.
«Llegó con las alas del desencanto, y la cabeza llena de ideas sobre la interpretación de papeles, ya que había formado parte de un grupo teatral [que acaba de dejar]; cuando faltaban dos días para la representación de la obra en la que él desempeñaba un papel, la súbita muerte de uno de los miembros más allegados de la familia había desbaratado el plan y dispersado a los actores.» Al contrario al círculo de los Bertram, «desde el primer reparto de papeles hasta el epílogo, todo resultaba fascinante» (reparad en la nota mágica). Y Yates se lamenta de que una vida tan sosa, o más bien una muerte ca-sual, les haya impedido llevar a cabo la representa-ción. «—De nada sirve quejarse; aunque lo cierto es que la pobre vieja no podía haberse muerto en peor momento; y es imposible reprimir el deseo de haber callado la noticia durante los tres días que necesi-tábamos. No eran más que tres días; puesto que se trataba sólo de una abuela, y había ocurrido a dos-cientas millas, creo que no habría significado un grave perjuicio; y se ha sugerido tal posibilidad, lo sé; pero lord Ravenshaw, a quien considero uno de los hombres más correctos de Inglaterra, no ha que-rido ni oír hablar de eso.»
Tom Bertram comenta que, en cierto modo, la muerte de la abuela, o mejor, el funeral que los Ra-venshaw tendrán que celebrar solos es una especie de sainete (en aquel entonces se solía representar una pieza ligera, frecuentemente divertida, después de la obra principal). Observad que aquí encontra-mos prefigurada la fatal interrupción que sir Thomas Bertram, el padre, provocará más adelante, ya que su regreso, cuando están ensayando Lover’s Vows en Mansfield, se convertirá, de hecho, en el dramá-tico sainete.
El relato mágico que hace Yates de su experiencia teatral inflama la imaginación de los jóvenes. Henry Crawford declara que en ese momento se sentía lo bastante loco como para encarnar cualquier perso-naje, desde Shylock o Ricardo III al héroe cantor de una farsa; y es él quien, «puesto que era un placer que no habían probado todavía», propone re-presentar algo, una escena, media obra, lo que sea. Tom comenta que deben contar con un gran corti-naje de paño verde; Yates sugiere de pasada diver-sas partes del escenario que hay que construir. Ed-mund se alarma, y trata de echar un jarro de agua fría al proyecto con complicado sarcasmo: «—Ade-más... No lo hagamos a medias. Si tenemos que re-presentar una obra, que sea en un teatro perfecta-mente provisto de patio de butacas, palco y galline-ro, y hagamos una función completa de principio a fin; una obra alemana, sea la que sea, con un buen sainete complicado y movido al final, danza de figu-ras, baile, y una canción entre acto y acto. Si no es para superar al de Ecclesford [escenario del fracasado grupo teatral], no vale la pena.» La alusión a un sainete gracioso y movido es un comentario fatí-dico, una especie de conjuro, porque eso es exacta-mente lo que va a suceder: el regreso del padre será una especie de final complicado, una especie de sai-nete movido.

Notas de Nabokov sobre el capítulo noveno de Mansfield Park.

Plano de Sotherton Court realizado por Nabokov.
 Se ponen a buscar una habitación para la repre-sentación, y eligen el salón de billar; pero tendrán que quitar la librería del despacho de sir Thomas para disponer de accesos a uno y otro extremo. Cambiar el orden de los muebles, en aquel entonces, era algo muy grave, y Edmund está cada vez más asustado. Pero la madre indolente y la tía chocha por las dos chicas no se oponen. Es más, la señora No-rris se ofrece a cortar el telón y a supervisar los accesorios, de acuerdo con su espíritu práctico. Pero todavía falta la obra. Notemos aquí, otra vez, un ras-go de magia, una argucia del destino artístico, ya que Lover’s Vows, la obra mencionada por Yates, queda de momento aparentemente olvidada, aunque en rea-lidad sigue al acecho como tesoro inadvertido. Deli-beran sobre las posibilidades de representar otras obras, pero las encuentran con demasiados o dema-siado pocos papeles, y el grupo se divide entre re-presentar una tragedia o una comedia. Luego, súbi-tamente, actúa el hechizo. Tom Bertram, «cogiendo uno de los numerosos volúmenes que había sobre la mesa, y hojeándolo, exclamó de pronto:
»—¡Lover’s Vows! Si Lover’s Vows sirvió para los Ravenshaw, ¿por qué no nos va a servir a no-sotros? ¿Cómo no se nos ha ocurrido antes?»
Lover’s Vows (1798) es una adaptación hecha por Elizabeth Inchbald de Das Liebes Kind, de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue. La obra es bastante tonta, aunque no más de lo que son, quizá, muchos de los éxitos actuales. La trama gira en tor-no a la suerte de Frederick, hijo ilegítimo del barón Wildenheim y de la doncella de su madre, Agatha Friburg. Tras separarse los amantes, Agatha lleva una vida estrictamente virtuosa y educa a su hijo, en tanto que el joven barón se casa con una rica dama de Alsacia y se va a vivir a las propiedades de ella. Al empezar la obra, la esposa alsaciana del barón ha muerto, y éste ha regresado con su única hija Amelia al castillo que posee en Alemania. En-tretanto, por una de esas coincidencias necesarias para las situaciones trágicas o cómicas, Agatha ha regresado también a su pueblo natal, próximo al cas-tillo, y allí nos encontramos con que la echan de la posada porque no puede pagar lo que debe. Por otra coincidencia, la encuentra su hijo Frederick, que ha estado ausente durante cinco años en una campaña militar, y ha regresado en busca de un empleo civil. Para ello necesita un certificado de nacimiento; y Agatha, aterrada ante tal petición, se ve obligada a contarle su origen, que le ha ocultado hasta enton-ces. Al terminar la confesión se desmaya, y Frede-rick, tras encontrarle cobijo en una cabaña, sale a pedir dinero para comprar comida. La suerte que-rrá que, merced a una nueva coincidencia, encuentre en un prado al barón y al conde Cassel (rico y estú-pido pretendiente de Amelia); y al recibir algo de dinero, pero no el suficiente para sus propósitos, Frederick amenaza a su desconocido padre, quien le manda encarcelar en el castillo.
El relato de Frederick es interrumpido por una escena entre Amelia y su preceptor, el reverendo Anhalt, a quien el barón ha encargado que defienda la causa del conde Cassel; pero Amelia ama a Anhalt y es correspondida por él; y con palabras atrevidas, a las que Mary Crawford se opone tímidamente, con-sigue arrancarle una declaración. Luego, al enterarse del encarcelamiento de Frederick, tratan de ayudar-le: Amelia le lleva comida al calabozo, y Anhalt le consigue una entrevista con el barón. Hablando con Anhalt, Frederick descubre la identidad de su padre, y en su entrevista se desvela el secreto de su paren-tesco. Todo termina felizmente. El barón trata de re-parar el desliz de su juventud casándose con su víctima y reconociendo a Frederick como hijo suyo; el conde Cassel se retira desconcertado, y Amelia se casa con el tímido Anhalt (este resumen lo he sacado principalmente del estudio de Clara Linklater Thomp-son: Jane Austen, a Survey, 1929).


Esbozo de Nabokov del plano de Mansfield Park.
 La elección de esta obra obedece no a que Jane Austen la considerara especialmente inmoral, sino sobre todo a que tenía un reparto de papeles muy apropiado para distribuir entre sus personajes. No obstante, es evidente que ella desaprueba que el círculo de los Bertram represente esta obra, no sólo porque gira en torno a la bastardía, ni porque da ocasión a intervenciones y acciones amorosas más francas y manifiestas de lo que convenía a unos jó-venes bien nacidos, sino también por el hecho de que Agatha —por arrepentida que esté—, al haber amado ilícitamente y haber dado a luz un hijo bas-tardo, constituye un papel impropio para ser repre-sentado por una joven soltera. Estas objeciones no llegan a aflorar en ningún momento, pero indudable-mente desempeñan un rol importante en la aflicción de Fanny cuando lee la obra y cuando Edmund en-cuentra, al principio al menos, indecorosos el argu-mento y la acción. «Lo primero que hizo [Fanny] al quedarse sola fue coger el libro que habían dejado sobre la mesa, y empezar a familiarizarse con la obra de la que tanto había oído hablar. Se le había des-pertado la curiosidad, y se puso a leerla con una avidez que sólo quedaba en suspenso en los momen-tos de asombro, ante el hecho de que hubiese sido seleccionada en el presente caso, ¡de que hubiese sido propuesta y aceptada para un teatro privado! Los papeles de Agatha y Amelia le parecían, por ra-zones diversas, tan totalmente inadecuados para una representación familiar, la situación de la una y las palabras de la otra tan impropias para ser asumidas por una mujer pudorosa, que no podía creer que sus primos supiesen en qué se habían metido, y de-seó vivamente que la reconvención que Edmund sin duda les haría les despertase lo antes posible. » No hay motivo para suponer que los sentimientos de Jane Austen no fuesen paralelos a los de Fanny. La cuestión, sin embargo, no está en que la obra en sí misma sea condenada por inmoral, sino en que sólo es apropiada para un teatro y unos actores profe-sionales, y en sumo grado indecorosa para ser inter-pretada por el círculo de los Bertram.
A continuación tiene lugar el reparto de los pa-peles. El hado artístico dispone las cosas de forma que, a través de las relaciones de los personajes de la obra teatral, se van a revelar las verdaderas rela-ciones entre los personajes de la novela. Henry Crawford da muestras de una astucia endiablada para conseguir que él y Maria obtengan los papeles que les convienen; es decir, aquellos (el de Frede-rick y el de su madre Agatha) que les dan ocasión de estar constantemente juntos, constantemente abra-zados. Por otro lado, Yates, que ya se siente atraído por Julia, muestra su enfado cuando le dan a ella un papel secundario, que ella rechaza.
«—¡La mujer del campesino! —exclamó Yates—. ¿Qué dice usted? El papel más trivial e insignifican-te; el más vulgar; sin una sola intervención soporta-ble en toda la obra. ¡Hacerlo su hermana! Esa propo-sición es un insulto. En Ecclesford tenía que hacerlo la institutriz. Todos estábamos de acuerdo en que no se le podía ofrecer a nadie más.» Pero Tom es obstinado.
«—No, no. Julia no debe hacer de Amelia. No es papel para ella en absoluto. No se sentiría a gusto. No le saldría bien. Es demasiado alta y robusta. Amelia tiene que tener una figura pequeña, endeble, aniñada, saltarina. A quien le va es a la señorita Crawford y a nadie más. Encaja con el papel, y es-toy convencido de que lo hará admirablemente.» Henry Crawford, que ha impedido que se le dé a Julia el papel de Agatha insistiendo en lo bien que le iría a Maria, intenta reparar el daño tratando de que le adjudiquen el de Amelia; pero Julia, celosa, sospecha sus motivos. Le recrimina «con atropella-da indignación y voz trémula», y al insistir Tom en que sólo le va a la señorita Crawford: «—No tengas miedo de mi falta de carácter —exclamó Julia con irritada presteza—; no voy a hacer el de Agatha, y te aseguro que no haré ningún otro; en cuanto al de Amelia, es, de todos los papeles del mundo, el que más desagradable me resulta. Lo detesto... —y dicho esto, salió precipitadamente de la habitación, dejan-do a más de uno con una sensación embarazosa, pero sin inspirar lástima a nadie excepto a Fanny, que había sido mudo testigo del incidente, y quien no podía suponerla agitada por el tumulto de los celos sin sentir por ella una gran compasión.»

miércoles, 13 de julio de 2016

CORRER EL TUPIDO VELO. Pilar Donoso.


Diario: José Donoso. CORRER EL TUPIDO VELO. Pilar Donoso.
Editorial Alfaguara. 2010. España.

“El obsceno pájaro de la noche, siento que en una forma muy profunda, y muy abarcadora, me identifico con la suciedad asquerosa de las viejas del Pájaro, y por eso no toco, ni me dejo tocar, más que en relaciones que yo mismo puedo contemplar como sucias...”

martes, 12 de julio de 2016

LECTURAS. FRAGMENTOS. LA MONTAÑA MÁGICA. Thomas Mann. Páginas: 928, 929.


¡He aquí a nuestro amigo! ¡He aquí a Hans Castorp! De muy lejos le hemos reconocido a causa de la barbita que se dejó crecer cuando se sentaba a la mesa de los rusos ordinarios. Arde traspasado por la lluvia, como los otros. Corre con los pies pesados por las botas, con la bayoneta en el puño. Ved cómo pisa la mano de un camarada caído; su bota claveteada la hunde en el suelo pantanoso. Sin embargo, es él.
¿Cómo? ¡Canta! Canta sin saberlo, en una excitación embrutecedora, sin pensar en nada, a media voz:
«Y grabé en su corteza.
Más de una palabra querida...»
Ha caído. No; se ha lanzado al suelo porque llega un perro infernal, un gran obús, un atroz pan de azúcar de las tinieblas. Está tendido, con la cara en el barro fresco y las piernas abiertas. El producto de una ciencia que se ha convertido en bárbara, cargado de lo peor que puede haber, penetra a treinta pasos de él oblicuamente en el suelo, como el diablo en persona, y estalla con un espantoso alarde de fuerza, levantando a la altura de una casa una fuente artificial y maligna, una fuente de tierra, fuego, hierro, playa y humanidad despedazada.
¡Oh, vergüenza en nuestra seguridad de sombras! ¡Partamos! ¡No queremos contar eso! ¿Ha sido herido nuestro amigo? Por un instante ha creído estarlo. Un montón de tierra ha ido a chocar contra su pierna. Se levanta, titubea, avanza cojeando, con los pies pesados por el barro y canturreando inconscientemente:
«Y sus ra-mas murmura-ban, como si me hablasen...»
Y de este modo, bajo la lluvia del crepúsculo, le perdemos de vista.
¡Adiós, Hans Castorp, hijo mimado de la vida! Tu historia ha terminado. Hemos acabado de contarla. No ha sido breve ni larga; es una historia hermética. La hemos narrado por ella misma, no por amor a ti, pues tú eras sencillo. Pero en definitiva es tu historia. Puesto que la has vivido, debes sin duda tener la materia necesaria, y no renegamos de la simpatía pedagógica que durante esta historia hemos sentido hacia ti y que podía llevarnos a tomar delicadamente, con la punta del dedo, un ángulo de nuestros ojos, al pensar que ya jamás te volveremos a oír ni a ver.
¡Adiós! ¡Vas a vivir o a caer! Tienes pocas perspectivas; esa danza terrible a la que te has visto arrastrado durará todavía unos cortos años criminales, y no queremos apostar muy alto que puedas escapar. Francamente, nos tiene sin cuidado dejar esta cuestión sin contestar. Las aventuras de la carne y el espíritu, que han elevado tu simplicidad, te han permitido vencer con el espíritu lo que no podrás sobrevivir con la carne. Hubo instantes en que surgió en ti un sueño de amor lleno de presentimientos —sueño que «gobernabas»—, fruto de la muerte y la lujuria del cuerpo. De esta fiesta mundial de la muerte, de este temible ardor febril que incendia el cielo lluvioso del crepúsculo, ¿se elevará algún día el amor?
FINIS OPERIS
Fuente:
Editorial Q Quinteto.

lunes, 11 de julio de 2016

Alejandra Pizarnik & León Ostrov Cartas. N9.


Carta N.º 9[22]
Muy querido León Ostrov:
Quisiera explicarle lo que sucede. Pero no sé cómo transformarlo en palabras. El problema es si me quedo o me voy. Dentro de un mes y medio me dirán si me confirman en mi empleo. Si todo sigue como ahora, creo que me aceptarán, pues hasta el presente hago todo bien y no sólo no se quejan de mí sino que hasta parecen contentos.
Pero tengo un pasaje para volver que me sirve hasta principios de marzo. Si lo devuelvo pasarán años o mi vida hasta que pueda comprarme otro pues ahora cuesta el triple que cuando lo compré. Una forma de solución sería pedir aquí una licencia de dos meses (si es que me aceptan definitivamente) y volver con mi pasaje, quedarme un mes o quince días y retornar en avión a París. Pero ¿quién me pagaría el pasaje por avión? Mi familia, sin duda. Pero pienso si no será una esclavitud definitiva para mí obligarles a pagar tan caro el «placer» de ver mi rostro dos o tres semanas. Sin olvidar que les debo aún montones de dinero (pues son ellos que están pagando mi deuda con el Fondo Nacional de las Artes y son ellos que aún me envían un giro mensual —pues no quiero decirles todavía que trabajo). Confieso que no me gusta enviarle esta carta balzaciana llena de conflictos económicos pero es preciso, creo, para que vea cómo es el problema. Lo peor de todo es que mis conflictos económicos no existen. Quiero decir, no siento auténticamente la necesidad de ganar mi vida. Lo deseo con mi parte positiva, la que quiere liberarse de su estado infantil. Pero no deja de ser literaria esa parte mía, o al menos no deja de ser una construcción intelectual. Porque siempre hay algo detrás de lo que hago, siempre hay un sustituto que espera detrás de lo que hago y que me impide entregarme por completo. Es decir, que siempre hay lo otro por si me sale mal esto. Siempre está la posibilidad de volver si el empleo no resulta. Pero jamás me sucede «no tener más remedio» que hacer algo. Quiero decir, si la familia no me enviara giros y yo supiera que si no trabajo me muero de hambre y de frío, todo me sería más fácil.
Cuando pienso en Buenos Aires, veo cerrado, veo un pozo, veo algo que se abrirá por un segundo como una flor devoradora y se cerrará sobre mí. Cuando pienso en Olga, en Elizabeth, en Susana, siento el infierno que fueron esas relaciones. Cuando pienso en mi familia, en mi pieza, tengo horror ante la idea de envejecer allí, y me imagino absolutamente idiota, sin juventud, neutra, imposibilitada de hablar, imposibilitada de todo (casi diría que veo una plaza: yo ya soy casi vieja, mi madre me lleva a la plaza y me da órdenes, me dice que no juegue, que me voy a ensuciar y a darle más trabajo aún del que le doy). Esta imagen de la solterona frustrada e idiotizada por su madre me persigue. Tal vez la refuerzan las palabras de mi madre en sus últimas cartas («me apena que te quedes en París en el invierno; allí hace mucho frío y puede hacerte mal»; «para qué tenés que sufrir allí y privarte de las comodidades que tenés aquí y de tus padres que te quieren», etc.).
Pero de cuando en cuando me llega la angustia de la Facultad. «Ya diste bastantes vueltas. Ahora a entrar en serio, a terminar lo empezado». Y cuento los años que me faltan para dejar de ser joven (lo que es absurdo). Y me digo que es ahora o nunca. Que debiera recibirme, terminar, aprender lo que de lo contrario jamás voy a aprender. Pero algo me dice que sólo se aprende lo que se ama y que la cultura, el conocimiento, es sólo cuestión de amor. Si no hay amor es un caos, aunque se conozcan fechas y datos y noticias eruditas. Pero tal vez sea una excusa para mi pereza. Y me pregunto qué hacer con mis lecturas desordenadas, con mi imposibilidad de hacer tantas cosas que me propongo. Ahora bien: lo único que me haría volver a Buenos Aires es el deseo de estudiar, de finalizar la Facultad. ¿Pero no debiera considerar mi experiencia del pasado? ¿No debiera considerar las cuatro o cinco veces que reinicié en vano esos estudios? Anteayer almorcé con Fryda de Kurlat y su marido, que vinieron por aquí por una semana. Independientemente de que yo la considere una fría y desapasionada profesional de la literatura, me llegó muy hondo lo que me dijo sobre los cambios y reformas en los estudios y sobre todo esto: que Susana está estudiando maravillosamente bien, que da un examen tras otro. Supe que este progreso se debe a mi ausencia, porque era mi influencia la que le impedía a Susana entregarse a los estudios áridos, yo hablaba demasiado de Rimbaud y de «las aventuras que cuentan los libros para niños». Yo le hacía experimentar un abismo entre la verdadera poesía y esa acumulación de datos e informes. Ahora que me fui está libre y no solo eso: estudia tanto porque la impulsa a ello su amor por quien usted sabe. La correspondencia con Susana languideció; yo siento demasiado rencor por lo que sufrí por ella, y además descubrí que me siento más serena y más en paz conmigo dejando de escribirle y haciéndome a la idea de que nuestra amistad no fue más que una de las tantas formas o expresiones de mi neurosis. Además, ese famoso humor negro que nos unía era mío, no era de ambas, ella sólo lo festejaba. Lo sé porque también aquí establezco comunicaciones de ese tipo. En fin, no comprendo bien mi relación con Susana, pero sé que me ha frustrado y que me atraía justamente por eso. Además, mi angustia por el estudio surgió fuerte cuando supe lo de Susana. Una de mis voces, dijo, justamente, que si deseo tanto estudiar, qué otro lugar es mejor que la Sorbonne. Y tal vez, esto lo digo susurrando, tome la vía heroica, trabajar y estudiar Letras en la Sorbonne. Pero queda lo del amor y la necesidad, mi convicción más profunda.
Siguiendo con Buenos Aires, ¿qué podría hacer allí si no sigo estudiando? De nuevo buscar trabajo, buscar empleo, y yo sé bien que jamás voy a encontrar un empleo como éste (me refiero al excelente sueldo). Además, aún el hecho de que casi todo lo que hago en la oficina es maquinal y rutinario (casi siempre copias a máquina) es justamente lo que me hace falta. Primero porque soy automática por naturaleza, y segundo que por más que me demuestre lo contrario no sirvo para las tareas de creación en una oficina (simplemente porque no soy de este mundo). Es más: muchas veces quise ser periodista, pero sé bien que lo quise por juego de niña. En el fondo me horroriza escribir sobre no importa qué para ganar dinero. Entonces, ¿qué encontraría en Buenos Aires? Me gustaría mucho verlo a usted pero no siento —lo confieso— una fiebre urgente ni un deseo irreprimible de ello. Tal vez porque estoy segura de que si vuelvo dentro de veinte años o si no vuelvo nunca, no por eso me va a olvidar. ¿Entonces qué sucede? A veces, cuando es de noche y estoy en mi pieza (vivo ahora en un excelente hotel —por fin me lo permití) me extraño y me digo que estoy loca, me extraño tanto de encontrarme viviendo sola, «lejos de mamá y de papá», y me duele tanto pensar en mi casa, en mi piecita de prisionera, y me digo que nunca tendré fuerzas para quedarme aquí. Pero después es la mañana, y me despierto enamorada de mi vida, son las ocho y el autobús bordea el Sena y hay niebla en el río y el sol en los vitrales de Notre-Dame, y ver a la mañana, camino a la oficina, una visión tan maravillosa, y aún la lluvia, y aún este cielo de otoño absolutamente gris —tan de acuerdo con lo que siento— este cielo que amo mucho más que el sol, pues en verdad no amo el sol, en verdad amo esta lluvia, esta tristeza en lo de afuera. Me asusta tal vez caminar por la Gare St. Lazare, cuando desciendo del autobús, y confundirme y entrar en la masa anónima de oficinistas y seres que van como si les hubieran dado cuerda, rostros muertos, ojos mudos. Entonces digo: en vez de estudiar y hacer lo que te corresponde he aquí que eres como ellos: una oficinista más; lindo destino para una poeta enamorada de los ángeles.
Bueno, no tengo tiempo para seguir y además ya no hace falta, creo. No releo la carta porque tengo miedo de ver que no es eso, no es eso lo que quisiste decir. Hasta muy pronto.
Abrazos para usted, Aglae y la pequeña Andrea,
Alejandra



  Respuesta de León Ostrov


Buenos Aires, noviembre 25 de 1960.

Querida Alejandra:
Me alegró mucho su carta. El problema que plantea —venir o quedarse en París— por las dificultades económicas que implica, creo, sin embargo, que está a medias solucionado dentro de Ud., independientemente de lo que en última instancia resuelva hacer. Lo importante —lo más importante— es que sea Ud. capaz, de pronto, de decir que está enamorada de la vida que lleva, que advierta que se está ubicando cada vez más en lo que hace —no importa que la tarea en la oficina sea automática, mejor dicho, tanto mejor si es eso lo que quiere para obtener un sueldo. Está tomando Ud. conciencia de muchas cosas suyas. Creo que su regreso, ahora, podría ser contraproducente para Ud. Una vez que la confirmen en el trabajo comuníqueles a sus padres en qué está, cómo está. Afiáncese, asegúrese Ud. internamente y después podrá hacer esa visita que le preocupa, y podrá, más libremente, optar en definitiva: quedarse aquí, estudiar aquí o regresar a París. El problema del dinero, si Ud. se lo propone, lo puede ir resolviendo: arréglese para ir ahorrando algo todos los meses —ya que el sueldo parece tan bueno— aunque tenga que vivir en un hotel de menos categoría; organice las cosas para que no tenga que depender de nadie cuando llegue el momento de tener que resolver. Le digo todo esto porque creo que está Ud. muy cerca de saberlo por sí misma y desear actuar así. Ud. ya no se engaña. Es Ud. quien, frente a las nostalgias o remordimientos por no proseguir sus estudios en Buenos Aires se plantea qué mejor que seguirlos en la Sorbonne, si realmente quiere estudiar. Esto, también, aunque sea por ahora una mentira piadosa, puede aliviarles el pesar a sus padres, si les comunica que piensa permanecer un tiempo más en París. Y eventualmente, si viene, ser un pretexto —o ya una realidad— para regresar y retomar sus estudios en París. Creo, en definitiva, que esa experiencia de valerse sola —aunque no se den esas circunstancias extremas que señala, morirse de hambre y de frío, sin nadie a quien recurrir— es terapéutica. Ud. la necesitaba. No la desaproveche.
Un gran abrazo mío, de Aglae y de Andrea,
León Ostrov

domingo, 10 de julio de 2016

Vladimir Nabokov Curso de literatura europea. Segunda entrega.


Jane Austen (1775-1817)
Mansfield Park (1814)

(En la gráfica con su esposa:Vera Yevséievna Slónim)

Mansfield Park fue escrita en Chawton, Hampshi-re. Jane Austen la empezó en febrero de 1811, y la terminó poco después de junio de 1813; es decir, tardó unos veintiocho meses en completar una no-vela que contiene unas ciento sesenta mil palabras repartidas en cuarenta y ocho capítulos. Se publicó en 1814 (el mismo año que Waverley de Scott y el Corsario de Byron) en tres volúmenes. Estas tres partes, aunque son el método convencional de publi-cación de aquella época, subrayan de hecho la estruc-tura del libro, su forma de obra teatral, de comedia de enredo y costumbres, de sonrisas y suspiros, divi-dida en tres actos que constan a su vez, respectiva-mente, de dieciocho, trece y diecisiete capítulos.
Soy enemigo de distinguir entre forma y conte-nido y de mezclar las tramas convencionales con las corrientes temáticas. Todo lo que necesito decir hoy, antes de zambullirnos en el libro y bañarnos en él (no vadearlo), es que la acción superficial de Mans-field Park consiste en la interacción emocional de dos familias de la aristocracia campesina. Una de estas familias es la formada por sir Thomas Bertram y su esposa, sus altos y atléticos hijos, Tom, Edmund, Maria y Julia, su dulce sobrina Fanny Price, predi-lecta de la autora y personaje a través del cual cono-cemos la historia. Fanny es una niña adoptada, una sobrina indigente, una dulce protegida (recordad que, de soltera, su madre se llamaba Ward ). Se trata de una figura muy popular en las novelas de los si-glos XVIII y XIX. Son varias las razones por las que una novelista se sentía tentada de utilizar esta pro-tegida de ficción. La primera es que su situación en el seno tibio de una familia esencialmente ajena faci-lita a la pequeña advenediza una constante corriente de pathos. En segundo lugar, es fácil crear en la pequeña extraña una inclinación romántica hacia el hijo de la familia, lo que da ocasión a evidentes con-flictos. Tercero, su doble condición de observadora imparcial y de partícipe en la vida diaria de la fami-lia la convierten en una representante idónea de la autora. Esta dulce protegida no sólo aparece en las obras de escritoras sino también en Dickens, Dos-toyevski, Tolstoi y muchos otros. El prototipo de estas jóvenes discretas, cuya tímida belleza acaba por brillar con todo su esplendor a través de los velos de la humildad y de la modestia —cuando la lógica de la virtud triunfa sobre las vicisitudes de la vida—, el prototipo de estas jóvenes calladas es, desde luego, Cenicienta. Necesitada, desvalida, sin amigos, abandonada, olvidada... pero al final se casa con el héroe.
Mansfield Park es un cuento de hadas; aunque en cierto modo, todas las novelas lo son. A primera vista, la forma y materia de Jane Austen pueden parecer anticuadas, artificiosas, irreales. Pero ésta es una ilusión a la que sucumbe el mal lector. El buen lector sabe que no tiene sentido buscar la vida real, la gente real y demás, cuando se trata de nove-las. En un libro, la realidad de una persona, de un objeto, o de una circunstancia, depende exclusiva-mente del mundo creado en ese mismo libro. Un autor original siempre inventa un mundo original; y si un personaje o una acción encajan en el esque-ma de ese mundo, entonces experimentamos la grata sacudida de la verdad artística, por muy inverosímil que la persona o la cosa puedan parecer al trasla-darlas a lo que los críticos, esos pobres mercenarios, llaman la «vida real». No existe vida real para un escritor de genio: debe crearla él mismo, y luego crear las consecuencias. Sólo podemos gozar plena-mente del encanto de Mansfield Park aceptando sus convencionalismos, sus reglas, sus encantadores fingi-mientos. Mansfield Park no ha existido jamás, y sus gentes no han vivido jamás.

Mapa de Inglaterra dibujado por Nabokov, en el que sitúa la acción de Mansfield Park.
 La novela de Jane Austen no es una obra maes-tra intensa y vivida, como lo son algunas de las que vamos a estudiar en este curso. Hay novelas, como Madame Bovary o Ana Karenina, que son explosio-nes deliciosas sometidas a un admirable control. Mansfield Park, en cambio, es la obra de una dama y el juego de una niña. Pero de ese costurero sale una labor exquisita y artística, y esa niña posee una vena poética asombrosa y genial.
«Hace unos treinta años...» Así empieza la no-vela. Jane Austen la escribió entre 1811 y 1813; de modo que el «hace unos treinta años» del principio de la novela representaría el año 1781. Hacia 1781, pues, «la señorita Maria Ward, de Huntingdon, con sólo siete mil libras [de dote], tuvo la suerte de cau-tivar a sir Thomas Bertram, de Mansfield Park, en el condado de Northampton...» Esta frase transmite de manera deliciosa los sentimientos de la clase me-dia ante esta clase de sucesos («la suerte de cauti-var») y dará el tono adecuado a las páginas siguien-tes, en las que las cuestiones económicas predominan sobre las románticas y las religiosas con una espe-cie de recatada sencillez . Cada frase de estas pági-nas introductorias es tersa, precisa y perspicaz.
Pero despachemos primero la cuestión espacio-temporal. «Hace unos treinta años...» Volvamos de nuevo a la frase inicial. Jane Austen se pone a escri-bir cuando sus personajes principales, los jóvenes del libro, ya no están: se han sumido en el olvido de un matrimonio esperanzador o de una soltería sin esperanzas. Como veremos, la acción principal de la novela acontece en 1808. El baile de Mansfield Park se celebra el jueves, veintidós de diciembre, y si consultamos nuestros viejos calendarios, compro-baremos que sólo en 1808 pudo caer el 22 de diciem-bre en jueves. Fanny Price, la joven heroína de la novela, tiene entonces dieciocho años. Había llegado a Mansfield Park en 1800, cuando contaba diez años. El rey Jorge III, personaje un poco espectral, ocupa el trono. Su reinado se extiende de 1760 a 1820, pe-ríodo bastante largo al final del cual el buen hom-bre se encontraba en un estado de continua enajena-ción y el regente, otro Jorge, había asumido el poder. En 1808, Napoleón se encontraba en la cima de su poderío en Francia y Gran Bretaña estaba en guerra con él, mientras Jefferson, en su país, acababa de conseguir que el Congreso aprobara el Acta del Em-bargo, ley que prohibía a los barcos de Estados Uni-dos salir del país con rumbo a los puertos bloquea-dos por británicos y franceses. Pero los vientos de la historia apenas se notan en el retiro de Mansfield Park; si acaso, llega alguna pequeña ráfaga de los alisios, cuando sir Thomas tiene que desplazarse por motivos de negocios a las Pequeñas Antillas.
Queda explicado, pues, el elemento temporal. En cuanto al espacial, Mansfield Park es el nombre de la propiedad de los Bertram, lugar ficticio situado en Northampton (lugar real), en el mismo corazón de Inglaterra.


«Hace unos treinta años, la señorita Maria Ward...» Todavía estamos en la primera frase. Hay tres hermanas Ward, y según la costumbre de la época, a la mayor se la llama simplemente, con cierto formalismo etiquetero, señorita Ward, mientras que a las otras dos se las cita con nombre y apellido. Es Maria Ward, la más joven de las tres, y al pare-cer la más atractiva, dama lánguida y apática, la que en 1781 se convierte en esposa de un baronet —sir Thomas Bertram—; a partir de esa fecha se la llama lady Bertram, y llega a ser madre de cuatro hijos, dos niños y dos niñas, que son los compañeros de la prima Fanny Price. La madre de Fanny, la insí-pida señorita Frances Ward, también llamada Fanny, se casa en 1781, por despecho, con un teniente bebe-dor y sin dinero de quien llega a tener diez hijos; Fanny, la heroína del libro, hace el número dos. Por último, la mayor de las señoritas Ward, la más fea de las tres, se casa también en 1781 con un pastor protestante gotoso del que no llega a tener hijos. Es la señora Norris uno de los personajes más diver-tidos y grotescos del libro.
Aclaradas estas cuestiones veamos cómo las pre-senta Jane Austen, pues la belleza de un libro es más asequible si comprendemos su maquinaria y somos capaces de desmontarla. Jane Austen utiliza cuatro métodos de caracterización al principio del libro. En primer lugar está la descripción directa, en la que la autora engarza pequeñas gemas de ingenio iró-nico. Muchos de los detalles que llegamos a conocer sobre la señora Norris pertenecen a esta categoría; por otra parte, la caracterización de los tontos o estúpidos se repite continuamente. Hay una discu-sión sobre la posibilidad de hacer una excursión a la propiedad de Rushworth en Sotherton: «Casi no era posible hablar de otra cosa, ya que la señora Norris estaba entusiasmada con la idea y la señora Rushworth, mujer bienintencionada, cortés, pom-posa y retórica que no consideraba importante más que aquello que atañía a sus propios intereses y a los de su hijo, aún no había cesado de insistir a lady Bertram que formase parte del grupo. Lady Bertram había rehusado constantemente; pero su plácida forma de negarse hacía creer todavía a la señora Rushworth que le apetecería ir hasta que las palabras más abundantes y categóricas de la señora Norris la convencieran de la realidad.»
Otro método de caracterización consiste en trans-cribir directamente las palabras del personaje. El lector descubre entonces por sí mismo la natura-leza del hablante; no sólo por las ideas que éste expresa, sino por su forma de hablar, por sus mo-dismos. Un buen ejemplo es el que nos brinda el lenguaje de sir Thomas: «Lejos de mí poner impedi-mentos caprichosos en el curso de un plan que tan en consonancia estaría con las situaciones relativas a los dos.» Está hablando del plan de mandar lla-mar a su sobrina Fanny a Mansfield Park. Ahora bien, ésta es una forma pesada de expresarse; todo lo que quiere decir es: «No quiero inventar obs-táculos respecto a ese plan; es lo más adecuado para la situación.» Un poco más adelante, dice el caballero, prosiguiendo su elefantino discurso: «A fin de hacerlo [este plan] verdaderamente útil para la señora Price y honroso para nosotros, debemos asegurarle a la niña [coma] o considerarnos comprometidos a ase-gurarle en el futuro [coma] llegado el caso [coma] la provisión que corresponde a una dama [coma] si no se le ofreciese ninguna asignación de este tipo, como con tanto optimismo supones.» No importa aquí, para nuestro propósito, qué trata de decir exac-tamente; es su manera de expresarse lo que nos in-teresa, y pongo este ejemplo para que se vea la ha-bilidad de Jane Austen en retratar al hombre a través de su discurso. Es un hombre cargante (y un padre cargante, teatralmente hablando).
Un tercer método de caracterización consiste en el discurso contado. Me refiero a comentar las pala-bras de otro, con citas parciales acompañadas de una descripción del modo de ser del personaje. Un buen ejemplo lo tenemos cuando se nos muestra a la señora Norris descubriendo los defectos del nuevo párroco, el doctor Grant, quien ha sustituido a su difunto marido. El doctor Grant es muy aficionado a la comida, y la señora Grant, «en vez de esforzarse en satisfacerle con poco gasto, daba a su cocinera un sueldo tan elevado como el que pagaban en Mans-field Park». Y dice Jane Austen que «la señora Norris no podía hablar de tales dispendios, ni de la canti-dad de mantequilla y de huevos que regularmente se consumían en la casa, sin ponerse de mal humor». Y a continuación introduce el discurso indirecto: «A nadie le gustaban la abundancia y la hospitalidad más que a ella [dice la señora Norris; se trata de una caracterización irónica, ya que a la señora Norris le gustan sólo cuando corren a cuenta de los demás]; nadie detestaba más las celebraciones po-bretonas; a su juicio, la casa parroquial jamás había carecido de nada, ni había admitido nunca a una mala persona en sus tiempos, pero esta manera de vivir no podía entenderla. Una señora tan refinada en una parroquia campesina era algo fuera de lugar. Su propia despensa, pensaba, habría debido ser su-ficiente para la señora Grant. Por mucho que quiso indagar, no logró descubrir que la señora Grant hu-biera tenido nunca más de cinco mil libras.»
El cuarto método de caracterización estriba en imitar las palabras del personaje al hablar de él; pero este método no se emplea con frecuencia, salvo en los casos en que se resume una conversación, como cuando Edmund le refiere a Fanny la esencia de lo que la señorita Crawford ha dicho en alaban-za suya.


La señora Norris es un personaje grotesco, una mujer entrometida e intrigante. No es del todo inhu-mana, pero su corazón es un órgano tosco. Sus so-brinas Maria y Julia son las hijas ricas, saludables y mayores que ella no ha podido tener y a las que en cierto modo adora, mientras que desprecia a Fanny. Con sutil perspicacia, Jane Austen comenta al principio de la novela que la señora Norris «pro-bablemente no pudo guardarse para sí» los comen-tarios irrespetuosos concernientes a sir Thomas que su hermana, la madre de Fanny, le había escrito en una amarga carta. El personaje de la señora Norris no es sólo una obra de arte en sí mismo; desempeña además un papel funcional, ya que debido a su na-turaleza entrometida, Fanny es adoptada finalmente por sir Thomas, de modo que este aspecto de la ca-racterización se convierte gradualmente en un ele-mento estructural. ¿Por qué está tan deseosa de que los Bertram adopten a Fanny? He aquí la respuesta: «Todo se consideró arreglado, y ya se saboreaban los placeres de tan caritativo proyecto. La participación en estos sentimientos gratificantes no debía de ser igual, en estricta justicia; porque si bien sir Tho-mas estaba plenamente decidido a ser el verdadero y consecuente protector de la criatura elegida, la señora Norris no tenía la menor intención de afron-tar ningún gasto para su mantenimiento. Mientras se tratara de ir, hablar y maquinar, era profunda-mente benévola, y nadie sabía mejor que ella dictar liberalidad a los demás; pero su amor al dinero era tan grande como su amor a dirigir, y sabía tan bien ahorrar el suyo como gastar el de sus amistades... Impulsada por esta chifladura, sin el contrapeso de un afecto sincero por su hermana, le fue imposible pensar en otra cosa que en el honor de planear y disponer tan costosa caridad; aunque quizá se cono-cía tan poco a sí misma que, después de esta con-versación, regresó a la casa parroquial con la feliz convicción de que era la hermana y tía más liberal del mundo.» Así, aunque no siente verdadero afecto por su hermana la señora Price, goza del privilegio de decidir el futuro de Fanny sin gastarse un peni-que ni hacer nada por la niña, si bien obliga a su cuñado a adoptarla.
Se tiene a sí misma por mujer de pocas pala-bras; sin embargo, de su enorme boca brotan to-rrentes de vulgaridades. Es una persona escandalosa. Jane Austen logra transmitir su manera chillona de hablar con especial fuerza. La señora Norris habla con los Bertram del plan para traer a Fanny a Mans-field Park: «—Muy cierto —gritó la señora Norris—, [éstas] son consideraciones muy importantes; y lo mismo le dará a la señorita Lee tener tres niñas a las que enseñar, que dos solamente... no supondrá ningún cambio. Yo lo que quisiera es poder ser más útil; pero como veis, hago cuanto está en mi poder. No soy de esas que se ahorran molestias»... Sigue hablando un rato más; luego intervienen los Ber-tram, y a continuación lo hace la señora Norris otra vez: «—Eso es exactamente lo que yo creo —gritó la señora Norris—, y lo que le decía esta misma ma-ñana a mi marido.» Poco antes, en otra conversa-ción con sir Thomas: «—Le comprendo perfecta-mente —gritó la señora Norris—; es usted todo ge-nerosidad y consideración»... Mediante la repetición del verbo gritar, Austen nos sugiere la chillona ma-nera de hablar de esta desagradable mujer y nota-mos que la pobre Fanny, a su llegada a Mansfield Park, se muestra especialmente cohibida a causa de la voz estridente de la señora Norris.


Al final del primer capítulo quedan esbozados to-dos los preliminares. Conocemos a la parlanchina, inquieta y vulgar señora Norris, al impasible sir Tho-mas, a la resentida y necesitada señora Price, y a la indolente y lánguida lady Bertram y su perrito. Se decide a traer a Fanny a vivir a Mansfield Park. En esta obra de Jane Austen, la caracterización se transforma a menudo en estructura . Por ejemplo, la in-dolencia retiene a lady Bertram en el campo. Po-seían una casa en Londres, y al principio, antes de que apareciese Fanny, pasaban la primavera —la temporada elegante— en Londres; pero ahora «lady Bertram, a causa de la poca salud y la mucha indo-lencia, vendió la casa de la ciudad que solía ocupar todas las primaveras, y se recluyó del todo en el campo, dejando que sir Thomas atendiese a sus de-beres en el Parlamento, fuera cual fuese el aumento o la disminución de comodidades que su ausencia pudiera causar». Hay que tener presente que Jane Austen necesita introducir esta disposición a fin de conservar a Fanny en el campo sin complicar la si-tuación con viajes a Londres.
La educación de Fanny progresa, de forma que a los quince años, la institutriz le ha enseñado fran-cés e historia; pero su primo Edmund Bertram, que se interesa por ella, le «recomendaba los libros que deleitaban sus horas de ocio; fomentaba su gusto y corregía sus opiniones; hacía provechosas sus lectu-ras hablándole de lo que ella leía, y realzaba el inte-rés de esas lecturas con discretas alabanzas». El co-razón de Fanny se siente dividido entre su hermano William y Edmund. Merece la pena ver qué educa-ción se daba a los hijos en la época y ambiente en que se desenvolvía Jane Austen. Cuando llegó Fanny, las jóvenes Bertram «la consideraron una prodigio-sa manifestación de la estupidez, y durante las dos o tres primeras semanas estuvieron llevando conti-nuamente pruebas de esta estupidez al salón. “¡Fi-gúrate, mamá, la prima no sabe componer el mapa de Europa; o la prima no sabe los principales ríos de Rusia; o no ha oído hablar de Asia Menor; o no sabe diferenciar la acuarela de los lápices de colo-res! ¡Qué extraño! ¿Has oído alguna vez cosa más estúpida?”». Un detalle digno de mención aquí es que para estudiar geografía se utilizaban «puzzles» —rompecabezas, mapas cortados en trozos—. Eso hace ciento cincuenta años. La historia era otro es-tudio serio en aquella época. Y prosiguen las niñas: «—¡Cuánto tiempo hace, tía, desde que solíamos re-petir el orden cronológico de los reyes de Inglaterra, con las fechas de su coronación y de los principales acontecimientos de sus reinados!»
«—Sí —añadió otra—, y de los emperadores ro-manos hasta Severo; además de un montón de mito-logía pagana, y todos los metales, semimetales, pla-netas y filósofos famosos.»
Dado que el emperador Severo vivió a principios del siglo III, «hasta Severo» significa una fecha bas-tante avanzada en la escala del tiempo.
La muerte del señor Norris ocasiona un cambio importante pues su plaza queda vacante. Sir Thomas hubiera querido reservar esa plaza para cuando Ed-mund se ordenase, pero sus negocios no van bien y se ve obligado a instalar, no a un ocupante tempo-ral, sino a uno vitalicio; decisión que reducirá ma-terialmente los ingresos de Edmund, ya que enton-ces sólo podrá contar con el beneficio eclesiástico del pueblo vecino de Thornton Lacey, también pertene-ciente a la circunscripción de sir Thomas. Quizá con-venga decir unas palabras sobre el término «bene-ficio eclesiástico» en relación con la parroquia de Mansfield Park. Es beneficiario el sacerdote que está en posesión de un beneficio, de un beneficio ecle-siástico, llamado también beneficio espiritual. Este sacerdote beneficiario tiene a su cargo una parro-quia; es un pastor establecido. La casa parroquial incluye una porción de tierra, además de la vivienda, para el mantenimiento del beneficiario. Este sacer-dote percibe unos ingresos, una especie de impues-to, el diezmo, de las tierras e industrias que están dentro de los límites de la parroquia. A la culmi-nación de un largo proceso histórico, la elección del clérigo llegó a ser en algunos casos privilegio de una persona laica, en este caso sir Thomas Bertram. Di-cha elección era sometida a la aprobación del obis-po, aunque esta última autorización no era más que una formalidad. Sir Thomas, según la costumbre, es-peraba sacar provecho de la concesión de este beneficio. Esta es la cuestión. Sir Thomas necesita un arrendatario. Si el beneficio se quedase en la fami-lia, si Edmund estuviese preparado para tomar po-sesión de él, los ingresos de la parroquia de Mans-field irían a parar a él. Pero Edmund no está toda-vía preparado para recibir las órdenes y convertirse en clérigo. De no haber contraído Tom, el hijo ma-yor, deudas muy serias en apuestas, sir Thomas ha-bría podido ceder el beneficio a algún amigo para que lo disfrutase gratuitamente hasta que Edmund fuese ordenado. Pero en estas circunstancias no pue-de permitirse semejante arreglo, y se ve obligado a disponer de otro modo de la casa parroquial. Tom sólo espera que el doctor Grant no tarde en «reven-tar», como nos enteramos por un comentario indi-recto que refleja el lenguaje vulgar de Tom, y tam-bién su despreocupación por el futuro de Edmund.
En cuanto a cifras, sabemos que la señora No-rris, al casarse con el señor Norris, llegó a tener un ingreso anual un poco por debajo de las mil libras. Suponiendo que sus bienes personales fuesen equi-valentes a los de su hermana lady Bertram, es decir, siete mil libras, podemos calcular que su aportación a los ingresos de la familia Norris ascendía a unas doscientas cincuenta libras, y la del señor Norris, derivada de la parroquia, a unas setecientas al año.


Llegamos a otro ejemplo de cómo un escritor in-troduce determinados acontecimientos a fin de hacer avanzar su relato. El sacerdote Norris muere. La muerte de Norris —al que viene a sustituir Grant— posibilita la llegada de los Grant a la casa parro-quial. Y la llegada de los Grant posibilita a su vez la llegada a la vecindad de Mansfield Park de los jóvenes Crawford, parientes de la mujer, quienes de-sempeñan un papel importantísimo a lo largo de la novela. A continuación, el plan de Jane Austen con-siste en alejar a sir Thomas de Mansfield Park a fin de que los jóvenes disfruten de la más completa li-bertad; y en segundo lugar, hacer regresar a sir Thomas a Mansfield Park en el momento culminante de una inocente orgía de libertad que tiene lugar con ocasión del ensayo de una obra teatral.
¿Cómo procede pues la autora? El hijo mayor, Tom, que debe heredar todas las posesiones, ha es-tado derrochando el dinero. Los negocios de los Ber-tram no marchan bien. Austen aleja a sir Thomas ya en el tercer capítulo. Estamos ahora en el año 1806. Sir Thomas considera conveniente ir personalmente a Antigua a fin de supervisar sus intereses, y calcula estar ausente un año más o menos. Antigua dista una barbaridad de Northampton. Es una isla de las Antillas, entonces perteneciente a Inglaterra: una de las Pequeñas Antillas, quinientas millas al norte de Venezuela. Las plantaciones son trabajadas por es-clavos, mano de obra barata, fuente de la riqueza de los Bertram.
De modo que los Crawford hacen su aparición en ausencia de sir Thomas. «Tal era el estado de cosas en el mes de julio —Fanny acababa de cumplir die-ciocho años— cuando la sociedad del pueblo se vio aumentada con los hermanastros de la señora Grant: el señor y la señorita Crawford, hijos del segundo matrimonio de la madre. Eran jóvenes con fortuna propia. El hijo poseía una buena propiedad en Nor-folk, y la hija veinte mil libras. De niños, la herma-nastra les había querido siempre mucho; pero dado que a su propio matrimonio le había seguido muy pronto la muerte de su madre común, dejándolos bajo el cuidado de un hermano del padre al que la señora Grant no conocía, apenas los volvió a ver desde entonces. En casa del tío habían encontrado una especie de hogar. El almirante y la señora Craw-ford, aunque no coincidían en nada más, habían es-tado unidos por el cariño a estos niños; en este caso al menos, sus sentimientos sólo se oponían por el hecho de tener cada uno a su preferido. Al almirante le encantaba el chico; la señora Crawford no tuvo ojos más que para la niña; y la muerte de la dama obligaba ahora a su protegée, tras unos meses de prueba en casa de su tío, a buscar otro hogar. El almirante Crawford era un hombre de conducta di-soluta que prefería, en vez de conservar a la sobrina, tener a la querida en su propia casa; por lo que la señora Grant agradeció la proposición de su her-manastra de irse a vivir con ella, medida tan bien acogida por una parte como oportuna podía ser para la otra»...
Es de destacar la ordenada manera con que Jane Austen trata los asuntos económicos en esta serie de acontecimientos que explican la llegada de los Craw-ford. El sentido práctico se enlaza con el tono de cuento de hadas, combinación muy característica de los cuentos de hadas, precisamente.
Ahora podemos pasar al primer dolor que la re-cién instalada Mary Crawford inflige a Fanny. Está en relación con el tema del caballo. El viejo y que-rido jaco gris que Fanny había estado montando para hacer ejercicio desde los doce años, muere ahora, en la primavera de 1807, cuando Fanny tiene diecisiete años y todavía necesita hacer ejercicio. Se trata de la segunda muerte funcional del libro; la primera es la del señor Norris. Y digo funcional porque las dos muertes afectan al desarrollo de la novela y son introducidas con fines estructurales, de desarrollo . La muerte del señor Norris había traído a los Grant, y la señora Grant trae a Henry y a Mary Crawford, que muy pronto van a conferirle a la no-vela un matiz en alto grado romántico. La muerte de este jaco en el capítulo IV hace que Edmund, en un delicioso interludio de caracterización que incluye a la señora Norris, le ceda a Fanny una de sus tres monturas, una yegua, un animal hermoso y encan-tador, para expresarlo con las palabras de Mary Crawford. Todo esto es la preparación de una escena de maravillosa emotividad que tiene lugar en el ca-pítulo VII. Mary Crawford, bonita, joven, pequeña, morena y de pelo negro, pasa del estudio del arpa a la equitación. Y Edmund le presta a Mary Craw-ford precisamente la nueva montura de Fanny para su primera lección de equitación, y él mismo se ofre-ce a hacer de instructor... es más, le coge sus manos pequeñas y alertas mientras le enseña a cabalgar. Las emociones de Fanny al observar esta escena des-de un lugar estratégico están descritas con exqui-sita delicadeza. La lección se prolonga, y la yegua no regresa para la cabalgada diaria. Fanny sale en busca de Edmund. «Las casas, aunque a media milla escasa de distancia, no se veían una de otra; pero a unas cincuenta yardas de la entrada, podía ver el parque, dominar una perspectiva de la casa parro-quial, y toda la tierra adscrita a ella que se elevaba suavemente al otro lado de la carretera del pueblo; y en seguida vio al grupo en el prado del doctor Grant: a Edmund y a la señorita Crawford, los dos a caballo, cabalgando juntos; al doctor y a la señora Grant, y al señor Crawford con dos o tres mozos de cuadra, de pie, mirando. Le pareció un grupo fe-liz —todos interesados en un objeto—, evidentemen-te contento, a juzgar por las voces alegres que le llegaban. Era un sonido que a ella no le producía ninguna alegría; le extrañaba que Edmund se hubie-se olvidado de ella, y sintió dolor. No podía apartar los ojos del prado, no podía dejar de observar cuan-to ocurría. Al principio, la señorita Crawford y su acompañante dieron una vuelta al prado, que no era pequeño, al paso; luego, a sugerencia de ella al pa-recer, iniciaron un medio galope; y para la tímida naturaleza de Fanny, fue de lo más asombroso ver lo bien que montaba la joven. Unos minutos des-pués, se detuvieron; Edmund estaba cerca de ella, le decía algo, era evidente que le enseñaba el manejo de la brida; le tenía cogida la mano; lo vio, o su ima-ginación suplió lo que sus ojos no llegaban a perci-bir. No debía extrañarse de todo esto; ¿qué más na-tural que Edmund se mostrara solícito y fuese ama-ble con cualquiera? No pudo evitar el pensar que el señor Crawford podría haberle ahorrado la moles-tia, que habría sido más correcto y propio de un hermano hacerlo él en persona; pero el señor Craw-ford, con toda su presuntuosa amabilidad, y toda su pericia en el manejo de los coches, no sabía pro-bablemente nada del asunto, ni tenía una verdadera amabilidad, en comparación con Edmund. Empezó a pensar que esa doble obligación resultaría un poco pesada para una yegua; si se olvidaban de ella, había que tener en cuenta al pobre animal.»
Pero el desarrollo no se detiene. El tema del ca-ballo conduce a otra cuestión. Hemos conocido ya al señor Rushworth, que va a casarse con Maria Bertram. En realidad, hace su aparición hacia la misma época en que conocemos al caballo. La tran-sición ahora va del tema del caballo a lo que lla-maremos tema de la escapada a Sotherton. En su chifladura por Mary, la pequeña amazona, Edmund priva casi por completo a la pobre Fanny de esa de-safortunada yegua. Mary a caballo y él en su coche, efectúan un largo paseo por el terreno comunal de Mansfield. Y aquí acontece la transición: «Un plan de esta clase, cuando sale bien, conduce generalmen-te a otro; y el haber estado en las tierras comunales de Mansfield predispuso a todos a ir a algún otro lugar al día siguiente. Había muchos panoramas que ver; y aunque el tiempo era caluroso, había caminos umbríos que querían recorrer. Un grupo de jóvenes siempre cuenta con un camino umbrío.» La propie-dad de Rushworth, en Sotherton, está más allá de las tierras comunales de Mansfield. Tema tras tema, el relato va abriendo sus pétalos como rosas domés-ticas.
El tema de Sotherton Court ha sido suscitado ya por el señor Rushworth a propósito de la «mejora» efectuada en la propiedad de un amigo, y de su de-cisión de contratar al mismo reformador para su propio parque. En la discusión que sigue se decide que Henry Crawford echará un vistazo al parque, en vez de un profesional, y que los demás le acom-pañarán en esa excursión. La inspección tiene lugar en los capítulos VIII al X, y se inicia la aventura de Sotherton, que a su vez prepara la aventura siguien-te: la del ensayo teatral. Estos temas se desarrollan gradualmente, van surgiendo unos de otros. Esto es estructura.
Pero volvamos al principio del tema de Sother-ton. Consiste en la primera conversación larga del libro, y en ella intervienen Henry Crawford, su her-mana, el joven Rushworth, su prometida Maria Ber-tram, los Grant, y todos los demás. Hablan de la mejora de parques, es decir, de la arquitectura pai-sajista: la modificación y decoración de edificios y tierras siguiendo criterios más o menos «pintores-cos», que de los tiempos de Pope a los de Henry Crawford fue uno de los principales pasatiempos del ocio cultivado. Humphrey Repton, en aquella época el primer representante de esta profesión, es citado por su nombre. Jane Austen debió de ver sus libros en el cuarto de estar de las casas de campo que vi-sitaba. Nuestra autora no desaprovecha ocasión para la caracterización irónica. La señora Norris explica todas las mejoras que habrían hecho en el terreno adscrito a la vicaría, si no hubiese sido por la falta de salud del señor Norris: «—Apenas podía salir a disfrutar de algo, el pobre, y eso me quitó a mí el ánimo para hacer varias cosas de las que sir Thomas y yo solíamos hablar. De no haber sido por eso, ha-bríamos continuado la tapia del jardín, y habríamos hecho que la tierra de cultivo quedara separada del cementerio, tal como ha hecho el doctor Grant. De todos modos, siempre estábamos haciendo algo. Sólo la primavera anterior al fallecimiento del señor No-rris plantamos el albaricoquero que hay junto al muro del establo, y que ahora se ha convertido en un noble árbol, y se está haciendo tan perfecto, se-ñor» —añadió, dirigiéndose ahora al doctor Grant.
»—Desde luego que el árbol va bien, señora —re-plicó el doctor Grant—. La tierra es buena; y nunca paso por delante de él sin lamentar que la fruta valga tan poco en relación al trabajo de cogerla.
»—Señor, se trata de un terreno baldío; lo com-pramos como terreno baldío, y nos costó... es decir, fue regalo de sir Thomas, pero yo vi la factura, y sé que costó siete chelines, y que estaba catalogado como terreno baldío.
»—Pues les estafaron, señora —replicó el doctor Grant—; las patatas saben tanto a albaricoque de te-rreno baldío como la fruta de ese árbol. Es una fruta insípida en el mejor de los casos; un buen albarico-que es comestible, cosa que no puede decirse de nin-guno de los de mi jardín.»

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